摘要:《落满天空的阳》是作曲家秦文琛于2016年为一架多声弦制筝而作的作品。打破古筝传统的音响定式,建立具有个人独特审美和文化内涵的多元音响空间,是本曲最鲜明的创作特征。论文依次从核心音响素材的设计、音响主题的呈示发展及其结构意义、音响时空的构建与文化语意三个方面,对作品的创作技术进行分析,并结合音响创作的表现意义,剖析作曲家将个人、自然和中国传统艺术精神相结合的创作观念和文化语意。

关键词:秦文琛;《落满天空的阳》;多声弦制筝;音响创作;文化语意

古筝,这件古老的中国传统乐器,在当今时代作曲家可以赋予它怎样个性且鲜活的表达?从《太阳的影子IV》(2000)到《吹响的经幡》(2011)、《风中的圣咏》(2011),再到《落满天空的阳》(2016),作曲家秦文琛始终以一种突破和挑战的姿态注视着这件传统乐器。这种突破并非只是表面上对“新与异”的追求,而是根植于中国传统文化思想、结合个人创作理念、忠于敏锐音乐直觉之上的一种理解和再创造—对古筝音乐语言及文化内涵的独特理解,对音高、音色及音响空间的突破性创造。

2023年6月16日晚,在中央音乐学院歌剧音乐厅举办的“秦文琛筝乐作品—刘文佳古筝独奏音乐会”上,上演了作曲家从1993年至2016年,跨越了二十三年期间所创作的八首代表性古筝作品。在古筝演奏家刘文佳精湛且富有创新精神的演奏下,听众们能够感受到作曲家秦文琛艺术创作观念的逐步成熟蜕变,创作技术上不断坚定果敢的自我突破,以及对当代古筝音响愈加极致的诠释和表达。《落满天空的阳》创作于2016年,首演于本场音乐会,为一架多声弦制筝而作,此筝由两位演奏家共同演奏①,这是作曲家在新的乐器形制下设计的全新演奏方式。作品极大限度地弱化音高,大量运用乐音与噪音结合的音响形态,彻底打破常规的古筝演奏技法,最大限度扩展一件乐器的音响空间,这些都超出了听众的常规想象。对于这样一首颇具开创性与颠覆性的作品,面对更为丰富、抽象且新鲜的音乐语言,我们应如何理解作曲家个性化的创作技术、把握其独特的艺术思想及文化内涵?这些问题成为了撰写本文的出发点。根据《落满天空的阳》具体创作特征,以下从核心音响素材的设计、音响主题的呈示发展及其结构意义、音响时空的构建与文化语意三个方面,从音响细节到整体音乐结构进行论述,并结合作曲家的艺术思想和文化语意阐述这首作品的艺术特征与文化价值。

一、多声弦制筝的定弦与核心音响素材

由两位演奏家共同演奏一架多声弦制古筝,这是作曲家在新型乐器上设计的全新演奏方式。多声弦制筝(以下简称“多声筝”)由中央音乐学院古筝演奏家李萌教授与上海民族乐器一厂共同研发于2004—2006年,其为一个组合琴体—在传统古筝的琴码左侧增添若干琴弦,形成左、右两筝的连体琴式。其优势在于:通过弦数的增加和灵活多样的定弦方法,可解决中国传统五声弦制筝的音高局限问题,也在很大程度上扩展了古筝音域。由于琴体大小及琴弦长度的略微差异,多声筝在音色上也与传统筝稍有不同:最低的几根琴弦加长加粗,更具浑厚有力的音响共鸣;高音弦则由于弦长缩短,在获得更高音的同时表现出明亮通透的音色特质。新型乐器的出现激发了作曲家秦文琛新的创作灵感,继2015年创作多声筝与管弦乐队作品《彼岸的回声》后,很快便又创作了《落满天空的阳》。不同于协奏曲体裁形式,为单独一件乐器而作,给予了作曲家更多自由想象与恣意发挥的空间。作曲家坦言:“在古筝这件乐器上所能做的创作突破有两个方向,一个是音高,另一个是音响。”②之前在《吹响的经幡》和《风中的圣咏》两首作品中,已将音高的创意发挥到了极致,自然而然的,音响方面的表达与突破便成为《落满天空的阳》的创作出发点。

