摘要：古筝演奏技法植根于传统筝派技法，并在实践中不断丰富与拓展。当前学界的相关研究主要围绕以下三个方向展开：传统筝派技法的个性研究、各派技法间的比较研究以及现代演奏技法的创新研究。现有研究虽取得一定进展，但仍存在一些有待厘清的问题，例如概念界定模糊、历史溯源梳理中存在矛盾、“异名同奏”现象阐释不清等。此外，对技法与特定音乐语境的关联性阐释也显不足。未来研究者可尝试突破“演奏者中心”视角，结合乐谱文献考据与田野调查，从学理层面系统梳理演奏技法的溯源与流变，从而进一步拓展古筝演奏技法的研究空间。

关键词：研究综述；古筝演奏技法；传统筝派

古筝的历史可追溯至战国时期，其发展历程悠久，文化底蕴深厚。古筝流派的划分主要依据地域特征，在不同生态与语境下的音乐文化土壤中，各流派既孕育出共通的技法基因，也形成了各自独特的演奏特色。这些特色技法鲜明地体现出不同筝派的风格特征，成为识别各流派的核心文化标识。历经长期沉淀与演变，传统演奏技法至今仍是现代演奏技法发展的根基，而现代技法则在此基础上进行了新的开拓与创新。

笔者在中国知网等学术文献平台，以“古筝演奏技法”为关键词进行检索，并辅以“河南筝派”“摇指”等具体技法与流派的单独检索，在此基础上对所得文献进行梳理。研究发现，相关研究主要集中于传统筝派技法的个性研究、各派技法间的比较研究以及现代演奏技法的创新研究。

20世纪70至80年代以来，古筝演奏家群体积极开展技法创新，在传统基础上进行了大量探索。与此同时，学界也展开了对传统技法的系统性梳理，并同步探索技法创新的路径与方向，相关成果陆续涌现，共同构成了古筝技法研究的重要节点。进入21世纪，研究逐步走向体系化，传统技法的传承路径也日趋多元。在全球化与数字化的双重推动下，古筝艺术呈现出兼具传统底蕴与时代特色的发展态势。

上述过程基本覆盖了近四十年（1983—2023）来古筝技法研究从基础梳理到体系构建的发展阶段。对这一脉络进行梳理，既能清晰把握古筝演奏技法的演进轨迹与学术趋势，也可为后续的技法创新与理论研究提供参考。因此，本文将研究时段限定在1983年至2023年这一重要发展期，并拟从文献研究的内容分类与现存问题两个方面，对古筝演奏技法的相关文献进行综述。

一、研究文献的内容分类

通过对文献进行系统梳理，笔者发现，现有研究内容主要集中于以下几个方面：一是传统筝派技法的个性研究，二是不同筝派技法之间的比较研究，三是演奏技法当代创新的研究。

（一）传统筝派技法的个性研究

研究古筝演奏技法，需以传统筝派技法为基础，并辨析不同流派所呈现的技法特点。“茫茫九派流中国”之说，形象反映了古筝流派的丰富面貌。本文所讨论的古筝流派，主要指河南筝派、山东筝派、陕西筝派、潮州筝派、客家筝派、浙江筝派及闽南筝派等，而不涉及朝鲜族的伽耶琴与蒙古族的雅托葛。

在对河南筝派演奏技法进行研究时，笔者发现部分文献虽未将其作为论述重点，但仍具有重要的学术价值。此外，也有部分文献对河南筝派的具体技法进行了直接探讨，例如樊艺凤《河南筝乐考略》、王丹《河南筝乐艺术风格及文化背景之研究》等文章列举了“（大指）靠弹重托”“游摇”“倒剔正打”“大、小颤音”等河南筝派的特色技法，并结合作者自身的演奏实践展开分析。

在山东筝派演奏技法的相关文献中，杨娜妮的《山东筝、筝曲及演奏特点》、邱大成的《齐鲁筝派初探》等文献均对其特色技法进行了梳理，其中列举的山东筝派的主要技法包括“密摇”“花指”“小摇”“双劈”“双托”“大颤”等。

