摘要：风格各异的古筝流派构成了色彩纷呈的古筝艺术。文章探讨了地域分布对古筝流派形成的影响，展示了从方言到地方民歌小曲再到地方筝派的演变过程，对北方古筝三大流派技法与方言的相似性进行了对比分析，其中涵盖了方言特点、戏曲声腔、技法音色的转变与不同古筝流派的演奏细节变化处理等。旨在研究不同筝派风格对不同地域汉语方言的借鉴。从当前古筝表演和教学中出现的问题与现状入手，使演奏者能够更好地把握传统曲目风格。
关键词：古筝流派；方言腔调；技法处理
一、地域特色与流派风格溯源
中华民族文化自古以来就具有鲜明的地域特色。我国疆域辽阔，地形复杂，人口众多，因水土条件、生活方式和气候环境的差异，各地人民的思想观念和文化性格特征形成了明显区别。正所谓“一方水土养一方人，橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”①,地域差异必然导致生活方式的不同，生活差异必定产生“百里不同风，千里不同俗”的文化差异。正是这种丰富的地域差异，共同构成了绚丽多彩的中华文化。
音乐行为作为人类的艺术实践行为，与所处的地理环境有着密切的联系。古人云：“凡音之起由人心生也。人心之动物使之然也。感于物而动故形于声”②,这是音乐与地理自然环境产生联结的最早萌芽。由地理环境的不同产生地方方言再到地方艺术文化，这似乎是一条天然的锁链。因此本节首先介绍三个地方筝派所在的地域环境特点，再逐步递进，剥茧抽丝，探寻方言与筝派的联结。
（一）山东筝派
山东位于中国华东地区沿海省份。因地形平坦，适宜农耕捕渔，所以居住人口较多。山东人有团结坚韧的直爽性格。礼仪之邦的文化传统又为刚劲的山东风格增添了一丝文人豪气。所以山东筝派作品将刚劲豪放、端庄淳朴的风格特点体现得淋漓尽致。
（二）陕西筝派
陕西筝派的发源地位于陕西及甘肃东南部。秦地地处高原与戈壁滩，西北高东南低的地形地貌使得那里的人们与黄沙为伴。长期的水土风沙侵蚀形成了沟壑等特殊地势，构成了一个较为独立封闭的生活环境。生活在这里的人们虽面临恶劣气候，但拥有丰富的矿产资源。坚韧乐观成为当地人民的性格特点，因此陕西筝曲常有慷慨激越、哀婉悲怨之美。
（三）河南筝派
河南位于中国中部，素有“九州腹地、十省通衢”之称，自古以来是中国最重要的交通枢纽和信息中心。繁华绚烂的生活造就了河南悠久的地方文化。当地民风淳朴直爽，这种热烈的民俗氛围使得河南传统筝曲具有泼辣明快、粗犷热情的地方韵味，极具乡土气息。
二、方言与筝派的关联
“方言是局部地方人民使用的语言，往往各地区人民形容描述虽语义一致，但所用词语，声调，表达方式却大不相同”③。不同的地理位置促成了多样的文化特色，如各地方民歌、戏曲、器乐演奏等。文艺作品是当时社会发展变化的映射，百姓通过创作文学、文艺作品来反映当时的社会环境与社会现实。
其中，民歌戏曲这种大众喜闻乐见，易于传颂的艺术形式脱颖而出。通过当地特色方言的传唱与演出，形成了独有的地方艺术风格。
而后随着中国传统乐器的发展，伴奏乐器登上舞台发展为独奏乐器。这些曲调又被改编成独立乐曲，记谱过程中与方言语调有关的特色演唱音调唱法便被传承下来，并融入特色技法进行演奏处理，逐渐形成地方筝派独有的风格。可以说，筝与民歌小曲的关系，就如同骨与血的关系。丰厚的民间音乐土壤上开出了筝乐这朵灿烂之花，筝曲的蜕变与成长离不开民间音乐的滋养。
