古筝艺术浙江流派作为现当代古筝艺术流派的后起之秀、一支劲旅，其形成与发展遵循着艺术发展规律，有其历史之必然性。悠久深厚的历史传统、良好的外部及政策大环境、浙派筝人“守正创新”精神及其他外在因素的推动，共同促成了这一筝艺流派的形成与发展。
浙江，历来有筝乐之传统。直到今天，浙江全域的古筝艺术在整个国内古筝艺术发展中也是排在前列。山东、河南、广东、江苏、陕西、四川、湖北、辽宁及北京、上海等地，可以说都是古筝艺术发展的大省（市）。尤其是中国音乐金钟奖古筝比赛自创立以来，其中有很大一批来自山东、河南等籍（地）的青年筝手，如山东籍的程皓如、丁雪儿、任洲洋、高阳、邓翊群、杨雨桐，河南籍的宋心馨、刘颖、姚伊新、王钰，他们中又多数成为当今专业院校古筝专业教师。在浙江，则源源不断地向上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院等专业院校输入大批古筝演奏人才。如80年代以进修或读书求学形式赴沪习艺的毛丽华、曾玉珍、吴萍、徐俊雅、葛梅君、王蔚，90年代以来陆续赴上音的盛秧、盛茜、祝杭红、赵岚、王茜、段廉、倪蕾、谢涛、叶思阳、王雨婷、赵墨佳，去中央音乐学院学习的则有袁莎、章英、王琦、叶逸斯，再到青少年的胡许愿、张歌窈、汪韵乐，以及在中国音乐学院硕士毕业的单瑞雅等等，组成了蔚为壮观的古筝“浙军”。这其中很重要的一个原因是这些省份历来就有擅筝习筝的一个优良传统。自上世纪60年代以来，浙江筝派通过一干有志之士的努力发展，俨然成为传统古筝艺术流派中的后起之秀。这是20世纪古筝艺术发展的一个非常重要的典型个例，同时又是中国古筝艺术发展事业上的一件大事，一个重要现象。
悠久绵长的历史渊源（1900年以前）
浙江筝，又称杭筝。杭州旧称武林，故又有武林筝之称。流行于江浙一带。
筝，相传在东晋时已传入建康（今南京）。《晋书·乐志》中记如下：“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。”《古今乐录》籍中又记：“吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”南朝宋·郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞·吴声歌曲》之一中，如：“郎作《上声曲》，柱促使弦哀。譬如秋风急，触遇伤侬怀。”又如《上声歌》：“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》”，这里的《子夜》《上声》都是筝歌的形式，记录了艺人自弹自唱的情形。在宋、齐、梁、陈各朝，筝流见于上层社会，受到统治者们的喜爱。他们犹爱为筝撰述称颂。自曹魏以来，由统治者亲自为筝撰赋的文学作品就达到八篇。如梁·简文帝萧纲《筝赋》“听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠。……命丽人于玉席，陈宝器于纨罗，抚鸣筝而动曲……”，这其中就记录了宴享场合中命美人抚筝的情形。再如陈·顾野王《筝赋》“调宫商于促柱，转妙音于繁弦；既留心于别鹤，亦含情于采莲。始掩抑于纨扇，时怡畅于升天。”在这里就提到了《别鹤》《采莲》《纨扇》《升天》四首乐曲，由此可见，在当时筝这件乐器受欢迎的程度之高。在这个时期，筝以12弦、13弦两种型制并存。隋代的雅乐用筝就是传自梁、陈。且13弦筝最早见记于《隋书·音乐志》。
至唐，公元822年（穆宗长庆二年），白居易在杭州任刺史。其一生所写三千余首诗中，有近两百首写西湖山水。其中不乏有关筝的记载和描述。《霓裳羽衣舞歌和微之》中，“……移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。虚白亭前湖水畔，前后只应三度按。便除庶子抛却来，闻道如今各星散。……”诗中提到他在下榻的虚白堂（今凤凰山西麓）教练歌姬排演大曲《霓裳羽衣曲》。其中一位名叫谢好的歌姬，是善筝妙手。而白居易本人也常以弹筝自娱，评头论足，好不潇洒。这可以说是筝在杭州出现的最早记录了。
五代时，浙江钱氏吴越国，以新起都市杭州作为政治文化中心。据《宋史·吴越世家》，其中记载钱俶王向北宋纳贡，其中就包含本国的乐器“胡琴、五弦、筝”等。这成为筝在杭州流传的力证，也侧面说明了当时杭州手工业发达到已有乐器制造的能力，为后来武林筝的发展提供了物质基础。
北宋末词人吕渭老，檇（音zuì)李（今浙江嘉兴西南）人，擅弹筝，会作曲。其《鼓笛慢·水龙吟》词中，“十里尘香，五更弦月，未收弦管。正秦筝续谱，宫箫定拍，候来冬按”，提及他正在为秦筝谱写新曲。在《选冠子·雨湿花房》词中，“明眸似水，妙语如弦，不觉晓霜鸡唤。闻道近来，筝谱慵看，金铺长掩”；《薄幸·青楼春晚》中“尽无言闲品秦筝，泪满参差雁。腰支渐小，心与杨花共远”，《思佳客·江上何人一笛横》中“玉人水调品秦筝。细看桃李春时面，共尽玻璃酒一觥”，《倾杯乐》中“隔座藏钩，分曹射覆，烛艳渐催三鼓。筝按教坊新谱。楼外月生春浦。”凡此种种，都印证着吕渭老对筝的喜好，而且从词中我们发现当时已经有了专门的筝谱。