在陕西筝派演奏技法的相关研究中，卜晋雯的《陕西筝派筝曲风格特徵及技术、技巧、技艺的运用》、丁小茹的《陕西筝派音乐历史与现状研究》等文献，对“快速托劈”“撮摇”等代表性技法进行了深入分析。

在浙江筝派演奏技法的研究中，黄汨芬的《浙江筝派的艺术风格特点及特色技法分析》、张曼的《浙派筝的流变研究》等文章对“快四点”“夹弹”等代表性技法进行了梳理与分析。

在分析客家筝派演奏技法的相关文献中，张铭娟的《客家筝乐艺术风格成因研究》、刘燕的《客家筝考》等文献均对“拂弦”等代表性技法进行了详细论述。

笔者在梳理潮州筝派演奏技法的相关文献时发现，魏军《浅谈潮州筝乐》、王运《潮州筝曲演奏特色分析》及郭萌《潮州筝风格之音乐学分析与阐释》等文章，均对“煞音”“反打”“八度轮”“弹按尾随”等该流派的代表性技法进行了论述。

研究闽南筝派演奏技法的文章相对较少，冯晨晨的《闽南筝派的历史发展与变迁》、刘心炜的《闽南筝派乐“韵”与传承研究》等文章阐述了闽南筝派的代表性演奏技法“连勾法”“截音法”“点滑音”等。

这些技法的形成并非孤立，其背后是深厚的地域文化根基。综合来看，筝派的形成与地方传统音乐血脉相连。例如，河南筝派是在河南大调曲基础上演变而来的；潮州筝起初是伴奏乐器，后发展为独具特色的潮州筝派。正因如此，学者们对传统筝派技法的研究，也自然地聚焦于当地方言与传统音乐对传统筝派演奏技法的深刻塑造，从音乐文化的本源中探寻演奏技法的生成逻辑与风格内涵。

在从地方方言角度研究演奏技法的文章中，周青青的《河南方言对河南筝曲风格的影响》一文指出，河南筝派源于河南大调曲，而筝本身曾是该曲种的伴奏乐器之一。周青青从语言与音乐的关系入手，通过对比普通话与河南大调曲唱词，发现大调曲的旋律走向与演唱方式均受到河南方言字调的深刻影响。作为其伴奏乐器，河南筝亦继承了河南方言中丰富的声调变化，具体表现为乐曲中大量运用的“上滑音”与“下滑音”。在筝曲逐渐独立为器乐作品的过程中，这种由语言到音乐的转化得以完成。“滑音”技法通过长期的音乐实践，将方言的语音特征转化为稳定的音乐语汇，最终成为地方音乐风格的重要标识。

在从地方传统音乐角度展开研究的文章中，魏永杰《浅析山东筝与山东琴书的关系》一文从古筝在山东琴书伴奏中的七种基本方法出发，结合具体谱例与演奏技法展开分析。魏永杰认为，山东筝派中的“按滑”“大撮”等技法，正是在吸收山东琴书养分的基础上，逐步发展与丰富而成的。

基于以上分析，笔者认为，现有对传统筝派技法的个性研究视角尚显单一，但相关成果已相当丰富，从而为开展比较研究奠定了基础。

（二）各筝派技法的比较研究

筝派演奏技法的比较研究一直是学界较为关注的课题。目前，相关研究主要集中在以下两个方面。

1.各筝派之间技法的异同比较

在“异”的方面，目前学界的研究重点在于辨析不同流派在具体技法上的细微差别。例如，冯彬彬在《山东筝派与河南筝派之异同比较》中指出，两派差异主要体现在大指、食指及左手按弦等方面：山东筝派与河南筝派在“大指摇”所使用的手指部位、“花奏”的时值分配、食指技法的使用频率，以及左手“颤音”的音响效果上均有所不同。王夏婕在《潮州筝派、客家筝派、福建筝派演奏技法比较研究》中分析，潮州筝曲音符密度高、速度较快；福建筝曲风格质朴却技法独特；客家筝曲古朴典雅的风格则与其左手技法的系统性运用密切相关。类似聚焦技法差异的研究还包括娄银兰的《河南筝派与山东筝派的艺术比较》等。

