摘要：在音乐表演理论的探索过程中，笔者越来越多地感受到表演者的技法选择、听觉习惯的建立、教学内容的设计，都与其自身的声音感相关。作为表演实践者与传授者，演奏家们如何表达与传承声音感？本文从王中山教授的演奏体验与教学经验中，总结归纳相关内容，以口述的方式呈现声音感的学习来源、建立方式、存在状态、传授路径。

关键词：古筝演奏；音乐表演理论；口述史

《光明日报》将王中山称为“不断刷新古筝演奏的‘天花板’”①。对于古筝这件拥有约1000万专业与业余学习者、普及度最高的中国民族乐器，王中山是“站在古筝金字塔顶端”的领军者。古筝对于王老师来说，是各种尝试的媒介，是创造奇迹的器物，是宣泄情感的通道，是他手中的“大玩具”。几十年的时间中，王老师玩出各种释放双手能力的新技法，创作了更具现代表现力的新曲目，由此被学生们归纳为“古筝越来越难学的原因”。在音乐会上，王老师每一曲都很燃，他是一位既能把人带入静谧之地，也能嗨翻全场的传奇音乐人。

受中国民族管弦学会之邀，我计划为《华乐论坛》系列讲座的主讲嘉宾王中山老师写一篇论文。已经有很多人写王老师，我从哪个角度来写？思考良久，还是选择了近年感兴趣的音乐表演理论角度，以练、学、听、唱、演、玩、教七个部分，用王老师自己的话语，形成“七段锦”式的表述方式，以此解读器乐演奏的声音感从何而来、如何建立与传承等问题。

“练”是在挑战人体极限的状况下，达到进入肌肉记忆的、近乎无意识的肢体运动，从而有能力展现自己期望的声音感。“学”综合了“听、唱、演、玩”的内容，可以说，器乐演奏的声音感是在“听、唱、演、玩”的过程中建立的。“教”展现的是老师如何将自己的声音感传递给学生，并训练其在舞台表演过程中正常发挥。相关“音乐表演声音感”的讨论，我将另外撰文给予展开阐释。上述所言“练、学、听、唱、演、玩、教”—“七段锦”，不仅是梳理王中山在器乐学习、演奏、教学中的声音表达，也期望能在未来更多的演奏家个体研究中，给予更深入的比较分析。

为撰写本文，我与学生助手、中国音乐学院硕士研究生向晓春、李思钰，旁听、录制了王老师分别教授本科生、硕士生、博士生的5次课。在课程中，王老师基于演奏经验与教学实践，针对“声音感”给出了很多非凡而鲜活的见解。在近年来的学术思考中，也一直在探索并回答如何在学术研究中运用口述资料。此次在对王中山老师的访谈录制与整理过程中，亦深深体会到在口述史的文字梳理与整合、文本理解与撰写等方面，研究者不可避免地介入并起到毋庸置疑的关键作用。作为一次尝试，本文将这些口述见解文字化、文本化、系统化，以楷体字体的形式穿插于文中，从而构成以王中山叙述为主体的讲述民族志。

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作者简介：齐琨（1971~），女，博士，江西科技师范大学特聘教授，中国音乐学院教授、博士研究生导师。

①殷泽昊：《王中山：不断刷新古筝演奏的“天花板”》，《光明日报》2022年7月14日。

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一、练：挑战极限/肌肉记忆

练琴的苦，不是一句“冬练三九，夏练三伏”就能概括的，切实体会过用冻僵的手指勉力弹响冰冷的琴弦、汗水默默湿透衣衫的练琴人，才能拥有在寒冷与酷热中挑战自我极限的非凡意志。

1974年我6岁的时候开始学琴。我们家是在县城的院子，老房子都有东厢房、西厢房。冬天的时候，我爸把琴放在院子里，雪哗哗地下着，我在院子里弹琴。那个时候我们河南筝用的是钢丝弦，一到冬天，琴弦不停地断，我爸就让我在那儿练。夏天多热呀，要把我放到院子里晒着练，阳光穿过斑驳的树荫，在琴弦上闪烁，我的汗也滴在弦上，和阳光一起闪烁……

