摘要：文章以近几年《碰八板》舞台演出的作品为引，就“八板的定义，碰八板的定义；筝乐《碰八板》的音乐表象，弦索乐《碰八板》是演奏形式还是作品，筝乐《碰八板》和弦索乐《碰八板》之间的关联”等问题进行探讨。经例证论述，肯定了筝乐《碰八板》和弦索乐《碰八板》两个舞台作品的切实存在，并进一步阐述两者之间存在直接的渊源关系。

关键词：碰八板 筝乐 弦索乐

《碰八板》是近几年的大型筝乐艺术节或筝乐音乐会中，常作为压轴节目的一个作品，以一个固定的节目来演出。常常是数位古筝演奏家同时登台演奏。乐曲也是相对固定的几首源自山东筝派的曲子。当然，也有多种乐器演出“碰八板”的情况，即弦索乐“碰八板”。在曲目上，它和古筝演奏版本相似，所呈现的效果有相异，亦有相同。就现象，筝乐“碰八板”和弦索乐“碰八板”都是客观存在的。同是作为一个演出的节目，它们之间有怎样的关联？其产生是否在时间上有先后顺序？若就以上问题来做探讨，我们需要结合音乐现象、历史慢慢解析。而明确“‘碰八板’是什么”便是本文要追溯的核心命题。

一、八板

相对“碰八板”这个名词，“八板”是被大家更为熟知的。什么是八板？它是一个曲牌，在我国不同地区的不同乐种中，还有不同的名称和变体。有六板，有八板。无论哪种，均属一个体系——八板体。【八板】可划为八个乐句，每个乐句有八拍，八八相乘为六十四。通常在第五个乐句处会做扩充，多出四拍，则第五句为十二拍，放置到整个曲牌中，共计六十八拍。所谓拍即板（拍数也就是板数），也就是六十八板。既然是来自同一母体曲牌的变体，其曲调原型也是一致的。八板形形色色的变体，都离不开一个共同的核心主题“mimilaredo”。【八板】看似一个单一曲牌，却拥有着一个庞大的同类别曲牌体系。

二、筝乐《碰八板》

【八板】在筝乐中同样存在。筝乐中有不少都是六十八板结构的乐曲，换言之，筝乐中不乏八板体的乐曲。传统古筝流派像河南筝、山东筝、浙江筝等都有八板体的典型乐曲代表。回顾文章伊始所提的古筝“碰八板”的曲子都是来自山东筝派的乐曲。这些曲子也都是归属于八板体的曲子，像《汉宫秋月》《鸿雁捎书》《美女思乡》《文姬思汉》等。它们都有着六十八板体结构，是母体【八板】曲调的变体。

将《碰八板》视为一个音乐作品，进行搜集，共找到八个版本：①高自成、高武钢二人的演奏版本；②鲍晓媛、陈天航二人的演奏版本；③何小栋、何晓彤带领年轻学生演奏版本；④古筝齐奏《碰八板》；⑤西安音乐学院2016级古筝硕士研究生许兰希演奏版本；⑥焦麒睿、靳添版本的《碰八板》；⑦赵峰古筝艺术培训中心版本；⑧“锦瑟三情”贾莉古筝演奏会《碰八板》版本。

吉林音像出版社出版的《高自成·高武钢古筝演奏专辑山东篇》的乐曲音频，是由山东筝派代表演奏家高自成和他的儿子高武钢共同录制。这个版本是目前所搜到版本中最早的音频记录。其选取了《琴韵》《书韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》四首曲子。

古筝齐奏《碰八板》是首届岭南古筝艺术节上演出的版本，这个版本是由陈蔚旻、高亮、江澹曦、李庆丰、李伟、赵峰、张朗华、张彤、周展（姓名顺序依照首字母排列）九位著名的男筝家演奏。作品的曲目选择是《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》三首曲子。演奏中有齐奏的部分，也有分声部分曲目共同演奏的部分。

何芸和靳添《碰八板》演奏版本、焦麒睿和靳添版本的《碰八板》、锦瑟三情贾莉古筝演奏《碰八板》版本、西安音乐学院2016级古筝硕士研究生许兰希演奏版本，以及《高山流水》（山东筝派）赵峰古筝艺术培训中心版本均是包含有《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》四首曲子。

第二届翰雅奖·中国古筝艺术节的流派交流音乐会上，鲍晓媛、陈天航演奏的《碰八板》选用了《汉宫秋月》《美女思乡》《红娘巧辩》《琴韵》《风摆翠竹》《福寿绵长》这六首曲子。此版本的《碰八板》打破了前几个版本中出现较多的《琴韵》《书韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》四首曲子的组合。它所用到的曲子中，只有《琴韵》和《风摆翠竹》在之前的四首曲子组合中出现过。

