摘要：竖箜篌自公元前4000—3000年在西亚美索不达米亚产生，随着丝绸之路逐渐向东传播，经历了相当漫长的时间。目前最新考古发现是公元前8世纪已传入中国新疆地区。传入中原地区的时间，从文献来看是汉代，唐代传入朝鲜和日本。

关键词：丝绸之路；竖箜篌；东渐

一、竖箜篌传入中国的时间

关于竖箜篌传入中国的时间，早在《后汉书·五行志》就有记载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”明确说明在汉灵帝时，箜篌已传入中国中原并且十分流行。

日本林谦三先生却认为“竖箜篌之传入中国中原地区，虽有和阗陶俑之存其遗象，而这乐器的传入可以推至魏、西晋时代，然其系统地传入时期，应当算吕光征龟兹的东晋孝武帝时代，也并不算太晚。即使再估计得早一些，也不过东晋的初期”。他对《后汉书·五行志》的记载持怀疑态度，认为“竖箜篌传入中国内地的时期，俗说以为后汉灵帝时，其根据甚为薄弱，不足置信。从考古学资料、文献、历史各方面情况来判断，其系统地传入时期，早亦当在东晋初期，为说较妥”。[1]

牛龙非先生则认为“竖箜篌传入时间当在东晋末期之时”。其理由是“甘肃永靖炳灵寺石窟西秦建弘元年壁画中的竖箜篌图象，以及北魏第267窟壁画的竖箜篌图象，是中原地区迄今为止发见的竖箜篌形象资料中年代最早的两例”。[2]

《中国大百科全书·音乐卷》中说：“关于箜篌从西域或通过西域传入中国中原地区的时间问题，目前学术界主要有两种看法——东汉时期和东晋时期”。[3]上述论点的提出，在于文物考古资料的缺乏,目前来看已是不准确的。因为其论点是有问题的，即把西域与中原区分开来看问题。其实早在汉宣帝神爵二年(公元前60年)，中央王朝就已在龟兹设置了西域都护府，统管西域行政。唐显庆三年(公元658年)，中央王朝再次在龟兹设置安西都护府，雄辩地证明新疆自古以来就是中华民族不可分割的领土。

从这个角度我们再来看1996年出土于新疆且末县扎洪鲁克古墓的西周晚期至春秋早期的竖箜篌，就可以理解《后汉书·五行志》记载的胡箜篌，实际就是角形的竖箜篌。

韩国鐄先生把扎洪鲁克竖箜篌出土时间写作公元前三至四世纪[4]，有误。实际是对发现箜篌的M14取样柳枝进行年代测定，发现属扎洪鲁克二期文化的M14号墓其年代距今2711±61年，为公元前761±61年（相当于西周晚期—春秋早期）[5]，由此可断定这两件出自M14号墓的木竖箜篌，其年代当在西周晚期——春秋早期。也就是说竖箜篌传入中国的时间应在公元前八世纪。这一重大的考古发现，将竖箜篌传入中国的年代向前推进了几百年。

二、中国新疆最近发现出土的竖箜篌

目前，新疆文物考古工作者已发掘出竖箜篌七件，分述如次：

1.新疆且末县扎洪鲁克古墓出土的竖箜篌

扎洪鲁克古墓出土了三件竖箜篌，其中扎洪鲁克二号古墓的箜篌由音箱、琴颈和琴杆三部分组成。音箱稍有残缺，琴杆残缺严重，弦和蒙皮都已缺失。

1996年10—11月发掘的扎滚鲁克一号墓地的箜篌有两件，其一编号为96QZlM14:20。箜篌的弦和蒙皮缺失，其余部分保存完好。箜篌由音箱、琴颈和琴杆三部分组成，音箱和琴颈用一块胡杨整木雕刻而成，通长87.6厘米。音箱呈半葫芦形，横截面呈弧半圆形，长41.6厘米、口宽6.8～13.2厘米、高6.8厘米。音箱外壁经打磨光滑，口部残留了蒙皮的痕迹，宽1.2～1.6厘米。蒙皮是用胶粘附在音箱上的。音箱腔内壁加工相对粗糙，留有刀的砍痕，深2.8～5.2厘米、壁厚0.2～1.3厘米。音箱底部开有内弧状长方形音孔，长2厘米、最小宽0.4厘米。琴颈侧面观呈长方形，长46、宽8厘米，连着音箱的琴颈尾端偏上部，有一横穿的小圆木棍。长3.6厘米、径0.35厘米。音箱和琴颈尾端在上部表面一样平齐，而在底部琴致略高于音箱，并且稍稍呈脊状突延伸到音箱的底部。琴颈首稍厚，上面刻有椭圆形的卯眼以固定琴杆，卯眼尚没穿透。琴杆是柽柳木棍，略向音箱方向折曲，长31.2厘米。琴杆体截面为椭圆形，长径2.8厘米、短径I.6厘米。杆尾镶嵌在卯眼上，并以木楔加固，至杆头较细，截回圆形，径2厘米。另外，琴杆上有三道明显的系弦痕迹[6]。

