第七幕：“千秋”，演奏：翡翠筝团

民族器乐剧作为近些年来新兴舞台艺术表演方式，将传统的民族乐器演奏与现代舞台艺术巧妙地融合在一起，为观众带来了全新的视听体验。2023年，浙江音乐学院翡翠筝团创作团队以《翡翠》为名，在筝团成立十五周年之际，精心打造了一台古筝器乐剧。该剧以“翡翠”为创作之基点，立足古越历史文明，运用“同名不同物”的汉语言表达特色，以翡翠鸟、翡翠玉作为叙事的主题和主线，通过剧情设置和角色塑造，将古筝演奏与戏剧表演相互呼应、相互衬托。

该剧共分“翡”“翠”“相 濡”“琢器”“塑魂”“华 光”“千秋”七幕，由该院国 乐系教授周展担任音乐总监，音 乐作品由该院作曲家王云飞创 作，音乐剧本由一级编剧蒋巍担 任编剧，塑造了“翡”“翠”两 只神鸟的神话故事，采用 一 老 一 少对话旁白的叙述方式展开 音乐叙事。此外，该剧还从民 族器乐与舞美科技的跨界融合思 路，由该院教师倪钢球担任舞台 视觉总设计，展开了 一 场传统 与现代的“筝乐音画”。本文 将从剧本立意出发，分别对音乐作品之《翡翠》、神鸟形象 之“翡”“翠”进行互文性阐 释与文化形象分析，并试图索 解作品中构建了怎样的多维空 间， 以及如何通过该空间窗口 向观众叙事， 传达音乐与古代 文学、音乐与传统文化形象之 间的关联。

一、“过去—现在”的 交替性空间叙事

何为叙事？“叙事就是讲 故事。”①  故叙事与语言之间关 系密切。而语言表达本身又具有一定的时间性和线性的特征，在叙事时常根据事件发生的时间顺序进行叙述开展。相较于根据真实历史故事所改编的作品，《翡翠》在情节上显示出创作者更多的想象和编创。作品选择一老一少旁白画外音的方式引出话题，通过在故事中穿插过去和现在、传说和现实的不同场景，营造出一种时空交错的奇妙效果。譬如作品开场的一段爷孙的对话，通过在一堆翡翠原石中“选料”的情景展开过去和现在的时空转换。

【开场序】

孩童：爷爷，您上回说，不是所有的玉都叫翡翠，那什么才是翡翠呢？

老者：其实在很久很久以前，翡翠就不是特指一种玉，而是一种鸟。翡翠这种鸟，羽色艳丽，蓝、绿、红、棕，雄鸟为红，谓之“翡”，雌鸟为绿，谓之“翠”。传说呀，在远古的时候，我们脚下的这块土地呀，虫蛇肆虐，瘟疫横行，老百姓根本活不下去，从天庭来了翡红、翠绿二位仙人，翡红名叫燕赤羽，武功高强是一位大将军，他带领着乡亲们披荆斩棘，消灭了妖魔鬼怪，硬是打下了一片新天地！所以红色是中华民族的颜色，浓烈、赤诚……

由此，引出该剧的两位主人公雄鸟“翡”（第一幕）和雌鸟“翠”（第二幕）。第三幕“相濡”通过两台古筝配以双人舞的方式，传递了神鸟燕赤羽和翡翠公主的爱情故事。这一幕不仅为整个作品增添了浪漫色彩，更让观众近距离地感受到二鸟相互扶持的温暖画面。第四幕“琢器”是该剧冲突转换的关键一幕，作品巧妙地编创了“二鸟变成一块石头”的故事，将“翡翠”之意从飞鸟过渡到玉石，实现了时空的再次转换，并通过古筝重奏的形式生动描绘了玉石精雕细琢的工艺过程。这不仅丰富了作品的文化内涵，更在情节上增添了戏剧性和文化深度。而后第五幕“塑魂”和第六幕“华光”则是对“琢器”一幕的深入回答与延展。前者表达出对中国传统工匠精神的赞美，后者则点明了现代人对传统思想的接续和传承。终幕“千秋”采用群筝合奏的方式深刻点题。在前幕的铺叙下，观众可以了解到翡翠鸟的历史及翡翠玉石制作工艺的精湛技艺，而这都是中国传统文化的重要组成部分。

