一、古代筝乐的历史流变及传统筝曲的近代续存

筝，作为一种有着两千多年久远历史和深厚文化传统的中国古老乐器，其乐器形制、流传范围、音乐曲目及音乐审美，在漫长的发展过程中都曾发生过历史流变。就其乐器形制源流而言，有源自东南亚竹制半管状齐特尔琴（Halbröhrenzither）之说；有“筝为筑源”之说；也有“分瑟为筝”之说；亦有“个人发明”传言（如伏羲发明说、黄帝发明说、秦国将领蒙恬发明说）等等，但可以确定的是至迟于战国时期盛行于秦地的筝，便已呈现出长方形音箱的筝体形制了（早期音箱上多连带一手柄，后渐去其柄而定型为长方形），而其有马柱支撑的筝弦的数量，从早期的五弦到唐宋时期已逐渐定型为十二弦、十三弦，到了明代也有增加到十六弦的，清代还出现过十八弦甚至二十一弦的筝，而现当代最常见的筝的弦数规格则是二十一弦。就筝的流传范围及其曲目风格而言，战国时期的筝多流传于士大夫阶层，筝曲以秦人所创激昂、悲怆之秦风曲调最为盛行；魏晋南北朝时期筝在多个社会阶层中流行，喜好弹筝者有皇室贵戚、士族文人、僧侣雅士、普通百姓，筝曲乐风，也因筝人社会阶层的不同而呈现多样化；然而唐宋以来，筝的流行范围便主要扩散到市井中酒肆、妓馆的歌女乐妓中，成为文人雅士前来听歌赏乐、吟诗制曲的时代风尚，这时的筝歌乐风，则偏重于凄楚感人，唐宋诗词中“哀筝”“怨筝”“悲筝”“愁筝”的描写比比皆是；宋元以后，尤其是明清以来，随着民间戏曲、说唱的日益昌盛，导致大部分传统乐器逐渐成为这类声歌艺术的伴奏乐器，独立的筝乐在有些地区的民间弦索类轻型雅集式合奏乐种中续存下来，如山东的“碰八板”、河南的“板头曲”、北京的“弦索”合奏、潮州的“弦诗”“细乐”、客家的“汉乐”等，这些乐种保留了筝乐（无论是独奏还是合奏）的某些传统曲目，使得筝乐在这些艺术形式中得以延续。

从上述古代筝乐历史的概要陈述中，我们似乎还需要进一步澄清一个与本论题直接相关的问题：即清代以来续存于各地民间乐种（抑或曲种、剧种）中的这类筝乐传统曲目，究竟和历史上曾经有过的丰富多彩的古代筝乐曲目有何传承关系呢？既然古代筝乐曾有过如上所述的辉煌历史，并且历代文人多有对筝乐的赋文赞颂（如后汉侯瑾、阮瑀、梁萧纲等人都作有《筝赋》来赞美筝乐）和对筝曲的细腻描摹（如唐宋诗词中即出现过大量听筝感怀之美妙诗句），我们自然会推知：古代历史上必定创制有大量的筝曲，其中优秀的曲目一定会流行于当世、传存于后代，并可能接续到明清兴起的各地民间弦索类乐种的筝曲传统中。但遗憾的是，自战国至唐宋近两千年间的筝曲作品几乎尽数失传，既无乐谱传世，亦无演奏传承。而元明清三代的七百年间，因以戏曲为主流音乐形式，故而在戏曲中传承或新创制的数以千计的“曲牌”音乐便得以在声乐、器乐各类音乐体裁中普泛传播。其结果便是留存于今世的所谓“传统筝曲”，实际上大都是这一时期曲牌传播过程中保留下来的部分普泛性“曲牌”，而筝所独有的一些曲目也大都是这类曲牌的翻版或其它乐种传流的曲牌在筝上的演绎之作。

正因为我们今天所能听到的“传统筝曲”是20世纪之前就以活态传承于各地民间的这些古筝曲目，为了在讨论传统筝曲审美特征时有据可证，故而本文划定的所谓“传统筝曲”，不包括已消失在两千多年历史长河中名实无证的古代筝曲，主要是指20世纪初之前形成并传承于各地民间的传统筝曲，以及这类筝曲自20世纪以来在各地民间的续存。

此外，笔者还认为，若深入探讨一种民间传统器乐的美学特征及其审美方式，必然不能脱离开这种器乐存在的时代背景以及音乐实践者和审美主体存在的具体社会环境而进行纯逻辑推理式的泛泛而论。而是需要将这种传统器乐置于不同的社会环境以及时代背景这两个维度进行剖析。并且，由于审美观念会随时代变迁发生变化，其变化动因复杂多样，其中筝人社会身份的转变及演奏方式的变革是导致筝乐审美特性变异的关键因素。因此，在探讨筝曲审美特性时，必然需要将不同社会中筝人的社会身份以及筝乐的演奏场合关联起来进行考量。而在探讨当代人对传统筝乐的审美认知时，本文亦将结合当代古筝演奏者的社会身份及演奏场景进行分析。这种分析方式避免了人们对传统筝乐审美的固化评述，从而为传统筝乐审美特征的演变提供较为全面的阐释。下文将对传统筝曲的审美特征从传统社会背景下的筝乐审美以及当代社会背景下的筝乐审美两个方面分别加以陈述。