其二编号为96QZIM14：27。箜篌的弦和蒙皮缺失，保存有音箱、琴颈和琴杆。音箱有些变形，颈有扭曲。音箱和琴杆、音箱和琴颈也是用一块胡杨整木雕刻而成，两头向上翘，底面略呈弧形，通长61.6厘米。音箱首窄尾宽，为梯形刻槽盒，长28厘米、底宽4.5～9.2厘米、高3～7厘米。音孔在音箱的底部，呈三角形。音箱口也为首窄尾宽的梯形，长24.5厘米、口宽3.8厘米、深2.7～4.6厘米。音箱口外壁遗留有宽1.5～2厘米的蒙皮痕迹，并有固定蒙皮的小木钉24根。音箱的两侧壁各8根，尾部琴颈两侧各2根，头端4根。木钉大者长3.9厘米、径0.4厘米；小者长1.3厘米、径0.3厘米。琴颈侧面为长方形，长33厘米、宽6～7厘米、厚1.5厘米。颈头部显厚，上面刻有弧角长方形卯眼固定弦杆，卯眼镂空，长2.3厘米、宽1.4厘米。琴杆为柽柳木棍，头圆，长31厘米、径1.2厘米。

杆尾截面沂方形，边长8厘米，用木楔加固[7]。

2.新疆鄯善县洋海古墓出土的竖箜篌

新疆考古工作者在后来的考古发掘中又发现了3件木箜篌，即2003年鄯善县洋海古墓发掘出土的两件，即一号墓地M90：12和二号墓地M263：1箜篌[8]。

第一件箜篌M90：12保存最完整。它由音箱、颈、弦杆和弦组成，音箱和颈连为一体，用整块胡杨木雕刻而成，似经打磨光滑。音箱上口平面呈长椭圆形，弧边，长30厘米、宽9.8厘米、深3.5厘米。音箱底的中间有三角形音孔，孔边长3.6厘米。音箱壁厚0.5～0.8厘米，口部保存了羊皮制作的蒙皮，用胶粘附在口的外壁。在蒙皮的正中竖向穿一根经过加工的柽柳棍。

柽柳棍是从背面分段上下穿过的，所以在蒙皮面上显露出间距相等的五个短棍段，其下压着5个横向放置的小木枝，枝棍交叉呈“十”字纹。由此再分别引出一根根的弦，连接到弦杆上。出土时残存了一根弦，简报上记作牛筋腱，有人认为是绵羊肠衣做的。颈为圆柱形，颈尾连接音箱。颈首呈圆角长方体，长8厘米、宽5.6厘米、厚3厘米，上面凿刻了圆形的卯眼以穿弦杆。弦杆圆柱形，有5道系弦痕迹：长22厘米、直径1.8厘米，尾部较粗，插于颈首圆孔。弦杆与颈的夹角82度，近似直角。

第二件箜篌M263：1保存得也比较好：音箱、颈和颈头也是用整块胡杨木雕刻而成，颈头凿孔装弦杆。音箱长方形，长32厘米、高6厘米，底部中间是圆形音孔。在音箱前端有一长方形的、高出音箱的突出装饰。琴颈呈长方体，长35.2厘米，高度和音箱相等，颈首呈方形，上面有圆形弦杆孔。音箱蒙皮缺失，残留了固定蒙皮的卯孔，两边各保存5个。琴弦杆用柽柳棍加工而成，上面有5道系弦磨痕，杆长27厘米。

第三件是1993年鄯善县公安局交给鄯善县文化馆的一件洋海古墓出土的箜篌，后来又辗转到旅游文物局。箜篌只保存了长方形的残音箱。

3.和田山普拉古墓出土的竖箜篌

2006年年初，王博先生在和田进行馆藏文物鉴定时，见到了和田博物馆保存的山普拉古墓出土的一件木箜篌，残存有长方形的音箱，前端还有一突起，突起上钻着孔眼。音箱后面的似颈部的位置仍然处于中部刻槽的形式，与上面提到的箜篌颈部是长方木没有刻槽的情况，有较大的区别，应该是新的一种音箱型式的箜篌。同时音箱侧壁有明显的蒙皮痕迹[9]。

上述七件箜篌中，比较完整的有四件，都属于竖箜篌之类的角形箜篌。扎滚鲁克一号墓地两件箜篌是三根弦，而洋海古墓的箜篌是五根弦。洋海古墓的箜篌不会超出扎滚鲁克箜篌年代，应该晚些。说明它们都是较原始的箜篌形状。

扎滚鲁克箜篌的出土，让我们首次认识了新疆公元前八世纪前后的箜篌实物，洋海箜篌的发现使得大体上能够复原新疆发现的箜篌原貌，特别是弦材料及其在音箱的装置方式都能复原出来。音箱上的五个按弦位及琴杆上的五个系弦痕迹，使我们看到传入中国最早的竖箜篌应该是三根弦和五根弦两种，传入中国的最早时间是公元前八世纪。

三、中国新疆历代文物中的竖箜篌

新疆历代出土文物中的竖箜篌，首见德国勒可克（1860-1930年）于1904年从新疆发掘的文物中可见，是一个弹奏竖箜篌的木雕，从雕塑上看是七根弦，[10]其历史上限与新疆洋海古墓中的五弦竖箜篌相近。德国人发表的资料认为是公元六至七世纪，有误。尽管此木雕是从克孜尔石窟中发现，其实，新疆古代人早已使用竖箜篌了。