第一幕“翡”，古筝、低音筝：董鑫泽，打击乐：宋易非

第二幕“翠”，钢弦筝：楼琳

第三幕“相濡”，古筝、钢弦筝：楼琳，古筝、低音筝：董鑫泽

第四幕“琢器”

器乐剧这种独特的表演形式打破了传统古筝音乐会作品间无关联性的特征，将一首首作品“故事”串联起来形成一出“戏”，不仅极大丰富了器乐舞台表演的形式，也让传统民族乐器在现代舞台上焕发出新的活力。“过去－现在”交替性的叙事方式不仅展示了事件的发展过程，同时也揭示了角色的心理变化和成长轨迹。

二、音乐文本与古代文学的互文性建构

作为一部古筝器乐剧，《翡翠》剧本与古代文学有着密切的关联，并尝试用音乐语言去阐释传统文学内涵。作品以“翡翠”在不同时期的指向为线索，以历史文献记载中的翡翠鸟为开端展开互文性对话。

（一）“翡”“翠”：作为鸟或鸟羽之意的标题互文性

翡翠作为一种鸟类，其嘴长而直，羽毛以蓝色或绿色为主，常生活在水边以捕食昆虫、鱼虾为生，故在我国的西南地区又有“打鱼郎”之称。古文献对于翡翠鸟的明确记载主要见于《说文解字》：“翡，赤羽雀也。出郁林，从羽，非声。”②又曰：“翠，青羽雀也。”③不难看出“翡”“翠”二字中都含有羽字，是典型的形声字。《说文》中又将翡翠鸟细分为雌雄两类：“雄赤曰翡，雌青曰翠。”“翡”“翠”两幕便源自此，其通过对不同性别属性和羽毛颜色特征进行描写，在此基础上进行戏剧角色和音乐文本的编创设定。

1.“赤翡”的舞台呈现与音乐表达

首幕精心刻画了雄鸟“翡”的形象，以“燕赤羽”这一角色巧妙地呼应“翡，赤羽雀也”。在舞台视觉呈现上，表演者选择男性演员，以其独特的阳刚之气，诠释“燕赤羽”的性格特点。服装以赤红为主色，既符合其形象特征，又在视觉上营造出热烈、奔放的艺术效果。音乐开始前幕布出现“翡”“翠”的文献记载，随后，关于“翡”鸟的故事便在此基础上进行延展：“鼓声震震，筝韵铮铮，万物生长，我们的先民祭祀、狩猎及征战，阳刚、雄壮，火一般炽热。”

该幕采用双筝配以打击乐的演奏形式，从乐器音色、演奏技法、鼓点节奏等方面均着意刻画雄鸟威武雄壮的形象。在乐器音色上，作曲家选用浑厚深沉的低音筝营造原始祭祀的神秘氛围以及阳刚粗犷的男性色彩；在演奏技法上，采用“刮、拍、擦、拉、扫”等多种演奏手法，模拟“翡”鸟的鸣叫与振翅音效。如首段在低音筝琴码左侧无固定音高区域刮奏，模拟“翡”鸟的低鸣（见谱例1），第75-76小节采用弓拉奏岳山部位模仿鸟鸣，左手扫弦加以衬托（见谱例2）。

乐曲第12-15小节和第70-72小节，分别采用左右手掌相互交替拍击筝弦以及用弓子擦弦、拍弦的技巧模仿飞鸟“振翅”的音效。在大堂鼓铿锵有力的节奏烘托下，低音筝以附点节奏营造出独特的韵律感，弱起的音符如同“翡”鸟轻盈起飞，与拍奏结合凸显其稳健的步伐。这种编配手法既展现了“翡”阳刚雄壮的气质，也流露出音乐角色的多角度灵动之美。

如此，作品用“阳刚”“雄壮”“炽热”等词汇呼应了文献中“雄”和“赤”的描述，而“鼓声”“祭祀”“狩猎”“征战”便是编创者围绕“燕赤羽”对古老文明的文学想象。

2.“青翠”的女性特征与音乐语汇

第二幕同样借用《说文》中的同名鸟“翠”，并与汉代蔡邕的《翠鸟诗》④中“庭陬有若榴，绿叶含丹荣。翠鸟时来集，振翼修容形。回顾生碧色，动摇扬缥青……”的诗句形成互文。

