与琴结缘，是在我弹筝七年之后。

彼时，18岁的我，筝的音量、音响可承载足够的激情，弹奏的快感、宣泄的表达与年轻的荷尔蒙一拍即合，筝不仅是我手上的乐器，还是我过剩、过量、过多情感释放的安全出口、隐秘通道。求新、求快、求多在院校越来越成为了潮流，已首演了不少新作品的我，新的曲目，新的繁复技巧使我在学院派中小有名气，虚荣心的满足是筝予我的另一福祉。

现在想想，三十年前，如果没有选择琴作为我的第二乐器，我将如何弹筝呢？

琴与筝不同，常有不明就里的人把二者搞混。琴的音量很小，并且，是一种刻意为之的小，这种刻意是不与他人分享，是在嘈杂、交织着各种音响，被强调“表演”音乐学院中的格格不入——以至于很长时间，国乐系并没有古琴专业，我的老师吴文光先生任教于音乐学系。

习琴，从识减字谱开始，弹琴者就进入了与五线谱、简谱……以及使用它们的其它所有乐器的不同世界——琴于山水自然、诗歌中寄情，与功名利禄隔绝，企图置身于中国三千年权利与生存博弈的同一时空中的不同世界。 “但识琴中趣，何劳弦上音”，一音之后，吟、猱、绰、注的各种变化与其说是在已尽消失的余音中，不如说是在人的精神中得以完成。

一日，我身处旷野中，目之所及野草均被黄沙吞没，荒芜绵延数里。风从四面八方而来，而去，掠过筝弦，共振出离弦之响。顺着风声，我弹出一个音，声音飘到空中，随风变幻，空旷中声音得到了自由，无所阻挡，无所羁绊，余音变得很远、很长。我甚至无法分清这声响来自现实还是想象，在寂静与广袤中，在自然中，音有了生命，与风结伴，做了它自己，向天地间扩散……我想起1722年清代《五知斋琴谱》中所详尽介绍的五十多种古琴样式，一百五十多种指法和常用九十多种指法的雕版图，六十六种颤音的详细注释，“吟”十七个，“猱”十一个……这种无以伦比的精益求精是对自然的膜拜与复刻，是对所有世俗文化、狭小空间内企图说明、炫耀或取悦于他人的挣扎与排斥。我理解了琴，像是理解了一个人的所思，所想——如李白诗中所道：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰；为我一挥手，如听万壑松……”当声音逍遥在空中，无论你有没有听到，它已与自然同在。

今天，筝像一个宽厚的少年，它接纳了琴，如同接纳了同一时代寄生在它身上的浮夸、宣泄与刺激。与琴同行，筝想起了它的前世，那是华夏文明从自然中悟到的智慧——音乐从静默中开始，观心而行，与神相遇；力量因沉静而重、而大；听觉从声响中看到了自然——远处，整体得以呈现；近处，细节得以扩大；微观中线条、脉络、斑点架构成属于它们自己的，独立的美——这种智慧千年来同样映射在筝与琴上，“钟子授筝，伯牙同节。唱《葛天》之高韵，赞《幽兰》与《白雪》……”。

谨以此张专辑献给我的恩师邱大成先生，没有他，我不会与琴相遇。

邱霁

《与琴》——邱霁访谈

高平（高）：邱霁好！ 不久前在北京听你的音乐会，这场音乐会也是新专辑《与琴》的首次舞台亮相，真是十分享受的聆听经验。你的演奏，你自己的作品，还有沈叶和Joel Hoffman新作，让我耳目一新，对筝这件乐器，坐在音乐厅里的我似乎经历了一次洗礼，认知完全刷新！

CD和音乐会带来的两种体验，很庆幸我都第一时间领略到了，特别感谢赠我的专辑！回到家，听了几次，为它的精美着迷，处处弥漫着灵性而且诚挚的声音，既让我回想起音乐会，又不断听出更丰富的内涵。祝贺你！

读你为《与琴》专辑作的序，文字的优美简洁自不必说，你在音乐和艺术观方面的自省和洞察，特别让我感到共鸣。古琴对你的深刻影响，从你的文字里能感受到，更在音乐厅和CD里听到了。这张专辑里有你对三首古典琴曲的重释和发挥：《神人畅》，《忆故人》，还有根据《酒狂》创作的《酒狂之狂》。这些曲子在你的手下既熟悉又跳脱，我好奇于你构思和创作的过程，你可以谈谈吗？