“练琴不练功，到老一场空”，这个“功”当然说的是基本功。因为基本功的这份重要性，使得练琴中最苦的部分也是练基本功。王中山是河南南阳人。王老师说，受电影《少林寺》影响，当时在河南很多孩子都喜欢武术，久而久之，王老师也悟出练琴和练拳的相似。

我们这个年龄正是在上演电影《少林寺》，那个时候我正在上中专哇，天天练，特别好玩。武术老师让我们打沙袋、插沙子，我的手生疼啊，这个跟我的专业冲突太大，对手伤害太大。后来我爸不让弄，说就给他学几套拳吧。这个拳学得很漂亮，展示的时候，好像我很厉害的样子。后来我才发现，我这两下根本就不能跟人家打架，为啥？因为没练过基本功，还打不过普通（练武术的）小孩，人家瞬间都把我干倒了。他们是打沙袋啊，不停插那个沙子呀，练出来的。把手上练出老茧来，把老茧再练掉，练到老茧没了，就出师了。

弹古筝也是这样，弹得好的人手上没有老茧，弹的不咋样的手上总有老茧，弹到一定层次手上是没老茧的。这就是，第一看山是山，看水是水；第二看山不是山，老茧长起来了；第三老茧掉了，看山是山，看水是水。

为什么练琴要从小练？训练的是肌肉记忆。音乐是时间的艺术，器乐演奏需要在近乎无意识的状态中，完成左右手配合的各种高难技巧。

我把大指大关节摇弹发展到今天这样的水平，得益于小时候练琴。传统河南筝是外戴义甲，像现在琵琶那样的戴法，便于演奏大关节摇指。后来义甲戴在指肚，我再这么弹的时候，对我来说是很简单的，因为自小学到大之后，大关节摇指变成肌肉记忆了，这跟（年龄）很大了才学古筝的人不一样，他们是靠大脑先发出指令再控制发音，跟我的肌肉记忆可不一样，我不用去想，瞬间就能弹出来。我可以保证不失误。实际这是个传统技法，只是现在很多人不掌握，也没从小练，所以弹不好。

演奏要变成一种肌肉记忆是最好的，形成一种条件反射，不是一种经过理性分析之后给出的动作，这种记忆如果很长时间不练，你都忘了。但是条件反射式的肌肉记忆，能刻到骨髓里面，我为啥能那么容易弹大关节摇指？就这个原因，我是从小学的。

“从小学”，最早小到什么时候，这是个人机遇和父母培养决定的，然而最晚大到什么时候，这是生理决定的，王老师给出的极限是18岁。

基本功要在小时候练，而且我个人比较信奉，原则上到18岁技术训练如果没做好，就很危险了。除了个别特例，绝大部分人是会失败的。我到今天都坚持认为，必须自小学。我是信奉自小学的，就是五六岁学古筝。所以我还是主张，想弹好古筝的人，最好18岁以前能跟我学，那样我就有很多办法。他/她小嘛，胳膊、手的柔韧度还没有完全发育成熟，他/她的骨骼在生长过程中，我还有办法。假如这个坏习惯已经形成很多年，一下子就很难改。现在上课的这个学生就是十五六岁开始认识我的，她弹的正确我就鼓励，你这是对的，尽量别动啊，不正确赶快纠正，来得及。

如何练基本功，王老师给出了一个字，“狠”。这个“狠”字，包含了一天数个小时的苦练，着重对基本功的苦练。

我觉得我们的学生练琴还都不狠，虽然不那么主张，可是别人都这么玩儿命啊。我其实喜欢动脑的，喜欢聪明的人，少练琴，练六个小时、八个小时足矣，这是我最推崇的。

要先练技术，不要急于弹曲子。我发现现在很多学生特别注重乐曲所谓情感的“表达”，弹得“死去活来”的，但手上没有技术。技术是最根本，技术不是万能的，没技术是万万不能的。技术是练出来的。为啥咱们是专业的，每天要练八个小时，业余的一天练两个小时足矣，一天没八个小时，你就不能上台，因为这是个熟能生巧的事。很多人说看我弹琴，游刃有余，那都是自小练出来的。练多啦，我们甚至忘了过去的痛苦，乐而忘忧嘛。