北宋苏东坡（熙宁五年至七年任杭州通判）曾与词人同好张先同游西湖，留千古词篇《江城子·湖上与张先同赋时闻弹筝》：“凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”据北宋张邦基《墨庄漫录》记载：“东坡在杭州，一日游西湖，见湖心有一彩舟渐近，中有一女风韵娴雅，方鼓筝，二客竞目送之。一曲未终，人翩然不见。公因作此长短句戏之。”熙宁七年仲冬（10月），东坡由杭州通判调知密州，在途经润州（今江苏镇江）时与友人集会于该地风景名胜甘露寺多景楼，席间留下了即兴之作《采桑子·润州多景楼与孙巨源相遇》，又做《润州甘露寺弹筝》诗：“多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促。江妃出听雾雨愁，白浪翻空动浮玉。……”
南宋时，因宋金战争，政局动荡，音乐发展主流从宫廷流转到民间。虽有教坊，并专设有“筝色”①,然人才零落，礼乐则“率多未备”“权一时之用”。一些职业弹筝艺人流散于民间，宫廷需要用乐时，“迫呼市人”“临时点集”几成常态。然而这却使武林筝在民间的发展有了良好的环境和氛围。在《武林旧事》中记录了叫上名来的乐曲《会群仙》等数首，可见宋时筝在杭州已流传较广泛。词人韩疁（音liú)《浪淘沙·丰乐楼》中提到湖畔涌金门丰乐楼的弹筝韵事。丰乐楼，南宋杭州城（时称临安）官办酒楼。因傍西湖而享有“湖山之冠”美誉。“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”中的楼指的就是这座丰乐楼。词中提道“三十六梯人不到，独唤瑶筝”。“独唤瑶筝”可以看出筝在宋代宴享中的地位之高。宋末元初的另一位寓居临安（今杭州）的典雅派词人张炎喜爱听筝、通晓筝艺，素来与歌姬筝女往来，为她们抒怀、代言，“把冰弦弹断，苦忆颜回”（《声声慢·中吴感旧》）、“漫长门夜悄，锦筝弹怨”（《解连环·孤雁》）等描述，以及“花最盛，西湖曾泛烟艇。闹红深处小秦筝”诸如此类，无不让人向往杭州筝乐流行的情景。元初另一位散曲家张可久，庆元（今浙江鄞县）人。他曾为桐庐典使、昆山幕僚，时官时隐,足迹遍及江浙、皖、闽、湘赣等地,晚年久居杭州西湖。他也是一位有名的筝艺家，留下了众多写筝乐筝人的散曲，如《越调·小桃红·夜宴二首》之一的“香风深院，明月十三弦”，《双调·水仙子·友人席上》“绛罗为帐护寒轻，银甲弹筝带醉听”以及《越调·凭栏人·晚晴小景》中写游历西湖观弹筝之“金羽翩，柳外莺，玉手膝上筝，晚风花雨晴，小楼山月明”。这位散曲作家凡宴席出游必弹筝助兴，以奏筝听筝为乐。凡此，均从侧面反映了筝乐在杭州流行之盛景。
周密②,词坛才子，“琴棋书画”莫不通晓。在其词中多处题写笛、箫、琵琶、筝等乐器。《四字令·拟花间》中“筝尘半妆。绡痕半方”、《齐天乐·蝉》中“槐薰忽送清商怨，依稀正闻还歇。故苑愁深，危弦调苦，前梦蜕痕枯叶”、《花犯·赋水仙》中“冰弦写怨更多情，骚人恨，枉赋芳兰幽芷”。筝在古人印象中，“施弦高急”“危弦高张”，弦易断、码易倾，故常以“危弦”来代指筝。“冰弦”意在强调制弦的材料，同样代指筝。词人蒋捷，阳羡（今江苏宜兴）人，南宋咸淳十年（1274）进士（南宋灭，隐居不仕），是一位擅筝的隐士。在其存世九十余首词中，有数首提及笙箫、笛（横笛）、角、笳、秦缶、陶瓮、琴、筝乃至弦索合奏。“宝钗楼上围帘幕，小婵娟、双调弹筝，半霄鸾鹤”（《贺新郎·约友三月旦饮》）、“梦冷黄金屋，叹秦筝、斜鸿阵里，素弦尘扑”（《贺新郎·怀旧》）、“最堪叹，筝面一寸尘深，玉柱网斜雁。谱字红蔫，剪烛记同看”（《祝英台次韵》）、“新谱学筝难，愁涌蛾弯。一床衾浪未红翻。听得人催佯不睬，去洗珠钿”（《浪淘沙》）等等。尤其是末两首词，都提到了“筝谱”。《贺新郎》中是说很长时间不弹筝，致使筝尘积厚，雁柱网丝遍布，而且筝谱红色的谱字也淡暗了。《浪淘沙》则说，筝有了新谱，学起来相当难，都愁上眉头了。接上面北宋词人吕渭老一再提到“筝谱”的词可见，宋时，人学筝、弹筝均有谱可依可参了。再者，还有生于会稽（今浙江绍兴）的宋末词人王沂孙《齐天乐·蝉》“怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”、《如梦令》“妾似春蚕抽缕。君似筝弦移柱。无语结同心，满地落花飞絮”等。上面的词人都与江南有着千丝万缕的联系，而筝入词，从侧面反映出江南之地，筝（艺）的流传之广，以及无论游玩宴享还是个人自遣都体现出文人们对古筝艺术的喜爱。