作曲家不再将古筝视为传统的旋律性乐器,而着意于展现开阔多元、带有个人情感体验与个人风格的音响空间。本曲中,音高与音响的关系十分微妙且相依相成:在定弦与中心音的控制上,体现出精细有序的音高设计,但同时作曲家有意弱化音高上的听觉感知,使音高成为音响背后的隐性控制因素,把听众带入更为细腻、别致与未知的音响空间中。音高与音响的界限被打破,确切与非确切音高、单音与音块、乐音与噪音,这些均成为作品的重要素材,根据音乐的色彩和张力变化及整体结构安排进行选取和布局。

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①在本场音乐会中,《落满天空的阳》由刘文佳和李良子两位古筝演奏家共同首演。

②作曲家自述,笔者记录。

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(一)多声筝的定弦

谱例1是《落满天空的阳》的古筝定弦,上方谱表为右筝25根弦,下方为左筝18根弦。定弦体现出如下几个特征:其一,从左、右筝的各自横向音阶上看,可形成多个五声性音阶的排序,同时局部又带有半音化音高特征,尤其在两侧的低音区较为明显;其二,两侧筝的音高具有鲜明的对称、互补关系,右筝为基本音级,左筝为变化音级(以小字一组以上的音高尤为明显),由此带来音色上的差异十分明确,并互补形成完整的12个音高;其三,E音作为作品的中心音,在定弦中已被“隐蔽”的突出和强调—从大字组到小字三组,每个音区均设有E音定弦。值得注意的是,作曲家有意将右筝第8弦①码后音高调整为升高1/4的E音,旨在丰富和扩大中心音E的色彩与张力。

谱例1.《落满天空的阳》多声弦制筝的定弦

(右筝第8弦码后音高调整为: )

从定弦中可看出,作曲家充分利用多声筝的乐器特点,为作品预先设计了丰富多元的音高材料,它们与核心音响相生相成,把控着作品的风格和气质。

(二)核心音响素材的塑造及其表现意义

打破古筝传统的音响定式,建立具有个人独特审美和文化内涵且丰富多元的音响空间,是本曲最鲜明的创作特征。为此,作曲家设计了极为个性的音响素材,它们具有核心细胞的功能和意义,为音乐意象的塑造和音响、结构的展开奠定了基础。这些音响素材完全回避了传统的古筝演奏技法,而主要通过两种特殊演奏方式来实现:一种是利用非常规演奏法获取新音色,包括码后演奏、手指擦弦、手掌击弦;另一种则是借助外物开拓古筝音响的新空间,包括用磬、演奏磬的木棒、指镲在古筝上演奏。这两种特殊演奏方式创造出带有噪音因素的个性化音响素材,既颠覆了传统古筝的音响与表现特征,又在更深层面体现出作品的文化属性和个人创作风格,颇具独创性和开拓意义。根据演奏方式、发音与音响特征,可将核心音响素材分为木质类音响与金属类音响(表1)。