（一）方言与地方小曲
在历史的长河中，有人的地方就会有音乐，音乐成为与语言同等地位的表达方式。而反映百姓最淳朴真挚情感的音乐就是民歌。民歌运用的语言较为“生活化”，多为当地的方言俗语。
陕北民歌《赶牲灵》“走头头的（那个）骡子儿哟”中使用了陕北方言中的叠音特点，且在民歌中多用无意义的连声词，如“那个”极具口语化的演唱模式。演唱中表现出陕北方言中鼻音重上颚共鸣的特点，展现了陕北音乐浓郁的地方风格。
河南经典民歌《王大娘钉缸》为配合河南方言频繁的“上声”与“去声”，乐曲编配使用了诙谐的附点节奏和上行三度接下行五度跳进。大跨度的音级跳进和俏皮的节奏将河南方言声调变化展现得淋漓尽致。
山东民歌《赶牛山》，歌曲中充满着旧时山东人民的劳动号子，如“巴拉哟”“呀么那嘿”等，并且保留山东方言中将“姐妹”叫“姊妹”的语言习惯。山东民歌多用十六分音符接附点节奏，在听觉感受上是健壮有力、奋勇前进，这些与当时山东人民的生活氛围和语言环境息息相关。
（二）地方小曲与地方筝曲
部分地方民歌经过改编创作，逐渐产生了戏曲的雏形。那时的戏曲已经有了声腔的概念，腔为腔体，声腔是指字的声韵，所以地方戏曲的演唱仍是围绕着地方本土的方言声调来创作伴奏曲调旋律。而后戏曲的伴奏又被直接改为器乐曲调，在改良时，那些因“声腔”而保留的方言习惯与音节也被保留了下来。各地方筝人已逐渐围绕当地地方戏曲摸索出富有地方风格的技法与筝曲。中国筝乐从依附于歌声到独立在舞台上绽放光彩，其中离不开最初从民歌到戏曲再到筝曲的发展与传承。
山东筝派在清代乾隆初年随着山东琴书这一当时地区流行的说唱音乐出现。最初选用扬琴作为“琴书”的主要伴奏乐器，而后又加入筝，负责开场和定场表演。最早的一位山东筝传人黎邦荣本身就是一位山东琴书的演唱者，他尝试将山东琴书开场片段作为古筝演奏的小曲。现存山东传统筝曲如：【凤翔歌】【叠断桥】【上河调】【双叠翠】【满江红】④,都是来自山东琴书的曲牌和唱牌。
陕西筝派因流传断代，几乎没有传承下来的传统乐曲。
20世纪60年代，周延甲先生出版《古筝迷胡曲集》，书中编录了周延甲先生创编的近50首筝曲，涵盖根据迷胡曲牌改编整理的筝曲，以及对榆林小曲及陕西其他小戏曲种取材改编的筝曲，如《老龙哭海》《姜女泪》《凄凉曲》都是由榆林小曲、眉户音乐的曲调声腔改编。
河南筝派的音乐，很多是从河南大调曲发展而来的，这种民间说唱音乐赋予了河南筝派欢快喜庆的乐曲基调。河南筝曲大多分为两种：唱腔牌子曲和板头曲。唱腔牌子曲是由河南大调曲曲牌发展而来，“边弹边唱”的特点使一些声腔习惯与旋律特点至今还留存在河南筝曲中。
三、各筝派技法与方言对比
（一）山东筝派技法与方言对比
山东筝曲的音乐韵味特点如山东方言一样，直来直去，顿挫明晰，在音调中多只有“阴平、上声、去声”三个调类。在声调的变幻中，每个重音更为短促，如经典山东快书《武松》：“铛里个铛”（dáng lī gē dáng）“闲言碎语不要讲”（xiàn yàn suì yù bù yaò jiáng）“表一表好汉武二郎”（biaō yi biaō haō han wū ér làng）。可见山东方言语调上下分明，这种大起大落的说话方式，在很多山东地区民间音乐作品中得到体现。
