摘 要:本文以作曲家秦文琛20世纪90年代初至今创作的16首筝乐作品为研究对象，从新音色、音高组织关系、节奏特征、音乐结构几个方面，研究与秦文琛筝乐创作特色相契合的演奏思路、演奏方法，着重对常规演奏训练中较少提及的思路和方法进行解读，进而对当代筝乐演奏技术体系、创作与表演的关系、筝乐表演艺术与中国传统音乐文化的关系进行反思。
关键词:秦文琛；当代筝乐；筝乐演奏；颠覆性；
作者简介:刘文佳（1985— ），女，汉族，中央音乐学院2023届博士毕业生，武汉音乐学院教授、硕士生导师。本文为《中国音乐》编辑部举办“第五届音乐学硕博研究生优秀学位论文评选”获奖博士论文。
引 言
作为中国当代作曲家的领军人物，秦文琛对当代筝乐创作可谓贡献卓著。自20世纪90年代初至今，他创作了16首筝乐独奏、重奏及筝与乐队作品（见表1）。作为一位具有国际视野、极具创造力的中国作曲家，他从个体的独特视角，以筝乐文本书写着对中国文化、中国音乐、中国古筝的艺术态度，且几乎每首作品都从不同角度对筝乐语言进行了极限开掘，对于当代筝乐艺术的发展有着颠覆性的意义。出生于内蒙古鄂尔多斯草原的秦文琛对中国传统文化有着深厚情感，他的作品常与自然、宗教题材相关，“颠覆性”中蕴含有鲜明的“民间性”，具有独特的审美价值。笔者作为秦文琛多部筝乐作品的首演者，结合近年来演奏秦文琛作品的实践经历，从演奏者视角对秦文琛筝乐作品展开深入研究。表1 秦文琛筝乐作品基本信息（扫描文首二维码）
一、 新音色与演奏
在西方现代音乐的写作中，音色被置于重要位置。与以音高旋律为主导的作品不同，很多作曲家将音色音响的效果极限放大，使之成为作品的主要表现手段。音高旋律则成为辅助元素，有些作曲家甚至将音高元素逐渐淡出作品。秦文琛在筝乐创作中对古筝音色进行了极限性发掘，同时也并未放弃音高材料的使用，他虽然运用了西方新音色创作技法，但更多新音色的探索源于他对民间和自然界声音的记忆。
（一） 拓展性音色的演奏
在秦文琛的筝乐作品中，尤其擅长拓展性音色的使用。拓展性音色成为他很多作品的主体，甚至占有全部比例，如《吹响的经幡》《落满天空的阳》整首作品都为特殊演奏法的呈现，对演奏者的新音色演奏技术提出了极高要求，需要演奏者进行全新尝试和大量练习。通过对新演奏法的探索，作曲家在古筝上创造出很多记忆里和想象中“民间”的声音，这些音色的创新是基于对本土文化高度认同基础上的创造。从演奏者的角度，演绎拓展性音色需要进行两个层面的思考：一是如何理解新音色概念中的“新”，二是如何将这种“新”与中国传统民间音乐进行整合与关联。
1. 大提琴弓的演奏
拉奏技法在“类筝乐器”上的运用最早可追溯至唐代拉弦乐器轧筝 1 ，当代则更多出现于带有探索性的筝乐作品中。秦文琛创作的16首筝乐作品，有6首运用了大提琴弓演奏。秦文琛大量使用琴弓技术，与其少年时代的二胡演奏经历和对内蒙古民族的马头琴、四胡等乐器的熟悉感是分不开的。独奏作品《吹响的经幡》更是将古筝上的琴弓技术推向了极限，全曲均用大提琴弓演奏完成。《太阳的影子Ⅳ》《合一》中，也有整段的琴弓拉奏。拉奏已逐渐成为演奏现代筝乐作品的必备技术，它是秦文琛筝乐作品演奏中最重要、最具有辨识度的表现手法。在拉奏的最初训练过程中，由于古筝演奏者缺乏拉弦乐演奏经验，往往会出现声音不连贯、音色不均匀、抖弓等问题。尤其在琴弦较细的高音区，演奏者持弓后难以处理好弓与琴弦的角度。谱例1是《太阳的影子Ⅳ》中高音区的拉奏片段，拉奏在不同的音高、音色区域持续了近40秒钟，且包括单音、双音、多音的反复交替转换和频繁的力度变化。作曲家通过准确控制的长音线条，刻画出草原上云彩层层叠叠快速移动的动态感。演奏者首先要通过相对容易的多音拉奏入手练习长音演奏，对操控琴弓的速度、力度、角度逐步适应，使声音连贯平稳。在此基础上，才能循序渐进，练习更为精确的双音、单音拉奏。谱例中几次筝码左侧无音高区域的拉奏，需要在筝码之间的不同位置进行切换，演奏者要对运弓角度及时、精确调整，使每一个拉奏音块线条饱满、连续。
2. 使用其他附加物的演奏
在现代筝乐作品的演奏中，使用非乐器类附加物在古筝上演奏已成为一种常态。在这千姿百态的新声音中，哪些反映了时代特征并与当下的表达相互映照，哪些又是哗众取宠？这一现象也常被古筝演奏者广泛讨论。秦文琛在古筝上使用这些附加物的出发点从来不是为了追求先锋，恰恰相反，他总是带着对中国传统文化的深度思考和体验，带着对故乡深沉的情感，去寻找记忆中的声音，去创造既属于过去也属于当代的新声音。对表演者来说，更难把握的往往不是怎样奏出这些新音色，而是如何能够更有效地传达新音色背后作曲家的深意，真正展现出这些音色的意蕴，以避免听众过度被附加物吸引，导致注意力从音乐中脱离。