邱霁（邱）：很高兴，谢谢高平，感谢您专程来到音乐会现场！我上大学时曾随吴文光先生学习古琴，那个时候常坐在宿舍床铺上边练古琴边唱琴曲，琴的声音小，还好没有扰民，估计是一脸痴样，至今同学相聚时还被取笑。

我虽学了两年琴，而后却放下了……2015年，一天，无意中听到了吴文光先生演奏的《神人畅》，曲中慢段旋律简约、古朴，而快段节奏型却极现代，这种反差立刻使我产生了兴趣，想要试改为筝曲。筝有从琴曲移植、改编乐曲的传统，但用筝原样或近似原样的演奏琴曲，无论是行韵还是音色的多样性、声音内涵、刻画手段……与琴相较，总有缺憾。且不论人们固有印象中的“雅、俗”之别，琴韵丰富的变化如何在筝上体现？筝的音色如何去深刻曲意？筝的双手和多声性演奏快板有优势，但如何在快速行进、扩大张力之时不陷入演奏法的堆砌与炫技，格调上与琴大相径庭呢？这些都是摆在我面前的问题。琴作筝响，我希望是借“琴”所代表的中国文人音乐意趣在筝上表达方式与音响空间的转译与重构。但如何“转译”？又如何“重构”呢？

比如“琴韵”，如果从单一声韵的长度和变化，筝与琴直接相较是没有优势的，我想到了河南筝技法中有“揉弹间奏”的方式——就是右手弹奏后，左手揉弦两次，后半拍中指再勾低音弦一次，与上方揉弦相交错……用这种延长余音的思路，再加之用非常规音响对余音进行添补，“韵”的绵长与变化就不仅依赖意象，而能在实际传递中被听到；再有，琴的音量虽小，但音色苍劲，不同徽位音色变化丰富，筝音量大，运用不同的弹法、速度，变化不同的位置可丰富音色变化，但老辣不足。我除了在音高定弦上想些办法外，有一天突然想到刘德海先生在琵琶上运用的“反弹”……其实，筝的传统技法从来就有正、反弹之分，只是在近现代普遍带上义甲演奏，又多追求多声、快速，大家渐渐地将反弹忘记了。我随即在筝上一试，真可谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”啊！

《酒狂之狂》和其它两首不太一样，琴曲《酒狂》大家太熟悉了，也有不少筝家对其移植、改编。我自己弹过这首琴曲，觉得节奏和趣味很有意思，也想改为筝曲，但一直苦于没想到好办法。2018年我在美国访学时，Hofmann给我听了一部美国作曲家Frederic Rzewski的钢琴变奏曲，我当时一听觉得太有意思了，一个主题竟能变奏36次，打着跟斗的花样翻新，真真是无知限制了我的想象力！所以，既然琴曲《酒狂》如此深入人心，就把它作为“Thema”,另写了七次变奏，结构成一首新的曲子。

说到实际创作，我知道经过专业训练的作曲家多靠内心听觉来构思乐曲，特别是乐队作品，怎能一一来试？但对于我这种演奏者而言，就算在心里描绘了一副以为确凿的蓝图，可在筝上一试，实际声响多半与构想的大不一样，只得不停地试、弹、改，而后再放一段时间，再试、再弹、再改……录唱片前，这个过程就一再重复，真是三分作、七分磨，感谢唱片公司对我的宽容和耐心！此次音乐会，《神人畅》和《忆故人》与唱片又不太一样了……估计学生们最怕听我说改谱，意味又得重练，实在对不住他们！最后我不得不在定稿的曲谱上标记Final，以区别那些被我改了数次的前稿。

（高）：对于你的这些经历，你的种种尝试，还有来自其他艺术家的启示，又如你说的“三分作，七分磨”，他人无从揣测。记得在音乐会现场，沉浸在声音包围的快意中，但那个患有职业病的另一个我，却悄悄告诉我：进入耳朵的这些个鲜活，背后一定藏着他人不可体会的历程。