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①此处第8弦,指从最低弦为1弦数起的第8弦。

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表1.《落满天空的阳》核心音响素材分类及其特征①

从表1中可看出,这些音响素材有意规避了古筝传统演奏中最典型的弹奏与刮奏,转而借鉴打击乐中的击奏与擦奏的演奏方式,体现出作曲家对乐器的个性化理解—将古筝这件弦鸣乐器扩展为体鸣乐器,使其成为一个音响发声体,消除乐音与噪音的界限,从声音本身出发创造出极为丰富的古筝新音响空间。更为重要的是,在这些音响的听觉表层背后,潜藏着更深层的文化语意和作曲家个人风格的表达,这也是核心音响塑造的本质意义所在。首先,在音响状态上,两类音响素材带有一虚一实、一阴一阳之分,是中国古代传统哲学思想的精神演化。在木质类音响中,手指擦弦所产生的“风声”音响为虚,浮奏出的泛音音响为虚,利用击磬的木棒在琴弦上移动敲击时所产生的动态滑音效果,亦可为虚;而金属类音响则呈现出块状的音响形态,音质扎实浑厚、力度相对较强,具有灿烂的色彩感,可视作为实。就在这一虚一实的交错之间孕育出丰富饱满的音响张力与细腻的色彩空间变化。其次,在击器的选择上,磬和镲均为中国古老的传统打击乐器,其本身带有强烈的文化符号和象征意义,将其置于古筝琴弦上敲击又形成了陌生新颖的音响素材,这是作曲家对传统乐器声音的个性化解读与再创造。值得一提的是,《落满天空的阳》并未出现作曲家此前在筝乐创作中多次使用的以弓拉弦的演奏方式,这无疑是对古筝新音响更加深入的尝试与挑战。再次,在音响表达的意义上,音响素材也体现着强烈的个人创作风格。如擦弦的“风声”音响与空灵的泛音音响,是作曲家所追求的天地之间的自然之音。在秦文琛的多部作品中,都可看到泛音所占有的重要音响地位,其本质意义在于回归至一种质朴天然、未经装饰的声音质感。再如,击磬的木棒在琴弦上移动敲击产生以点成线的音响形态,带有均匀的前进速度与空间移动感,忽明忽暗的光影线条不免让人联想到作曲家亦在多部作品中使用的颇具个人代表性的“行走”“光影”主题。由此可见,核心音响素材作为音乐构建的基础细胞,不仅奠定了音乐风格,更是凝聚着深刻寓意与思想情感的表达,体现着作曲家一直所坚守和实践的个人创作思想和艺术理念。

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①表1中的符号标注及演奏方式均参考作曲家总谱中的演奏说明。其中木质类音响指力度较弱的,包括手指擦弦及泛音音响,同时也指以木质击器的演奏(如木棒)。金属类音响是指力度较强的,具有金属特质的音响(如用手掌击弦),同时也指以金属击器的演奏(如用磬、镲演奏)。

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二、音响主题的呈示发展及其结构意义

所谓“音响主题”是指突破传统意义上的旋律主题,将“音色”或“音响”作为核心素材进行有组织、有逻辑的贯穿与发展,使其具备主题的结构意义和鲜明的性格特征。上述的核心音响素材,随着乐曲的深入展开,便形成了更为完整的“音响主题”。这一点从作曲家所撰写的乐曲介绍中也不难看出。“乐曲开始,零星的声响从寂静中升起,营造出一个巨大的音响空间。随着声响的逐渐增多、由远及近,在一个‘光芒主题’的引导下,两位演奏家奏出极其丰富、灿烂的音响,似天地万籁。乐曲的尾声,‘光芒主题’持续出现,并引导着音乐重归寂静。”①结合乐曲说明和音乐的表达意象,笔者将全曲概括为四个重要的“音响主题”,分别称之为:“风声”主题、“虚籁”主题、“光芒”主题、“行走—光影”主题。它们带着迥异鲜明的音响性格,承载着作曲家的自然美学观念与独特的音响审美意识,在不断贯穿、衍展与交织的过程中形成清晰流畅的音乐结构,构建起多维度的音响空间。下面依次论述四个音响主题的具体形态及发展脉络。

(一)音响主题的呈示与发展

1.“风声”音响主题

纵观全曲的音响主题布局,带有较为明确的线性叙事特征。“风声”是第一个出现的重要音响主题,其核心特征为:力度较弱的线性持续音响,是全曲重要的持续织体层次。在乐曲的开端,“风声”音响以一种几乎难以察觉的无声状态始入(谱例2a),伴随着手指擦弦的噪音,中心音E时隐时现,之后随着手指擦弦时压力的增强与力度的变化,“风声”音响由远及近,愈加鲜明。此音响在第1—56小节、第83—95小节中几乎无间断地保持,犹如自然界无处不在的风声,成为乐曲中“气”的贯穿。之后“风声”音响主题

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①引自“秦文琛筝乐作品—刘文佳古筝独奏音乐会”节目册中《落满天空的阳》乐曲介绍。

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发展为:轮指演奏的持续音与码后非确切音高结合,以表现“扩大的风声”(谱例2b、2c)。此音响主题的写法不禁让人联想到蒙古族“潮尔”①民间音乐演奏(唱)形式—在多声音乐织体中,一个低音声部持续贯穿。而此处擦弦演奏的带有噪音的音响,也与歌者演唱“潮尔”时因声带与呼吸气流摩擦所产生的沙哑声极为相似,充分体现出作曲家对古筝音响的个性化理解和塑造。