1903年日本大谷探险队的渡边哲信与堀贤雄在苏巴什佛寺进行了发掘。在西大寺遗址获得一具舍利盒(盛僧侣骨灰的容器)，经学者研究和技术处理，发现盒盖、盒身绘有精美的乐舞画像。其中就有演奏竖箜篌的形象，从人物描绘来看，完全是一龟兹人的造型，说明当时民间就已流行演奏竖箜篌。考古测定为公元7世纪的乐器。[11]

1904年,德国克伦韦德尔（1856-1935年）,率领探险队在新疆吐鲁番发掘可汗堡时,发现高昌古国的演奏图,其中就有竖箜篌,约见有16根弦,是公元十世纪的乐器，反映的是回鹘宫廷中的演奏情况。

四、中国新疆石窟壁画中的竖箜篌

新疆克孜尔石窟中的竖箜篌主要见于第8窟（7世纪）；第80窟（7世纪）；第121窟（7世纪）；第175窟（7世纪）和柏孜克里克第16窟（9世纪）。其基本形状都是角形的竖箜篌，以第8窟的竖箜篌为代表，与出土文物中的箜篌都是属于竖箜篌类。除柏孜克里克第16窟约是十三弦外，其余应是五弦或七弦之类的小形竖箜篌。

由此我们来看东汉·应劭《风俗通义·佚文》中的记载：

“灵帝好胡服、胡帐、胡床，京师皆竟为之”（出《太平御览》卷699）。“京师有胡服、胡帐、胡床、胡箜篌、胡笛、胡舞”（出《意林》）。《后汉书·五行志》亦载：

“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。”

其中关于胡箜篌的形状，学术界一直搞不清楚。现在通过新疆出土文物和石窟壁画中的描绘，可以说胡箜篌就是角形的竖箜篌，是五弦或七弦的小形的竖箜篌形式。

在中国史籍中，最早明言“竖头箜篌”或“竖箜篌”的是《隋书·音乐志》《志》载：

“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”说明竖箜篌是从西亚传入西域再传入中原的，史载与文物相符合。

但是，唐代杜佑《通典》则说：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用双手齐奏，谓之擘箜篌”（亦见《旧唐书·音乐志》）。这里所说的“竖箜篌”，如上文所说，最早见之于唐代魏徵等奉敕撰写的《隋书·音乐志》曰“竖头箜篌”。在此以前典籍，并无竖箜篌之名。《隋书·音乐志》提及的竖箜篌并没有详细描绘，而唐代文献则说有二十二弦，与新疆文物所见不同，因为新疆文物中并不见如此多弦的竖箜篌，应该是五弦或七弦的竖箜篌。

不仅新疆文物可证，而且从敦煌壁画中多有七弦的竖箜篌亦可证明。所以我认为，唐代文献记载的箜篌是一种大型的箜篌，与宋代箜篌相同，是晚期的箜篌形式。“用双手齐奏，谓之擘箜篌”则正是竖箜篌的演奏形式。

我们再看文献中关于龟兹乐的乐器记载：

《隋书·音乐志》中载：“龟兹者，……其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都县鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种”。《旧唐书·音乐志》中载：“龟兹乐……竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛员鼓一、都县鼓一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、鸡娄鼓一、铜钹一、贝一。毛员鼓今亡。”《新唐书·礼乐志》中载“：龟兹伎有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、筚篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝、皆一，铜钹二。”《唐六典》卷14中载：“六曰龟兹伎。竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、横笛、筚篥，各一，铜钹二。答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、鸡娄鼓、贝、各一。”《通典》卷146中载：“龟兹乐……乐用竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛员鼓一（今亡）、鸡娄鼓一、铜钹二、贝一"。

上述五种文献均记载龟兹乐的乐器中以竖箜篌使用为首，这与出土文物和石窟壁画中所见是相符合的。

五、中亚巴泽雷克的竖箜篌

巴泽雷克是1929年发现的一批古墓群的名称，在前苏联戈尔诺阿尔泰省乌拉干区乌拉干河畔，卡通河与比亚河的上游。发掘出的巴泽雷克墓共有五个。巴沙达尔两个，卡坦达，别列尔与希别各一个。学术界认为这些墓的时代,属于公元前六至公元前四世纪，大约是中国战国时期的东西。

巴泽雷克墓是一些巨大的石冢墓。石冢下面有厚厚的冰冻层，直达墓底。冰冻层以内是木结构的墓室，墓室内有棺具。也就是说，墓冢内的一切都是被冰雪裹封着的。这冰冻层亘古不化，其作用是保护墓内的东西不致腐败。考古者惊异地发现，墓内的一切，无论是埋葬的尸体，或是随葬的物品，皆完好如新。特别是丝绸、衣服和各种艺术品，皆颜色鲜艳，光彩夺目。二千多年以前的东西，好象是昨天葬下去的一样。