二、学：传统乐种/现代表演

我觉得我很有幸，当时学了传统筝的弹法，自小先接触到这些传统的演奏，然后随着这个脉络走的，我走得很顺。在传统继承的基础上正好赶上了80年代。我是1981年上的艺校，开始上中专，86年中专毕业，我到单位工作。工作两年后88年考的中国音乐学院，所以没有走过弯路，传统的演奏已被前人传承与验证了，在这个基础上我又有一些新的创造。

传统对于大多数人是“衣、食、住、行”的方式，对于王老师来说，则是“听、唱、演、玩”的内容。在专业音乐院校与团体成为传统音乐教学与传承的主流载体之前，非职业的民间演乐活动是音乐教育主要传承场域，很多演奏者在“玩乐”的过程中，完成“听、学、练、演”的内容。

我6岁到12岁这段时间主要是在民间跟老艺人学。他们都有自己的本职工作，有些人当官的，有些教书的，有些是种地的，干啥都有，都是在空余的时候业余时间练练古筝。有些人走了专业这条路了，但是不管怎么弄，谁也没上过音乐学院。

我们小时候都是一边打着牙子一边去唱，正襟危坐，然后三弦、琵琶、筝伴奏，这就是河南大调曲子，文人气比较重。大调曲子分为两部分，纯器乐部分叫板头曲。大家进来落座，一开始是器乐曲《高山流水》，比方说咱们几个人，我弹古筝，你弹琵琶，他是三弦，来自不同地方，我是南阳的，他是邓州的，通过《高山流水》客气地认识一下，高山流水遇知音，同时也调调弦，再观察谁手艺比较高，我就要细一点（让给他），形成了一种民间的合奏效果，了解对方弹奏时的套路。大调曲子都是板头曲开场，作为调弦。刚刚我弹的《苏武思乡》前半部分也可以作为板头，接着唱《残花自叹》，但曲牌名叫《码头》第一腔，词也很雅，以前教书先生改成这样的。以前谁家盖房，谁家有喜事，会把名家请在客厅，类似堂会，有点文趣，都是即兴词：万寿无疆，江河湖海长，长命富贵，贵客满堂，堂生瑞气，气象吉祥……我自小从6岁学筝，就是在这样的氛围中。

王老师小时候在河南大调曲子中的这一番浸染，不仅为此后对古筝指法的拓展带来灵感，也为现代器乐表演带来新内容。

当时我把这些“快段”作为练手的一个过程，那时候在曲艺里谁也弹不到这么难的技法，曲艺弹古筝不会这么用的。有老艺人唱得很棒，我都是打酱油的，只是学唱，唱不过人家专门的唱家。但我的好处是可以自弹自唱，这是我的特点。但我特别喜欢听老艺人唱的这个，特别有味儿。

今年（2023年）端午节我在央视做了个节目，我打板子自弹自唱《橘颂》“后皇嘉树,橘徕服兮”。就是因为在端午节嘛，我想纪念屈原最好是《橘颂》了。她们问：“王老师你这啥时候学的？”我说，“这是我75年的时候学的”。我74年学的古筝，75年香港电影《屈原》里面，婵娟边弹筝边演唱《橘颂》，我很感兴趣。因为当时电影很少，一部电影放半年，我先在剧院看，然后在操场看，自己回家在庭院里面用古筝自弹自唱这个《橘颂》“后皇嘉树,橘徕服兮”，我学会了。我把这一段记下来，到现在都没忘。