谱例2.“风声”音响主题

“风声”音响主题的呈示

a)第1小节:“风声”音响,手指擦弦②

“风声”音响主题的发展

b)第32小节:轮指演奏的持续音与码后非确切音高结合

c)第83小节:轮指演奏的持续音与码后非确切音高结合

①“潮尔”指蒙古族民间某种特定的乐器或演唱形式,也指和音共鸣。它的特点是在演奏或演唱时,在主旋律下方伴有一个持续低音声部,有持续低音声部的二重结构是“潮尔”音乐的本质特征。参见

樊祖荫:《中国多声部民歌研究》,北京:人民音乐出版社,2014年,第344—345页。②本文中《落满天空的阳》谱例来源于作曲家所提供的乐谱手稿。

2.“虚籁”音响主题

以泛音音响表现虚空静籁之声,是另一个重要的音响主题。本曲的泛音所追求的是一种原始天然与质朴之音。“虚籁”主题采用无明确节奏和速度的时块记谱方式,带有偶然音乐特征。其每次出现均伴随“风声”音响,形成立体的“点”“线”结合的音响形态。如第3小节的首次呈示(谱例3a),左、右两筝在“风声”音响的持续下,以偶然性的节奏碰撞散落出零星点点的泛音。之后,第10小节(谱例3b)同样采用线性擦弦音响与点状泛音音响的结合。泛音以级进滑音演奏,虽带有严格的节奏控制,但左、右两筝的错位节奏安排却体现出一种从“有法”至“无法”的音响状态,表现了作曲家在技术化于无形中对自然音响的追求。

谱例3.“虚籁”音响主题

“虚籁”音响主题的呈示

a)第3小节:“虚籁”音响,泛音演奏

“虚籁”音响主题的发展

b)第10小节:擦弦音与泛音滑奏的结合

3.“光芒”音响主题

与前两个表达自然意象的音响主题不同,“光芒主题”则突显了人的主体意识(谱例4),它与引子中微弱寂寥的音响形成了极为戏剧的反差。作为全曲最核心的音响主题,“光芒”既有声音上灿烂耀眼之意,又寓意着人性中温暖坚韧、光辉绚烂的精神品格。此主题先后使用手掌击奏、以磬击奏、以镲击奏的不同演奏方式突显出金属音响特质,块状音响且音高上带有跳进特征,在听觉上占有很强的主导地位。在之后的展开过程中,它多次与其他音响主题相结合,形成丰富多变的织体层次,如第25小节、90小节与“风声”“虚籁”音响相结合(谱例4b、4d),第74小节与“行走—云影”音响相结合(谱例4c)。

由于每次“光芒”主题出现的力度不同、演奏方式不同,其音响效果和意味也不尽相同。第25小节处(谱例4b),右筝以磬的一侧击弦形成块状音响,节奏强调松弛有度的弹性变化,另一侧沿着琴弦缓慢滑奏。击弦一侧可谓是声,滑奏的一侧则是韵,古筝上“以韵补声”的音响特质在此处被加以强调和放大。虽然在古筝上以磬击弦的音响较为新奇,但究其本质,仍是中国传统乐器声韵结合的况味所在。此主题同样是以镲击奏,在不同的力度表现下也形成了截然不同的音乐气质。如第74小节(谱例4c),“光芒”主题以sf突强的力度演奏,结合“行走—云影”音响主题,表现出扎实坚定、光辉绚烂的音乐形象,此处亦是结构中的高潮段,音响聚集后张力得以释放。而第90小节尾声处(谱例4d),“光芒”主题以p—pp的弱力度出现,结合“风声”“虚籁”主题,此时的音响似是回声,增添了些许宗教和神秘意味,使音乐在静观万象、空明觉心的艺术境界中,重归寂静。

