作为陕西筝派的扛鼎之作，《秦桑曲》20世纪60年代问世以来，便震撼无数听众。这首取材于陕西“碗碗腔”的作品，深刻诠释了李白诗中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”的离愁别绪，把秦地女子盼归的急切与哀怨表现得淋漓尽致。但很多演奏者尽管可以准确地弹奏出它的音符，却不能把握到它的那种独特的苍凉韵味。乐曲里核心的苦音色彩不是孤立的音乐技法，而是关中方言语调与神韵的艺术化延伸。苦音和秦人说话时的语势和语气是一致的。本文从语言学的角度来分析《秦桑曲》旋律和关中方言之间内在的联系，寻找隐藏在指尖滑音中的乡音密码。

一、《秦桑曲》的音乐本体与调式运用特征

（一）苦音调式的理论界定

陕西筝乐之所以能感人至深，很大程度上源于其对苦音调式的独特运用。在陕西民间音乐体系里，苦音是和色彩明亮的欢音相对的，也叫哭音、苦腔[1]。调式不是西方音乐理论中固定不变的音阶结构，而是带有强烈游移特征的民间音调。主要特点就是对七声音阶中的“fa”“si”两个音级有特殊的处理，在演奏时“si”音高处于自然七度与降七度之间，具有微降的色彩，有向“la”移动的倾向，而“fa”音则处于升四度与自然四度之间，稍微偏高，习惯上会向“mi”音游移[2]。这种游离于十二平均律之外的不稳定音高打破了听觉上的平衡感，在旋律进行中自然形成一种凄楚、哀婉乃至断肠的心理暗示，成为陕西筝曲表现悲剧性情感的灵魂所在。

（二）《秦桑曲》中的苦音呈现

在《秦桑曲》的慢板乐段中，苦音色彩主要通过下行级进的旋律线条来体现。作曲家大量使用微降“si”到“la”、微升“fa”到“mi”的级进下行走向，这种音高上的游移与回归在听觉上很容易引起听众心理上的下沉感。它不是简单的音阶排列，而是一声声沉重的叹息。每一个经过润饰的苦音都是主人公内心积郁情感的宣泄，一唱三叹的旋律形态，准确地模拟了人在悲伤时语调低沉、气息绵长的生理特征[3]。下行级进的哀怨缠绵使音乐不再仅仅是旋律的流动，而是成为具象化的情感倾诉，把李白诗中盼归女子的愁肠百结刻画得入木三分。

苦音在曲中的呈现还极度依赖演奏者左手独特的按弦技法。与一般筝曲轻盈的点缀不同，陕西筝派处理这两个特性音时，左手除了要达到深度的吟揉之外，还要求力度。演奏者需要依靠大指与中指、食指的交替使用，在琴弦上施加出具有爆发力的压强，瞬间改变弦的张力，从而得到那种苍劲有力、带有某种挣扎感的音色。因此，《秦桑曲》中苦音不是一味柔弱凄美，而是带有秦地特有的倔强刚烈。当激昂的快板到来时，带有棱角的音准处理仍旧贯穿始终，使悲伤的情绪里多了一份不屈的张力，生动地表现出了秦人粗犷豪放、生冷蹭倔的性格底色。

二、关中方言韵律对苦音旋律的生成机制

（一）关中方言的声调特征与旋律走向

关中方言作为中原官话的典型代表，其声调系统具有高昂、硬朗且起伏剧烈的特质，这种语言性格直接决定《秦桑曲》的旋律线条。与吴侬软语的平稳连绵不同，关中话去声调值一般是高降或者高平后骤降，这种生冷蹭倔的语势在音乐里表现为大跨度的音程跳进。乐曲中常有的八度、小七度大跳，不是为了技巧上的张力，而是对关中人说话时那种直起直落、斩钉截铁的语气同构模仿。这种旋律线条如同秦地沟壑纵横的地貌，缺乏过渡性的婉转，却充满了棱角分明的力量感，使听众在听觉上能直观感受到一种甚至带有粗砺感的痛楚。