秦文琛的筝乐作品中曾使用如硬币、指套等非乐器类附加物发声。《太阳的影子Ⅳ》中，硬币摩擦琴弦的声音给很多听众留下了深刻印象。内蒙古民间音乐中，四胡是一件广泛被演奏的乐器，有着强烈的蒙古族风格，硬币摩擦古筝琴弦的声音便是对四胡演奏法中“抹弦”音色的模仿。当演奏者阐释抹弦的声音时，若仅将它认识为“新”，远不能传达作曲家的意图。在遥远的内蒙古草原，民间艺人们是怎样用四胡讲述草原上的故事，他们的演奏状态又是怎样的？为何抹弦沧桑的音色让作曲家如此动容？带着对这些问题的思考再去看《太阳的影子Ⅳ》中的硬币擦弦，笔者更希望将它演绎为生动粗犷的民间音乐风格，与左手同时奏出的内蒙古歌谣式的旋律相得益彰。
谱例1 《太阳的影子Ⅳ》第51小节片段
3. 不使用附加物的拓展性音色演奏不使用附加物的拓展性音色在现代筝乐创作中被广泛使用，常见的如拍击、敲击筝的不同部位，按压、摩擦琴弦发声，筝码左侧无固定音高区域演奏等。表演者应对不同乐曲中的相同、相似奏法加以区分表现。如乐曲《艳阳九月》中所包含的按压琴弦后弹奏发声，在此前的筝乐作品中，这一奏法多用于对律动性较强的快速演奏段落进行节奏装饰或强化，而秦文琛却用它表现具有延伸感的自然界的声音，表演者应在沉静的表演状态和不规则节奏中，寻求返璞归真的音响质感，强调音响的发声状态。
（二） 声音的“粗糙性”演奏策略
古筝是一件音色丰富多变的乐器，尤其擅长展现柔美圆润、通透古雅的音色。秦文琛在筝乐创作中没有对古筝音色进行任何限制，认为这件乐器应该如何或不能如何，其创作更加遵循内心的感受和期待，而这种感受源于他对东西方音乐文化的准确认识。秦文琛来自北方游牧民族，他音乐的整体气质浩瀚宽广，他曾说：“我最初建立起来的音乐概念就是那些粗糙的、奏不准的、有着和西方完全不同音响趣味的当地的民间音乐，这种音响曾长期顽强地占据在我的脑海中，挥之不去。” 2 因此，表演者对其音乐作品的声音塑造必然要包含更多的“粗糙性”演奏策略。
1. 演奏技法的“去精致化”
演奏技法的“去精致化”既不是要去除演奏练习中精益求精的精神，也不是指作品演绎不需要精致的音色，演奏者恰恰需要通过准确的认识和精细的训练奏出一系列“粗糙的声音”，不经意的“粗糙”背后是层层叠加的精致。
《太阳的影子Ⅵ》第二部分“云影”进入的前三小节（见谱例2中第34—36小节），古筝单音没有标记任何特殊音色，只标记了fff的力度记号。演奏者需要观察这三小节所有声部的前后语境。前一小节中筝、琵琶为长拍休止，扬琴、笙、打击乐则保持弱奏，而后面的第37小节多个声部奏出了大力度且具有音响厚度的扫弦。可以看出第34—36小节是突然闯入的，且应为第37小节的扫弦做充分铺垫。这三小节单音的演奏显然不是纤细精致的，若能使演奏具有粗糙感，无疑会与扫弦建立起更加通畅自然的衔接，在音色设计上体现出合理性与独特性。这种粗糙感所需要的爆发力仅靠强奏难以表达，演奏时可采用更小的手指触弦角度，甚至无需介意声音的爆破，运用全身心的能量，极快速击弦。身心能量包括力度、速度等技术方法，但更强调内心力量，内在的力量使音乐更加鲜活动人，也是表达粗糙音质的内核。
谱例2 《太阳的影子Ⅵ》第32—37小节（扫描文首二维码）
2. 表演方式的“去模式化”
对于接受过多年专业训练的演奏者来说，丰富的表演经验如同一把双刃剑，既为作品的演绎提供了保障，也难免形成认知上的条条框框。秦文琛的创作既有鲜明的东方风格，也包含了西方作曲体系的技术语言和独特的自我表达，作曲家常希望表演者能够“忘记过去”“忘记方法”，再来审视作品中这些独一无二的声音。惯性的、具有模式化倾向的演奏表达方式往往与作曲家创造的新声音难以匹配。
《落满天空的阳》第1—2小节，表演者需将松香提前敷于琴弦上，通过摩擦琴弦发出粗糙质感的声音，力度在pp至mf之间变化。作曲家强调此处的演奏表达需要内敛，既要做出谱面的变化，又无需刻意展现其中的变化。看似苍白的粗糙线条背后，需要表演者具有更强的音乐控制力和更多表达内容的支撑，以展现乐曲开始部分人内心巨大的孤独感。这种“粗糙”声音的呈现是细致叠加、充分丰盈后再做减法的结果。减到极简，大概就是与作曲家极限写作相对应的极限演奏，其方式无法复制任何表演经验。
（三） 演奏的音响组织构型
秦文琛对音响的组织方式运用了绘画艺术中的“构型”思维，追求谱中有画意、声中有画境。秦文琛多次在个人唱片专辑、作品音乐会海报和节目单等印刷品中使用绘画作品，在与笔者的演奏沟通中，他也多次谈到其音乐创作与中国绘画艺术的关联，可见作曲家对音画关系的思考。笔者试图从乐谱的观察着手，探究作品“音响”与“视觉构型”的关系，进一步发掘演奏者对于音色、音响演绎的可能性。
1. 音响的视觉构型
秦文琛音乐作品的乐谱本身即一件艺术品，他是当代为数不多坚持手写乐谱的作曲家。手写乐谱更及时、准确地记录了作曲家对声音的感受和想象，是更加个体化、内心化的记谱方式，而这一记谱方式使“音响”与“构型” 3 之间的关联得到了更清晰的呈现。