三、听：惺惺相惜/真水无香

在演奏家的成长道路上，学会倾听各种声音，非常重要。首先以感性体会建立声音意识，随后以各种弹法演奏出需要的声音，这是一个从感知到创造的过程。

我古筝的演奏吸收了很多，主要原因就是跟我小时候的经历有关，我弹琴注重做韵。我年轻的时候琢磨过这个“韵”的事情，用上了我家乡做玉“切、磋、琢、磨”这四道工。你看你学谁，老艺人唱的多有味呀，很多老师，人家唱出来那个“滋腻得很”（河南方言）”，“滋腻”的意思，就像腻子一样，很光滑、顺畅的意思。我很注意听老人们讲的“曲儿”和“味儿”，伴奏过程中也听他们的行腔做韵。所以在后来的创作和演奏中，小时候的经历成了无尽宝藏。为啥我一直主张学生们要到民间去，音乐学院学器乐的、声乐的都应该利用假期回家乡进行音乐“探亲”、采风。

形成不同地域的器乐音乐风格的根本，在于以具有地域特色的演奏技法、音律调设，从而构成行腔做韵的特别方式。

像在广东一带的扬琴，他们是最先用钢丝弦的。但是这台筝也是现在做的模仿传统流派的筝，声音就不一样，你听到味道了。我们到各地采风，我发现如果故意把弦调一下，不按我们的律，就是他们的味道了。让它低音高一点，就会产生他们的味道，因为他们有一些特别的听觉和音高概念，不是它不准，而是他们的听觉已经形成了这种习惯。如果咱们按十二平均律、纯律或者是五度相生律调出来之后，他会觉得味道不纯正。我找了很多原因，后来发现原来是他们的定弦，不自觉把有的音调高了，我明白了，这就是他们听觉上的一种习惯。按照他们的听觉习惯调后，觉得很有味儿。

高手之间都有惺惺相惜的知音感。对于演奏家来说，首先是听觉上的承认，进而在听感上获得享受、佩服、感动。

民间有很多弹筝高手。就像我刚才说的那些演奏家啊，他们有的虽然在院校，但是有家传，学过民间音乐，弹得很棒。因为他一出手，我就知道不一样。下过功夫的，别人玩不了。他弹的很随意，根本没有谱子，一般人感觉是乱弹的，但是很高级。我感觉那跟他的个人的性格修为和很多年的艺术经历都有关系，跟他是什么身份，没有关系。因为音乐无非就两大功能，自娱和娱人。

真正弹琴好的人都是饱读诗书的人，应当技精品高，我可以肯定这点。他应该看过很多东西，有过很多经历，了解民间，也了解院校，知道别人的困苦，也有同情心，善良，不具备这些，难把琴弹好。儒家所说“唯乐不可以为伪”，美好的东西其实都是真实的，不做作的，为什么有些民间乐手你看他手艺并不精致，甚至有些粗糙，但是听起来很棒、很感人。那个陕北的大唢呐，我听得热泪盈眶。他有啥技巧？但是他带着满腔热血，对他所熟悉的地域文化和风土人情，展现出无所顾忌的释放，太感人了！

器乐同行之间也可以听感交流，是所谓共鸣。在听后交流相似的体会，遂引为知己。

过去有一版没有发行的闵惠芬老师的《江河水》，她给我听过。她说，“中山你听听看，你喜欢哪个”？有一版拉的两个狼音，我说最喜欢有两个狼音那个。她说，“咦！你小子行啊，我也喜欢这个版本，你为啥喜欢这个”？我说这个版本特别连贯，整个气势都在，觉不出这个狼音不舒服反而更好了。她说，“我也喜欢这个版本，中山，你成熟了”。后来我问，那为啥最后发行的是没有狼音的版本？她说“现在的人都说这个好，喜欢那种很光、一点儿毛病没有的”。

在聆听的感悟上，两位演奏家舍弃了完美，共同选择了“真”，是真实的状态、真挚的情感、真切的结果：

我很喜欢那种非常性情的，就是真我。“真善美”为啥真排第一？为什么没把美排第一？真水无香！但是你得是“真水”，你别拿那些乱七八糟的冒充，不能骗人。民间音乐它有着非常棒的这些东西，我见过好多在民间音乐的这些东西。