谱例4.“光芒”音响主题

“光芒”音响主题的呈示

a)第6小节:光芒音响,手掌击奏

“光芒”音响主题的发展

b)第25小节:用磬击奏,音块滑奏,与“风声”“虚籁”音响结合

c)第74小节:用镲击奏,与“行走—云影”音响结合

d)第90小节:用镲击奏,与“风声”“虚籁”音响结合

4.“行走—云影”音响主题

“行走”主题是作曲家秦文琛创作中颇具个人标签意义的特定主题形象,在多部作品中均有体现。其主要形态为行进速度中均等律动的同音重复。这一主题意象来源于作曲家儿时在草原上长时间的行走跋涉,以点成线的音乐形态与中国传统艺术中的“线条”之美息息相关。本曲中,由木棒敲击的均匀节奏是“行走”主题的又一次集中显现。在谱例5a中,以木棒敲击的均匀节奏在左、右筝不同的速度对位与力度变化下,营造出带有空间交叉移动变化的音响声场。此处也是全曲音高最为明确的段落,作曲家利用不同音区的音高落差,结合磬棒在琴弦上移动敲击产生的滑音与力度渐变,以密集的点状音响形成线条,颇具中国传统音乐语调中独特的音腔韵味。在之后的展开过程中,又将磬棒横置敲击,音数由少至多,形成以线成面的渐进发展逻辑(见谱例5b),乐音与噪音交织缠绕,直至最后汇入到包含巨大能量和凝聚力的音响空间中。此处充满戏剧张力、不断移动变化的音色音响空间是作曲家对儿时记忆的又一次写照:在空旷草原上孤独地行走,天空中波澜壮阔的云团不断更迭,寂寥中充斥着巨大的内心涌动和对远方的憧憬和渴望,人与时间、空间合而为一。它饱含着作曲家对自然与生命的体悟,承载着真挚的情感和记忆。

谱例5.“行走—云影”音响主题

a)第58小节:“行走—云影”音响,磬棒垂直敲击,以点成线

b)第64小节:磬棒横置敲击,由单音发展至多音,以线成面

(二)音响主题的结构意义

从以上分析中,能够看出四个音响主题各自所承载的音乐性格、表达意象和音响生命力。不仅如此,它们还在全曲中不断贯穿、变形和发展,承担起重要的结构功能意义。事实上,在作曲家秦文琛的创作中,完整的音乐结构始终离不开音响的刻画和发展。他曾多次谈到音响在构思音乐结构时所起到的决定性作用和意义:“结构是在构思音响的过程中逐渐形成的,脱离‘音响构思’的‘结构’对于我来讲是不能想象的。”①通过表2可观察到音响素材、音响主题在本曲中的分布,结合速度、力度与音高等要素可看出全曲的内在逻辑与整体结构布局。

表2.《落满天空的阳》整体结构布局

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①周勤如、郭赟记录整理:《与作曲家秦文琛谈音乐创作》,《中央音乐学院学报》,2016年,第2期,第12页。

②此数字为次级陈述结构中的小节数量。

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纵观全曲,四个音响主题贯穿始终,由于每个主题的演奏技法、音响特征各具特性和差异,整曲具备了“段分式”的结构特点,同时这些音响段落流畅自如地衔接、延展与汇合,犹如中国山水画的笔墨自然晕染开来。全曲多个结构段落与中国传统琴曲中“散起、入调、入慢、复起、尾声”一波三折式的结构有异曲同工之妙。所谓一波三折,即结构起伏多变,层次铺陈自然清晰、逶迤曲折,带有较强的戏剧冲突。本曲结构的一波三折,主要通过音响主题的塑造和发展来实现。乐曲前5小节以无声—风声—虚籁的音响变化过程奠定了乐曲基调,为“散起”。之后,“光芒”这一形象鲜明的主题出现时音乐“入调”,将听众从静谧之声带入到更具色彩的音响空间中。第25小节,“光芒”主题充分展开,通过灵活自由的节奏变化使音响在紧张与松弛的状态下不断转换,同时与其他音响主题织体结合形成三次句法呼吸的推进。这三次呼吸亦体现出一波三折、逶迤渐变的结构设计,并在第二次呼吸中形成局部高潮的推进。而后第57小节“行走—云影”主题呈示,音乐在速度、节奏、演奏法的变化中“复起”。随着速度的渐快和力度的增长,左右两筝形成时远时近的音响空间变化,在音响愈加粗粝的铺陈下,第74小节音乐最终冲破“光芒”,再掀高潮。尾声部分,“风声”“虚籁”“光芒”主题合而为一,音乐重归寂静,与最初的音响记忆遥相呼应。由此可见,四个音响主题在一系列气韵连贯的呈示、发展与汇合的过程中,完成了音响张力的蓄积、爆发和释放,构建起了完整的音乐结构。音响主题的塑造不仅极大扩展了乐器的表现力,更为丰富多变的结构层次、循序渐进的音响陈述提供了有力支撑。

