摘要
柳琴组曲《仲冬夜歌》由上海音乐学院作曲指挥系教师孙畅于2010年创作完成，作品含十二首无词歌，以仲冬夜晚的十二个情景为题。全曲以物拟人、借景抒情、无词而唱，有如十二幅散发着绵绵诗意的音响画卷组成的一首浪漫、凄美的爱情长诗。乐曲有两个版本：一为柳琴独奏，弦乐四重奏伴奏；二为柳琴独奏，钢琴伴奏。笔者将参考柳琴与弦乐四重奏版本，以本人毕业音乐会中上演的其中六个乐章（《炉光》《思恋》《朔风》《远行》《雾凇》《篝火》）为主要研究对象，探析作品的创作特征与演奏技巧。
论文分成四个章节。第一章对作品创作背景及基本结构进行阐述。第二章从“乐章关系”“五声音阶运用”“多声部音乐创作”“节奏节拍”四个方面分别论述作品创作特征。第三章对作品演奏技法、演奏重难点以及柳琴与弦乐四重奏这一合作形式的创新性与协调配合进行研究。第四章探析作品的音乐情感彰显。
《仲冬夜歌》这部作品在体裁、伴奏形式、作品结构、演奏技法等方面都具有创新性，对柳琴体裁、演奏技法都有突破性的发展推动作用。笔者期望通过本文，让这部兼具音乐性和技术性的作品能够得到更为广泛的传播，由此抛砖引玉，吸引更多优秀的创作者为柳琴音乐作品添砖加瓦，融入新时代多元化的音乐思想，推动柳琴艺术未来可持续发展。
关键词：柳琴组曲；弦乐四重奏；《仲冬夜歌》；创作特征；演奏技巧
绪论
柳琴，中国传统弹拨类乐器，因形似柳树叶而得名，又称“土琵琶”，是山东、江苏柳琴戏和安徽泗州戏的主要伴奏乐器。
王惠然为柳琴的乐器改革与发展做出重要贡献，于1958年成功研制出我国第一把三弦二十四品高音柳琴。1970年，在三弦柳琴的基础上，王惠然再次与徐州乐器厂合作，研制出沿用至今的四弦二十九品柳琴。1960年，王惠然为改革成功的三弦柳琴创作独奏曲《银湖金波》，这部作品的诞生标志着柳琴不再仅仅是地方戏曲的伴奏乐器，柳琴至此开始作为一件独奏乐器走向世界音乐的舞台。1970年创作了第一首四弦柳琴独奏曲《幸福渠》，1971年王惠然创作的《春到沂河》更是成为了柳琴最具代表性的音乐作品，为之后柳琴作品的创作与演奏的发展奠定了基础。
随着我国民族器乐专业化教学的不断发展，越来越多的作曲家认识到了柳琴这件乐器，并选择为其创作作品。特别是20世纪80年代之后，柳琴音乐作品有了进一步的发展，许多作曲家运用西方作曲手法，并结合中国传统音乐元素，创作了一系列柳琴新作品。徐昌俊于1986年创作的柳琴独奏曲《剑器》便是这一时期里程碑式的作品。此后相继涌现了如《雨后庭院》《望月婆罗门》《酒歌》《赤壁》等不同风格体裁的柳琴作品。这些作品挖掘出柳琴更多可塑性，也促进了柳琴演奏的创新进步，二者相辅相成，共同发展。
柳琴组曲《仲冬夜歌》由上海音乐学院作曲指挥系教师孙畅于2010年创作，由青年演奏家唐一雯于2010年首演。作品由十二首无词歌组成，每个乐章分别以一种技法为核心创作。作品共两个版本：一为柳琴独奏，弦乐四重奏伴奏；二为柳琴独奏，钢琴伴奏，钢琴伴奏谱为弦乐四重奏缩谱。本文选择以柳琴与弦乐四重奏版本作为研究对象。1
就作品本身而言，其采用的柳琴与弦乐四重奏这一合作形式在以往的柳琴作品中并不多见。同时，作曲家在创作中运用了如双音泛音、左手拇指按音、弹挑的反向综合运用等过去柳琴作品中不常用的技法，充分挖掘柳琴的技法与音色可能性，丰富了柳琴的多声部音乐语言表达。另外，就风格而言，作曲家旨在创作纯粹自然的音乐，在致敬古典的同时融入现代创作手法，运用不同的五声音阶构成了相当于西洋调式自然音阶，因此在乐章中间没有出现临时变音、变拍子及转调，具有鲜明的创作特色。
各方而言，柳琴组曲《仲冬夜歌》是一部值得研究的作品。
但迄今为止，笔者尚未搜集到以柳琴组曲《仲冬夜歌》为研究对象的相关研究成果。以“柳琴”为关键词进行查找，共有文论1148篇，其中期刊681篇，硕博论文189篇。涉及柳琴演奏技法、柳琴戏、柳琴作品分析等方面。在此就与本文写作有密切关联的，柳琴演奏技法方面现有研究成果做具体论述。