谱例3 《冬》第31—35小节乐谱（静态构型）（扫描文首二维码）
如谱例3《冬》中，笙吹出的“静态构型”长音线条，如同蒙古族画家朝戈笔下草原的地平线，通过无限延伸获得巨大的空间感，并给人带来无限想象。两架古筝声部正是依托着这种苍凉、冷峻、孤寂、无边的延伸，通过变化的泛音传递出温暖的情感。再如《苍黄的古月》第34—35小节，不同乐器交错演奏相似节奏型的上、下滑音，形成了音响空间中的对话与交融，即“空间动态交互构型”音响。此外，《太阳的影子Ⅳ》第一段“籁”中，秦文琛运用了绘画的“点描构型”思维，勾勒出该段落的音响轮廓，以大量留白赋予了艺术作品深远的意境想象，错落有致的点描使作品深浅、浓淡皆相宜；《听谷》第73—78小节多个声部同时奏出“线条式构型”音响，形成了一个持续且具有变化的音响宽线条，以线条组合表现出作品整体的趋势和动态感；《彼岸的回声》第173—178小节，秦文琛则运用了点线结合的“复合式音响构型”思维对乐队不同声部进行了分组，在整体的弱奏进行中，线性音响作为铺垫，以衬托点状音响的表现，使作品呈现出层次性与多样性。
2. 从视觉构型到声音演绎
对于表演者来说，实现音响组织构型从视觉到声音的转换，除了丰富的想象力，还需要表演经验和实践中的探索。如在演绎静态构型时，表演者能否通过发音前后的气息控制赋予静态音响更多空间的延伸感，实现从“声”到“意”的表现；对于空间动态交互构型音响的处理，需要表演者具有更敏锐的听觉能力和良好的配合意识，以突出交互效果，使相似的音响在互动中实现对比、融合；点描构型的音响，似寥寥几笔却浓淡相宜的中国画意，这浓淡间体现了表演者的细节控制能力和中国古典式的审美追求；中国画中有形态各异的线条，演奏者又如何通过力度、音色、演奏法等方面的变化刻画出线条式构型音响中的粗线条、细线条、苍健的线条、婀娜的线条以及各类声音线条动态变化的过程。
在重奏和乐队作品中，演奏者常因为过度关注自身声部而忽略了对其他声部的分析。对音响组织构型的观察要求演奏者必须以更加客观全面的视角审视作品，观察的意义不仅是进行技术层面的分析，而要能够将乐谱的构型思维延伸到对音乐意境的塑造、音乐神韵的表达和音乐文化的阐释上，这将使音响组织构型研究更具深意和价值。
二、 音高组织关系与演奏
（一） “单个音”创作技法的演绎
“单个音”技法是迄今为止学界对秦文琛的创作研究中最为关注的技法，不同学者对该技法的称呼略有差异，如“单个音” 4 “单音” 5 “同音控制” 6 等。这一技法在秦文琛的筝乐作品中被反复运用，对他来说，“单个音是写作中所有声音的一个重要参照点，如同草原上的地平线，太阳、云彩都在地平线上升起、消失” 7 。秦文琛筝乐作品中的“单个音”技法主要有两种不同形态：一是“在一首作品中大量分布着不同音色、不同音区、不同时值、不同力度的同音，从而使作品的音响在这种凝聚力的控制下获得统一性” 8 ，即乐曲始终有一个中心音贯穿；二是将单音腔化，通过滑、按、扫、摇、轮等演奏技术对单音进行装饰处理。很多时候，秦文琛也会将两种形态叠加运用。
1. 中心音的贯穿
独奏作品《吹响的经幡》体现了作曲家对这一技法的极致使用，古筝的21根弦在4个八度内被分为5组，定为♭B音（包括其微分音），全曲均在这一个音上完成。作曲家这样描述确定这一中心音时的想法：“有一天晚上我把古筝的21根弦都调成了一个音，看看是什么感觉。我想了一下，♭B这个音呢，它厚重，而且这个音更具有张力。一般来说，古筝最低音是D音，D这个音我其实也很喜欢，很有宗教的感觉，但是我觉得♭B这个音，更有力一些。” 9 面对作曲家对单音的极限运用，演奏者需要调动更多音高以外的对比元素进行演奏设计，如音色、力度、张力等。作品前半部分琴弓拉奏的段落，音高、演奏法几乎没有变化的空间，表演者可侧重力度表现和气息的虚实控制，营造出浓淡相宜的起伏感，赋予音乐宗教仪式般的旷远、肃穆感。
2. 腔化处理
作曲家的单个音技术思维是极富意义的。围绕一个音，对其进行声腔化的加花、装饰、润色，使平直的线条有了填充，闪烁着细节的动感，这正是中国民间音乐的意趣所在，也是蒙古族音乐特征的充分展现。古筝独奏《太阳的影子Ⅳ》第二部分“长调”，作曲家运用一个极小的篇幅，展现了浓浓的内蒙古乡音，“腔”围绕着A、D两个音波动。
筝乐演奏者在演奏声腔化的段落时，习惯于像演奏传统筝曲那样“自由润腔”，这种自由往往基于五声调式音高体系音准的听觉积累。而该部分作曲家极细致地标记出了单个音腔化处理的音高，使内蒙古长调中包含的音高变化被精准记录，这与以往民间音乐和很多创作作品的记录习惯是不同的。与传统筝曲的“自由润腔”演绎方式不同，此处表演者需仔细解读作曲家标记的“腔”的节奏、音高，通过准确演绎呈现出内蒙古地区长调音乐单个音声腔的音高特点。
（二） 微分音演奏
