正所谓“曲者嗓音含琴音，琴师也是唱曲人”①,柳琴戏语言淳朴、音调简单，内容贴近劳动人民的生活，受到了山东与苏北一带的人民的认可。随着柳琴戏被戏曲研究者们所发掘，其主要伴奏乐器，柳琴的伴奏工作也正在被慢慢了解。

一、柳琴戏中的伴奏发展

从清代到新中国成立初期，全国各地都有沿街卖唱的小群体，是穷苦农民谋生的手段，农民们或是一人独行，或是两人搭伙沿街进行乞讨卖唱的活动。拉魂腔（柳琴戏旧称）形成的初期，艺人们以敲击竹板或梆子击打节奏来作为演唱的伴奏。这时期的拉魂腔没有角色分工，也没有人物装扮，艺人以第三者的角度向听众诉说故事，这时的拉魂腔尚处于说唱阶段。经过一段时间的发展，拉魂腔逐渐形成了自己固定的唱腔，就出现了一批职业的或半职业的艺人。

在最初柳琴还未改革时，艺人们会把“柳琴套”戴在右手中指上进行演奏。这种演奏方式加入梆子，一人弹柳叶琴，一人敲梆子，沿街卖唱，便形成了一种独特的演出形式。后来随着戏曲班舍的出现，人数逐渐增多，演唱与伴奏便逐渐分开，这时就出现了许多专门从事伴奏工作的艺人，伴奏乐器的种类也跟着丰富起来。除了柳琴这个主奏乐器以外，打击乐是最先发展起来的。而在拉魂腔阶段，由于人员的不足，

伴奏乐器还会由演唱者来兼任演奏，演唱与伴奏不会完全分离。直到柳琴戏阶段，伴奏乐器除加入了大量民族乐器以外，还增加了大量的西洋乐器，形成了吹、拉、弹、打健全的组合，从而丰富了伴奏音乐的层次。

二、柳琴伴奏的托腔

一个戏曲的剧目中之所以能够表现出与其他剧种截然不同的音乐风格与戏曲特色，最主要的原因是戏曲声腔核心所存在的差异，音程的变化，音色的转换等等。而无论节奏如何变换，只要将其自身的腔体作为核心进行转变，它的戏曲风格都会得到充分体现。

在柳琴戏的表演过程中，柳琴主要承担着伴奏中托腔的重要作用。所谓托腔，就是伴奏者要与演唱者同步进行。演唱者唱到哪儿，伴奏就得跟到哪儿，而琴音既不可喧宾夺主，还得让演唱者清晰地听到琴声。如江苏省柳琴剧团演员张晓霞在《芈月游宫》唱段《我那不明白的大千岁》中所演唱的“我那不明白的大千岁，尊千岁落座在西宫院。”前半句伴奏采用柳琴演奏过门儿的形式，补充、渲染气氛。后半句则是采用“托腔”的功能，柳琴根据演唱者所演唱的唱词、演唱过程中所做的气息调整，紧密地跟随在演唱者后面。弹挑与小轮、长轮的转换，更体现出了主人公悲伤的情感。此句最后一个字结束，一段快起渐慢的弹挑，接着演唱者的哭腔后所演奏的小轮，生动地将观众带入到主人公的回忆中。

《喝面叶》选段《石榴开花红似火》中主人公手提篮筐，姿态摇摆，愉悦的心情由柳琴的各种演奏手法衬托、渲染，推使剧情向下发展。如何充分发挥柳琴的作用进一步通过音乐打动观众呢？演奏者要结合主人公演唱的气口，紧紧托住演唱者的行腔，以情带声，巧妙运用打音、带音、波音等技巧，展现唱段情绪与人物性格。“细白面来好面馍”中柳琴演奏突出后三个字的音量，托住演唱者的情绪，清脆的弹挑加紧密的小轮给观众一种活泼轻松的氛围。

三、柳琴伴奏的即兴化

20世纪50年代以前的拉魂腔的唱腔是没有定腔、定谱的，演唱时具有很大的随意性。演员们根据自己的嗓音条件任意起唱，在演唱中还可以即兴地加以装饰变化，演员们把这称为“怡心调”。这种自由的演唱方式与拉魂腔音乐的构成形式有很大的关系，艺人们还会在曲调的骨干上加花演唱，通过大量的装饰音来丰富自己的旋律风格，这就造成了一个人一个唱法，唱词固定，唱腔自由，对初学的记谱者造成了很大的困扰，进而使得伴奏演员需要临场即兴发挥来保证演出的完整性。

在柳琴戏初期，有一种固定的唱词模式，称为“篇子”，这种模式的形成是由于当时年代的艺人们文化水平与记忆力都不太完善，因此，艺人们在演出时大多依靠记忆中大致的内容进行自由演唱，久而久之，在艺人的演艺生涯中，所碰到相似唱段时就会用自己习惯的曲调进行演唱。此种情况下，柳琴演奏者如何能够与演唱者形成一致的音响效果呢？这就需要艺人的经验与高超的演奏技巧来配合演唱者了。为了避免伴奏音乐过于乏味，柳琴演奏者不仅模仿演唱者的唱调，还会在音量上做区分，演奏前奏与过门儿时会加大音量，用以渲染气氛，吸引观众的注意力。