四、唱：行腔做韵/地域音色

器乐演奏的学习从唱开始，这是很多演奏家都用的一个秘诀，缘为音乐表达和语言表达息息相关。

比如让我学潮州筝，我立马先找潮剧，这是最接近的。然后把他们的弦诗乐拿来听，如果能学一段唱段是最好，因为唱段有唱词，这就上升到一种语言的表达方式，跟音乐息息相关。语言也是反映了当地人的一种惯性的为人处事，甚至各种风气、习俗、思想都凝结在它的语言里。你先要学会倾听当地的曲艺或者戏曲，或是当地人说话。

对于学唱段的重要性，王老师是深有体会的，他从地域声音选择的角度，说清楚了在学习地方戏曲、曲艺的演唱中，才能感知到地域声音特色。

我曾经跟几位地方流派的古筝大师们学习，当时我们演出很多，有这样的机会。河南音乐我是主场，潮州音乐我就是二传手，但我这个二传手起码跟一传手还有交集吧，他们（现在的学生）现在一点实地接触都没有，就用手机听着学。学习民间筝乐，如果你不学一个当地的唱段，不与当地的一些地方戏曲、曲艺接触，是肯定学不好的。因为你根本不知道他要的是什么样的声音，什么样的声音才是当地认可的声音。

针对现代学生的弊病，王老师给出了“新老艺人”的概念，提倡年轻人应该多知、多学、多感悟。不同地域的行腔做韵之间，也有相互启发的作用。

我有个学生弹潮州和客家的东西是很好的，她就是广东人嘛。但是我不想把她培养成新老艺人。如果只弹潮州音乐、客家音乐，我觉得这不是当代演奏家应该有的样子。音乐学院培养的应该是一专多能。可以专，比方说它可以专长潮汕风格，包括广东岭南音乐。但是你作为活在当代、当下的年轻人，千万不能抱残守缺啊。她在舞台上，比较清秀，适合弹潮州风格。河南的作品不适合她的，这是真心话。她就不喜欢吃河南的任何东西，河南烩面更别提了，河南的地域民俗文化她基本也不感兴趣，所以我才让她学的《汉江韵》，她生肖属牛，这叫牛不喝水强摁头。当我发现她最讨厌什么的时候就开始给她安排了，因为河南筝是个重要的流派。从我们搞演奏的角度来看，说明她这方面太薄弱。

我一直坚信的是学校的学习只是一部分，特别是对我们学国乐演奏的，一生都在修行、修炼，不知道什么时候会突然开窍了。

五、演：表演的“演”/演绎的“演”

应该如何在表演中运用肢体语言？这是器乐表演中常见的问题。然而，我们也无须一看到器乐演奏中有运用肢体语言就给出一番指责之言。哪些是可以运用的肢体语言？如何使用这些肢体语言？这些需要在演奏实践中体会总结，并分析不同演奏家的风格，方可给出答案。

琴房特别“坏事”（不好）的就是这个镜子，咱们这个镜子就快变成“照妖镜”了。孩子们坐在琴跟前一会妖一会怪，练一会琴看一下镜子，看这个妆容好不好，造型行不行，镜子在音乐学院变成了标配，这是带引号的“表演”。而我理解的“演”不是表演的“演”，是演绎的“演”。

过去弹琴很内敛，注重“奏”，不需眼神跟听众交流。但是现在弹琴很夸张，过分“演”，我真受不了。我认为，表现人和琴之间的关系，或者表现内心的张力，偶尔抬头是可以的，但是你抬头一定不要与观众对视，特别不要试图用眼神“交流”，这是我强调的，千万不要看观众，只要一看观众，你就出戏，观众也出戏，因为你不是话剧、舞台剧那样的表现方式，也不是舞蹈，我们强调的是你要有内心情感，把情感外化是可以的，但需要内心充盈，行为只是一个释放点。