微分音是秦文琛筝乐创作中的重要音高素材，16首作品中，12首使用了微分音，5首使用了微分音定弦。在民间筝乐中，微分音的音准是“活”的，即使同一流派，每位筝家对音高的演绎都或多或少有所区别。作为一位习惯于严格控制作品的作曲家，除了特定的即兴演奏段落，秦文琛像画工笔画一般，将每一个“活”的细节精雕于乐谱，他对微分音的记录可以说是极限记录。秦文琛的音乐如同工笔画画法下的“大写意”，微分音是其中精致入微的笔画，他的“活”体现在通过精雕细琢所营造的整体气势的“活”、神韵的“活”。因此，演绎秦文琛作品的音高，首先需要的就是精细，要准确奏出作曲家对每一个微分音的音高要求。
1. 横向展开的微分音演奏
横向展开的微分音常被秦文琛用于与意境相关的表达中，演奏常是偏“虚”的。如《风中的圣咏》，作曲家使用连续横向展开的微分音刻画众人的合唱声，同时运用了较大的篇幅呈现圣咏旋律（见谱例4）。谱例上方的声部为在筝码左面演奏的西方圣咏旋律，下方声部则在筝码右面微分音定弦区域演奏，西方教会调式音阶旋律与象征着喇嘛教音响特征的微分音音群相互呼应。演奏者应适当控制微分音声部音量，使上方声部处于前景，将圣咏旋律线条清晰呈现。微分音声部的力度、速度伴随着圣咏声部，二者应有即时关联的动态感。
谱例4 《风中的圣咏》第11小节片段
2. 纵向叠置的微分音演奏
纵向叠置的微分音更多用于推进音乐动力或表现音乐冲突，演奏往往是偏“实”的，且叠置的音越多，表演者越应考虑加入其他手段共同推进音乐动力发展。乐曲《吹响的经幡》较清晰地体现了这一特征。在乐曲拉奏段落的后半部分，作曲家分别使用了2个至5个叠置在一起的微分音交替出现，使古筝的拉奏既具有“拉弦乐的柔韧性，还具有了铜管乐器的张力和气势，加之微分音之间产生出来的‘扩张感’，使该曲具有了一种强烈的喇嘛教音乐的音响色彩” 10 。这种恢宏、扩张气势的营造，需要演奏者特别注意对其中微分音不断变化的厚度呈现的准确性。同时，每次厚度变化的切换运弓应是顺滑的，且具有张力弹性。当4个或5个微分音叠置时，可运用更多手臂及身体力量，以增加音乐的动力和纵深感。
（三） 音块的演奏
音块也被称为“音群”“音簇”，“指和弦音之间为大二度或小二度间隔” 11 ，它弱化了音高的概念，强调音响效果的塑造。秦文琛的筝乐创作中运用了大量音响主导的写法，音块便成为其中不可或缺的一种音响色彩。
1. 弹奏音块演奏
《日出》中，作曲家运用了连续的音块在各声部交错、重叠，描绘日出过程中的光芒感。作品的开始部分，古筝声部每次都与笙同步奏出音块，笙以长音的方式延展音块，古筝则通过上、下滑音形成音块的声腔，两种乐器展现了各自鲜明的音色特征。两位古筝声部的演奏者对于音块音色、力度等方面的处理应具有一致性，同时每个音块都需要迸发出较大张力，预备气息的速度应是快而短促的，以起到引发“音响色块”的作用。在弹奏音块的延长过程中，演奏者气息不应完全松懈，以保证三个声部层层递进的势头。
2. 摇奏音块演奏
《日出》的中后部分，古筝声部出现了很多摇奏音块，是对日出过程中光感变化的进一步渲染。古筝摇奏音块的音头没有弹奏音块那样锋利，但它的持续力给音乐带来了更多弹性表现的可能性，同时与笙的持续音线条形成了呼应。两个古筝声部的摇奏音块具有相同的趋势，表演者应演绎出摇奏渐变的推动趋势，避免推动过程中由于缺乏控制带来的突兀。在古筝演奏者以往的训练中，摇指和多指摇通常要求演奏得清晰干净，但《日出》中的摇奏音块作曲家更希望烘托音响色彩，表演者可刻意使声音粗糙有力，通过些许的“嘈杂”，体现太阳突破地平线时迸发出的力量感。
三、 节奏特征与演奏
节奏是作曲家塑造音乐最重要的手段之一。受内蒙古鄂尔多斯地区流行的长调、马头琴、四胡等民间音乐的影响，秦文琛的筝乐创作中大量使用了时块 12 、散体节奏和弹性节奏。在他的多声部筝乐作品写作中，既能看到西方音乐中声部对位的写法，也常使用与中国绘画和内蒙古传统音乐相关的线条错位的节奏表达。此外，“行走”主题节奏作为秦文琛创作的代表性主题之一，在其筝乐创作中也有所体现。
（一） 时块及散体节奏、弹性节奏的演奏
1. 时块的演奏
用秒数记录的“时块”，是秦文琛筝乐作品中大量出现的代替节拍的节奏记录方式，且多为具有延伸感的时块的呈现，体现出作曲家音乐深邃的空间特征。古筝与室内乐队作品《合一》第1—2小节，作曲家通过相隔八度的两个音共约38秒的拉奏，展现了古筝拉奏丰富的音色、力度、声腔变化。第一个♯F音作曲家标记了泛音，演奏者拉奏时应尽可能靠近筝码以获得更多偶然泛音的效果。在38秒的持续时块中，表演者需要通过气息支撑保持音乐的凝聚力，同时力求获得更多张力、音色变化。变化的具体方法如改变琴弓拉奏位置、运弓角度、运弓速度和力度等。单音时块所传达的音乐性既是精练的，又包含了多种感受和体验。
2. 散体节奏、弹性节奏的演奏