此外,本曲的结构比例也值得关注。表2中所标注的五个结构段落,长度依次为5、19、32、27、12小节,带有拱形结构特点。而如果将中间的第三段落“光芒”主题的陈述看作轴心,前两个段落的总长度24小节与后两个段落39小节所形成的结构比例关系为0.615,非常接近黄金分割比例值,这在一定程度上体现出了作曲家娴熟的技术与感性智慧的结合。

三、音响时空的构建与文化语意

一部从音响出发去构建的音乐作品,音响所具有的含义已远超出其自身所带有的音响属性,它同时还承载了音乐中的叙事性、结构性、时间与空间性以及更为重要的个人创作风格和文化语意。在这些看似“抽象”和“新奇”的音响背后,实则是作曲家基于自身文化背景与艺术审美之上的“具象”表达和诗意的创造。从以上对音响主题的解析中已可看到本曲与作曲家其他作品的相通之处—从民间音乐和自然万物中汲取音响灵感,从中国传统艺术中吸收思想精华,从西方音乐中找到技术支撑,从个人生命体验中捕捉音乐直觉。也正是这扎根于民族文化土壤和个性之上的音响创作,使秦文琛的音乐始终不同于西方“声音主义”的表现方式与内涵,而具有了自身的文化基因和血脉,这一点可以从音响时间与音响空间两个维度中去进一步解读。

(一)音响时间的构建

聆听《落满天空的阳》,会不自觉地被带入到一种主观的、模糊的时间意识中。一种音响在无节奏的长时间持续状态下,时间感受被拉长、放慢,甚至是静止,比如乐曲开头长达50秒的擦弦“风声”音响的持续,塑造出了一种相对静态的音响时间。而在“行走—云影”主题中,不断移动和交叉变化的速度又加快了主观时间感受。从这样的角度理解,可以说是音响创造了时间。再进一步思考,为何会有这样模糊和开放的时间感知,便不难注意到作曲家在节奏节拍方面有意做的模糊处理,以及对音乐速度的理解和诠释。

整曲节奏节拍的处理可称之为是有控制的自由。一方面,在精确记谱的节奏中,采用复杂多变的节奏组合造成节奏的模糊效果,节拍不再具有周期性重复和强调重音的意义。此时,时间的感知度弱化,而音乐的语气语调和呼吸则被突出和强调。当然,这也与音高要素紧密关联。比如,第35小节的“光芒”主题,松弛有度的自由节奏与滑音结合,同时伴有力度上的渐强,勾勒出极具抑扬顿挫的唱腔音调。另一方面,采用时块记谱的音响,节奏被赋予了更大的自由和偶然空间。比如第3小节“虚籁”主题,在两位演奏家彼此相互聆听与共同呼吸下,带领听众的意识一同走进自然又富有弹性的音响时间中。

“行走—云影”主题的时间听觉感受最为复杂,作曲家塑造了“凝固”与“流动”两种音响时间。“凝固”的音响时间来源于均等时值不断重复的固定节奏层次,而“流动”的音响时间源于左右筝的速度、音高和力度的变化。此主题的速度处理颇具作曲家的个人风格—横向上的速度变化结合纵向上的速度对位,营造出移动交错的音响时空。横向上的速度转换于八分音符每分钟88拍与84拍之间,形成了带有曲线变化的速度呼吸;纵向上左、右筝采用同节奏、不同速度的处理,在各自的速度变化轨迹中形成速度对位,时而交错时而汇合,给听众留下了丰富的听觉想象。这种在局部设计弹性速度变化是作曲家秦文琛在多部作品中常用的创作手法,它形成了犹如在蒙古族长调的长呼吸线条中忽然而来的“失重感”,生长出一种情理之中,意料之外的艺术美感。