根据雌鸟“翠”的性格特征和鸟羽颜色，作品塑造出“翡翠公主”这一角色。“画楼隐隐，翠鸟翩翩，浓墨淡彩，诗韵动人，温婉、曼妙、淡雅、优美，好一幅色调青翠、韵律柔美之仕女画卷。”此幕以女性古筝演员身着青翠服装配以小乐队演绎。为了表达翠鸟灵动曼妙的雌性之美，选用了音色清亮的钢丝筝，模仿悠扬动听的鸣叫。钢丝筝独特的音色，不仅使其在乐队里脱颖而出，更让人们仿佛置身于翠鸟欢歌的自然世界。

而在音乐旋律上，三连音节奏模拟了鸟的私语之声（见谱例3），笙的和声烘托与竹笛的旋律歌唱相互交织，共同营造出了一个万物和谐的音乐空间。

这些标题的借用，以及对音乐文本内容的描写和人物叙事，体现了创作者对古代文献的艺术性转化，用声音语汇将文字转化为生动饱满的音乐形象。这种互文性对话和解读方式，既拓宽了古筝的艺术表现力，也体现了当代创作者对传统的文化自觉和创新。

第五幕“塑魂”

第六幕“华光”

【谱例1】

【谱例2】

（二）翡翠：器物与传统文化精神的互文性

玉是自然界中一种珍贵的矿物。翡翠作为玉石也常出现在各代历史文献中。徐陵在《玉台新咏·序》中记载：“琉璃砚匣，终日随身；翡翠笔床，无时离手”。⑤这里的翡翠显然指代玉石，琉璃砚匣与翡翠笔床的搭配，不仅展现了当时文人墨客的雅致生活，更凸显了翡翠玉石在传统文化生活中的重要地位。作品第四幕“琢器”不仅从标题上已凸显出翡翠作为玉石之意，更借玉石开采、打磨、雕刻、抛光等琢器工艺，表达了中国传统文人对修身、齐家、治国、平天下之精神和传统工匠精神的追求。

我国古代社会一直有崇玉、尚玉的文化传统。《说文解字》曰：“玉，石之美者。玉有五德，润泽以温，仁之方也。䚡理自外，可以知中，义之方也。其声舒杨，专以远闻，智之方也。不挠而折，勇之方也。锐廉而不技，絜之方也。”⑥古代文人君子常随身佩戴玉佩，来表示自己的身份地位和君子品德。“琢器”采用古筝重奏方式生动刻画了一颗平凡矿石从最初暗淡无光，经过反复打磨雕刻，最终华丽蜕变成为色泽艳丽的美玉之过程。

传统工匠精神是中国传统优秀文化的重要组成部分，其主要体现在追求卓越、精益求精的品质。此幕文本：“玉不琢，不成器。人不学，不知义。……无论是翡翠之器，还是国之少年，均需千锤百炼，方可玉汝于成！”作品通过对琢器工艺的描写，表达了对传统工匠精神的赞美和继承。乐曲采用不同的节拍与节奏型，试图表达玉石雕刻的多重工艺技巧：轻盈的3/4拍如同细腻的雕琢，紧凑的2/4拍如刀削斧砍般有力，富有张力的6/4、5/4拍则像是工匠在探索更深的技艺与创意。这些节拍的不断交替与转换，展现了音乐层次的细腻变化。附点、八分、十六分音符快速变换，犹如刻刀在玉石上留下的深浅不一的印记。古筝灵动的音色与玉石温润的质地相得益彰，重奏的层次感和立体感则展现了玉石雕刻的复杂工艺。

对于这一主题思想，翡翠筝团艺术总监周展教授有着自己的理解和认同：“传统工匠精神追求细心耐心、一丝不苟的工作态度，同时也强调专注笃定和不断创新的精神。从作品的音乐表现力和演奏者的演奏技巧上来看，传统工匠精神也是筝团所一直强调的核心价值观。”⑦