中国文化重直觉、重精神，与西方偏向于自然科学的追求有所区别。体现在音乐的节奏方面，西方音乐中均分时位的节奏观念与数学、逻辑有紧密的关系，而中国音乐则更多运用与气韵、心性相关联的散体节奏和弹性节奏。散进、散出是很多中国音乐散节拍陈述方式中的一种，秦文琛早期创作的《偃月赋》便使用了这一手法。乐曲的开始和结尾以两个篇幅较大的散板相互呼应。散体节奏对演奏者来说并非意味着速度完全自由，相反，它需要演奏者具有更深厚的传统音乐训练功底和良好的心理节奏感。该节奏类型也被称为“心板”，其中包含的弹性节奏常是演奏快一点、慢一点都不合时宜，节奏、速度的控制必须恰到好处。呈现此类节奏时，演奏者需要反复视听更多具有关联性的中国传统音乐，甚至可以从其他相关的中国艺术门类作品中寻找共同的表达神韵，通过感受的沉淀和积累，逐渐使节奏表达合理、准确。
（二） 声部对位和线条错位奏法
西方音乐的节奏讲求严格的对位，每一个声音需要与精确的时间点对应。中国民间音乐则具有独特的文化审美和演奏方法体系，其中节奏以及音高的模糊性是民间音乐最重要的本体特征。秦文琛的多声部音乐写作既包含了西方对位思维的运用，同时展现了中国民间音乐的节奏特征。他常刻意使线性声部之间产生“奏不齐”的效果，其创作无处不流露着中国民间音乐的表达智慧。
1. 声部对位奏法
在严格的声部对位作品中，以下两点对演奏者来说尤为重要。一是如何实现准确配合，包括演奏者与指挥的配合、演奏者之间的配合，奏出的音响在节奏层面应是“严丝合缝”的，这也是对位节奏演奏的基本要求。二是对总谱的阅读和把握，演奏者需要跳出自己的声部，从更宏观的视角观察作曲家的节奏布局。这种观察有助于演奏者更主动地表现作曲家节奏写作的意图，赋予节奏更多表达内容，使演奏不仅停留在准确的层面。
在重奏作品《唤起记忆的声音Ⅰ》中，作曲家多次将古筝与吉他这两件在演奏方式、音色等方面具有相通之处的乐器作为一个发声组，使二者的演奏具有同步性。谱例5是两件乐器在其他声部的衬托下，共同奏出泛音的片段。吉他声部保持五连音的律动演奏，古筝声部则在六连音的循环中进行变化，两个声部通过严格准确的对位，形成不规则的玲珑剔透的音响效果，这种不规则是有序的不规则，是通过表演者的准确对位实现的。
谱例5 《唤起记忆的声音Ⅰ》第66—68小节（扫描文首二维码）
2. 线条错位奏法
不同声部通过反复的速度变化，形成错开节奏的效果，这是秦文琛创作中常用的速度处理手法。在谱例6《落满天空的阳》中，作曲家对多声弦制筝两个声部的速度进行了精妙设计。Ⅰ声部的速度相对稳定，从每分钟84变化为88；Ⅱ声部则体现出更多的速度游移，其过程为88—84—88—84。这一节奏设计打破了两个声部相同的律动，看似规整的节奏却呈现出线条错位的音响。对演奏者来说，84至88的速度浮动既能感知到变化，又非强烈起伏，若想精确控制，需要反复使用节拍器练习。而此处两位演奏者的配合训练也是单独训练不可取代的，应在配合中体会双向节奏的微观变化所产生的音响效果。
谱例6 《落满天空的阳》第57—63小节（扫描文首二维码）
（三） “行走”主题节奏的演奏
行走，对于秦文琛来说有着特殊意义。秦文琛曾这样自述：“多少年来，‘行走’成为了一个主题，贯穿在我的音乐中。人的生命就是一个旅途，人们在不停地行走。现在，我还时常梦见自己在草原上独自行走，满天星斗，悄无声息。” 13
秦文琛在多首代表作中运用了均分节奏表现“行走”这一主题，如《五月的圣途》《地平线上的五首歌》《太阳的影子Ⅶ》等。在为古筝、笙和大型室内乐队而创作的《大地音诗》中，古筝也两次奏出这一主题节奏。当表演者对作曲家的“行走”主题有所了解后，便能赋予这看似单一的节奏型更多内容，向观众传达更多的信息。古筝奏出的均分节奏如同草原上孤独的行走者，在远去的脚步声中有无尽的孤独、无尽内心的诉说……
四、 秦文琛筝乐作品演奏的启示与省思
（一） 对筝乐演奏技术体系的再认识
1. 对常规类演奏技术的再认识
尽管秦文琛的创作中大量使用了特殊演奏法，但常规演奏技术仍占多数比例，作曲家创作的独特性赋予了常规演奏技术不同的要求，作品演奏技术的“难”突破了“快”的概念，“难”的范畴被大大拓宽。笔者将对于常规类演奏技术的再认识归纳为以下两点：
第一，对常规演奏技术的训练既要有深度，也要有宽度。以往的技术训练中，快速指序、轮指、多指摇及各类复杂的组合技术通常备受演奏者关注，也是演奏者耗时较多的训练内容。在秦文琛作品的演奏中，仍然包含这些技术，对它们的不断深入训练是有益且必要的，但很多以往被演奏者忽略的技术值得被重新关注。如“一个单音”或“一组泛音群”，作曲家赋予了这些“简单”技术极大的音乐性，将技术高度艺术化。同时，秦文琛常以独特思维将看似容易的技术组合成对演奏者来说新鲜、有趣又具挑战性的“新技术”。表演者应对演奏难度有更深刻和宽泛的理解，拓宽技术练习的种类，使“简单”的技术也同样被分配到练习时间。深度与宽度兼具的训练才能使演奏者更从容地应对多元风格作品的演绎。