巴泽雷克墓葬中发现的物品，当时是震惊世界的。其中特别令我们感兴趣的是中国的丝织品。包括用细丝线织成的平纹织,有整块的，也有整幅的(铺盖在皮衣服的上面)。巴泽雷克五号墓出土的茧绸，其上用彩色丝线绣了凤凰的形象,据认为这是一块鞍褥面。此外还发现整块的中国丝绸、布匹和用中国丝织品制作的衣服。在巴泽雷克五号墓中，还发现白色的金属制的中国镜一面，其直径为11.5厘米，其年代大约属于公元前四世纪。[12]

巴泽雷克2号墓出土了一架相当完整的竖箜篌,具考古测定,为公元前四世纪初期的乐器。就整体结构而言，巴泽雷克竖箜篌与新疆出土箜篌存在相似性。但从细部来看，它们还存在一定的形态差异。

形制上，巴泽雷克竖箜篌与传统角形竖箜篌一样由三部分组成，借用中国箜篌的结构名称，分别是共鸣箱、弦杆和琴弦。而新疆且末、鄯善出土的竖箜篌则由共鸣箱、琴颈、弦杆和琴弦四部分构成。巴泽雷克这种与其他角形竖箜篌相同的组成构造，说明至晚在公元前五世纪的阿尔泰地区没有琴颈出现的倾向。这样就进一步证实了新疆出土的竖箜篌独特的琴颈结构是古代西域特有的风格。或者说，在没有其他具有琴颈的竖琴考古发现之前，这种独特琴颈结构的形成和发展定型，可以初步认定是在新疆地区完成的。又根据中国新疆竖箜篌和巴泽雷克竖箜篌均已形成相对稳定的传统来看，竖箜篌由西亚的传入应该比公元前七世纪（鄯善箜篌之年代）还要早的多。

结合两地都具有的斯基泰文化共性来看，中亚阿尔泰地区的竖箜篌和新疆的竖箜篌是具有相同渊源的，可能最初的传播母本都是一个，但在传播过程中却形成了各自独特的风格。巴泽雷克古代竖箜篌的弦杆是采用捆绑方式系于音箱之上，与中国出土竖箜篌实物不同。在其他地区均未发现类似的连接方式。这可视为阿尔泰地区性风格的体现。中国新疆出土竖箜篌弦杆卯插于琴颈的方式更接近于原型态的角形竖箜篌。另外，由于巴泽雷克竖箜篌把手的周围有很明显的沟，有学者认为是系皮带所致,即巴泽雷克竖箜篌存在系绳肩背的演奏方式。如果该种构想成立的话，音箱两端的手柄设计就是存在实际意义的。通过对新疆竖箜篌实物的观察和分析，很难设想其也会采用这种方式。所以，虽然“中国出现的竖箜篌可能会是一个远距离传播时产物”，但并不是由于“阿尔泰地区就处于匈奴人的控制之下，而匈奴人又在之后的几个世纪内逐渐融人汉王朝统治下形成的”。所以说，中亚阿尔泰竖箜篌和新疆竖箜篌都是竖箜篌在中亚的两个发展系，它们的关系应是并列式的。[13]

六、竖箜篌传入中国中原地区

竖箜篌传入中国中原地区的时间，据牛龙菲先生研究，是在东晋末期之时。甘肃永靖炳灵寺石窟西秦建弘元年壁画中的竖箜篌图象，以及北魏第260窟壁画的竖箜篌图象，是中原地区迄今为止发见的竖箜篌形象资料中，年代最早的两例。[14][15]

林谦三先生认为竖箜篌传入中国中原地区，可以推至魏、西晋时代，然其系统地传入时期，应当算吕光征龟兹的东晋孝武帝时代，也井不算太晚。即使再估计得早一些，也不过东晋的初期。[16]

我们认为林谦三先生的观点基本准确，考虑到新疆在公元前八世纪已有竖箜篌，那么，传入中国中原地区的时间应该更早些。

在敦煌莫高窟第248窟中有一角形竖箜篌（北魏），是七根弦；第249窟和285窟也有七弦的角形竖箜篌（西魏）。

在隋末唐初酒泉西沟墓的画像砖上也有七弦的竖箜篌。

在唐代莫高窟壁画中220窟和321窟是初唐世间的角形竖箜篌；在盛唐45窟中则出现了弓形的竖箜篌；在172，112，85窟中又出现了大形的竖箜篌。在五代时期的98窟和宋代的55窟同样是大形的竖箜篌。这与宋代“高三尺许，形如半边木梳，黑漆镂花金装画台座，张二十五弦，一人跪而交手臂之”的记载是相符合的。①

除敦煌莫高窟的资料外，从历史文献中也可以看到竖箜篌在中原地区流传的情况。北魏和北齐时胡乐的盛行有史记载。《通典》卷142载；“自宣武以后，始爱胡声。泊於迁都，屈兹琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞铿锵镗鎝云云。”西域音乐不仅在中原民间广为流传，而且第一次受到皇帝的宠爱。“宣武”是指北魏宣武帝元恪。宣武元年即公元500年。史载中的“屈兹”就是龟兹。以龟兹乐为代表前西域乐，在公元六世纪起，开始在宫廷中得到重视。