二、传统筝曲的形态规范及其传统审美方式

本文此处所要讨论的传统筝曲，即如前文已述，主要是指近现代以来在上述各地民间弦索类传统乐种中续存下来的、通常可由古筝独立演奏的传统音乐曲目。下文将以这类“传统筝曲”的形态规范为据讨论其音乐的审美方式，并将时代背景主要设定在近代（清末以来）的传统社会环境中。

笔者认为，在传统社会环境中，各地民间传承的传统筝曲，在曲目繁衍和结构形态方面普遍存在着明显的规范性和程式化模式。这种模式的典型表现，就是在各地传统筝曲中大量存在着以民间传统流行曲牌《八板》为原型的一系列变体曲牌（学界称其为“八板体”曲牌），并且这类变体曲牌在结构形态和乐曲长度方面都严格遵循着68板的原则。实际上，以《八板》为原型繁衍出诸多带有标题的变体曲牌这种现象，并非传统筝曲所独有，而是中国传统曲调原型繁衍变化的一种普遍规律，我们在全国各乐种、各剧种、各曲种中，几乎都可以找到《八板》的踪迹，而在合奏或独奏器乐曲中这种现象更为突出。如清代以来刊印的大部分琵琶谱中大约共有157首琵琶小曲，它们大都与《八板》有着密切的衍生关系，并且其所有小曲的乐曲长度几乎都是68板。①在各地传统筝曲中，“八板体”的曲目同样也是数量繁多，以山东的传统筝曲为例，其中大部分（约有30多首）带有不同标题的乐曲都是《八板》的变体。②传统筝曲中的这些“八板体”曲牌，除了旋律方面都保留有《八板》原型的影子外，在曲体结构方面同样有一个统一的板数模式规范，即：全曲由8个乐句构成，每句的典型长度为8板（这里的“板”是有板无眼的“流水板”形式，相当于1/4拍的形式，亦即每个小节为一板），仅第5句在8板基础上扩展4板，如此8句乘以8板得64板，再加第5句扩展出的4板，全曲即为68板的固定板数规范。但凡“八板体”的曲牌，不论其旋律如何变化，这种全曲为68板的板数规定（亦即曲体结构）是无论如何都不许变更的。更有甚者，各地传统筝曲中都有一些与《八板》原型在旋律上似无关系的曲目，但这类曲目在板数结构上却大都恪守着68板的规范。

那么，民间有这样的结构范式规定，是否与其结构形态本身的审美旨趣直接相关呢？著名古筝家曹正在论及68板的节奏原理时，将其与《周易》“叁天两地而奇数”相联系，认为它“是作曲者音乐创作构思的灵感的源头”。③实际上，民间艺人确实也有关于《八板》是以《八卦》为依据而创制的说法。著名民族音乐学家杜亚雄在《八板及其形式美》④一文中，将这种68板的结构与“黄金分割”和“裴波那契”数理逻辑相关联，把它看成是符合自然界长度和时值比例的“自然之美”的一种美感形式。本文在认同上述两位学者观点的同时，对68板的时值和结构原则形成的原因还有另一种推断。此处仍以山东“碰八板”为例，如在《中国民族民间器乐曲集成·山东卷》中收录的由古筝、扬琴、坠胡合奏的一首《碰八板》乐曲中，古筝联缀演奏《琴韵》《风摆翠竹》《书韵》《奎铃》4首八板体曲目，每首曲长68板；扬琴则用68板的《流水》曲反复演奏4次，同时与古筝的4曲每每相对而“碰”奏；坠胡也用68板的《红娘巧辩》曲反复4次，同时与古筝的4曲和扬琴的1曲4奏对应而“碰”奏。在这种由多曲同奏构成的曲牌叠置结构中，三种乐器所奏乐曲虽旋律有异，但演奏中必须保持节奏时值和乐曲板数长度的严格一致，否则这首《碰八板》合奏就会“碰”出一片混乱。也许正是这个多器多曲合奏中须保持节奏、曲长同步的原则，是产生68板结构范式的一种主要原因。而之所以定规为68板，或许正如上述两位先生所推论的，是因为这一特定的节奏类型及其乐曲时长其本身就具备了切合于《八卦》数象、“黄金分割”数值和“裴波那契”数列逻辑的形式美感普遍类型。

如上所述，传统筝曲所用的曲目，基本上都是普泛化的传统曲牌。中国传统音乐中普遍习用的这些数以千计的“曲牌”，实质上都是经由前人初创、后人锤炼的经典成曲，这些成曲虽然大都有一个意境美妙的标题，但这些标题不过都是曲牌名称的一个标签而已，曲牌的音乐本身其实就是一段（或一组）固定的程式化旋律的呈现，我们从旋律中很难找出与标题语义相符或相关的具体“内容”的表现。因此可以说，这些带有语义标题的曲牌，其实并不属于“标题性”音乐，它们实际上是以标题为牌名标签的“非标题性”音乐，而其音乐本身，即如德国音乐美学家汉斯立克所说，不过就是“乐音运动的形式”而已。传统筝曲中保留的曲牌的性质，也大致如此。