第二，在现代筝乐作品的演绎中，对常规演奏技术的训练要求、评价和审美标准应更加多元化。以往的古筝教学体系，对技术训练有相对统一的训练要求和评价标准，而现代作品中的常规演奏技术所呈现的音响却常与传统教学标准化的要求存在差异。如“粗糙性的演奏”“虚奏”“极强奏”等弹奏效果是秦文琛及很多当代作曲家会使用的奏法，它们虽然用常规演奏法奏出，但这些声音突破了演奏者的惯性审美，与演奏者日常训练所使用的方法也存在一定冲突。表演者应尝试用现当代艺术的表达观念解读这些声音，寻找新的训练途径和训练方法演绎这些声音，以更多元的眼光欣赏和评价这些声音。传统音乐演奏中获得的技艺积累、现当代艺术观念、创造性思维和创新训练，对现代筝乐作品的演绎都同样具有价值和意义。
2. 对拓展类演奏技术的再认识
秦文琛在古筝作品中创造的一系列令人惊叹的音响，很多是通过使用拓展类演奏技术实现的。表演者若想更准确地解读和诠释这些音响，应更深入地理解拓展类演奏技术中形式与内容的关系，不能仅关注创新形式，而忽略了与传统文化相关联的内容表达。
如秦文琛在多首筝乐作品中使用的琴弓拉奏技法，表演者对它的理解和表现不应仅停留在“开拓性的技术形式”“实验性的声音”等概念上，而要考虑作曲家为何会使用琴弓，拉奏的声音与蒙古族音乐中的线性表达有何关联，能否从我们熟悉的民间音乐中寻找到新技术的表达途径？体会到颠覆性与民间性的一体共存是演奏秦文琛筝乐作品中拓展类演奏技术的关键点。演奏者需要透过现代的形式，“寻找到作品最传统、最民间的本质内核。也只有找到这个内核，民乐演奏者才能用内心深处最熟悉的演奏语言建立起和当代作曲家之间更深度的联结” 14 。
3. 不断重塑的当代筝乐演奏技术体系
纵观筝乐艺术的发展史，古筝演奏技术体系是在逐步发展中构建成型并日趋完善的。任何一个当下，演奏技术都在不断更新与进步，更多的种类、更精深的要求，推动着筝乐演奏技术不断抵达新高度。即使同一种技术，在不同时代、不同背景下，演奏方法、演奏审美、演奏理念也悄然发生着变化。
秦文琛的筝乐创作，一方面对已有演奏技术提出了不同视角的演奏要求，使常规演奏技术更加丰满；另一方面作曲家使用的拓展类演奏技术对丰富古筝技术种类、探寻音响表达新空间具有积极意义。作为演奏者，应以更开阔的眼光看待筝乐演奏技术的发展，以更多样的方式进行演奏技术的练习，以更灵活的思维探究演奏技术与音乐表现的关联。创作是演奏技术发展的前提，表演者最终使演奏技术的发展得以实现，当代筝乐演奏技术体系正是在创作者和演奏者的共同努力下不断重塑的。
（二） 对当代创作与表演关系的再认识
创作与表演的关系在筝乐艺术发展的不同阶段，具有不同特征。从最初表演者即创作者，到创、演分离的出现，再到创、演的分工更加明确与创演一体化的并存，创作者和表演者之间的相互关系是不断变化的。双方都应更敏锐地意识到这种伴随着时空变化而产生的相互之间的关系变化，并能够在变化中做出调整。
1. 创作者的演奏观与包容性
第一，音乐创作者对乐器形制及演奏技法应有更深度的了解。秦文琛的筝乐创作中包含了大量对古筝器乐语言的独特探索，其中既有对已有技法的进一步发展，也有全新演奏法的植入。这些探索基于作曲家对乐器形制和已有筝乐演奏技法的了解，是充分理解、研究后的再创造。秦文琛曾购置古筝，常常边创作边摸索演示，创作的同时也成为“表演者”。他清晰的音乐构思加以“演奏实践”的辅助，使其作品的记谱准确可行，演奏者在试奏过程中几乎不涉及谱面内容的修改，且音响效果常使演奏者为之赞叹。
第二，音乐创作者对表演者的表述方式应给予更多理解。早年的民乐演奏经历使秦文琛对民乐演奏具有独到审美。他关注演奏者的想法和感受，演奏的共性与个性也是他反复探寻的问题。秦文琛对于传统音乐气韵的把握深入骨髓，这种深邃的气韵既包含了作曲家对传统音乐材料本身的处理和表现方式，也渗透着其对民乐演奏者群体表述方式的理解。对于演奏者来说，秦文琛的作品虽然具有创新性，却没有距离感。
第三，音乐创作者对音乐表演的二度创作应持有更加开放和包容的态度。音乐作品最终通过表演呈现，适度、有想象力的二度创作将使作品更加丰满。秦文琛既在一度创作中有严格的控制，也为二度创作留有空间。他认为演奏的处理应该是个人化的，他常与表演者展开关于二度创作的讨论，对演奏者进行创造性发挥给予极大的支持。创作者对表演环节的包容度将推动表演者在二度创作中不断突破，使同一部音乐作品在不同时期、不同演奏者的演绎下永葆生机。
2. 表演者的主体意识
通过对秦文琛筝乐作品的演奏研究，笔者认为即使是演绎一位创作极其严谨精确的当代作曲家作品，演奏者仍应具有主体意识，在演奏中充分发挥表演者的创造能力。