很有意思，你提到吴先生的《神人畅》，还提到Rzewski的钢琴巨著“The People United Will Never Be Defeated”，恰好也都是影响我很深的音乐！ 我当初听到吴先生的《神人畅》，为之惊叹！开头的那个三度的音调，立刻带你飘离地面。中间的快板，那精气神，直奔摇滚啊！

你讲你作曲的方式，其实也是很多作曲家工作的方式，尤其是在为一件独奏乐器写作的时候，手，心，脑，同时介入，不断重试和检验。我猜当年肖邦可能也是这样的状态。

我还注意到，在序文中，你提到古琴音量之小“是一种刻意为之的小，这种刻意是不与他人分享，是在嘈杂、交织着各种音响，被强调“表演”音乐学院中的格格不入…” 这戳到了音乐专业训练的一个要点！一面，是音乐理想中的纯粹，另一面，是职业建制和社会风气的功利需求，这之间存在多重的矛盾，你如何在自己的艺术创作上面对这些错位，又在教学中如何应对这些问题呢？

（邱）：我常想，虽然器乐演奏被界定为“表演专业”，但对于艺术来说，“表达”是否比“表演”更恰当呢？我自己从附中至研究生一直在音乐学院学习，也是由获奖开始被大家认识。但之后，对日渐被强调的“表演”，却越来越难以忍受，加之选曲上有所弹、有所不弹，实在是算不上职业了…… “唯一”、“第一”确实带来了现实的诸多好处，但以“第一”为“唯一”是不是反证我们离音乐的理想、艺术的多样更远了？有道是“文章憎命达”，想要追求个人音乐理想中的纯粹，需要人格与思想的独立，而职业建制和社会风气的功利要求的顺从、逢迎却与之恰恰相反，我想，理想与现实的矛盾与错位永远都会存在，个人还是有所为，有所不为吧……说到教学，筝进入学院区区几十年，一直在摸索，有些已形成的模式和训练方式可能符合短时效应，未见得符合音乐艺术的规律和教育的长远，留待时间验证。民族器乐教学整体面临的传统与现代、传承与发展、作品的质与量、再加之流行的短视频和音乐传统的矛盾……有时想想，问题通常还未待时间验证，便会出现新的问题，历史由胜利者书写，教育也不例外。

（高）：“文章憎命达”。好像是斯特拉文斯基说的吧，“Nothing fails like success”(没有一种失败比成功来得更为彻底）。“表演“，最容易赢得喝彩，但我一直觉得，越是好的音乐，越是天然地抗拒所谓的“表演”。表演--表面上在演，往往是附着在音乐以外的演。

音乐会第二天早餐，我和沈叶聊天，他说：“邱霁，也是很出色的作曲家！”我完全同意。你对这些古曲的编创，展示的不仅是你的传统音乐修养，也充满了你自己的创意。专辑里的《南渡》则是一首你的原创作品，它的风格给我一种亦新亦旧的感受，结构也独特，你能谈一谈这首曲子的创作经历吗？

（邱）：听到两位我喜爱的作曲家这么说，实在高兴！“作曲家”不敢当，但确实从作曲家兜里拿了些东西，《南渡》就是个例子，哈哈！

2019年我听过您为张维良先生笛箫乐团所创作的《寒渡》，这首作品我虽没参与首演，但后来当我听到录音时，您在曲中所营造的纷乱、萧瑟又异常清晰的声音氛围，特别是整体音乐的走向，从不安、躁动，至渐行渐远，带来不可名状的悲悯和苍凉……“乱雁鸣寒渡、飞沙入废楼”的诗意从另一维度在音乐中呈现，而音乐本身的意蕴远不尽于此，我完全被震住了，马上问张老师要了乐谱。而后有一天，我在学生的考试中听到了琴曲《泛沧浪》，不知为何，竟让我想到了您的《寒渡》——“泛”与“渡”都行于水上，从此至彼，动荡不安，却没有终点。这两首作品同给了我启示，就想用两台筝彼此交错，互为补充，在萧瑟、落寂中去营造动荡下的平静与平静下的动荡，“寒渡”这个名字也妙，我当然不好意思照搬，东西南北就向南而行吧……不知到您听到《南渡》渐行渐远的走向，有没有一种似曾相识之感？