又传，为给康王赵构压惊，成立了专门的“安康社”，杭摊这种说唱艺术形式由此兴起。这种艺术形式随着民间盛行的瓦肆勾栏逐渐流播开来，且流传不衰。同时，民间的器乐合奏活动悄然兴起并渐成气候。19世纪初，浙江北部的杭嘉湖地区在民间盛行丝竹音乐活动，发展到清道光年间（1821年）已具有一定规模。《嘉兴府志》中曾有“采苏杭之丝，截洞庭秀竹，变吴越佳音，集弦索精粹，江南有丝竹者也”的记载。晚清琵琶大家李芳园就是平湖派琵琶的代表，其后人不仅是平湖琵琶艺术的传人，亦是丝竹“清音”的能手。而比他更早一甲子之余的来自无锡的乾隆时期琵琶大家华秋苹，兼收南北而集成的《华氏琵琶谱》（嘉庆年间集成）更是近代浙江筝乐曲的一个重要来源，直接影响了现代浙派古筝艺术的发展。而集伴奏说唱于一体的杭摊艺术的职业艺人至清咸丰、同治的二十年间，竟多达三百余人，他们结社称“恒源集”，清末民初改称“安康正始社”，并且名演员辈出，鼓噪一时。据载，清末民初已有演奏丝竹乐的组织“文明雅集”，之后相继有“钧天集”“清平集”“雅歌集”等演唱昆曲、滩簧并奏丝竹乐的组织产生。演奏江南丝竹的组织有“清客串”和“丝竹班”两种。其中，“清客串”为市民阶层自娱性的组织，演奏的地点多在茶馆、私人住宅等，常奏八大名曲。这种丝竹乐的风格细腻淡雅。一般是在亲友婚丧嫁娶等场合前往演奏。“丝竹班”则是民间职业性的音乐组织，在农村中以吹鼓手兼奏者居多。其风格与“清客串”“清音”刚好相反，粗犷朴实而热烈。有些技艺精湛的民间器乐艺人也被召选入宫，专为皇家供事。
在清代末叶有确切记事的民间筝手、艺人是不多的。在《华乐大典·古筝卷·文论篇》收录有金建民所撰《中国古代筝手史料辑要》一文中的清朝（1644～1911）这一节中记录了一位叫“蒋檀青”的筝手。所撰如下：“蒋檀青，绍兴人，移居北京。善吹笛、弹琵琶，工南北曲，尤擅弹筝。咸丰（1851～1861）时任升平署内廷供奉，以多才多艺而负盛名。后遇战乱，避难于江淮间。为生活所迫，只得抱琵琶沿途卖曲为生，潦倒以终。”“升平署”是清代宫廷为管理演戏事务而专设的机构，始于康熙年间。该机构主要任务是收罗民间艺人，教习年轻太监和艺人子弟以为宫廷应承演出。署内的演员由太监充任的被称为“内学”，“外学”则是指民间戏班的职业演员，又被称为“内廷供奉”。从这里可以了解到蒋檀青是被升平署从民间选去宫廷的民间艺人杰出者，并有皇家银米供奉。然而，内外交困、战乱四起的时局，最终导致蒋氏命运潦倒以终。这种写照甚至是清末民初大部分民间艺人的缩影。在《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》中亦有少许有关近代浙江筝的材料，在该集“综述”中说道：“浙派古筝，据演奏家王巽之（已故，1956年起任教上海音乐学院）说，浙江有王云程父子，在弹奏弦索大套曲上颇负盛名，1900年前后，名师蒋荫椿等人均得到他们的传授，善掐大套名曲。1920年蒋授王巽之大曲六七首，如《海青拿天鹅》《将军令》《月儿高》等。”
在民间能出一位技艺精湛的器乐手，在民间必然有草班传承的传统。而筝作为民间丝竹合乐或为说唱曲艺等做伴奏而延续承传也就不足为奇了。上面提到的王云程就是在清末民初散落于民间丝竹乐社的弹筝人代表。还有杭州清末丝竹艺人沈寄清在其1921年编“无师自会”《中国音乐指南》（世界书局印）序中写道：“我国之有丝竹，即我国乐，亦即我国萃也。其声之清逸隽雅，疾徐高下，使听者神往，且清新悦耳，怡情养性。尤为公余唯一有益心性之佳品。……余自幼即耽于此，迄今十余年。……”在册中还刊有《三六》《花六板》《四合如意》等江南丝竹曲谱。然大环境毕竟乃时局动荡之秋，民间的艺术受到巨大的冲击也是在所难免。然而却有一众志士，他们受到新文化思潮的影响，有着文化艺术共同的爱好，他们团结同好为优秀的民间艺术承传续命。20年代在杭州创办的国乐研究社就是其中的一个代表性乐社。在这里，筝不仅存在于杭滩曲艺说唱伴奏这种形式中，还在丝竹乐合奏中占到了一席之地。而事实也恰恰如此，20世纪中叶之前包括说唱曲艺、戏曲音乐、传统器乐在内的各类社团纷起林立，古筝这件乐器通过民间丝竹合乐、滩簧等说唱曲艺等形式延续留存下来，并在新世纪逐渐脱离其母体，逐渐向筝独奏艺术发展，迎来她的新生。
五十年代中叶前的杭筝传播与筝人轶事（1900～1955）
北京道德学社、上海大同乐会、杭州国乐研究社等是当时享有盛名的新式团体。这些看似没有关联的团体，实为紧密联系。在这些团体中，往往一人多能，通晓多种乐器，且来往于各团体。他们在年岁上一般相差无几，磨合艺术，相处融洽。在某些乐器的传习上，他们也并非是严格意义上的师徒传承关系。比如琵琶家程午加（图1）与筝家王巽之。王巽之先生生于1899年，程午加先生生于1902年，王比程大三岁。在上海大同乐会等团体和弦磨曲交流时，程向王学习了杭州名曲《高山流水》。1928年，程午加受邀担任北京“万国美术所”琴、筝、琵琶等乐器授业教师，在与道德学社的魏子猷先生交流之际，把于王巽之学到的《高山流水》教给了魏子猷。这首来自杭州的名曲就这样流传到了北京，后经魏子猷弟子娄树华、再传弟子曹正的演绎订谱，得以在北方流传。