那么，我们又是如何从这些表面上看似为“乐音运动的形式”的曲牌中获得应有的审美意趣呢？下面一段阐述文字，就是笔者认为的对这一问题比较合理的解释：

由于传统筝曲大都保留在那些雅集型（而非商业性）弦索类民间乐种中，因而在传统社会环境中筝曲的演奏活动（无论是筝独奏或是筝与其他乐器的合奏）主要不是为了表演给别人赏听的，而是以自娱自乐为主要目的的，所以，在演奏现场对传统筝曲的审美就主要体现为乐手对自己演奏的乐曲的“自审美”现象。当乐手以“自审美”状态演奏那些本无语义内容的传统曲牌时，他们并不总是沉浸在对曲牌自身形式美的欣赏之中，他们主要在意的是自己如何去演奏才能获得美感乐趣的问题，于是演奏本身就成了演奏者获得审美享受的主要策源点。正由于传统曲牌大都是非标题性的曲调模型，因而曲牌本身的美学特征除了前文所述之旋律结构的形式美之外，还主要表现在如何通过弹奏技巧和运指手法让这些“乐音运动的形式”更加灵动地运动起来。正如我们所知，不同演奏者演奏同一首乐曲时，总会因种种原因而演奏出不同的美感效果，而在这些难以明状的“种种原因”中，笔者认为最重要的还不在于演奏技法的高低之别，而是主要在于演奏者自身（先天拥有的抑或后天习得的）“乐感”（亦即“音乐性”）的体现。也就是说，当演奏者将自己美妙的“乐感”映射到指尖而用微妙的运指方式、按弦技巧去演奏乐曲时，乐曲的美感就会神奇般地呈现出来。由此可言，正是演奏者自身所拥有的美妙“乐感”造就了乐曲本身的美感呈现；或者从“自审美”的角度说，是演奏者将自身的“乐感”投射到演奏中而获得了对演奏本身及对呈现于耳边的美妙乐曲的美感享受。

当然，传统筝曲的形态规范并不局限于上述二例；对传统筝曲的审美方式也会是更加多样化的。不过，笔者认为，上文所陈述的两例形态规范以及弹筝人对筝曲的“自审美”方式，应当是传统社会环境中可能产生的对传统筝曲进行“立美”和“自审美”更为独特的主要方式。

三、当代社会环境下传统筝乐的风格变异及审美方式的变迁

在西方音乐影响下，我国传统音乐的续存，特别是传统筝乐的传承与发展，经历了一系列的变迁。尽管民间尚存一定数量的传统筝曲，但在传统社会环境中久经锤炼而在现代社会环境中脱颖而出的一批优秀的民间古筝演奏家，大多都被遴选进入了现代专业艺术音乐领域，并在现代音乐舞台上为广大观众展示着他们的传统筝曲及由他们按现代音乐思维重新创编的筝乐新作品。在当代社会环境下的音乐审美语境中，无论是源出于民间的古筝演奏家，还是新中国专业音乐院校培养的新一代古筝演奏家，他们都会在现代音乐舞台上展现他们早已习得的或经由音乐院校传授的“传统筝曲”。此时，筝乐演奏已由原先的民间自娱自乐形式转变为专业化的表演艺术。在这一音乐实践的过程中，呈现在音乐舞台上的传统筝曲必然会受时代影响而产生风格变异，而这时筝乐的审美主体已由过去“自审美”的演奏者转变为“他审美”的广大观（听）众。这种音乐风格的变异及审美方式变迁所引发的结果是：现代音乐教育塑造了观众新的审美习惯，使其倾向于以那些表现性极强的现代新创作古筝作品的审美标准曲听赏和品评传统筝曲。由此，观众对传统筝曲的审美态度和视角以及对传统筝曲的审美期待与现代筝曲已相差无几，即更加注重音乐的表现力和情感体验。这一现象导致了传续于当代的“传统筝曲”的审美特性需要重新去理解和阐释。

总之，尽管传统筝曲与现代筝曲在性质上具有明显差异，但审美趋势的演变使得现代音乐舞台上表演的传统筝曲在美学特征上逐渐与现代筝曲趋同，强调音乐的“内容”表达和引导式的审美表现，从而丧失了传统社会环境中一直秉承的那种对筝曲曲牌的程式化演奏和对筝曲美感的自我塑造和自我欣赏。

注释：

①参见吴犇《琵琶小曲研究》，《音乐研究》1987年第3期。

②参见成公亮《山东派古筝艺术》，《人民音乐》1982年第11期。

③曹正《<周易>和中国音乐的若干问题》，《中国音乐》1984年第3期。

④杜亚雄《八板及其形式美》，《中国音乐》1984年第2期。

项目来源：本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国器乐表演艺术研究”(项目编号:20ZD16)的阶段性成果。