相比于自由模糊的节奏处理,整首乐曲音色音响的变化节奏却是十分明确,这一点已在前文“音响主题的结构意义”中有过详细论述。在音响时间的构建中,作曲家始终将笔墨着意于音色的个性化塑造与音响色彩、张力的变化,在这一过程中强调柔韧绵延的气息贯通,以形成自然的结构呼吸。

(二)音响空间的塑造

音响空间是音响时间延续中的一个瞬间或一个片段,而音响时间也由不同纵深的音响空间构成,它们相互依存甚至交叉转化。作曲家充分挖掘多声筝的新音色与两位演奏家的创新演奏形式,追求不同于传统古筝作品的新音响空间。具体可总结为以下几个方面:首先,通过丰富织体结构,塑造多层次、多维度的音响空间。以不同织体纵向结合,构成点、线、面的音响对比,形成前景、中景与背景的多层织体结构,突破单一乐器上的织体局限,扩展音响空间。如第25小节音响主题的展开段落中(谱例4b),以磬敲击并滑奏出的音响为面(前景),泛音音响为点(中景),持续擦弦音响则为线(背景),多个织体层次在同一时间结合,构成了交叉立体的多维度音响空间。其次,通过左、右筝同类音响素材的节奏错位设计,营造丰富立体、动态化的音响空间。这种节奏错位包括带有偶然因素的节奏(谱例3a)和严格控制的节奏(谱例3b),实则都是以一种“有法”的技术组织,追求“无法”的自然之形,达到自然散落、错落有致的音响状态,深度契合了作曲家“让艺术成为自然”的创作观念,也为演奏者留下了颇为自由的处理空间。再次,以不同音区的音高转换和对比,形成空间上的方位移动与色彩变化,主要体现在“行走—云影”音响主题中。木棒敲击的均等时值节奏在不同音区上转换、跳跃,从单音至音块,伴随速度对位与力度变化营造出移动变幻、层次深远的音响空间。

自由模糊的节奏处理、富有弹性呼吸的速度变化、多层次的织体塑造以及错落有致的音高与音色布局,这些都是作曲家为了刻画音响、塑造意象所使用的创作技术手法。表象之下,我们仍然要从作曲家的艺术观念中去讨论艺术创作手法的成因。

从小在内蒙古草原上的生活经历,赋予了作曲家秦文琛对时间和空间不一样的理解和体悟,并直接影响了他音乐创作中的个性与风格。在辽阔广袤的草原上,时间成为了一种内心的尺度和感知。天空中飘忽变幻的云朵,太阳慢慢移动的方向,不可捉摸的天气变化,天马行空的想象和情感的涌动,这些都赋予了时间与空间源源不断的节奏和生命力,塑造了作曲家内心喷涌而发的力量感和丰富细腻的色彩感受,再将其化成音响记录在了音乐中。因此我们不难理解,作曲家从自己内心的节律和对自然的感受中去创造音响时空,超越客观世界的物理时间和某一种平衡的节奏或结构方式,将时间与空间延伸向更广阔的领域。

另一方面,中国传统艺术精神也深刻影响着秦文琛的创作。他多次提到对中国书法和绘画线条的热爱与研究。“我把乐曲整体的音乐形态最终归结为一条‘线’,这条‘线’可以最直观地体现‘结构的平衡’。”①作曲家所讲到的线性艺术,实际上是以自由、心性和精神为主导的创作过程与艺术观念。如中国传统音乐注重气氛和过程,古琴演奏注重音色变化,书法与绘画的线条运动贯穿着气息和色彩,这些都是中国传统艺术中的线性之美,更是“精”“气”“神”相结合的表现艺术。在《落满天空的阳》这部作品中,作曲家在弹性和灵活的速度把控下,通过音响主题的贯穿与音响逻辑的自然展开,追求音乐中“气”的贯穿。以音色音响的色彩和张力的变化过程形成结构,从而不同于西方以逻辑和理性出发的结构方式。在音响空间方面的处理,也不免让人联想到中国传统绘画中“计白当黑”,以虚实构建的画面空间。作曲家预先设计的音响素材本身就带有虚、实之分,而在节奏、速度的疏密变化、多层次织体的结合,甚至是两位演奏家的表演形式中更进一步体现了虚实结合的音响构建。同时,在这样的音响中,人与时间、空间合而为一,人的感知体悟与身心主体性又被突出和强调,这些都源于中国传统艺术与哲学思想精神。