何小栋、何晓彤带领年轻学生演奏的《碰八板》是根据何宝泉老师整理的曲谱而奏。曲谱上标记古筝三重奏、三个声部，技法上加入了大量的揺指。该曲用各个声部弹奏《风摆翠竹》《流水》《书韵》《琴韵》《红娘巧辩》《夜静銮铃》等几首典型的曲子。这样看来，无论是技法的运用、声部的划分，还是演奏中小曲子的选择，何小栋与何小彤老师演奏的这一《碰八板》的版本所包含的内容是最丰富的。就曲子的选择运用，本版除了《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》之外，还添加了《流水》《红娘巧辩》。

经过对以上多个版本的介绍，《琴韵》《风摆翠竹》这两首曲子在任一版本中均用到。然而，《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》这四首曲子作为《碰八板》这样一个节目演出的版本是最多的。所有版本中演奏用到的曲子共计九首，都属于八板体乐曲类别。

不论演奏者是就传谱演奏，还是演奏者自己所做的改编演奏，它们都是以一个节目进行演出。而演出所选的小曲子也都是山东筝派八板体的曲子。这就是碰八板中的八板。而所谓“碰”就是古筝作为不同声部来共同演奏。其间有分有合，有同一曲子的合奏，也有不同曲子的共同演奏。在速度上，也是呈现由慢渐快这样的一个变化。作为一个古筝作品、一个舞台呈现的节目，它需要古筝分声部演奏、乐曲要选用山东筝派的八板体乐曲、要有由慢渐快的演奏速度变化、声部分合与曲目异同的演奏层次变化差异。

筝乐“碰八板”对于选曲、声部结构、旋律速度的变化以及具体到怎么“碰”、如何“碰”都是有要求的。那么弦索乐“碰八板”又是怎样呢？

三、弦索乐“碰八板”

其实，在何宝泉老师所整理的《碰八板（古筝三重奏）》曲谱的结尾有对“碰八板”的简要介绍：“这首民间器乐曲是民间演奏家以娴熟的演奏技巧和对地方音乐风格的准确把握，采用了几件乐器重奏的形式进行自娱自乐的演奏。有时他们只单独演奏一首，有时也将曲情相近按速度合理安排后的数首联奏，《碰八板》就是流传在山东民间的一首小合奏曲。”仅就谱面所描述，《碰八板》被定义为山东民间的一首小合奏曲，并有多件乐器以重奏的形式来进行具有地方风格的演奏。这与文章开始所提多种乐器演奏的弦索乐“碰八板”有着极大的相似性。

不管信息所指是否准确，我们就先按照文字所述，视《碰八板》为一首合奏曲。弦索乐“碰八板”的修饰词——弦索乐，则给了这首合奏曲一个相对明确的限定。说到这个限定，就必须要先了解一下弦索乐是什么。弦索乐是用弦乐器演奏的民间器乐合奏形式。演奏中所用一般是三、四件富有地方特色的弦乐器。那么，弦索乐“碰八板”就是用多件弦乐器演奏的《碰八板》。那其中是否也有着弦索乐中所指的具有地方特色的乐器？这还是要查阅相关资料才可知。先通过视图来看一下弦索乐《碰八板》演奏所用的乐器。经搜集，弦索乐《碰八板》的演奏视频，大多都是由苏本栋担任艺术总监的山东菏泽地区琴筝清曲古乐社所演出的作品。不只是以视频的形式录制演出，苏老师及其古乐社的成员可谓是跑遍了大江南北。他们在很多地方都有进行演出，他们更是带着《碰八板》这首作品在各大专业院校演出。苏本栋老师带领的这支演出队伍远近闻名。从另一方面讲，《碰八板》也被琴筝清曲古乐社的成员们推广出去。

图中五位演奏者，均是琴筝清曲古乐社成员。从左到右依次为胡化山、苏本栋、毕美、胡凤霞、王玉珍，所奏的乐器从左至右依次为软弓京胡、二胡、扬琴、琵琶、古筝。各乐器似乎都有着自己的声部担当，演奏中有分有合、层次感强。

在王希彦所著写的《山东民间器乐概论》中有对“碰八板”进行描述：“碰八板，又称对八板，它流行于山东菏泽地区的郓城、鄄城一带。是由少至两件、多至四件丝弦乐器组合在一起的弦索合奏形式（民间将两件以上的组合演奏皆称为合奏）。其中四件乐器的组合有筝、扬琴、琵琶、如意勾（一种弓弦乐器，琴杆比二胡短些，琴头呈如意状）；三件乐器的组合有筝、扬琴、琵琶；两件乐器的组合有筝与扬琴或筝与琵琶。碰八板乐器组合除用丝弦乐器外，还常加有拍板、梆子。”