宣武帝对西域乐极为爱好，迁都东魏“邺”后，更使其盛行。《隋书》卷14载；“杂乐有西凉、鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好。至河清以后传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声、争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨，而为伶人之事。”这里的“文襄”是指北齐初期文宣帝之先祖。按文宣帝高洋登基是在公元550年。“河清”是武成帝的年号，自公元562—564年。“后主”是指北齐后主高纬，公元565—571年在位。龟兹乐在文襄一文宣——武成——后主四位皇帝时，由“皆所爱好”到“传习尤盛”，以至发展到“耽爱无已”，可见是非常繁盛的。

在这种背景下，我们来看珍藏在美国波士顿的北齐时代的画像石，其中就有竖箜篌和四弦琵琶，五弦琵琶以及唢呐合奏，与史载相符。另外在粟特古墓中出土的棺床屏风上也有竖箜篌和四弦琵琶，五弦琵琶以及横笛合奏的画面印证了历史文献的记载。

隋朝有安阳张盛墓弹箜篌俑，1959年出土于河南安阳豫北纱厂张盛墓。该墓出土有各类人物陶俑以及乐舞俑15件。

其中有弹箜篌俑的乐妓跪坐在席上，她头梳双环平髻，脑后插梳，着长袖薄衫，手腕戴有环饰，正在聚精会神地弹奏箜篌。应当说，当时塑造陶俑的艺人，对弹箜篌乐妓的弹奏手法与身形姿态，观察得很仔细，表现得也很到位，特别是双手勾弦弹奏的样子，酷似今人弹奏竖琴的指法。

唐朝则有苏思勖墓室壁画中的竖箜篌。1952年2月，陕西省考古所在西安市东郊清理了唐玄宗天宝四年（745年）下葬的苏思勖墓，墓中发现了丰富的壁画和石刻，其中墓室东壁有一幅乐舞图，画面生动，保存完整，具有极高的艺术价值和历史价值。其中演奏竖箜篌的图像很清楚。

唐朝诗人元稹在《法曲》一诗中惊叹：自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满成洛。

女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。

火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。

胡音胡骑与胡妆，五十年来俱纷泊。②

从元稹写这首诗时往上推五十年，正是唐玄宗统治的顶峰阶段——天宝（742-756年）时期。胡腾舞的场面被画在苏思勖墓室中最显著的墙面上，竖箜篌在唐朝的盛行，正是中原汉族音乐日益“胡化”的反映。

唐朝竖箜篌在河南龙门石窟也有三件竖箜篌图象描绘，但是弦数只是象征性的。

五代时竖箜篌一直在中原流行。在四川王建墓室浮雕上有竖箜篌的描绘。在陕西冯晖墓中壁画上也有竖箜篌的描绘。

竖箜篌在宋代则有“高三尺许，形如半边木梳，黑漆镂花金装画台座，张二十五弦，一人跪而交手臂之”的记载。③

辽时散乐中仍使用箜篌，并有大小箜篌之区别④“辽王雅工诗赋，尤嗜宫商……宫人犹能弹出箜篌弦上，一曲伊州泪万行也。”⑤“伊州”是指新疆的哈密，说明辽时用竖箜篌演奏西域音乐仍很盛行。

元时竖箜篌“以木阔腹，腹下旄横木而加轸二十四，柱头及首立立加凤喙。”⑥]此外张宪有“檩槽钎呀凤凰腭，十四银钚挂冰索。”以及“磬然一声震龙拨，一十四弦暗一抹，”的描述⑦。

这说明元时有二十四弦和十四弦等两种竖箜篌。

一直到明代，箜篌仍在中原使用，在明洪武三年举行的丹陛大乐中就用四个箜篌。这时的竖箜篌有20根弦根弦⑧，宋代是25根弦；元时为24根弦，明代为20根弦。虽然弦数有别，但差异不大，都是一种较大的竖箜篌。与唐代杜佑《通典》中：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用双手齐奏，谓之擘箜篌”(亦见《旧唐书·音乐志》)的记载基本相符合。