王巽之是杭州国乐社早期的会员。他自幼随父学习文墨书画。14岁才入家塾读小学，17岁考入浙江省立甲种工业学校。1918年，经亲友介绍在严州官产事务处桐庐分处、杭州德奥侨民事务处、芜湖关监督公署等多处出任文书等。1928年，29岁的王巽之考进国立艺术院雕塑系选科学习半年。“招收的第一届雕塑系学生有陈得位、罗才荣、胡有刚、陈策云、王巽之、沈小吾六名。”③“由于个人的爱好和志趣的变化，也有同学中途或出国留学、或转投其他专业学习，或出于职业的需要转行。但在其他领域大多坚持不断学习，终成大家。……1928年进雕塑系选科学习半年的王巽之（雕塑系肄业），人生历经多种职业，始终保留对国乐的强烈爱好。在战乱年代坚持不断地研究并做出另一番让人瞩目的成绩。”②
民国时期的杭城城东北市郊，有一处金衙庄庄园。此处与杭城商贾云集、市业繁忙的城区临近，是众多商界精英、文化雅士云集交流的好去处。杭州国乐研究社正落址在此。1921年，青年王巽之参加了这个杭州本土的国乐组织。当时，乐社汇集有当地乐手名家如吴毅丞、朱又雪、王云九、蒋荫椿等二十余人。他们是杭州本土民乐界高手，尤擅演奏《华氏琵琶十三大套》及民间丝竹乐。这些名家乐手一人多面，各有所精，盐商出身的蒋荫椿则擅筝（时称小瑟者），王巽之的筝艺就是在这个时期从蒋荫椿处习得。据王巽之学生郭雪君在她所撰《谈谈浙江筝派的摇指手法》一文中提道：“当时蒋先生住在杭州市郊，王巽之每天清晨由市区徒步去那儿，风雨无阻，天天如此”。蒋荫椿对他的勤奋好学赞赏有加，毫不保留地将15弦丝弦筝演奏技艺与乐曲授于王巽之，而王巽之也很快成长为杭州国乐界的佼佼者。王巽之先生在1961年8月，为上海音乐学院民乐系古筝教材编写小组筝教材中撰写有几点说明：“本集所列乐曲内，除《浔阳琵琶》外，其他五首乐曲都是在1921年由王巽之向杭州古筝演奏者蒋荫椿老先生学习而来的，我们初步把它整理记谱”。这五首乐曲，据王巽之先生学生项斯华所注，是指《将军令》《郁轮袍》《普安咒》《月儿高》《海青拿鹤》。从这里我们得知蒋荫椿授于王巽之的多是琵琶十三套曲里的曲目。
1923年起，王巽之因工作关系转辗来往于沪杭二地。此间，他经常出入音乐场合参与沪杭二地国乐界的交流。1925年，他参加了上海的大同乐会，成为乐会早期会员。大同乐会的负责人郑觐文聘请了包括王巽之在内的10位名家担任教员。同年，王巽之受程午加之邀加入上海储蓄会俭德国乐团，并长期出任该团国乐指导。期间，他邀请杭州国乐名手吴毅丞、朱又雪、王云九等人来俭德国乐团演奏，促进沪杭二地的国乐交流。也就是在这个时期，他将《高山流水》《灯月交辉》《小霓裳》三首杭州名曲介绍给上海国乐界。同年夏，宁波同乡会开会，王巽之在台上弹筝作贺。1927年8月27日，中国首位音乐博士萧友梅来沪筹办国立音乐院（上海音乐学院前身）并参观大同乐会，时任大同乐会主任的郑觐文与汪昱庭、王巽之等人，共演奏十二首各自擅长的作品以作欢迎。1927年6月至7月，南京戏剧音乐学校聘请他赴苏帮助筹备国乐部。
1930年，参加大同乐会的少年陈天乐跟随郑觐文学习古琴、箜篌，跟随汪煜庭学习琵琶，并经郑觐文介绍跟王巽之学习了筝演奏。1952年，陈天乐调任中央民族乐团。1958年，又举家西迁支边贵州。为中央及西南边陲的贵州培养了大批后进演奏人才。
“1934年8月16日，‘清平集’租了邮轮并邀请上海滩上的一些丝竹团体和民族器乐演奏家游览吴淞，轮番献技，约请来宾及外界国乐团体六组，复加以杨君子镛古琴，汪君昱庭琵琶，何君育斋之筝，王君巽之洞箫……洵为沪上独步”。（图2）在孔网西泠印社拍卖有限公司的专页上，有一名为“民国二十三年（1934年）《清平集复兴纪念—丝竹同志联欢摄影》”拍品，其下方的文字介绍如是说：“清平集为民国上海丝竹乐团，成员多数为银行职员，定期集合，自娱性演奏国乐。因社会形势动荡，其活动一度中断，1934年8月16重建，为促进交往，同庆复兴，清平集当日举行黄浦夜游，邀请逸响社、霄雿乐团、中国乐会、中华音乐会、岭东丝竹会、俭德国乐团等丝竹团体，以及古琴名家杨子镛、武林筝派名家王巽之、汪派琵琶创始人汪昱庭等人参加此次盛会，这是我国民乐史上有规模、影响较广的一次集会。”这是多面手王巽之先生在沪国乐活动的史料记载。
1937年，抗战全面爆发，大同乐会西迁重庆，不久便停止活动。王巽之离沪，赴香港、重庆等地就职，所到之处仍积极从事音乐活动。1942年在重庆加入国民党，至1943年间，他多次去重庆嘉陵宾馆参加国宾招待演出。1943年5月，被财政部派去浙江丽水苏浙皖区烟类专卖局任局长，兼任浙江花纱布办事处主任。1945年6月间专卖局结束，因“公车私运’案闲居浙江永嘉（今温州）。1945年抗战胜利回上海后，王巽之又与程午加、郑石生、吴成梁等人以银行职员为主体组建了华光国乐会，恢复昔日所学并展开经常性的排练及演出，其间曾去电台演奏《满庭芳》《小霓裳》《高山流水》《鹧鸪飞》《击鼓催花》等曲。1946年，其小女王昌元出生。在日后的国乐交流及日常练曲中，小昌元耳濡目染民乐熏陶，直到9岁正式与父亲习筝。