首先，表演者应具有即兴演奏能力。在秦文琛等很多当代作曲家创作的筝乐作品中，常有专为演奏者设计的即兴演奏片段，通过不同演奏者的演绎发挥，使作品具有偶然性和不确定性。在即兴演奏中，表演者需要基于作曲家的创作语言，结合创作和表演的前后语境，并考虑到音乐结构布局的合理性，进行音乐的填充创作。与作曲家不同的是，表演者可在即兴创作中发挥演奏技法方面的优势，使个人对演奏技法的理解在创作中得到淋漓尽致的展现。
其次，面对精确记谱的作品，表演者在准确演绎乐谱的基础上仍可以进一步挖掘表演的主动性空间。秦文琛曾向笔者提到，一些表演者的演奏令他惊叹，通过演绎的增色发挥，使作品达到了超乎想象的效果。表演者正是凭借丰富的演奏经验和大胆的创新表达，在作曲家创作语言的基础上，适度“润色”作品，从而超越了乐谱的“准确”，与作曲家形成了更默契的对话。
3. 创作与表演的深度联结
一首音乐作品的呈现，创作者和表演者的个体清晰表达是前提，而双方深度的交流与合作将进一步提升作品的呈现质量，同时也对个体形成反向促进。笔者在与秦文琛的沟通中，作曲家对其创作内涵的进一步解读，使笔者对作品风格的把握更加明确；每一次的交流，逐渐沉淀为新的表演经验，对笔者演绎更多筝乐作品具有普遍的指导意义。而对于创作者来说，正是在与不同演奏者的沟通中，不断建立起对表演新的理解，这也为创作提供了新动力。
图1 《合一》2023年中国首演剧照（图片拍摄：木振华）
当代世界的开放性和多元文化背景，使创作者和表演者面临更频繁的合作。东西方艺术、传统与当代艺术、不同艺术品种之间的界限不断被打破。创演双方都需要将本学科置于更大的背景下，通过更开阔的视野、更综合的职业素养，使合作的价值与意义在艺术作品中得到充分发挥。
（三） 对中国传统音乐与传统文化的再认识
1. 中国传统音乐思维的当代延续
秦文琛的筝乐作品在创作思维上与中国传统音乐一脉相承，是站在当代视野下对传统音乐的凝练表达。线性陈述方式、大量留白、音乐空间的纵深感、民间的微分音高等中国传统音乐中最典型的表现特征，都在作曲家的筝乐作品中反复出现。他对于传统音乐材料的处理方式通常是隐蔽或碎片化呈现，而不是直接使用。作曲家对中国传统音乐的深厚情感，使他更希望在表达思维和意境上建立起与传统音乐更深入的关联。
作为表演者，对当代创作中传统音乐思维的解读和演绎，应具有跳出传统看传统的眼光和方法。演奏者需要对更多样的创作语言具有辨识和分析能力，进而理清不同音乐材料的特点，找到与之对应的表演方法。当我们能够从众多材料中找到熟悉的传统音乐，能够以旁观者的眼光再次审视它，能够将它与其他材料相比较，这个过程的目的和意义已超越了查找和辨识，而是赋予了传统音乐材料更丰富的理解。演奏者在把握传统音乐精髓的同时，也具有了对传统与当代的个体表达立场。
传统与当代都是动态发展的，传统在当代总是呈现出一些新的样貌，今天的当代也将成为明天的传统。表演者必须建立起动态的发展观，一方面深入过去，一方面放眼未来，在坚守与突破中实现传统与当代的对话。
2. 中国传统文化精神的当代传承
秦文琛的筝乐作品为欣赏者构建了一个非常体系化的精神空间，这一精神空间既带有“秦氏”的标志性风格，又与中国传统文化同频共振。作曲家反复描绘的自然主题、音乐中的宗教精神以及“行走”等象征符号，都使音乐具有神秘的东方色彩和某种精神力量的感召。作曲家所追寻的是自古以来中国文化中所强调的“心性”。正如《乐记》中的《乐本》篇所记录：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。” 15
秦文琛用自己的情感，整合了“中西”“古今”这些常见的审美取向的冲突，在他的作品中，中、西文化不再是二元对立的关系。作为演奏者，对于现代筝乐作品的演绎既不应照搬西方的音乐表演语言，也不是一成不变的中国传统音乐演奏，而需要通过对二者的重新认识，形成对中国文化当代表达的新定位。
3. 文化阐释的多种可能性
筝乐表演者作为创作者与欣赏者之间的桥梁，对当代音乐作品的文化阐释应呈现更多可能性，应站在更多维的视角表现文化的内涵和外延。这既与秦文琛的创作精神相契合，也是演绎当代筝乐作品的普遍性要求。
当代筝乐表演艺术应折射出更多元的人文价值。筝乐艺术在当下能够提供给观众的审美体验已经超越了一件民间乐器的审美范畴。它不仅是某个地域文化的浓缩体现，也是某一时期的文化象征，它代表了东方文化，又超越了东方文化。表演者应通过演奏技术、演奏审美和演奏认知的全面提升，赋予筝乐表演更多人文内涵，给予欣赏者更多审美启示。
当代筝乐表演艺术还应体现更丰富的科学价值。艺术作品的表现不但包含对于心灵的深度探寻，其中也有诸多理性客观的思考和判断。表演者呈现音乐内容、组织演奏语言的步骤和过程是基于理性分析之上完成的，清晰的表演逻辑思维才能与复杂的创作语言相匹配，闪烁着理性光辉的心灵表达是尤为可贵的。