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1吴强：《柳琴阮原创作品集》，上海音乐学院出版社，2021年，第2页。
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就发表时间而言，现有文献有将近四分之三为近十年内发表，这体现出柳琴作为一件独奏乐器的发展，以及学界对柳琴演奏理论研究的关注度有所提高。在2008年之后发表的学位论文中，尤其是近几年，对演奏技巧的创新探索方面的研究成果与日俱增，充分体现了近年来柳琴学科的发展。随着当代层出不穷的柳琴新作品的诞生，柳琴演奏技法也应在承接传统的基础上与时俱进。
通过梳理、分析与归纳，目前对于柳琴演奏技法的研究围绕以下几个方面：
1.以特定曲目为例进行分析，如周海宁《柳琴协奏曲<蓝海之梦>的音乐分析与演奏技法》1、范舒瑞《柳琴协奏曲<夜之绮想>的音乐风格与演奏技法研究》2等；
2.从演奏技法入手讨论技法同柳琴音乐表现力的关系，如张筱青《柳琴的演奏技法与音乐表现分析》3等；
3.柳琴技法的传承与创新，如黄艳《台湾地区柳琴音乐艺术的创新与突破》4等；
4.柳琴技法发展历程研究，如赵昕《柳琴艺术发展轨迹探讨》5等；
5.与其他弹拨乐器进行对比研究：白玉《论中国民族传统乐器阮与柳琴的异同》6等。其中，以特定作品为研究对象，分析、研究演奏技法的文论占比最多。关于对柳琴音乐
表现力，以及技法的传承与创新方面的文献数量同样较多。这三个方面是目前柳琴演奏技法方面的研究重点。
由于目前尚未有对《仲冬夜歌》这部作品直接研究的文论，以上这些文献将为笔者写作本文提供参考。笔者在本人第二次学位音乐会上，演奏弦乐四重奏版本《仲冬夜歌》中的六个乐章，即《炉光》《思恋》《朔风》《远行》《雾凇》《篝火》，对这部作品具有一定实践基础，对作品技法、内涵具有直接感知经验。本文围绕这六个乐章，对作品结构、创作特征、演奏技法等方面进行探究。同时结合表演实践，深入探究作品音乐表现力，并引申到作品对当下及未来柳琴作品的积极影响。以期为之后的演奏者们提供一些引导与借鉴，为演奏提供更多理论支撑，并引起对当代柳琴音乐的创作与发展的思考，打开未来柳琴艺术发展的新思路。
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1周海宁：《柳琴协奏曲<蓝海之梦>的音乐分析与演奏技法》，山东艺术学院中国乐器演奏艺术（柳琴）硕士学位论文，导师王炳杰，2022年。
2范舒瑞：《柳琴协奏曲<夜之绮想>的音乐风格与演奏技法研究》，上海音乐学院民族管弦乐表演（柳琴）方向硕士学位论文，导师王瑞、吴强，2018年。
3张筱青：《柳琴的演奏技法与音乐表现分析》，载《北方音乐》，2020年第5期。
4黄艳：《台湾地区柳琴音乐艺术的创新与突破》，济南大学音乐（音乐表演）方向硕士学位论文，导师王今，2018年。
5赵昕：《柳琴艺术发展轨迹探讨》，载《黄河之声》，2016年第5期。
6白玉：《论中国民族传统乐器阮与柳琴的异同》，载《艺术教育》，2016年第9期。
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第一章 柳琴组曲《仲冬夜歌》概述
本章，通过概述柳琴组曲《仲冬夜歌》的创作背景，并对《炉光》《思恋》《朔风》《远行》《雾凇》《篝火》六乐章结构做客观分析，从宏观层面认识柳琴组曲《仲冬夜歌》，为后文做具体微观阐释做铺垫。
一、创作背景