如描写乡村夫妻生活的《喝面叶》，其浓厚的乡土气息倍受人们喜爱，其中“大路上来了我陈世铎”一段是柳琴戏的优秀唱段之一。此唱段的唱法大量运用唱念结合的方式，具有较强的口语化成分，因此，我们所听到的唱段各有不同，其伴奏也有所不同。作者以邳县柳琴戏剧团的李九红与临沂柳琴剧团的邵瑞武、张金兰两个不同的演唱版本为例，可以看出，无论哪一个演唱版本，柳琴的伴奏都是在跟着演员“和”。最终，柳琴伴奏的上句多落在“2”音，下句伴奏多落在“1”音。这种伴奏与演唱演员间的一唱一和，造就了柳琴戏伴奏的独特形式。

作为没有定腔、定谱的民间小戏，柳琴戏演员根据自身的嗓音条件进行演唱。由于演唱的随意性，也就要求伴奏音乐能做到随机应变。柳琴戏的伴奏主要采用的是说唱形式的伴奏方法，过门和前奏并没有固定的谱子，只要演员在演唱过程中不脱板、不慌腔，就能随时搭口演唱。这时的伴奏旋律与所演唱的旋律有少许出入，主要是根据演员的唱腔与情节的需要，再与艺人的经验和伴奏技巧自由配合。只要不脱离每个腔、句的基本旋律和节拍，柳琴演奏员均可以自由地加花伴奏。其他帮衬乐器也不需要完全跟腔，只在每个腔、句的尾部跟进，接奏过门。在演唱者的每一句唱词后面，柳琴演奏员都会演奏一句模仿性的伴奏乐句，借以加深唱腔的印象，演员也可以在此时休息嗓子，调整演唱状态。②这就说明，在柳琴戏演员演唱过程中，大多数时候都只有柳琴伴奏，虽然演员的演唱方式自由，而伴奏的旋律与演唱不需要完全一致，做到演奏者与演唱者既不完全一致，却能和谐统一的效果，保证了演员演唱的自由性。

四、现代柳琴戏中的柳琴伴奏

随着柳琴戏成为了一个正式的剧种后，从事柳琴戏的工作人员开始规范柳琴的唱腔与伴奏方式。现在柳琴戏中柳琴所使用的伴奏调极其稀少，仅有G、D两个调，这种伴奏方式，降低了伴奏演员的难度。同时，这就固定了演唱演员所要演唱曲目的音高。以此方式所选拔培养的演唱者，需要具备能唱到此音高的嗓音条件。因此，这种固定音调的伴奏方式为演唱者增加了难度。随着柳琴戏热度逐渐增高，出现了许多题材新颖的现代柳琴戏，如以大运河文化带建设为主线的《在水一方》、为庆祝中国共产党成立100周年所创作的《誓言》、讲述沂蒙红嫂光荣事迹的《沂蒙情》等等。

在柳琴只为柳琴戏伴奏服务的年代，柳琴所使用的琴弦都是尼龙弦，以便在伴奏过程中声音不压过演唱者。随着柳琴戏的逐步发展，柳琴改良成为可以独奏的乐器，所用琴弦也变为了钢丝弦，音色更加明亮清脆，成为了柳琴所特有的风采。而为了凸显柳琴这件乐器的独特性，在伴奏时，几乎不会运用到四弦，即使是在一弦上演奏，演奏演员也会尽量运用柳琴的高把位为戏曲伴奏。基于以上的选拔培养方式，许多嗓音条件达不到要求却喜欢柳琴戏的人，大多转战去了幕后工作。

在伴奏音乐中，柳琴不仅要紧紧跟随演唱者，还要利用过门儿的档口去烘托氛围。柳琴戏的过门儿，不是单纯的模仿演唱者的唱段，柳琴可以在过门儿里“随便”演奏，这种“随便”是基于演唱者每一句的音尾上进行加花，或者在大过门儿中根据自己的经验减速、提速。此类过门儿的演奏被柳琴戏艺人们称为是“捧送音”，柳琴伴奏员在一捧一送中为演唱者留足呼吸与表演的时间，也能在每次不同速度的变化与不同加花上给观众带来新的体验。

结语

以柳琴为主要伴奏乐器的柳琴戏，目前在发展过程中遇到了许多新的困难与挑战。笔者多次采访到徐州柳琴剧团的柳琴主奏演员胡颖慧女士，她在采访中说道：“这个剧很小，研究的也不多，现在我们出去演出，演员演唱方言，很多人都听不懂了”，“即便是惠民演出，来看的也都是七八十岁的人，年轻人都不会来看”。对于柳琴戏受众群体的逐渐缩小，从事柳琴戏的柳琴伴奏人员也略显无奈。基于现状，一些戏曲艺术家在以与时俱进的精神致力于伴奏乐器的改良与发展，在不久的将来，必将会走出困境，柳琴伴奏艺术也会随之迎来蓬勃生机。

注释：

①郭琳.浅析柳琴戏的伴奏[J].剧影月报,2007,No.277(01):75.

②朱瑞云.柳琴剧曲调介绍【M】.南京:江苏人民出版社,1957:6.

参考文献：

[1]何丽丽.柳琴音乐的初步研究[D].福建师范大学,2004.

[2]郭琳.浅析柳琴戏的伴奏[J].剧影月报,2007(01):75.

[3]孙柏桦,武爱苹.柳琴戏音乐概论[M].北京:中国戏剧出版社.2012