关于竖箜篌的演奏形式，除用双手齐奏外，文献中没有祥述，但是，在唐诗中则有描绘。《李供奉弹箜篌歌》顾况国府乐手弹箜篌，赤黄绦索金塔头。

早晨有敕鸳鸯殿，夜静逐歌明月楼。

起坐可怜能抱撮，大指调弦中指拨。

腕头花落舞衣裂，手下鸟惊飞拨刺．

珊瑚席，一声一声鸣铴铴。

罗绮屏，一弦一弦如撼铃。

急弹好，迟亦好。

宜远听，宜近听。

左手低，右手举，易调移音天赐与。

大弦似秋雁，联联度陇关。

小弦似春燕，喃喃向人语。

手头疾，腕头软，来来去去如风卷。

声清冷冷鸣索索，垂珠碎玉空中落。

美玉争窥玳瑁廉，圣人卷上真珠箔。

大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。

初调似鸳鸯水上弄新声；入深似太清仙鹤游秘馆。

李供奉，仪容质，身才稍稍六尺一。

在外不曾辄教人，内里声声不遣出。

指拨葱，腕削玉，饶盐饶醋五味足。

弄调人间不知名，弹尽天下崛奇曲。

胡曲汉曲声皆好，弹著曲髓曲肝脑。

往往从空入户来，瞥瞥随风落春草。

草头只觉风吹入，风来草即随风立。

草亦不知风到来，风亦不知声缓急。

燕玉烛，点银灯，光照手，实可憎。

只照箜篌弦上手，不照箜篌声里能。

驰凤阙，拜鸾殿，天子一日一回见。

王侯将相立马迎，巧声一日一回变。

实可重，不惜千金买一弄。

银器胡瓶马上驮，瑞锦轻罗满车送。

此州好手非一国，一国东西尽南北。

除却天上化下来，若向人间实难得。⑨

诗中将竖箜篌的演奏描绘的栩栩如生，淋离尽之。可见，竖箜篌的演奏高手在唐朝绝不只一人，而是有一大批演奏家，李供奉仅仅是其中的代表人物而矣。

七、中国历代文物中的竖箜篌

1.甘肃文物中的竖箜篌

北魏时期敦煌莫高窟第248窟南壁上方天宫伎乐中有一弹奏竖箜篌的形象,明显可以看出是7根弦,正是早期西域的形制。

西魏时期敦煌莫高窟第249窟南壁上方伎乐中有一弹奏竖箜篌的形象,是五根弦,也是早期西域的形制。

西魏时期敦煌莫高窟第285窟中有一弹奏竖箜篌的形象,是七根弦。隋末唐初时期酒泉西沟墓中有一弹奏竖箜篌的画像砖,亦是七根弦。同样是早期西域的形制。

但是到唐贞观十六年（642年）,敦煌莫高窟第220窟的竖箜篌则体积变大,双手拨奏竖箜篌。

在初唐敦煌莫高窟第321窟中自鸣图的竖箜篌则是小型的,在盛唐莫高窟第172窟中也有小型的竖箜篌,说明当时这两种竖箜篌都在使用。

在中唐莫高窟第358窟中又出现了大型竖箜篌,双手拨奏竖箜篌。在晚唐敦煌莫高窟第74和15窟也出现了大型竖箜篌,用双手拨奏竖箜篌。同样,在五代时期敦煌莫高窟第98窟中出现了大型竖箜篌,这与古代中国文献中记载的唐宋时期大箜篌是一致的,与同一时期中亚细密画中的大箜篌基本相象。

2.河南文物中的竖箜篌

河南最典型的竖箜篌是隋开皇十五年（595年）,在安阳张盛墓乐舞俑中的弹奏竖箜篌俑。竖箜篌支柱落地支撑,双手拨弄,虽然看不到琴弦,但形象很逼真,应该是西域竖箜篌传入中原的真实写照。

北魏时期巩义石窟寺第4窟伎乐人中有一弹奏竖箜篌的浮雕,与张盛墓乐舞俑中的竖箜篌基本一致。

后晋开运二年（945年）,卫辉尊胜陀罗尼经潼乐伎中有一弹奏竖箜篌的浮雕,但是小型的竖箜篌,一手扶琴,一手拨弄。

隋唐时期安阳泉灵寺西塔北壁右侧有一弹奏竖箜篌的浮雕,其体积较大,与唐莫高窟壁画中的大箜篌一样。在北宋开宝九年（976年）,郑州开元寺散乐石棺中一弹奏竖箜篌的浮雕。

3.山西文物中的竖箜篌

北魏时期云冈石窟第12窟第一组中有一弹奏竖箜篌的描绘,其形制是小型竖箜篌。

唐代山西高平高庙山石窟中有一弹奏竖箜篌的飞天伎乐。辽代山西灵邱觉山寺有一弹奏竖箜篌的塔雕。

从河南和山西文物中,我们可以看到,越往东,竖箜篌出现的越少,这正是后来竖箜篌从中国乐坛上消失的一个原因。

八、竖箜篌传入朝鲜与日本

隋书和唐书中记载的七部乐和九部乐中，都有高丽乐。

高句丽位于今辽宁东部及朝鲜半岛。从朝鲜半岛上的高句丽、百济、新罗传入中原的乐舞，古时统称为《高丽乐》。

南北朝时，高句丽、新罗的乐舞已传入中原地区。北魏平冯跋(北燕)后也曾传入高句丽、百济乐舞。北周时，高句丽、百济又前来中原献乐舞。据《三国史记·乐志》记载，高句丽已从中国吸收了许多乐器，在高丽乐十九种乐器中有八种来自西域，其中就有竖箜篌。

我们最早知道高丽乐，是《隋书·音乐态》中记载：“疏勒、安国、高丽并起，自后魏平凭氏，乃通西域因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。”据《北魏书》载，高丽乐传入中原是公元436年，这就是说，高丽乐的兴隆是在公元五世纪。

唐时，高句丽、百济、新罗是朝鲜半岛并存的三个国家。高句丽居半岛北部，百济位于西南，新罗则在半岛东南部。在三国时期，受中国音乐文化影响较深。唐初，新罗已开始派遣留学生来唐求学，其后陆续派遣不断；唐文宗开成五年（840年），从唐朝回国的留学生，一次就有105人之多。后来许多学者著书立说，皆应用汉文。例如：金富轼编撰的《三国史记》，即是根据《三韩古记》、《海东古记》、《新罗古记》，参考中国的《汉书》、《三国志》、《后汉书》、《南史》、《北史》、《隋书》，用汉文写成。《三国史记·乐记》则记载：“三竹亦模仿唐笛而为之者也。三竹有七调，一平调、二黄钟调、三雅调、四越调、五般涉调、六出调、七俊调”。