“碰八板”就是在山东菏泽地区的一种弦索乐合奏。它可以有多种组合形式，而任一组合形式中都有古筝的运用。古筝的重要性显而易见。书中还讲到四件乐器组合演奏的“碰八板”，各乐器声部各自演奏不同的《八板》变体曲调，从而形成四个独立声部，构成一种复调关系。演奏的具体曲目有《汉宫秋月》《莺啭黄鹂》《天下同》《琴韵》《书韵》《流水》《红娘巧辩》《满洲词》《双凤齐鸣》《丹凤朝阳》《鸿雁捎书》《夜撞金钟》《鸾凤争巢》等等。

资料所载的记录中，都称“碰八板”是一种弦索乐民间演奏形式。而我们现在能看到的却是弦索乐演出的一个节目《碰八板》。那么，导致“碰八板”由一个演奏形式转换为一个音乐节目的原因是什么？这应该与弦索乐“碰八板”当下不太乐观的发展现状脱不开关系。原本所处的生态环境有所改变，致使“玩”这个演奏形式的人越来越少，乐曲逐渐变得单一，蜕变为一个套式的作品。是否完全如此呢？

明末清初，菏泽郓城、鄄城一带有贵族子弟、文人志士集结在一起抚琴弹唱、自娱自乐，时称“琴筝清曲”。后经一代代的流传发展，“碰八板”作为一种演奏形式也存活在菏泽当地。“玩乐”之人也从贵族文人逐渐民间化，农民也在农活闲暇之时“玩”起了“乐”。音乐的属性也从原本自娱性为主导逐渐扩大转化为他娱。卖艺表演也逐渐成为了一部分人的主要营生。擂琴大师王殿玉在20世纪四五十年代是一位很红的民间艺人。他擅弹多种乐器，擂琴、古筝、坠琴等等。他曾成立东鲁雅乐社，演出的节目都是山东大板套曲合奏——《碰八板》。此时，

“碰八板”这一概念就实现了从一种演奏形式到一个乐曲曲名的转变。之后，乐团先后到过全国许多地方演出，《碰八板》的乐声也遍布大江南北。

王英睿在《“碰八板”研究》中的这一论证，刚好做了解释。也就是说，从20世纪下半叶开始就已经有了弦索乐《碰八板》作为节目作品的演出。王殿玉的东鲁雅乐社应该是开辟了弦索乐《碰八板》节目作品的先河，但与此同时也是弦索乐“碰八板”唯一流传而来可以溯究的方向。

那现在的“碰八板”是否在当地还有以演奏形式而存在的表演？是否真如推测一般，现在只有苏本栋老师他们演奏的弦索乐《碰八板》？这些都是需要实地考察才可知。

四、筝乐《碰八板》与弦索乐“碰八板”

《山东民间器乐概论》说：在“碰八板”演奏过程中，筝的声部无论在乐曲的更换上以及对旋律的润饰方面，始终处于较突出的地位。《“碰八板”研究》说：古筝是“碰八板”的主奏乐器，艺人中有“以攀为首，各守其律”之说。这些都意在指出古筝对于“碰八板”的重要性。再经过前三个部分的论述，我们也看到筝乐《碰八板》和弦索乐“碰八板”之间的种种相似：

1．两者都是分声部、分作品的演奏；两者所选的作品都是《八板》的变体乐曲，且作品都是一样的，像《汉宫秋月》《琴韵》《书韵》等；

2．两者演奏中都是讲究有分有合，追求纵向旋律的重叠与碰撞；

3．两者都在今天的舞台上同样以一个节目作品的样子呈现。

前三个部分是其具体演奏所呈现的相似度，从这三个部分我们能知晓两者间是有渊源关系的。而第四个部分更多的是指两者在当下都出现了同一个现象——作为一个舞台作品表演的现象。这里限制了时间——当下，也点明了“碰八板”作为一个作品的表演现象。

小结

总之，筝乐《碰八板》和弦索乐“碰八板”之间存在联系是必然。古筝作为弦索乐“碰八板”中如此重要的一件乐器，是“碰八板”音乐中一个重要声部的旋律演奏担当。它是如何从弦索乐的演奏中脱胎成筝乐《碰八板》这样一个作品的？其成形同弦索乐“碰八板”的流变有多大的关联？这些问题都需要再做进一步的探讨。文章之初的疑问还没有得到解答，而更细化的问题又逐渐浮现。丰富的实地田野、明了其真实现状和详实资料的整理汇总还是解开谜团的重要前提。

参考文献：

[1]王希彦：《山东民间器乐概论》，山东济南：山东文艺出版社，2004年出版。

[2]郭树荟、刘红：《中国传统音乐（民歌器乐）》，上海：上海音乐学院出版社，2019年版。

[3]钱仁康：《〈老八板〉源流》，载《音乐艺术》1990年02期

[4]王英睿：《“碰八板”研究》，中国艺术研究院研究生部，2000届读硕士学位研究生学位论文。