王巽之自20年代从家乡杭州走出，积极融入沪上各类国乐组织，在音乐团体各类雅集形式活动中，与诸位国乐大家切磋会乐，为武林筝艺的传播和日后成为专业学科发展，打下了坚实的基础。
浙派古筝艺术发展的黄金十年（1956～1965）
浙派古筝艺术在50年代以前的发展首先是在民间艺术团体中的活态传承。50年代以来，随着全国陆续推出民间音乐与舞蹈会演以来而浮现出的，像流传于河南、山东、广东（潮州、客家）三地的古筝艺术，因具有“地方风格较强”“自成体系比较完整的音乐和乐谱”而备受关注、青睐，而源自杭州的武林筝（浙江筝）尚缺乏较为完整的体系，成为一个流派也为时尚早。
1956年，上海音乐学院成立民族音乐系。王巽之被聘请入校，他带着他的武林筝艺走进了上海音乐学院，开启了浙江筝从民间向学院进专业化转型的重任，为现代浙江筝派最终成型做出了极为重要的贡献。任教期间他做了如下几个方面的工作：
编撰古筝系列教程、教材。1956年，他整理、编写出《孟姜女》《蒙古舞曲》《三十三板》《击鼓催花》《康胜》《灯月交辉》等筝曲初级教材。1961年，王巽之赴西安参加首届全国古筝教材会议，提交了上海音乐学院古筝小组编写的古筝教材，引起了学界对浙江筝派的广泛关注。《筝教材》200多页，在当时提交的所有参会教材中，是一部不折不扣的“大部头”。是上海音乐学院自1956年古筝专业设立以来，五年专业教学定位的体现，亦是早期浙派古筝乐曲整理成果的沉淀。
整理、译订浙江筝曲，同时尝试新创。1957年，将《高山流水》《四合如意》《云庆》《将军令》等一批工尺谱整理译订出五线谱。他艺术视野开阔，注重借鉴和吸收其它乐器技巧。由他移植、改编的筝曲，在结构形式、表现技巧等方面都有比较大的拓展，由他新创的新技巧为新曲的创作打开了思路。如《月儿高》，参照1814年荣斋《弦索十三套》中所记录使用的古筝技法，是20世纪五六十年代筝界试图对传统古曲进行复原、整理热潮的典型。1962年，他与胡琴演奏家陆修棠合力创作《林冲夜奔》。乐曲将昆曲元素融入古筝，再以长摇、短摇、扫摇、点奏等各种现代技法，着重刻画人物（林冲）的内心世界，是现代古筝创作新的尝试。
革新、改制传统浙江筝。王巽之对于传统浙江筝的改革始于大同乐会期间。据王巽之先生学生孙文妍《后起之秀的浙江筝艺流派》一文中写道：“当时的浙江筝只有十五弦，筝身长1.1米左右。……筝尾稍向下倾斜……放在桌上坐势（或立势）弹奏”。在哔哩哔哩“崧竹斋”博主所传《感受项斯华古筝名家的岁月人生》采访视频中，项斯华介绍“那个时候的古筝还是很古老的。只有16根弦，很短，很小，用的弦也是很古老的，用蚕吐的丝做成的弦。这种弦声音出来很好，就是很纯的声音。但是它有很大的缺点，就是很受气候的影响。一潮湿就吸满汽、水，就变得很重，就不好听了。”古筝演奏家张剑在1996年浙江古筝研究社创刊号《浙江筝友》撰文《我所认识的浙江筝派》中回忆道：“我认识王先生时，他用的筝还是一种曲尺形的小筝，十六弦，丝弦，演奏时筝柱常会噼啪发响。据我所知这是杭州曲艺滩簧的伴奏乐器。作为纯器乐演奏的器具，是很不理想的。”王巽之先生越来越感到这种只有十几根弦的小规制传统筝已经不适应表达浙江筝曲曲情曲意与内涵，扛不起新时代的筝艺审美，古筝改良就这样被提上议事日程。自1958年，王巽之先生连同制筝师傅缪金林及其高徒徐振高对原来的浙江传统筝进行不断改良试制，最后在60年代初终于成功研制出S型21弦古筝。改良筝共鸣箱加大，弦数增加，音域扩大了，音量增加了，音色也得以美化提升。之后又把戴闯、魏宏宁（均为王巽之学生）成功试制的钢丝尼龙缠弦（尼龙丝、生丝、钢丝三种材料合制的改良筝弦）用于改良筝，古筝的演奏性能得以提升，不同音区的音色区别也更为明显——高音清脆明亮、中音柔和、低音浑厚，这为浙江筝艺的演奏手法和表现力的进一步发展提供了优越条件。这种S型21弦改良筝，迅速风靡，成为全国古筝的主流型制。既能抚奏优美如歌、意境开阔的《月儿高》、典雅舒展、不失醇厚的《高山流水》，又能奏出气势磅礴、宏伟雄岸《将军令》《战台风》。这已经是传统的短小弦少的传统丝弦筝远不可及的了（图3）。
人才教育方面，王巽之先后培养了孙文妍、项斯华、郭雪君、范上娥、张燕、王昌元、王铮等第二代筝家，来自全国各地的琴筝演奏等从业者也慕名前来拜师习艺，如浙江杭州的徐晓英，从西南音专回到上海的李贤德，以及来自杭州任职上海民族乐团的张剑等，为浙江筝派的后起提供了新力军和发展后劲。
上面所列王巽之先生教过的学生中，项斯华、范上娥、张燕都是响应政府号召从钢琴转习古筝的。前辈筝家李贤德，1956年毕业于华东音专（现南艺）钢琴系，先后任职西南艺专、上海歌剧院钢伴，后在60年代随王巽之、郭鹰两位先生习筝，亦是浙派古筝艺术的受益人。