另一方面，关中方言在表达悲伤情绪时，往往伴随着长气息的拖腔与语调的下行滑落，这一语言习惯深深烙印在乐曲的句法结构中。在《秦桑曲》的慢板乐段中，旋律总是呈现出抛物线式的走向，即音高在瞬间冲到高点之后，就展开漫长而曲折的级进下行[4]。这样一种“一唱三叹”的旋律形态，正好对应了方言哭诉中“呼天抢地”之后的气竭声嘶。音乐中的下行级进不是简单的音阶排列，是模仿人悲恸时气息由强变弱、语调由高突然下降的生理过程。语言韵律决定的旋律走向使每一个乐句都成了沉重而绵长的叹息，直击人心。

（二）苦音微升微降的语言学成因

从语言发声学的角度看，苦音中特有的微升fa音，实际上是关中方言高强度发声状态下声学残留。秦地戏曲如碗碗腔、秦腔，在演唱高音区时讲究“宽音大嗓”，为了获得具有穿透力的音色，演唱者一般需要收紧喉头肌群，使声带张力增大，从而使得fa音的频率自然高于十二平均律的标准音高。在《秦桑曲》中，这个游移的微升fa音往往承载着极不稳定的紧张度，它迫切地倾向于向mi音解决，这种声学上的紧张和解决过程，在心理上就形成了焦虑和无奈的情感投射[5]。它不是经过计算的乐理装饰，而是模仿人在极度焦灼、喊叫的时候，由于咽喉紧缩而发出的撕裂声。

至于苦音中的微降si音，则深刻体现了关中方言在情感宣泄时的“塌音”现象。在方言悲剧性叙事中，当情绪积聚到顶点而不能表达出来的时候，尾音就会因为气息的松懈而出现音高下滑。乐曲中微降si并不是一个静止的音级，它总是在一个动态下滑的过程之中，它常常跟在la音后面，形成一种如泣如诉的滑音效果。音高的不到位恰恰是最准确的到位，因为这还原了人在哭泣时声带不能保持稳定张力的真实状态。筝乐中左手按弦深浅，就是关中方言在悲伤语境下千回百转的语气韵味的再现，是语言韵律在器乐化过程中深度沉淀下来的东西。

三、《秦桑曲》典型乐句的方言化解读

（一）“依字行腔”在引子中的体现

《秦桑曲》的引子部分采用了戏曲音乐中常见的“苏板”结构，其节奏形态处于一种散淡而自由的状态，这正是关中方言中吟诵调的音乐化再现。这一乐段并非对李白《春思》诗句的简单配乐，而是遵循了“依字行腔”的传统美学原则，将文学语言的声调起伏直接转化为旋律轮廓。演奏时，右手在高音区演奏的长摇技法，左手大幅度刮奏，在听觉上极力模拟关中人“叫板”或者高声呼唤时的拖腔。音乐语汇摒弃了西方器乐对规整节拍的依赖，转而追求一种气息上的连贯和语意上的跌宕，使引子部分听起来就像秦地老腔中一声高亢苍凉的吆喝，瞬间把听众带入到黄土高原辽阔空寂的语言场域中。

在具体的旋律构成上，引子通过强烈的力度对比和音色变化，复刻了关中方言“生冷蹭倔”的语势特征。乐曲开篇强有力的刮奏与摇指紧密结合，这种快慢交替的处理手法，精准地把握了方言口语在情绪激动时急促与停顿并存的节奏感。从调式色彩上看，引子部分表现出明亮的“欢音”特质，但这种明亮不是单纯的欢快，而是带有张力的情感铺垫，如关中话中高起高落的硬语调。每一个乐句的结束都十分果断，没有江南音乐的拖泥带水，音乐形态上的果断、决绝，就是秦人直爽性格、方言中硬朗咬字习惯的直接反映。