三、翡翠神鸟形象的文化内涵

如果说该器乐剧创作缘起之初是来自翡翠筝团之称谓，那么，而后编创团队对于“翡翠”一词含义所指进行的深挖编创，无疑是对中国传统文化的再发掘和转化。作品中对于“翡”“翠”神鸟形象的塑造，反映了古人鸟崇拜文化现象。在我国古代原始宗教信仰里，鸟常被认为是人类的祖先。“天命玄鸟，降而生商。”⑧在新石器时代的遗址中，越地的河姆渡与良渚文化里出现了大量的鸟形器具或是鸟类图案，也同样反映出先民对鸟的崇拜。学者黄后明先生认为：“祭祀鸟神和鸟祖是良渚祭坛的主要功能，同时也是良渚巫师从事宗教祭祀活动的主要职能。良渚人通过这种宗教仪式行为，一方面延续了河姆渡人崇鸟、拜鸟的宗教传统；另一方面，当时的特权阶层又从自身权力存在方式出发，将鸟神人格化并加以独占，这使得良渚人以鸟祖崇拜为核心的宗教结构深深打上了阶级的烙印。”⑨那么，作品中“翡”“翠”神鸟形象的塑造分别象征隐喻了何种文化内涵？

【谱例3】

（一）翡：“赤鸟”与赤色崇拜

“翡，赤羽雀也。”即雄鸟有赤色羽毛，亦称赤翡。赤色今天被广泛地认为是红色，故赤羽雀便指红色羽毛的鸟雀。而历史上古人对于赤鸟的崇拜由来已久，尤其在周代更是对赤鸟及赤色有着极高的崇拜。古人云：“天命以赤，故周有赤雀衔书。”《尚书璇玑钤》载：“赤色，周之正色也。”⑩在西周人的观念中，赤色被视为尊贵的颜色。《论语·阳货》曰：“子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”⑪孔子指责紫色夺取了朱色成为主流之色，郑声代替了雅乐乱了礼乐秩序。所以，红色是周人认为的正统颜色，而好紫色的齐桓公在其看来是破坏了原有的社会秩序。

《吕氏春秋·应同》载：“及文王之时，天先见火，赤乌衔丹书集于周社。”⑫何为赤乌？“所谓赤乌者，朱鸟也。其所居高远，日中三足乌之精，降而生三足乌。何以三足？阳数奇也。”⑬故赤乌便是指朱鸟或赤鸟、赤雀之意。钟敬文先生说：“人类的一切文化都是为满足一定群体生存、发展的需求，而产生、存在、传承和演变的。”⑭“赤雀衔书”便是周人灭商顺应天命之意而为之，而对于赤鸟和赤色的崇拜是周人对于太阳的崇拜。

《山海经》云：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”⑮扶木即为神树扶桑，而乌则为神鸟赤乌。屈原曾问：“羿焉弹日？乌焉解羽？”⑯后羿射日，为何射掉下来的是一只只鸟呢？在安徽贵池傩仪式中有《打赤鸟》之傩舞片段，赤鸟意为太阳，打赤鸟则是模仿后羿射日，该傩舞展现了人们对于太阳和生命的敬畏和崇拜。赤鸟作为太阳的象征，其赤色代表着太阳的颜色和炽热的光芒，也象征着生命的活力和热情。

作品《翡翠》对于赤翡的形象以男性为基调，并围绕先民祭祀、狩猎征战开展音乐内容的叙写，展现了阳刚雄壮、如火一般炽热的特质。这种形象不仅符合赤翡作为太阳象征的热烈和炽热，也体现了人们对太阳和生命的崇拜和敬畏。

（二）翠：“青鸟”与使者职能

“翠，青羽雀也。”关于有着青色羽毛之鸟，《海内北经》曰：“西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。”⑰这里青鸟不仅化身为昆仑山西王母的侍者为其取食；同时也是凡间与西王母之间沟通的使者。“青鸟氏，司启者也。”⑱司启是掌管立春、立夏之职务的官吏。冬去春来，春夏生发，青鸟也被后人也当作春天的象征；而从另一个侧面来说，启是为开启、打开之意，青鸟也同时具有打开人、神之间沟通渠道的职能。