1.山东筝曲中的“托劈”
“托劈”是北方筝派常用技巧，山东方言的语言基调将山东筝派的技法风格都归类为“实”。通常来说，山东筝派的托劈与按音技巧同时出现，两种技法的组合带有强倾向性。均匀而细密的连续快速音符，也是对山东方言起落明显的再次体现。和山东方言很少出现平缓的语句一样，山东筝派的托劈技法也很少用在连续相同的音符中，通常以音符递进的形式进行托劈与按音“虚实交替”的技巧表达。
2.山东筝曲中的“滑音”
山东筝曲的滑音以上滑音为主，这样的技法处理主要来源于山东琴书。为了缓和山东方言语调中上声去声跨度较大，较为生硬的特点，其伴奏乐器在乐曲过门中增添了许多润色的滑音来配合表演者。又因山东方言较“冲”，演员演出时吐字真切有力，所以山东筝曲将滑音改成具有山东特色的“音头重滑”，即每个滑音都弹出音头并伴随快速滑音，以达到模仿演唱者方言韵律的效果。“心（xín）存（cùn）惊（jíng）疑（yì)不（bù)轻（qíng）信（xin）”山东方言将唱词分为阳平与去声两类，其中阳平数量明显多于去声。筝曲中快速而连续的上滑音模仿演唱者的阳平音，偶尔出现的下滑音需在演奏时结合点音技巧。
因此山东筝曲中的滑音并不似平常滑音一样追求缠绵婉转，而是在滑音技法中找寻山东方言的“精气神儿”。
3.山东筝曲中的“按音”
“按音”通常是在一个单音的基础上，通过左手按弦得到此音上方大小二度三度的另一个音。这种技法在山东筝曲中被广泛运用。“按音”所奏出的往往是一种带有强调性的音响效果，与“下滑音”相比，按音更为干脆利落。山东琴书作为说唱音乐，按音常常表现在“说”的部分。如山东琴书《说唱水浒》中“普天下刀兵滚滚（pu tián xiá daó bíng gíun gíun）”⑤因方言音调缘故，演唱者快速吐出的实际音高并不标准。因此，运用按音的手法在一根弦上得到两个音，既干脆快速，又符合山东琴书的方言特点。
4.山东筝曲中的“大颤”
具有山东筝派风格特点的颤音，通常以大幅度上下按动琴弦的形式出现。这一演奏特点可以追溯到山东民间音乐和曲艺。原因其一为早期山东丝弦筝需用力按压，其二则是为了模仿琴书演唱者在长音部分的旋律表达。用此编配手法，一是对山东琴书的唱腔进行演绎，二是为了使方言声腔在乐曲中合理表现，在抒情或慢板乐段中，用艺术手法对上下起伏的音调进行修饰和缓和。因此在演绎山东筝派颤音时，需用力而富有弹性的大颤，既要在短时间内合理改变音高，在听觉感受上又不可过于生硬。
（二）陕西筝派技法与方言对比
现今陕西筝派的筝曲都是由当地的戏曲旋律改编而来。陕西筝派的代表人物周延甲曾在20世纪60年代创作了《绣金匾》《迷胡调》，首次提出用筝说陕西话的想法。随后，周延甲先生经过两年的探索尝试，终于出版了《古筝迷胡曲集》，取“迷胡音乐”之曲调节奏加以古筝指法。他运用特色的陕西民歌戏曲元素创编了大量具有陕西风格的筝曲，振兴了陕西筝派。
陕西人民喜欢给一些单音节词加叠字，变成双音节词，如信天游中“走头头的那个骡子哟”。这一特点在陕西筝派技法之托劈技法中可以体现。又因陕西筝曲起源于秦腔，所以乐曲中常出现以“撮”的形式出现的三音齐弹，或“大撮”加“上滑”的变体形式。多是在“#Fa”与“bSi”加以滑音或颤音。在滑音处理上，下滑音居多，与陕西方言的去声（四声）异曲同工，一定程度上表现出了陕西方言的飒气。