业内的重大活动也成为助推现代浙江古筝艺术流派成型的重要推力。首先就是1961年在古都西安召开的全国首届古筝教材座谈会。这次会议，王巽之带领他的学生孙文妍等赴会，带去了上海音乐学院古筝教材小组编写的《筝教材》，筝曲交流间由学生演奏《高山流水》《月儿高》等代表曲目进行公开展示。在这次会议中，浙江筝派受到与会专家们的关注和好评。也正是在这次全国性古筝教材会议上，正式确立了包括“以王巽之为代表的浙江筝艺流派”⑤在内的中国古筝五大流派（图4）。
第二就是上海本土的“上海之春”音乐节。1960年5月，第一届“上海之春”正式举办后，至1966年七年时间，“上海之春”一共举办了七届。就在这最初的七年间，上海音乐学院的青年古筝演奏家们多次登上“上海之春”的舞台，通过新的演绎方式演绎传统曲目、创演新曲，呈现浙派古筝艺术的现代活力。青年时期项斯华、王昌元等都登上过“上海之春”的舞台。1962年第三届“上海之春”音乐会，时年23岁的项斯华以一曲双筝演奏《海青拿鹤》引起轰动，并登上了《人民画报》从而被人熟悉。还在附中学习、16岁的王昌元则演奏了新曲《林冲夜奔》，初露锋芒。1964年，还是大一学生的王昌元就写出了《战台风》。这首作品原本叫《抢险》，在报送1965年第六届“上海之春”音乐会节目审查时，她吸取学院副院长谭抒真建议，从原来被动《抢险》更名为主动的“战”，以更好地体现工人们抢险搏斗中的主动性与精神面貌，才有了《战台风》之名。这首作品一改之前古筝只能演奏小桥流水的面貌，让世人见证了其豪迈磅礴的一面。是继1958年北派赵玉斋先生《工人赞》后的再一首歌颂工人阶级的筝曲。同窗王铮，在院校期间也是艺术实践的活跃分子。1965年，她跟闵惠芬、王昌元一起创作并演出了二胡、古筝三重奏《老贫农话家史》等作品，并灌有唱片。这首乐曲在1965年第六届“上海之春”音乐节进行了首演，获得极大成功。同年10月，赴广州演出小分队在广州南方剧场演出，又演奏了该曲（图5）。
现代浙江筝派可以说是随着1956年上海音乐学院民族音乐系古筝专业的设立，在以杭州民间筝家王巽之（1899～1972）为首的传承及新一代演奏家的培养、成长中，而逐渐丰盈、成熟。
文革十年间浙派古筝家的另一面（1966～1976）
文革期间，古筝艺术遭遇冰封。知识分子受到严重迫害和打击，广大知识青年则要上山下乡接受“再教育”。王巽之惨遭迫害，女儿王昌元自然也受牵连，学校的古筝学科教育受到严重影响。在当时，像《月儿高》《林冲夜奔》这些曲子遭遇禁演。这种情况直到1972年才有所好转，然而浙派古筝的大家王巽之却在这一年遗憾离世。自1972年起，部分刚刚从学校毕业不久的演奏家们受到关照，渐渐恢复演奏事务，主要是配合政治任务。
1971年，青年演奏家张燕被借调到上海歌剧院民族乐队工作。她与丈夫刘起超创作出了第一首古筝独奏曲《草原英雄小姐妹》。1972年，接到国务院令其接待美国国务卿基辛格上海之行演出任务。她连夜创作出筝独奏《浏阳河》，顺利完成中央下达的接待任务。在这首乐曲中，她借鉴竖琴技巧，新创运用了大指推弦五声琶音奏法。8月，学校分配工作开始。张燕辗转被分配到山东省歌舞团工作（1973～1976）。山东省歌舞团有西洋管弦与民族管弦两个乐队。她一边在西洋管弦乐队里弹奏竖琴,一边在民族管弦乐队里担任古筝独奏，并经常代表团里参加一些大型活动。1974年，山东省开始全省文艺调演活动，张燕以一曲自创筝独奏《东海渔歌》代表省歌舞团参加调演,被选为参加1975年的全国文艺调演节目。1975年，中国唱片社委派资深录音师徐涛先生在山东电台为她录制了《浏阳河》《草原英雄小姐妹》《东海渔歌》等个人作品。王昌元1965年创作的《战台风》因讴歌工人阶级，自然也成为为政治服务的重点宣传作品。1973年，王昌元与浦琦璋合作，以著名作曲家白诚仁《洞庭鱼米乡》为素材创编了筝独奏曲《洞庭新歌》。该曲表现了八百里洞庭，碧波荡漾、鱼虾满仓，稻谷飘香的洞庭美景，实际也是歌颂劳动人民。期间，由政府组织的中国艺术团到全国各地巡演，一时间，广播电视等媒体竞相转播，包括筝独奏《战台风》在内的多首器乐曲迅速风靡开来，并在1975年拍摄成名为《百花争艳》的舞台艺术片（图6），为后人留下了无比珍贵的影像资料。
1973年，国务院文化组成立“琴筝瑟改革小组”，以改革中国传统乐器的型制和性能为任务。项斯华是调入这个小组的器乐演奏家之一，其他还包括琴家龚一、李祥霆、吴文光，乐器制作家李泰康、曲广海、孙庆堂、田双琨等，以及中国歌剧舞剧院民乐队指挥李执恭、编曲方智训等。期间，项斯华就试奏过营口乐器厂李泰康主持改制的25弦脚踏转调筝和手扳25弦钢丝转调筝。1975年，她又参加文化部属下“录音录像小组”，以古筝演奏京剧唱腔《文姬归汉》等作器乐“人声化”试验。“民族乐器人声化”即从事录音录像小组的演奏家们先向“京剧表演艺术家和音乐家学习唱腔，当演奏家对唱腔非常熟悉了之后，就在不同的乐器上仿真演奏。”这一尝试获得了极大成功。尤其是由项斯华担任人声化试验的《文姬归汉》（图7），在1975年琴筝瑟改革小组汇报音乐会上倍受赞誉。在这次汇报音乐会上，她还用转调筝演奏了由方智训作曲的《南海渔歌》，同时与吴文光、康绵总等人合奏《颂歌献给毛主席》《山丹丹开花红艳艳》等曲目。1976年5月，项斯华演奏的《文姬归汉》被拍摄成影片。