作品中翠鸟被塑造为具有高超医术的神鸟。这一角色设定虽未必直接源自《山海经》中的青鸟形象，但同样展现了编创者对于神鸟的崇敬与想象。赵殿增先生言：“神鸟是亦禽、亦人、亦神的精灵，它们往来于人与神之间，成为传达各种‘信息’，表达‘双方’意志的‘使者’。”⑲于是，青鸟由神话传说中西王母的使者，逐渐被后人誉为传达感情、传递信息的使者象征。在这部作品中，作者通过对神鸟青翠形象的塑造，成功地将青鸟的象征意义融入音乐之中，“翠鸟鸣高枝，玉筝诉情长”。《翠》用时而抒情婉转，时而灵动俏皮的江南音乐色彩去展现富有神秘感的艺术形象，使人们在欣赏音乐的同时，也能感受到越国古老文明下神鸟所代表的生命力和神秘力量的存在。

结语

“所谓‘器乐剧’，即是用器乐的抽象语言讲故事——众所周知，这恰是纯器乐所难以做到的，至少按传统音乐美学的严格定义看，纯粹器乐仅凭自身能力很难具备明晰的叙事能力。”⑳古筝器乐剧《翡翠》也同样如此。在剧中，乐器不仅仅是演奏工具，更是推动剧情发展的重要“演员”，演奏者们通过精湛的技艺和丰富的表现力，将乐器演奏与角色表演完美结合。另外，作品通过精心设计的舞台布景和灯光效果，以及每幕开始前的文本内容，为观众营造出一个充满想象力和感染力的文学艺术空间。对于该剧，翡翠筝团团长盛秧教授认为：“这部器乐剧《翡翠》不仅是作为翡翠筝团十五周年成长之作，其作品内容中对于传统文化的挖掘，对人文精神的弘扬以及对古筝表演艺术创新形式的探索，都是整个创作团队在当下的思考和尝试。”㉑笔者以为，对于民族器乐的发展，大量优秀的作品始终是其不断前进的基石和源泉。苏轼曾言：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。”对于古筝艺术的探索，亦如此理。器乐剧《翡翠》犹如古时“赤雀衔书”，是当代作曲家对民族器乐作品多角度思考的新呈现。同时，也盼“青鸟有信”，以《翡翠》为新的起点不断推陈出新，涌现出更多优秀的民族器乐剧新作品。

①王确《文学理论教程》，北京：人民教育出版社2003年版，第176页。

②③[东汉]许慎《说文解字》北京：中华书局1978年版，第65页。

④邓安生《蔡邕集编年校注》，石家庄：河北教育出版社2002年版，第305页。

⑤[清]张海鹏集《宫詞小纂》（卷3），清借月山房汇钞本影印本，第116页。

⑥同②,第10页。

⑦参见笔者2023年12月6日在浙江音乐学院对周展的访谈笔录。

⑧[清]阮元校刻《十三经注疏》，北京：中华书局1980年版，第662页。

⑨黄后明《良渚文化鸟形玉器的宗教文化功能》，《中国历史文物》2006年第4期，第33页。

⑩[清]赵在翰辑，钟肇鹏、萧文郁点校《七纬》，北京：中华书局2012年版，第191页。

⑪[春秋]孔子撰，文若愚编《论语全解·阳货篇》（第十七），北京：中国华侨出版社2013年版，第498页。

⑫许维遹撰，梁运华整理《吕氏春秋集释》卷一三，有始览·应同[M]，北京：中华书局2009年版，第284页。

⑬徐坚《初学记》（下），北京：中华书局1962年版，第732页。

⑭钟敬文《中国民间文化探索从书·总序》，载董晓萍、欧伟达《乡村戏曲表演与中国现代民众》，北京师范大学出版社2000年版。

⑮袁珂《山海经校注》，北京联合出版公司2013年版，第132页。

⑯［宋]洪兴祖撰，白化文点校《楚辞补注》，北京：中华书局1983年版，第96页。

⑰同⑮,第267页。

⑱[春秋]左丘明撰，郭丹、程小青、李彬源译注《左传》（下），北京：中华书局2022年版，第1846页。

⑲赵殿增《人神交往的途径——三星堆文物研究》，载四川省文物考古研究所编《四川考古论文集》，北京：文物出版社1996年版，第91-104页。

⑩杨燕迪《玄奘西行的器乐叙事——评<玄奘西行>兼及中国民族器乐发展模式的相关思考》，《人民音乐》2020年第5期，第29-34页。

㉑参见笔者2023年12月6日在浙江音乐学院对盛秧的访谈笔录。

舒丹 福建师范大学音乐学院、福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心博士