作曲家秦文琛的音乐总是饱含着深刻的思想精神内涵,对其作品的解读也必然要置于文化语境和个人艺术思想中才能领其深意。在不同文化语境与美学思想的驱动下,秦文琛的音响创作也与西方作曲家形成了不同路径的探索与互鉴互照。事实上,自20世纪初瓦雷兹提出“音响的解放”后,施托克豪森、约翰·凯奇、拉亨曼、谢尔西、米哈伊等众多西方作曲家相继展现出对“新声音”世界的极大兴趣与积极探索,对音色、音响的重视达到了前所未有的高度。借助科技开发新乐器新声音,与电子音乐学科相互交叉渗透,通过频谱图与声谱波形分析对声音进行组织和构建,回顾这一系列具有重大突破和影响力的创作实践,都离不开当时的科学技术、艺术思潮及数理逻辑思维。它们无疑是在西方科技革命的背景下,受20世纪初未来主义与达达主义等艺术思潮的影响,在崇尚理性和自由精神中发展出来的艺术之路。反观秦文琛的创作,我们便更容易在中国人所熟悉的艺术气质中获得共鸣,它源于中国传统哲学的精神、中国民间音乐中的音响记忆和中国大地上的生活体悟。二十几年前,秦文琛远赴德国的留学经历,更是赋予了他开阔的艺术视野,使其在中西方文化的互鉴下更清晰地找到自我,连接自我和中国传统文化之根。与此同时,在五彩纷呈的国际现代音乐的音响创作中,他也让世界听到了属于“中国的声音”。

结语

本文分别对《落满天空的阳》这部作品的核心音响素材、音响主题的呈示发展及其结构意义、音响时空的构建与文化语意几个方面进行了分析和解读,从中已能够看出作曲家在多声筝上所进行的个性化创造。其一,充分运用多声筝的乐器特点,打破传统古筝的音响定式,设计个性化的音高与音响素材,从对自然的想象和对中国传统文化的理解中塑造古筝新音色、新音响。其二,由核心音响素材构建的四个音响主题,具有鲜明的性格特征和表现意义,承载着作曲家创作中的文化基因、感性直觉和艺术思想。四个音响主题同时也具有重要的结构意义,在全曲中有组织、逻辑地贯穿和发展,形成自然呼吸的音乐结构。其三,注重音响的时间性与空间性,将自己内心的节律和对自然的感受融入到音响时空中,并以多种手法塑造多声筝上的多维度音响空间,突破单一乐器的织体局限。其四,坚守自身的创作理念和美学观念,将个人体验、情感与传统文化精神相结合,追求兼具个人审美、文化价值与艺术生命力的音响表达。

作曲家秦文琛的民乐创作已涉及独奏、重奏和协奏多种体裁形式,成为了其创作中颇具代表的一部分。这些作品已能够展现出鲜明的个人创作风格,并见证了作曲家在创作技术上不断坚定果敢地突破和艺术思想上的坚守与追求。在秦文琛的音乐中,传统和现代、东方和西方都不再是二元对立的关系,他将中国传统乐器放在几千年的文明历史和未来发展的远景中去观望和审视,将中国当代音乐创作放到世界音乐格局中去比较、思考和创造。这种开放、多元、包含且承载个人文化属性的艺术观念,无疑是对当今现代民乐创作的启发与激励。“让艺术成为自然”是秦文琛重要的艺术创作思想,它是人存在于天地间的万物自然,是作曲家敏锐直觉与洒脱的自然,是技术个性化理解和创造中的自然,更是中国古人的哲学—“天人合一”“道法自然”!

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①周勤如、郭赟记录整理:《与作曲家秦文琛谈音乐创作》,《中央音乐学院学报》,2016年,第2期,第6页。

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作者简介:王东旭(1990~),女,中国音乐学院作曲系讲师。