同代的范上娥，1966年毕业被分配至北京电影乐团，恰逢“文革”。随即随团下放接受改造，直到1973年，由于周总理的关照才随团回京，开始为一些电影配乐。1974年，跟河南籍作曲家沈立良、同门项斯华合作，以河南林县红旗渠开渠为素材，创作出河南风格筝曲《幸福渠水到俺村》。此曲在参加全国“五一”文艺汇演期间获得广泛好评。自1975年至1976年，相继随北京艺术团、上海艺术团出访日本、卢森堡、比利时等国，为中外文化艺术交流做出了重要贡献。
改革开放以来浙派筝艺的发展及其影响（1978年以来）
改革开放以来，国内各项建设回归正常，音乐事业得到空前恢复和大发展。古筝艺术方面，首先，五六十年代以来培养的中青年古筝演奏家回归正常工作，成为传承古筝艺术的主力军。他们热情投入创作，创编出数首旋律优美又深受人民喜爱的新作。其次，新技法在筝艺创作、演奏实践中被广泛应用，古筝的表现力、筝乐的感染力不断提升。最后，古筝专业教育得到空前恢复，社会普及教育也如雨后春笋般拔地而起，得到空前繁荣发展。
浙江筝艺流派以上海音乐学院为中心，向周边四外辐射，影响逐渐显现。这期间，何宝泉（1977年调入上音任教）、孙文妍伉俪（图8）接过了上海音乐学院古筝教学的教鞭。何宝泉先生精通包括山东筝（师承赵玉斋）、河南筝（师承曹东扶）、客家筝（师承罗九香）在内的各大流派，孙文妍则主攻浙派古筝。在八九十年代，上海音乐学院成为筝人们新的朝圣地。尤其是六七十年代出生的一批新一代青年筝家都汇集在此，从这里起航实现筝乐梦想。
孙文妍是王巽之在上海音乐学院任教以来的第一位古筝专业学生，又是上音继王巽之先生任教以来，继承、传教浙派古筝艺术的第一人。事实上，孙文妍在校学习期间也就是1963年就被学校安排兼职从事古筝教学了。为此，她的学生，上海音乐学院古筝博导祁瑶策划主创的2013年首届、2023年第三届“上海音乐学院古筝艺术周”分别安排了名为“桃李泉妍育青蓝：何宝泉、孙文妍教授执教50周年庆典音乐会”“何宝泉、孙文妍执教60周年教学回顾的研讨会”的内容。
自上世纪八九十年代以来直到21世纪初，一大批优秀的专业古筝人才如许菱子、朱小萌、潘文、郁虹、王蔚、伍芳、宋小璐、祁瑶、罗晶、李捷、罗小慈、陈慧、周纪来、盛秧、伯静等，从上海音乐学院毕业，她们或进入专业院校任教，或进入专业院团担纲古筝演奏员，同时成为日后中国古筝艺术发展的重要力量。上述人物在目前都取得了不可忽视的艺术成就，在古筝艺术届有着举足轻重的影响。她们的出生年跨度在50～70年代这二十年间。除著名旅日古筝演奏家伍芳师从王昌元、郭雪君外，其他演奏家主要是师承于何宝泉、孙文妍伉俪。并且其中有多位都是孙文妍教授所承传的浙派古筝艺术的受益人，而且她们目前多数在国内专业院校中通过教学继续下一代的筝艺传承，如潘文、王蔚、罗晶、宋小璐、祁瑶、盛秧等。她们可以视为浙派古筝艺术第三代最主要的受益群体。目前，她们已经成为院校教学传承的主力。而且由他们教育出来的学生也已经成为浙派古筝艺术的新生代群体，如师承王蔚的刘乐（浙音任教）、谢涛（浙歌独奏员）、陆笑姿（上音任教）、王晶（上音任教）、赵墨佳（上音博士在读）、段廉（浙艺任教）等，师承祁瑶的周漪泓、吴昊（乐团）、邓翊群（上音任教）、王伊（剧团）、李寒月（南艺任教）、何芊倩等，师承盛秧的盛茜（杭歌独奏员）、方炜（杭艺校）、刘瑶（杭师大）、孔俏俏（浙外任教）、沈蕾（浙音任教）、曹晓亮（福师大博士在读）、楼琳（浙音民族学院乐队）等。除以上详表所列直接以筝演奏、理论专业毕业于上音本科或研究生的筝家外，像阎爱华（南艺）、沙里晶（深圳大学）、蒋晓音（贵州民族学院），中央音乐学院的李萌、周望、腾春江，浙艺的毛丽华、曾玉珍等也都曾跟随浙派第二代的筝家们学习（或进修）过。
上面所列的青年筝家们，与他们的老师一道，为现当代浙派乃至中国古筝艺术的教学教育、传播传承、演奏创编等多方面发展做出各自的努力和贡献。许菱子（亦师从过王昌元）在上音教学期间曾获上海音乐学院颁发的“嘉奖令”“优秀教师奖”，1989年获首届金唱片奖；朱小萌在1985年荣获上海青年汇演古筝第一名；潘文在古筝基础教学方面，积累了极为丰富的经验，教学水平赢得了筝界一致认可，是目前古筝基础教育领域的领军人物，并在2012～2014年连续两年获得文化部颁发的园丁奖、优秀教师奖；伍芳（1972年生于上海）9岁起随著名古筝演奏家王昌元习筝，后考入上海音乐学院随郭雪君教授深造。1990年以全校第一名优异成绩毕业，随后赴日。2002年为日本仁德天皇与德仁皇后雅子演奏中国古筝。2010年，上海世博会首演原创音乐剧《彩虹桥》；罗晶于1995年毕业后就进入上海民族乐团。1989年的ART杯中国乐器国际比赛中就斩获少年专业组第一名。1993年起连续四届参加“上海之春”音乐节展演连获“音乐表演奖”。1995年在文化部主办的“东方杯”全国古筝演奏比赛中获青年组二等奖；毕业于上海音乐学院，师从郭雪君副教授的许徽参与组建上海打击乐团，现任新加坡华乐团古筝副首席，同时也是新加坡南洋艺术学院古筝导师，新加坡琴筝协会理事。曾获第二届海内外江南丝竹比赛一等奖、1995中国文化部群星奖银奖；同样师从郭雪君的硕士生赵一在第二届全国传统筝曲邀请赛中获二等奖；2006年以优异成绩毕业于上海音乐学院民乐系古筝演奏专业的伯静学习了由何宝泉教授设计的蝶式筝，创作改编《致爱丽丝》《查尔达斯》等蝶式筝筝曲，并编著有《蝶式筝补充教材》一书等等。