其中，大部分调式均源于中国。又如：《高丽史·乐志》还记有从中国传去的《抛球乐》、《五羊仙》、《倾杯乐》、《感皇恩》、《献仙桃》、《洛阳春》、《西江月》、《水龙吟》等近50首的汉文歌词。其中，《抛球乐》、《献仙桃》、《五羊仙》等，还详细记载了表演的程序和舞蹈情况。当时从中国传往朝鲜半岛的这些音乐，被称为唐乐，所用乐器与中原使用者无异。

其乡乐（又称俗乐，即朝鲜半岛的本地音乐）所用乐器，如伽椰琴、玄琴和大芩则是借鉴中国乐器改制而成。从中国传去的鼓吹乐，则是朝鲜半岛的三国时期和新罗统一时期统治阶级所喜爱的乐种。据传新罗国王的将军金庾信举行葬礼时，曾用一个由百名乐手组成的大型鼓吹乐队。⑩

竖箜篌在中国出现于公元前八世纪的新疆地区,至迟也于汉代在中国中原地区使用。晋代时已经变成俗乐化的乐器。著名的相和歌辞《箜篌引》就是高丽传来的故事,大意是:

朝鲜有一位在河上工作的兵士（津卒），名霍里子高，他的妻名丽玉。有一天清早，子高起身，在河里划船，见到一位白头的狂人，他头上披着乱发，手中提着一把壶，在急流中走过去；他的妻在后面追上去，想阻止他，但已经来不及。狂人终于溺死了。他的妻就拿出箜篌来，一面弹，一面唱；所唱的歌词大意为：叫你不要渡河，你还是渡了河；你跌在河里溺死了!可怎么好呢?她歌唱的声音，十分悲切。她唱完了歌，自己也投河而死。子高眼见了这一悲剧，就回家去告诉自己的妻丽玉。丽玉听了十分感伤，就用箜篌表达狂人妻所唱的歌声，作成这曲；她后来又把这曲传授给近邻一位名叫丽容的女子，名此曲为箜篌引。

这个朝鲜人民所写的箜篌曲，在汉代，已在中国传开了，可以证明箜篌早已传入高丽了。在后来的文献中，提及朝鲜的箜篌的记载，还有:《文献通考》所云：“百济国有鼓角箜篌之乐，宋朝（南朝的宋，440-479年）初得之。”

陈旸《乐书》：“高丽等国，有竖箜篌、卧箜篌之乐。”关于唐代音乐大量传入新罗的情况，据《三国史记》载，664年新罗“派遣星川丘日等20人，到唐朝首都学习唐乐”。840年有百余名留学生自唐朝归国，其中也包含有音乐留学生。朝鲜音乐中的“唐乐”即是指唐代及其后传入朝鲜的中国音乐。

竖箜篌传入日本，最早来自三韩乐。所谓三韩是指朝鲜三国时代的高句丽、新罗和百济，是此前三韩（马韩、辰韩、弁韩)称呼的延续。《日本书纪》中记载：允恭天皇死（453年），“於是新罗王闻天皇既崩，而惊愁之。贡上调船八十艘及种种乐人八十，是泊对马而大哭，到筑紫亦大哭。泊于难波津，则皆素服之。悉捧御调，且张种种乐器。自难波至于京，或哭泣或歌舞，遂参会於殡宫也”。

约百年后，日本钦明天皇十五年（554年）二月，百济派来乐师4人：“乐人施德三斤、季德己麻次、季德进奴、对德进陀，皆依请代之”。輥輱訛从这些乐人是来换班的情况可以推知，此前百济乐人已来日本。

文武天皇大宝元年（701年）发布大宝令，在日本宫廷中设立雅乐寮。当时，三韩乐业已齐备，总人数为72人，其中高丽（高句丽）乐师4人、乐生20人，百济乐师4人、乐生20人，新罗乐师4人、乐生20人。这个编成后来有若干变动。圣武天皇天平三年（731年）百济乐26人，高丽乐8人，新罗乐4人。平城天皇大同四年（809年）三月高丽乐师4人（横笛师、箜篌师、莫目师、舞师），百济乐师4人（横笛师、箜篌师、莫目师、舞师）、新罗乐师4人(琴师、舞师)。

日本天武天皇十二年（684年）正月七日（乙未）“是日，奏小垦田舞及高丽、百济、新罗三国乐於庭中”。輥輲訛当时高句丽与新罗、百济音乐一起在日本宫廷演奏，说明高丽乐在此前已经传入日本。

从隋高祖开皇二十年（600年）至唐昭宗乾宁元年（894年）近三百年间，日本派来中国的“遣隋史”、“遣唐史”，一共有二十二次。每次来华的人数不等。中唐时期（684-756年间），遣唐使的组织规模，特别盛大；例如732年的一次，就有594人之多。其中有很多留学生和学问僧——留学生以直接吸收唐代文化为目的；学问僧以研究佛教为主要目的，并附带吸收一些唐代文化。他们中间，除了学习政治、经济、文学、美术、建筑等文化项目以外，也有一部分人是学习音乐的。例如717年入唐、735年回国的留学生吉备真备曾带去《乐书要录》十卷以及律管、方响等；805年回日本的学问僧最澄、义空曾携回唐乐器多种。