未来的世界，不同文化之间必将面临更频繁的交流与对话。不同的文化应互为参照，表演者亦应在对话与融合中不断形成更准确的对自身文化的定位。当下所倡导的文化自信并不是盲目自信，而是充分比较、审视、反思后，通过传承、提升和重塑，更深入地复兴中国传统文化之精髓，更坚定地开启中国当代文化之气象。
结 语
本文以作曲家秦文琛创作的16首筝乐作品为研究对象，从表演者视角对秦文琛筝乐作品中“颠覆”的民间性展开了较为详尽的分析，并将观察视角从个体延伸到音乐创作者和表演者群体，对当代筝乐演奏技术体系、创作与表演的关系、筝乐表演艺术与中国传统音乐文化关系进行了反思。其中以下几点尤其值得关注：
第一，作为一位当代中国作曲家，中国传统文化对于秦文琛来说具有母语意义，其作品是基于对中国传统音乐和传统文化的感悟和思考之上的创作，“民间性”是其“颠覆”的创作语言的内核。筝乐表演者对秦文琛作品的演绎同样不应仅停留在“颠覆”等概念上，而应进一步探寻作品中的民间性，通过融入熟悉的传统音乐表演语言，建立起表演者与作曲家之间的深度关联。
第二，当代筝乐表演者需要具备更专业的职业素养，在应对更加复杂的当代创作语言时才能发挥表演的能动性，使表演的诠释更加精准。本文提到的如同音控制、声部对位与线条错位、结构造型等多种创作技术手段的呈现，都要求表演者具有良好的分析和实践能力，同时对演奏技术的理解和运用应更灵活全面。古筝演奏者既是民族音乐的传承者，也要掌握与世界同频共振的表达方式。
第三，当代筝乐表演者应具有创新能力与超越精神。秦文琛的很多筝乐作品对演奏者来说具有较大的可塑空间，表演者的演绎不仅是再现作曲家的创作意图，还应激发表演者自身的创造精神和创新能力，充分发挥表演者的主体性。表演的超越是对作曲家一度创作的超越，也是对表演者自我的不断超越。
第四，音乐创作与表演学科的深度联结将促进彼此的学科发展进程，合作中碰撞出的灵感、产生的成果是单一学科的实践研究无法取代的。笔者在与秦文琛的排练、沟通中收获了与以往表演专业训练视角不同的理念和方法，积累了新的表演经验。未来不同学科将面临更频繁的合作，表演者既要在合作中充分发挥本学科特长与优势，也要对更多学科有充分的知识储备，在实践中进一步促进学科间的融合与发展，通过合作呈现出更多高质量艺术作品。
第五，筝乐表演者作为中国传统文化的传承者与发展者，对于文化的认识和阐释应具有多重视角，能够在不同的时空下以发展的眼光审视和演绎中国音乐、中国筝乐，才能使这件古老的中国乐器在延续传统神韵的同时，映照出当代文化的多元性、包容性、开放性。
脚注
1. 轧筝外形与筝、瑟相似，是我国最早的拉弦乐器，清代后逐渐失传。朝鲜族流行的拉弦乐器牙筝便由其演变而来。
2. 周勤如、郭赟记录整理：《与作曲家秦文琛谈音乐创作》，《中央音乐学院学报》，2016年，第2期，第17页。
3. 下文列举的几种音响构型参考2018年南京艺术学院博士学位论文徐言亭的《返本开新——秦文琛音乐中的声音组织与文化表征》中的分类方式。谱例和绘画作品是从个体视角出发进行的选择，并不是唯一的对应关系，不同表演者对于音响视觉构型的想象应是更自由的。该部分研究旨在为表演者演绎作品提供更多思路。
4. 李吉提：《〈五月的圣途〉的单个音表述和节奏技术》，《中央音乐学院学报》，2006年，第2期，第3-12页。
5. 郭树荟：《“单音”所营造的创作手法与音乐精神——关于秦文琛的〈际之响〉》，《人民音乐》，2005年，第1期，第32-33页。
6. 周海宏：《宏大的悲歌——关于秦文琛作品的断想》，《人民音乐》，2006年，第2期，第46-48页。
7. 秦文琛在与笔者的谈话中，对于“单个音”创作技法的解读。
8. 周海宏：《宏大的悲歌——关于秦文琛作品的断想》，《人民音乐》，2006年，第2期，第47页。
9. 张宝华：《坚守·突破——“秦文琛近期三部管弦乐作品创作”讲座随记》，《音乐生活》，2019年，第5期，第6页。
10. 秦文琛唱片专辑《向远方——30首民乐室内乐曲集（上集）》乐曲文字介绍，九州音像出版公司出版，北京京文唱片传播有限公司发行，2011年。
11. 〔英〕肯尼迪、布尔恩编：《牛津简明音乐词典：第4版》，唐其竞等译，北京：人民音乐出版社，2002年，第236页。
12. “时块”这一概念由李吉提在其《〈五月的圣途〉的单个音表述和节奏技术》一文中提出，该论文发表于《中央音乐学院学报》，2006年，第2期，第3-12页。
13. 袁梅：《再高的云彩也有一把梯子》，北京：北京联合出版公司，2015年，第80页。
14. 刘文佳：《肃穆中的浩瀚诗意——秦文琛两首筝乐作品的演奏分析》，《中央音乐学院学报》，2021年，第4期，第121页。
15. 转引自蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），北京：人民音乐出版社，2003年，第335页。