1.陕西筝曲中的“托劈”
陕西筝派的“托劈”多分为两种。第一种类型是“托劈”与“按音”相结合。与山东筝派干脆利落的按音不同，陕西筝派的按音多运用在三度之间，利用多次重复的托劈演奏出连贯的旋律，并使左手缓慢复位。通常这种按音还会加以颤音辅助。周延甲先生收录在《古筝迷胡曲集》中的作品《姜女泪》，由陕西眉户音乐《长城调》中的“慢长城”取材改编，该曲使用连续的托劈加以左手按颤变音，此时的托劈速度适中，托劈过程中右手由内向外或由外向内匀速移动，更注重音色的变化。陕西筝派“托劈”的第二种类型，与陕西人的说话习惯有很大关系。陕西口语喜欢用叠词，体现在筝曲技法上便为经常出现的前八后十六、附点切分、装饰音等不稳定节奏型。此类托劈一般只有两个音，速度较快。笔者认为，这与陕西人的语言习惯有关，如“缝缝”“铲铲”“头头”等，通常第一个字为正常音，第二个字为跟随第一个字的轻声。在演奏陕西风格筝曲时，单独出现的一对托劈就如同陕西话的叠音词一样处理，快速而又清晰地掠过。通常这样的托劈作为装饰出现，跟随在附点节奏后进行演奏。
2.陕西筝曲中的“滑音”与“变音”
陕西筝派的滑音是乐曲韵味的关键。与山东筝派滑音追求的“劲”不同，陕西筝派更注重滑音中“情”的表达。陕西筝曲的上下滑音通常紧密相邻，快速下按的上滑音，配上哀婉的下回滑音可以表达悲凉哀怨的情感。从方言角度来说，普通话为阴平的字音，陕西话多为轻声；普通话为上声的读音，陕西话常为去声。且陕西方言有拖长音的现象。这种语言习惯带到民歌与戏曲的演唱中后，又在长音中加入“苦音”技巧，以达到陕西音乐中比“#Fa”略高，与“bXi”略低的特色音准。陕西方言多与普通话音调相异，在依字行腔的戏曲演唱中，略微调整音高是使旋律进行需要的必然技术。
3.陕西筝曲中的“大撮双滑与大跨度双按”
陕西筝乐风格不仅有前文介绍的“凄婉动人”，也有秦腔中的“慷慨激越”。因地理环境原因，陕西人民拥有腹冲式发音特有的“爆发感”，发泄式的吼唱与方言中的轻声结合成为陕西音乐的一大特点，这种落差式的听觉感受延续在筝派作品中。周延甲先生运用“戏曲滚白”手法，加以大撮双滑（右手的中指大指同时弹奏八度音，其中大指向前推刮），带出双音的同时，左手进行上滑音的演奏。周延甲先生为大撮滑音标注mf力度记号，以此模仿迷胡唱腔中音头较重的特点。
（三）河南筝派技法与方言对比
河南筝曲风格与当地人的语言风格非常相似，明朗流畅，慷慨激昂。因河南方言经常以二声开头，四声结尾，以突出重音与语句中的重点词汇。例如“弄啥嘞néng shà le씓俺滴娘嘞”ān dī niàng leī”,所以河南筝曲在创作和演奏过程中注重强调“音头”，无论是每小节的重音，还是摇指强起强收的倾向性，又或是滑音技法中的“点音”，都与河南方言的强音咬字一样。因此河南筝曲中有非常多的“急滑”以韵补声，以左手快速滑音来模仿方言中的上升音调，以此来营造河南曲子中的欢快氛围。又因河南戏曲早期多以管乐伴奏，所以河南筝曲中运用大量快速的“托劈”“游摇”“大小颤音”来模仿管乐伴奏“河南梆子”时常用的“花舌”技巧，又或是模仿演员在表演过程中利用胸腔、喉管和舌颤表现出的不同颤音唱腔。