如何在演奏中以肢体语言向观众传达演奏家的个性音乐语言？我想应该是演奏家们在“奏”的过程中体会到“力”的运用，从而达到“声”的传出。肢体语言是因实现这些“力”而外显的部分，需要因声而生、因曲而显、因理解的不同而有所差异。

我总结了前人的得与失，成与败，包括这个镜子，我就说音乐学院的琴房里，镜子就应该移走，只要镜子在，以后咱们国乐系出来的都是一群“表演”艺术家。人家是听你的音乐，不是来看你所谓的“表演”。虽然演奏属于表演专业，但毕竟与以“演”为主的其他专业有质的区别，所以我的一个体会就是在演奏的过程中，不能刻意为之，而是强调指、腕、肘、肩、颈、腰等部位在演奏中的合理运用，这和动作大小无关。我很赞赏我的老师说的一句话“用力之道犹如猛虎衔子跳涧”，说的就是用力的自然之法。

六、玩：筝人合一/物我两忘

在各类表演艺术中，我认为“玩”是最高境界。“玩”展现了庖丁解牛的游刃有余；“玩”展现了物我两忘的随心所欲；“玩”也展现了一生钟爱的不离不弃。

我和古筝艺术走入当下的感受，我认为你刚才所说的那个字特别关键，就是“玩”。《溟山》里面运用了特殊音响，当时这种特殊音响给古筝演奏带来了变化。人家说，哎呦，这王老师弹琴啥动静都有。但我说白了，古筝就是我一个玩具。很多老先生对演奏最主要的归纳，实际就那个“玩”字儿。像我玩这个和田玉一样，是个玩味的过程，古筝就是我的“乐高”，可以有各种组合呀，变化很多。我希望使观众能感觉到我跟器物之间高度融合，让观众觉得一个偌大的筝，能够各种辗转腾挪，我和这件乐器之间真正能做到筝人合一。

人们常说“工欲善其事，必先利其器”，在很早以前，我也听说过，“乐器对于演奏家来说，犹如战士手中的枪”。但在和一些顶尖艺术家的交往过程中，我体会到，乐器对于他们，更像太极宗师沉于丹田的一股气，高手能化有形于无形。

如何游刃有余、随心所欲地弹出自己的声音、自己想要的声音？王老师说了一个极端的例子—“用筷子做指甲救场”的故事，让我们体会到声音是存在自己的意识中，无论是指甲还是乐器，仅是借之传达意识中声音的媒介。

有一次去一个小地方演出，不知道咋回事，指甲是不是被别人沾到身上带走了，等到我去演出的时候，突然找不着我的指甲了，这下没武器啦！现在古筝是钢丝尼龙缠弦，没有指甲弹不响！后来我去剧院后面的饭店里，要了几副筷子，把人家的筷子从中间剖开，临时做了一副，带上场用了，谁也没发现。从这一点能看出来，古人所说的“摘叶为器”，就是天下器物任我所用。

学生学技法、练功夫、悟音色，都是在以器物作为媒介，以达到并发出老师要求的理想声音为目的，最终找到属于自己的声音且独具个性的声音。

弹筝也是这样，一旦你寻找到自己心中那个声音，我觉得这个声音就可能是你的专属，也可能是一辈子。我想把我的声音概念传导给他/她（学生），他/她永远也不一定知道我想追寻什么，但是他/她结合我这个讲述的和示范的声音，结合他们自身条件和审美意识，会融合出来最终我认为适合于他/她的声音。他们现在是无意识的，所以他们的声音必须要修正，但是修正声音观念是最终结果，过程要经过无数次的练习，首先修正的演奏方法，这个时间跨度最少在两三个月以上。

每一代器乐演奏大家，都是那些掌握了领先于那个时代的某些技法、创造独特声音的人，就是我们常说的拥有独门绝技的掌门人。这些内容应该是演奏者体会到身体与乐器的合而为一后，在归纳、思考、实践中所得。