（二）慢板乐句的“秦腔化”叙事

进入慢板乐段，音乐叙事转为深沉的内心独白，这里的旋律与秦腔中的苦音慢板有着异曲同工之妙。作曲家在这里大量使用了下行级进的旋律手法，形成了“一唱三叹”的曲调特点。旋律线条的形态如同关中方言在表达悲苦时语调自然下坠的样子，在每一个乐句的结尾处都伴随着一声沉重的叹息。用左手吟、揉、按、滑等技法，筝声模仿人声哭泣时气息的颤抖、不稳。音乐叙事不再只是抽象的情感描写，而是有了具体的语言逻辑，每一个滑音的轨迹都对应着方言哭诉中那个最哀怨的归韵，把女子思念远方亲人时那种悲切之情具体化成听觉上的呜咽。

为了极致地还原这种“秦味”的语音厚度，演奏中对关键音级“4”和“7”的处理采取了特殊的指法策略。在陕西筝派演奏逻辑里，这两个变音需要演奏者用大指按弦，大指按弦产生的独有技法，既加大了指尖对琴弦的压强，又使音色带上了一种粗犷的颗粒感。大指按弦产生的音响厚实有力，可以支撑起大幅度的上下滑音，与关中方言发音时口腔后部用力的生理习惯完全一致。乐曲中常使用“双托”技法，衬音和滑音相互映衬，产生出一种复调式的回声效果，就像方言叙事中的自我对话重叠和回环一样，把那种柔美中带有酸楚的意境完全释放出来。

（三）快板中的语言爆发力

当乐曲转入快板部分，关中方言中那种高亢激越、粗犷豪放的爆发力得到了淋漓尽致的展现。这一乐段的速度急剧加快，大跨度的跳进代替了级进，模拟了秦人争辩或急切表达时那种如“蹦豆子”一样密集的语速。节奏的突然改变不只是情绪的高潮推进，也是语言性格音乐化的转化。乐曲密集地堆砌着十六分音符，形成一种压迫的、关中话里那种不容置疑、直接的急促的说话方式。激昂的旋律形态冲破了凄婉的基调，把秦人性格里“苦而不悲、痛而不颓”的刚烈气质推到了台前。

在演奏技法上，快板部分大量采用的“快速大指单托”成为表现这种语言张力的核心手段。大指作为手指中最有力的一指，其连续快速的托劈演奏可以产生清脆且有穿透力的音响，正好符合秦声那种慷慨游楚的风格。另外乐曲在段落里也用到了撮弦和快速密摇的技巧，并用中指勾弦来加强乐句的音头。这样的处理使每个乐句的句读都非常突出，有抑扬顿挫的跌宕感，很好地模仿了关中方言咬字力度的铿锵有力。这种音乐中的“棱角”，正是关中土地上孕育出的那种质朴而狂野的生命力在听觉上的终极爆发。

四、从“模仿方言”到“二度创作”

（一）左手作韵的方言逻辑

在陕西筝派的演奏体系中，左手技法绝非单纯的音高校正工具，而是构建方言语韵的核心逻辑所在。传统筝乐常言“以韵补声”，但二度创作中的“韵”必须服从于关中方言硬朗与细腻并存的声调逻辑。演奏者在处理重要的苦音变奏时不能只追求达到预先设定的高音点，而是应该注意音头到音尾的整个过程。尤其是能够体现秦味的微升fa和微降si，陕西筝派强调用大指按弦，这样的指法安排不是偶然的，而是为了利用大指更为浑厚的力量，模仿方言咬字时的那种“狠劲”和“拙劲”。如果只用食指或中指轻描淡写地按压，就像关中话失去了声调中的骨骼一样，旋律线条就会变得软弱无力，不能支撑起乐曲中那种苍凉悲壮的情感张力。