此外，因当时海上的交通十分困难，往往因风浪的阻碍，有的日本人到了中国，不能归国的，也有中国人到了日本，不能归国的。例如善于演奏唐乐的中国人皇甫东朝，不能回国，就做了日本的乐官。这些人对日本中世纪时期的文化发展是有决定意义的。日本对唐朝传去的乐书、乐器、乐曲，十分重视，世世代代保存下来。据日本学者说，唐《燕乐》曲调，被传到日本去的，在百曲以上。乐书、乐器、乐曲，加上在唐代培养出来的日本音乐家及其继承者的长期努力，对日本音乐文化的发展，其影响是不小的。

日本经过1200年历史变迁,在正仓院东大寺所藏乐器件数有相当的变化是可以想见的。日本音乐家上真行、多忠基、田边尚雄于日本大正九年（1920年）对正仓院所藏唐传乐器进行了第一次调查，林谦三、岸边成雄、泷辽一与芝佑泰于昭和二十三年（1948年）、昭和二十七年（1952年）又先后两次对正仓院所藏唐传乐器作了调查，并写出颇为详细的调查报告。根据这项调查报告，今日正仓院保存的唐传乐器共有15种、59件。

在《西大寺资财流水帐》中也提到唐传的乐器。西大寺是在奈良西部建筑的与东大寺相对的寺院，藏有许多财宝。《西大寺资财流水帐》有关唐传乐器曾分别两次记录,包括重复的加在一起计算，共24种、115件。再把它们与东大寺现存唐传乐器加在一起，总共是29种、174件。由此可以判明日本通过各种渠道输入大量唐代乐器的事实。

这其中就有两件箜篌,均是二十三弦的大形竖箜篌。在日本有从朝鲜传入的箜篌，称为百济琴（Kudara—koto），从唐朝传入的箜篌则称箜篌（kuko，kugo），以示区别。《和名抄》箜篌注云“：空侯二音，俗云如江湖（Kuko）二音。《杨氏汉语抄》云：箜篌，百济国琴也：和名久太良古止（Kudarakoto）”。正仓院保存着有螺钿槽和漆槽的二个箜篌残品。都是大型的乐器，重要部分与一部分弦都还存在。这对于考知唐时旧制，实为宝贵资料。平安时代，《延喜式》里规定有这种乐器的料丝，另在《承平目录》里也有记载，为那时还在使用的证明。輥輳訛日本后来对箜篌的复原作业是在押田良久策划下，由无量塔藏六制作完成。无量塔氏是日本提琴、特别是古提琴制作方面的大家。他将箜篌的23弦，以5根为l组排列，4组次变细，第5组3根弦最细，将1200年，前的竖箜篌复原，为研究唐代竖箜篌提供了实物。

这即是类似唐宋以来大形的竖箜篌，也就是中国文献中记载的大箜篌,与宋元同期的中亚绘画中的大箜篌基本相似。

注释：

①（宋）吴自牧《梦杂录》卷3。

②《钦定全唐诗》第五函第五册。

③（宋）吴自牧《梦杂录》卷3。

④《续文献通考》卷110。

⑤（明）钱希言《辽邸纪闻》。

⑥《元史新编》卷79。

⑦（元）陶宗仪《辍耕录》卷3。

⑧《明会典》引《唐宋元明名画大观》。

⑨《钦定全唐诗》第四函第九册。

⑩转引关也维，《唐代的音乐史》北京：中央民族大学出版社,2006，127。

⑪《乐府诗集》卷26《箜篌引》前小序。

⑫（日本）日本书纪。东京：吉川弘文馆，13，349。

⑬（日本）日本书纪。东京：吉川弘文馆，19，93。

⑭（日本）日本书纪。东京：吉川弘文馆，29，367。

⑮冈本彰一：《箜篌杂考》（《宁乐》十五里引《荣华物语》里万寿元年（1024）药师曾供养有：“乐声，笙、笛、琴、箜篌、琵琶、铙铜钵合奏”，以为当时有这乐器存在，但是这原文是模仿《妙法莲华经·方便品》所言记载的，只可当作譬喻看）。引自（日）林谦三，《东亚乐器考》音乐出版社,1962，228。

参考文献：

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［5］新疆博物馆,巴州文管所,且末县文管所.新疆且末扎洪鲁克一号墓地［J］．乌鲁木齐：新疆文物，1998（,4）.

［6］新疆博物馆.新疆扎滚鲁克一号墓地［J］．乌鲁木齐：新疆文物,1998（,4）.

［7］新疆博物馆考古部.新疆扎滚鲁克二号墓地发掘简报［J］．乌鲁木齐：新疆文物,2002（,1）.

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［15］牛龙非.敦煌壁画乐史资料总录与研究［M］.兰州：敦煌文艺出版社,1991．347.

来源：中国音乐（季刊）2011年第3期