包括刘天华和阿炳，都是在继承的基础上进行创新。守正指的是守住传承有序的东西。我们的创新方式有很多，但目前我所做的这些创新都是在利用乐器本身，在不带任何工具的情况下，以自身和器物之间的人器合一，或者筝人合一。

如何在演奏中达到物我两忘的境界？王老师的体会是，在演奏中无论内心还是外在，应该感受到自然和舒适，刻意的雕琢与装饰都会带来不必要的负担。

我在演出的时候一般不化妆，也是这个道理。我脸上多了一点东西，我立马弹琴都不行。我必须是舒适的，你让我穿太硬的演出服，我就不喜欢，我需要随意一些，这才能进入我想要的境界。我现在演出从来不穿西装，年轻的时候穿过，那个时候不懂嘛，觉得很洋气啊，也穿过中山装啊，后来就没有了。我觉得硬，只要卡我脖子的，束缚我手的，束缚我肩的，我一概不能穿，就觉得在舞台上，琴和人之间的关系应该是非常随意和舒适的。

在“玩”的层面上，练琴的苦似乎能得以淡化。王老师在人与乐器关系上的感悟，使得演奏成为他的一种享受。

我也想把这么多年享受古筝的过程说出来。首先弹琴是我的享受，不是受苦受难，这点我跟有的艺术家想法不一样，比如某位钢琴家说他不喜欢钢琴，他是认为出于对职业的尊重必须练习，我很佩服他敬业，他说因为我们是专业的，所以必须这么做。我不一样，没有他那么刻苦，但是我乐于其中。我觉得我是一直动脑筋练琴的，在玩的过程中练。我比较推崇帕尔曼的理念，他认为“不需要练那么多”，如果一位职业演奏家，每天练习在六个小时左右足矣，干嘛练十几个小时呢，也不利于身心，缺失了动脑筋的过程啊。应该在练琴的同时，也站起来思考一下，不能像苦行僧一样，好像是乐器的奴隶。不，你是驾驭它的人！

人们常讨论天才与勤奋的关系，最常见的期望是天才能够加上勤奋，这似乎是一代宗师的标配。然而，王老师对此有不同见解，在他的描述中，所谓的天才主要是指先天具备某些相关专业的身体机能条件，也就是通常所言“老天爷赏饭吃的那群人”，他们具有普通人以后天苦练很难达到的优势条件。拥有这些先天条件的演奏者，可以将别人的苦练时间花费在思考上，从而达到常人难以企及的艺术高度。

在我印象中，除了部分天生机能较好的，演奏专业学生爱动脑筋的不多。我认为艺术家成功的几个必要条件是这样排序的：天分、勤奋、缘分、本分。天分很重要，好的演奏家就是天选之子。有些人就需要大量的练习才能达到天生机能较好的人的正常水平。有的人天生气血不畅，冬天手很凉，你说手跟冰棍一样上台怎么弹琴？我知道很多名家的手，冬天永远都是热乎乎的，很灵活，这是天生的。

我青年时期有幸和中国音乐学院的几位教授一起到各高校演出。其中一位名家，我不常看到他练琴，最神奇的是走台的时候，他就最多走个位。他说“我不走啊，一会儿晚上拉不好了”，他说那个气儿泄了。走台的时候，他就是上去定下弦，行了，够了，晚上一拉，特别棒！

在音乐上我信奉有天才。有的人不信奉，包括教过我的老师，在这个问题上说过我：“你也是通过刻苦训练才能成功的。”我说，是的，我们是通过刻苦练习而成，但刻苦的人比我们多的是，甚至比我们下的功夫大得多。别人也刻苦，为什么就不行？

七、教：制造紧张/消解紧张

一次课上，学生回课不到位，他提到“让她上台弹一次，就弹好了”。我很诧异地询问这种教学经验，王老师首先从目前琴房练琴的现状给我解释道：“这个很简单，因为她如果只是为课堂回课，首先思想上不太重视，还有就是琴房的感觉和舞台上还是不一样。现在孩子们之所以弹琴弹不好，一个原因就是四五个人一个琴房，有时候极端情况下，三人同时在一个琴房弹琴，啥都练，声音大到听不到自己内心了，只是在练技术，他们怎么能把琴弹好啊！”