1.河南筝曲中的“摇指”
“摇指”这种基础技法在每个筝派中都有所运用，但演奏出的风格却各有不同。河南筝派摇指强调音头，持续时间较短，通常在较快节奏乐曲中持续一拍至两拍。这种技法特性表现在河南方言中的口语“咿！”。“咿！”大多出现在语句开头，语调为去声，原本作为惊讶震惊的语气词语，而后这种语气助词与艺术的融合，最早在说唱音乐河南坠子中出现。作为河南曲艺的伴奏乐器，筝必须模仿梆子中演唱者的唱腔与倒字，利用强起强收的摇指把控整体的戏曲节奏和演唱氛围。因此，这种摇指技法逐渐成为控制乐曲旋律起伏的重要手段。
2.河南筝曲中的“密颤”
“密颤”为河南筝特色技法之一，与常规颤音不同，河南筝曲中的“密颤”追求细密紧促的音响效果。左手立于弦上靠腕力轻微抖动，此技法振幅微小频率迅速，在不改变音高的情况下演奏出紧凑波动的音响效果。通常该技法与托劈同时使用，曲谱编写多为相同重复的四个及以上音符进行三度模进，以左手密颤来过渡音高的改变。此技法用来营造戏曲中“肝肠寸断”的悲凉情绪，具有极强的渲染能力。
据笔者查阅资料，“密颤”这种河南特色风格技法在河南曲剧时期便初见端倪。20世纪40年代初，河南爆发震惊中外的大灾荒，旱、蝗、疫多种灾害大爆发。自然灾害与病痛交加的河南在那时产出了极多悲情的艺术作品⑥,“苦命人唱苦命戏”成为当时河南的文艺主流，渐渐“哭腔戏”成为豫剧一大代表剧目，常言道“十出豫剧八出哭”就是描写豫剧以哭腔悲切而闻名⑦。“密颤”便是对声腔的模仿。
3.河南筝曲中的“速滑音”
河南筝曲中的“滑音”较山东、陕西筝派更为迅速，连续且快速的上滑烘托了欢欣喜庆的乐曲氛围。快速及连续上扬的音色要求，成为河南筝派“速滑音”的特点，默契的左右手配合则成为掌握此技法的重中之重。从方言的角度分析，河南筝派的“速滑音”与语言中的阳平语调有关，例如经典豫剧《花木兰》选段中“男子打仗到边关（bián guán）”“白天去种地（baì tian qū zhóng di）”。唱段中的阳平声调以装饰音的形式编写到乐句中，大跨度的装饰音和不占时值的节奏处理手法，鲜活地演绎出了河南方言中俏皮的一面。
结语
慢慢了解中国历史与文化，感悟中国音乐的魅力，发现这些最古老的、传统的文化素材，是古筝最珍贵的根基与瑰宝。当书中的“山东筝派粗犷豪放，浙江筝派清丽秀雅，河南筝派明亮泼辣，客家筝派哀婉缠绵”真正地出现在笔者眼前，切身地融入当下的环境，脚踏上那片土地，耳听过几句乡音，才悟到想演奏好具有地方风格的地方筝曲，必须了解其文化、其风俗。只有真正地去了解、感受当地百姓的方言、民歌、戏曲，才能诠释出具有当地特色的传统筝曲。
注释
①俞婉君译注.晏子春秋[M].南昌:二十一世纪出版社,2015.
②张萌译注.礼记·乐记[M].北京:中华书局,2017.
③严修鸿.中国语言文化典藏[M].北京:商务印书馆,2017.
④高自成.山东筝曲集[M].上海:人民音乐出版社,1986.
⑤山东省音乐工作室.山东琴书音乐[M].济南:山东人民出版社,1956.
⑥王小静.试析20世纪40年代初河南灾荒的成因[J].商丘:商丘师范学院学报,2008(5):51-53.
⑦和进旭.漫谈河南豫剧的“哭戏”[J].戏剧之家,2016(20):49.