上面所述种种均是上海音乐学院教师何宝泉孙文妍伉俪、郭雪君以及在上海乐团的王昌元一众名家在八九十年代对古筝人才教育方面的贡献。除此，孙文妍、郭雪君两位浙派第二代代表人物在教材建设、乐曲编创、探索演奏形式等方面也发挥了各自的才能。“1972年，上海音乐学院再次组织教师小分队深入工厂、农村展演，而当时的民族音乐系5位教师(二胡/吴之珉，扬琴/郭敏清，柳琴、中阮/张念冰，古筝/孙文妍，琵琶/叶绪然)聚在一起重燃了五重奏之火。”⑥时任古筝教师的孙文妍作为室内乐“丝弦五重奏”原创五人小组成员与其他成员一起，根据时歌改编成器乐进行演奏和尝试，虽不尽如人意，也恰恰为这种形式的探索积累了一些经验。随后，他们就求助于上海京剧团胡登跳，由他改编的“民乐五重奏”《一轮红日照胸间》《映山红花开红军来》等曲在1975年被选入北京中山音乐堂参加文化部主办的全国文艺汇演，广受好评。1976年胡登跳将这种五重奏的演奏形式正式定名为“丝弦五重奏”。由此，“丝弦五重奏”这种民族室内乐的演奏样式正式确立和保留了下来。1981年、1982年，孙文妍随丝弦五重奏赴日本及南斯拉夫进行巡回演出。1981年她开始着手业余丝竹乐团——上海国乐研究会⑦复会工作，兼任古筝演奏及会长职务。1989年与丈夫何宝泉一起创建了国内首个古筝乐团——上海音乐学院筝乐团，并担任艺术指导和古筝独奏。在古筝艺术社会普及方面，90年代初，孙文妍与何宝泉开始着手准备古筝业余考级活动。他们编写出古筝业余考级大纲，并编订出一级至六级曲目的考级曲集。在1992年东方古筝研究会成立大会期间启动了中国首届古筝业余考级的活动。这次古筝业余考级活动在国内影响深远。1993年起，中国古筝艺术的业余考级活动迅速在全国各省市风靡开来。同年，郭雪君与潘妙兴、李贤德等筝家，成立了上海音乐家协会古筝专业委员会。作为行业协会，对“普及艺术教育，提高国民音乐素养，规范社会古筝教学标准，推动古筝教育事业健康发展”起到了积极推动作用。
此时期，跟她们同一代的范上娥则在创作和演奏上做了重要贡献。首先是在1981年采用浙派古筝的技巧，将藏族民间音调入筝，创作出了至今为人称赞的精品力作《雪山春晓》。在1985年，她通过赴湖南民间采风，以潇湘之地花鼓戏音调为素材，运用浙派演奏技巧创作出了《银河碧波》。这些乐曲被作为名曲收录在《中国名曲荟萃》（阎黎雯编）。1981年，她随中国音乐家代表团赴香港参加亚洲音乐节，与香港中乐团合作首演了由著名作曲家李焕之作曲的中国第一部古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》。1983年，广州太平洋影音公司为其出版《范上娥古筝独奏》专辑。1987年，将上海音乐学院与潮筝筝家郭鹰先生处习得的曲目汇编出版了《郭鹰演奏的潮州筝曲选》，为海派潮筝这一潮州筝流脉提供了重要的曲谱文献。1989年在中央电视台首届“山城杯”民族器乐电视大赛中，沙里晶（四川选手，1979年西安音乐学院的进修生）演奏了她的《雪山春晓》斩获三等奖。在国内主流媒体中亮相无疑也对浙派筝家古筝新作的推介起到了重要作用。经过这次大众媒体的传播，包括《秦桑曲》《香山射鼓》《雪山春晓》等在业内引起了一波学习热潮。其中一些乐曲的公开展示还对古筝艺术流派的形成起到奠定和推动作用，如《秦桑曲》《香山射鼓》极大推动了陕西筝派在业界的地位。王昌元则在1979年创作了大型声乐作品《琵琶行》（当年由黄汝萍演唱，顾冠仁配器，上海民族乐团伴奏，汤良兴琵琶领奏）。1982年文化部主办了首届全国民族器乐观摩比赛（图9），在同期的观摩演出中，浙派的筝家王昌元作为唯一的古筝示范演奏。张燕在1979年从山东调任中国东方歌舞团，直到1983年。在这期间，她还受聘于中央音乐学院任大学部、高中部的代课教师（1979～1983）。期间李萌、周望等均受到过其筝艺传授。
鉴于她们对中国古筝艺术发展的贡献，2015年中国音乐家协会古筝学会为孙文妍、项斯华、郭雪君、范上娥、王昌元授予“中国古筝艺术杰出成就奖”。2021年11月15日，由中国音乐学院主办的“一带一路”国际筝乐学术交流季开幕式上，孙文妍、项斯华、范上娥、王昌元四位浙江古筝流派的代表人物被授予“古筝艺术终身荣誉奖”。
（待续）