在教学中，王老师常用的方法是“在琴房找舞台的感觉，在舞台找琴房的感觉”。

舞台的时候不能想老师，心里紧张得很，是他心里有鬼，这个是哪儿造成的？是因为他的技术不够完善，他老想着技术的难点，想着（舞台）下面坐的都是谁。我有时候也考虑，但我上台是很兴奋的状态，想的是正好让大家听我这个作品怎么样，我是很自信的。可不是因为你（学生）没练好，技术上有一个难点，就成为拦路虎了,心里面一直有只老虎在那蹲着等着你。心里有鬼，实际还是技术不够过关造成的，技术解决之后，就好办多了。然后就是上台比较少，舞台经验少，心理有压力。所以我说下次找个演出机会上台独奏《溟山》，她会高度重视。如果只是个期中考试、期末考试，她不会那么重视。要让他们经常去参加金钟奖这种比赛，他们的重视程度是不一样的。

作为学生，平常能上台表演的机会是有限的。如何在日常上课中，给学生创造出舞台表演的氛围，积累演出经验？王老师也有心得。

我上课有我自己的特色。前一个星期单独一对一，下个星期一堆人，各个年级只要没课的学生，都过来听。听的时候创造了一种氛围，类似于“演出感”，不要总是面对我一个人，这不利于他们的成长。这种办法经过这么多年实践，我发现挺好。有一些高年级学生面对低年级同学，反而更害怕。硕士生或者博士生弹给本科生听，也有很大的压力。

如何在日常教学中锻炼学生的舞台表演心理素质？驱赶心中的“老虎”，除了突破与解决技术关卡，还需要勇敢地面对它、直视它，看清楚这只老虎究竟长什么样。

刚开始是大家最怕我，觉得老师能量比他/她大，感觉我处处在找毛病，他们以为紧张是我造成的。我用这种办法之后大家也很紧张，因为在师妹、师弟面前弹得不好也很丢脸。我用这种办法让他们体会到，紧张是一个大环境，是以我为主形成的一个气场。

紧张是由非常复杂的原因形成的，台下不同状态组成的观众群，也能造成强大的压迫感。所以我在学校教学中，先让他们提前了解这种氛围，弹完之后先让他/她自己说一下怎么样，然后我从低年级到高年级依次跟他们说一下刚才哪里弹得不好。这么多年我就是用这种讨论的方式，让大家了解不同层次观众心中的看法。平常有这样的训练，上台就不那么紧张了。

虽然上述氛围的营造，不能完全达到演出状态，但让学生们适应类似小沙龙的表演状态，也是阶段性突破，可以视为从琴房到舞台的过渡，让同学们正视紧张的原因，习惯紧张的氛围，化解紧张的情绪，从而能正常发挥与展现练习阶段建立的器乐演奏声音感。

结语

在我看来，乐器演奏的本质是以技法表达内心的声音感。一位器乐高手犹如武林高手，以手指对器物的驾驭，制造出非同凡响的、刻有签名印记的、可以代继相承的声音。建立这种声音的感觉，源自听、唱、演、玩不同阶段的学习积累、思考感知、演奏实践，再以艰苦而单调的练琴，将声音感刻写在能发出这种声音的肌肉记忆中，最终在舞台表演时，通过消解过度紧张，以稳定的技巧、正常的发挥，表达自己内心对声音的感知。

作为创作型的演奏家，王中山在习乐、演奏、教学、创作过程中，寻找并确立了自己的声音感，以及这种声音感的表达形式。王老师常说“古筝不古”，他仍然在不断探索声音表达的多种路径，拓展声音表达的各类方法，传授声音表达的多重技法，从而建构更具丰富层次的声音感。

附言：本文系“科技创新服务建设—基本科研业务费—中国音乐表演理论研究（第一期）”阶段性成果。