2000年我首演杨青先生的筝独奏曲《悠远的回应Ⅱ》时，曾请教杨老师为什么此曲中不见筝常用的“刮奏”？他告诉我：“一个音就如同一个角色，作曲家需要精心的安排音符出场的顺序，而一个刮奏下去，所有的角色就都亮相了……”，一个演奏者是不太会用这种方式去思考的，这句话给我留下了很深的印象。而后我也提醒自己，一个乐器越是标签性的技法虽越容易达到效果，但也越容易掉入陷阱。不过，当我在《南渡》中寻找“泛”与“渡”的声响时，浙江筝曲《高山流水》中大段的，单个旋律音穿插其中的刮奏立即浮现耳边，“洋洋乎志在流水”——刮奏在此正恰如其分。我也在曲中的华彩段中运用了同一手法，希望它们在我手下言之有物，用得其所。

（高）：我的天！居然你的《南渡》还回应了我的《寒渡》！谢谢你听到它，不然我觉得那支曲子真的“飞沙入废楼“了。

“一个音就如同一个角色......一个刮奏下去，所有的角色就都亮相了……”杨青老师这句话真纯粹啊，我要记住！

在我们上次的谈话中，我们就提及沈叶为你创作的独奏曲《旅夜书怀》。这次首演现场感受，它的细节之巧妙，全局之洒脱，是音乐会的一个亮点。你可以谈谈你们合作的过程吗？ 另外，Hofmann的筝合奏曲《青色设计》完全是另一个世界的声响和美学，也请你谈谈这部作品的来历。

（邱）：与沈叶的合作，认识和演奏《旅夜书怀》的过程，像去爬一座未见过的高山。这座高山不仅自行设计完善，还赠你一本登山指南，其中攀爬的过程、方式，甚至是使用的工具都巧妙而详尽。作为有经验的登山者，认为起码对攀爬的过程是熟悉的，但此山的设计者在你原以为驾轻就熟的路途中，变幻出既熟悉又陌生的行进方式，稍不留神，就走进岔路。山中景色复杂、细节众多，你既赞美景如斯，匠心天成，又怕顾此失彼，体力不济……最神奇的是，从一处至另一处，当你目酣神醉意犹未尽之时，又被转入新的去处——时间之恰到好处，一步不多，一步也不少！但你难以确保顺利登顶，这需要你清晰所有的细节，想将此山的风光从攀爬到俯瞰，尽收眼底，又需将它们全都忘记……作为演奏者，能在成熟之时遇到此等杰作，为其首演，何等幸运！

说到Hofmann写《青色设计》，很巧。2019年的下半年，Hofmann有段时间在北京，一天，学生们排练老锣的筝三重奏《川流不息》，我就邀他来听一听，也想问问他怎样看这样的组合，结果他不仅为学生们的演奏提了很多好建议，几个月后还为五架筝的组合写出了《青色设计》，中文名字是他自己起的，连乐曲的中文介绍也是Hofmann写的。本来这首曲子准备在2020年瑞士的中国音乐节上首演，但疫情和其它原因直至此次音乐会才得以首演。您说的对，《青色设计》完全是另一个世界的声响和美学，对筝演奏者不容易，想找到一个合适的舞台将其呈现更不容易，因此这首曲子这几年排练的断断续续，但每一次重启排练的时候我们都能发现彼此可以倾听的，以前未曾发现的有趣细节。这次音乐会首演此曲的“九音筝社”都是我毕学生，她们下了很大的功夫，不仅背谱——这首曲子自己的“数”、别人的“数”不仅多，还交错繁杂、彼此干扰，背谱异常困难……有时，甚至花费一整天的时间排练，此次《青色设计》声响能如此呈现，全靠她们！

(高）：”何等幸运“，坐在观众席的我们也该如是说！邱霁，我们可以一直聊下去！非常谢谢你，不仅为我们献上妙音，还送来那么丰富而真实的感想！

邱霁

中国筝演奏家，中国音乐学院教授，博士生导师，美国哥伦比亚大学访问学者。作为尊重中国音乐文化传统，具有国际视野与创新精神的演奏者，邱霁首演了近百部国内外作曲家创作的当代作品，其演奏收录在国内外发行的数十张唱片中。

文章来源：琴形影微信公众号2026年1月18日推文