进一步看，左手作韵的深层逻辑在于对语言拖腔的复刻。乐曲中频繁出现的双托技法，即上方奏衬音、下方奏滑音，这种复调式的处理在听觉上形成了软滑音的效果，很好地模拟了方言中那种一唱三叹的尾音余韵。演奏者在处理这些细腻的滑音时必须有心中有字的意念，使每一个揉弦频率、幅度与方言朗诵时语调起伏相对应。左手每一个进退、吟揉的动作，都不是机械的物理动作，而是对诗句中悲切情感的生理化模仿。只有指尖的压力变化与乐曲中特有的酸楚、委婉完全一致时，乐谱所代表的秦声才有可能摆脱束缚，变成有生命力的“秦声”。

（二）气息与语气的统一

音乐的呼吸应当是语言呼吸的艺术化延伸，在《秦桑曲》的演奏中，气息的控制必须与方言的语气断连达到高度一致。陕西音乐受黄土高原地理环境、生活习俗的影响，具有宽广激越的特点，因此演奏者的呼吸不能只停留在乐理上的小节线上，而应该追随乐句背后语言的气口。在慢板的陈述中气息应该深沉悠长，像秦腔演员在唱大段板式之前蓄势一样；而在快板的爆发处呼吸要急促有力，配合密集的节奏型表现慷慨急楚的情绪。这种“气口”的处理直接决定了乐句的语气感，呼吸如果过于浅表或者机械规整，音乐就会失去秦人直抒胸臆的豪爽本色，沦为平庸的技巧展示。

从更高层面的二度创作来看，演奏者需要将个人的生理气息转化为角色的心理语气，实现“人琴合一”的叙事境界。秦地音乐风格既有粗犷高昂的一面，又有凄楚悲切的深情，在矛盾统一的美学特点上，演奏者需要深厚的文化共情去把握其内涵。乐曲中大指单托奏出的强音，不能只是力量释放的呐喊；而那些婉转的苦音，应该是深夜时分无声的低泣。只有演奏者每一次的呼吸都充满了对关中土地苍凉底色的理解，把自身的情感和乐曲的方言基因在气韵上融为一体，才能真正演奏出《秦桑曲》那“乐已尽、意未终”的无穷神韵。

综上所述，《秦桑曲》的艺术魅力不仅在于其作为秦派筝乐的技法创新，更在于它深刻破译了关中方言的音乐密码。乐曲核心的苦音调式，实质上是秦地语言中欢音与苦腔在器乐上的投射，而独特的左手作韵技法，则是对方言性格里“生冷蹭倔”特质的生动再现。演奏此曲，如果只求音准而忘却乡音，就如同无根之木。唯有深刻体悟关中大地的语言韵律，把以韵补声的传统美学同方言神韵相结合，才能奏出那份慷慨激越、热肠酸心的秦筝真味，让这首经典之作在当代焕发出更具深度的文化光彩。

注释：

[1]周展：《秦土情》，上海音乐出版社，2021年版，第132页。

[2]卜晋雯：《论陕西筝曲〈秦桑曲〉的特点》，《当代音乐》2017年第19期，第52—54页。

[3]刘晓薇：《从筝曲〈秦桑曲〉浅谈陕西派筝曲的特点》，《北方音乐》2011年第9期，第116—117页。

[4]冀潇彦：《以〈秦桑曲〉为例谈陕西筝派特色》，《大舞台》2010年第11期，第92—93页。

[5]何莉：《论陕西筝曲〈秦桑曲〉》，《安徽文学（下半月）》2009年第1期，第95—99页。

参考文献：

[1]卜晋雯：《论陕西筝曲〈秦桑曲〉的特点》，《当代音乐》2017年第19期。

[2]刘晓薇：《从筝曲〈秦桑曲〉浅谈陕西派筝曲的特点》，《北方音乐》2011年第9期。

[3]冀潇彦：《以〈秦桑曲〉为例谈陕西筝派特色》，《大舞台》2010年第11期。

[4]何莉：《论陕西筝曲〈秦桑曲〉》，《安徽文学（下半月）》2009年第1期。

[5]周展：《秦土情》，上海音乐出版社2021年版。

文章来源：音乐生活,2026,(02):66-69.