在“同”的方面，目前学界的研究多关注“异名同奏”现象，即不同流派对相似演奏技法使用不同名称。胡丹在《豫、闽、粤地区传统筝乐比较研究》中将“异名同奏”解释为“演奏方法一致，技法名称有别”。胡丹在将河南筝曲、福建筝曲、客家筝曲中具有特性的演奏技法，如“滚、扫”“花指”“连托”与“回音”“点弹”“点滑音”等，进行介绍与比较分析后发现，“河南、福建、客家筝曲存在许多异名同奏的演奏技法”。此外，也有部分文章虽未明确提出“异名同奏”这一说法，但在其研究过程中明确指出技法的“别称”，

本质上也是在分析“异名同奏”的问题。《闽南筝派及其传承人陈茂锦研究》的作者陈诗榕指出：“勾搭法”是采用先“勾”后“托”的指法；“连勾法”被有些艺人称为“轮指法”等。

笔者发现还有部分技法的“异名同奏”的问题尚未被明确提出，例如，“截音”与“止音”同义，为右手弹奏结束后右手掌部按住琴弦，使余音立即停止的手法，在演奏时具有一定的弹性空间。

总体而言，现有比较研究更侧重于辨析不同筝派在技法运用上的差异，旨在揭示各流派的独特性。在此过程中，研究者也逐步关注到“同名异奏”与“异名同奏”等现象，进一步深化了对技法传承与流变的认识。

2.筝派内部不同派系演奏者之间的演奏技法的比较

针对筝派内部不同演奏者的技法比较，已有研究主要围绕具体演奏版本的分析展开。例如，王莉萍在《潮州筝曲〈寒鸦戏水〉四种不同演奏版本比较研究》中，选取林毛根、陈蕾士、郭鹰、高哲睿四位名家的演奏版本，从曲体结构、加花手法等方面进行了细致比较。蔡丹丹的《山东筝派与河南筝派的比较研究》则分别对山东筝派赵玉斋、高自成、韩挺贵，以及河南筝派曹东扶、任清志、曹正等代表人物的演奏技法与风格进行了对比分析。此外，如蔡珊珊的《一脉三支同宗异曲——潮州筝曲〈柳青娘〉三变体析解》等论文，也论述了同一筝派内部不同演奏者的技法异同。

总体而言，这类研究主要集中于四大角度：一是对单一筝派风格的独立探讨；二是不同筝派风格的比较研究；三是同一筝曲不同演奏版本的对比分析；四是演奏技法在代际传承中的流变。尽管各研究的侧重点有所不同，但均对演奏者的技法细节进行了深入阐述，结论也较为一致：即便同一筝派内部不同演奏家在技法处理上存在细微差异，但这些差异并未脱离该筝派的总体风格框架，反而为其增添了丰富的演绎层次与流派韵味。

（三）演奏技法的创新研究

20世纪50年代起，古筝演奏技法逐渐开始创新发展。1955年，山东筝派演奏家赵玉斋创作的筝曲《庆丰年》首次开创了左手演奏，为演奏技法创新开辟了新时代。20世纪60至70年代，筝的左手演奏技巧得到进一步发展；1979年，古筝演奏家赵曼琴创作的《打虎上山》运用了“快速指序”“扫摇”“快四点”等技法。这一时期左手传统技法淡化，开始模仿右手技法，同时右手的演奏技巧也得到了重大突破。此外，演奏家们开始吸收借鉴我国其他民族乐器与西方乐器的演奏技法进行创新，出现了大量的新技法并逐步提升了演奏技法的难度。在创新技法的研究中，主要有以下两个方面。

一是聚焦于单独某种演奏技法的研究。学者们主要聚焦于“摇指”“滑音”“快速指序”等有所创新的技法进行整体性的研究。赵毅的《古筝摇指和音色构成技术分析》中将创新的摇指技术汇总后，结合力度与音色进行分析。王运的《古筝右手悬腕大指摇在作品中的运用》中结合不同谱例论述了不同类型的悬腕大指摇。相关的研究文章还有王英睿的《古筝“快速指序”的理论与实践》等。

二是聚焦于某个或某些筝曲中的创新技法研究，

此类研究多聚焦于一首或多首筝曲。张乔在《现代筝曲〈林泉〉的创作特色与演奏技法探析》中对于乐曲中高度现代化的左手大跨度的演奏、右手“快速指序”及“双撮”技法进行了分析。相关的研究文章还有李蕊《论当代筝曲〈风之猎〉之创作与演奏》等。

笔者认为，演奏技法的创新在一定程度上淡化了筝派的边界，创新技法的研究趋向于个案研究，研究中只分析某种技法或某筝曲的技法可以深入了解演奏技法的创新之处，但缺少对创新性的整体把握。

二、相关研究中存在的问题

通过上述分析，笔者发现古筝演奏技法的相关研究数量较多，但研究尚不深入。部分研究者以自身对演奏技法的实践为基础进行了研究，却没有将其视作一个学术问题来思考，因此笔者认为目前研究中还存在以下三个问题。

一是大量文章在研究演奏技法的写作中掺杂着文学性描述或曲式分析报告。这部分研究虽旨在阐明演奏技法，但在表述中容易顾此失彼，停留于泛泛而谈。对此，笔者认为应聚焦技法本身，首先将其阐释清楚，再延伸至其他相关方面的探讨。

二是“同名异奏”与“异名同奏”的问题。“同名异奏”的问题暗含在筝派比较研究之中；“异名同奏”的问题目前只有少数学者进行研究。笔者认为，“异名同奏”可能与技法的历史溯源和流变过程相关，此问题在古筝演奏技法研究中尚未得到充分关注，其背后所隐含的学术价值值得进一步关注与思考。

三是关于一些技法究竟是“发明”还是“恢复”的问题。目前学界普遍认同这一观点：赵玉斋创作的筝曲《庆丰年》首次开创了左手演奏的技法。然而，林玲在《〈弦索备考〉筝曲之古谱译释及其意义》中以《将军令》筝谱为例，指出谱中“外边弦作尺，红弦数左手勾”的注释，说明类似技法在两百年前即已得到应用。这一发现为重新界定左手演奏技法的出现时间提供了重要历史依据，但后续研究大多仍沿用“赵玉斋首创”之说。目前关于该技法的起源尚未形成定论，此外还有许多演奏技法的溯源问题同样值得关注与深入研究。

笔者认为，现有古筝演奏技法的研究过于侧重实践经验的总结，缺乏从学理层面系统梳理演奏技法溯源、流变等方面的整体性考察，部分技法也尚未形成学界公认的准确界定。在今后的研究中，研究者可以尝试引入民族音乐学等视角，为相关探索提供新的思路。

三、结语

笔者注意到，尽管古筝演奏技法是当前学界的研究热点，但相关成果质量参差不齐，且对演奏技法的源流、界定等问题尚缺乏相对系统的阐述。基于以上分析，笔者认为仍有若干重要问题值得深入探讨，例如：“异名同奏”现象的形成机制为何？是否与不同流派之间的交流互鉴有关？在筝曲复原过程中，对技法的选择与运用本身能否视为一种研究技法的路径？当代创新技法是否过于侧重技术性而弱化了音乐表现？这些问题均需通过进一步的研究方能得到更明晰的解答，笔者亦希望在未来围绕上述方向展开后续探讨。

参考文献

[1]樊艺凤.河南筝乐考略[J].交响(西安音乐学院学报),1994(04):35-42.

[2]王丹.河南筝乐艺术风格及文化背景之研究[D].西安音乐学院,2007.

[3]杨娜妮.山东筝、筝曲及演奏特点[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),1988(01):21-26.

[4]邱大成.齐鲁筝派初探[J].中国音乐,2003(01):44-54.

[5]卜晋雯.陕西筝派筝曲风格特徵及技术、技巧、技艺的