柳琴组曲《仲冬夜歌》由作曲家孙畅创作于2010年，这部作品的出现同样打破传统作品之于柳琴的刻板印象，采用无词歌的体裁形式，将柳琴独奏与弦乐四重奏伴奏相结合，对柳琴演奏技法进行复合创新运用，音乐语言新颖流畅，成为柳琴音乐作品中独特的风景线。
孙畅为上海音乐学院作曲指挥系教师，西安交响乐团驻团作曲家。自上海音乐学院作曲、指挥专业及华东师范大学应用心理学专业毕业。2011年上海音乐学院留校任教，担任指挥专业艺术指导，并讲授总谱读法、指挥艺术概论、近现代音乐解析和心理学等课程。
孙畅常以作曲家和钢琴家的身份活跃在舞台上。
作为作曲家，他常年为全国各地交响乐团、合唱团和室内乐团创作、改编大量音乐会曲目。2014年受邀为法国凡尔赛宫举行的重大外交活动“庆祝中法建交50周年大会音乐会”编配作品《今夜无眠》、《弄狮》和《茉莉花》，收获中法两国领导人的热烈掌声。近年为西安交响乐团与西安交响乐团合唱团创作《道德经》、《沁园春·长沙》、《沁园春·雪》等原创作品，其中大型交响音乐代表作《长·安——唐诗交响吟诵音乐会》（又名《绣口一吐，半个盛唐》）与著名导演陈薪伊、著名演员濮存昕、张国立、张铁林、关栋天、郭达、何赛飞等人合作在国家大剧院、西安音乐厅、广州星海音乐厅等地巡演，获2022年度国家艺术基金传播交流推广资助项目，深得业内好评。交响合唱作品《长乐未央——五星出东方利中国》作为2024年春晚分会场特别节目在中央一套播出。
作为钢琴家，他尤善复调音乐、室内乐、协奏曲和羽管键琴音乐的演绎，也常将交响音乐搬上钢琴舞台。曾演出巴赫《赋格的艺术》《戈德堡变奏曲》《平均律钢琴曲集》《勃兰登堡协奏曲》、门德尔松《无词歌》、柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》、梅西安《时间终结四重奏》、里盖蒂《利切卡组曲》等大型作品。1
柳琴组曲《仲冬夜歌》是2010年，孙畅在研究生二年级时创作的系列作品之一，由青年柳琴演奏家唐一雯委约。据作曲家本人回忆，第一、二、四、六、八、九乐章首演于其毕业音乐会中。
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1简介由作曲家本人提供。
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作品含十二首无词歌（十二个乐章），它们以仲冬夜晚的十二个情景为题：《炉光》《思恋》《朔风》《淡月》《荒山》《远行》《重逢》《雾凇》《篝火》《凝望》《默祷》《冰钟》。全曲以物拟人、借景抒情、无词而唱，有如十二幅散发着绵绵诗意的音响画卷组成的一首浪漫、凄美的爱情长诗。十二首无词歌既各自独立、完整，又相互连接、呼应，它们以不同的方式展现了柳琴充满诗意和歌唱性的表现力。1
曲作者认为，每个乐器都有最适合器乐本身的歌唱性，音乐应当从主观的当下感受出发去理解诠释，无需定性。“无词歌”2这一体裁也恰好符合作曲家对作品《仲冬夜歌》的定位。孙畅希望通过这部作品表达纯净自然、具有叙事性又令人遐想的音乐。为此，为作品选择乐器时，孙畅并没有犹豫，他表示“一直以来非常喜欢柳琴，高中时期便创作过柳琴、二胡、单簧管、大提琴这种组合形式的室内乐作品。”柳琴清脆明亮且低音略带浑厚的音色具有歌唱性的特点，并且音区跨度较大，可以做到其他部分乐器较难以完成的音程，这些特点都给予了作曲家更多创作发挥的空间。3
二、作品结构
柳琴组曲《仲冬夜歌》由十二首无词歌组成，总演奏时长约为42-45分钟。“无词歌”这一体裁的曲式规模不大，但表现形式丰富多样。组曲《仲冬夜歌》沿袭了门德尔松《无词歌》短小精炼的特点，通过结构布局、调性织体，让柳琴歌唱性的特点更加突出，将柳琴与弦乐四重奏的融合交织、对比呼应体现出来。在此，笔者将以组曲中的六个乐章——《炉光》《思恋》《朔风》《远行》《雾凇》《篝火》为主要分析对象，从作品的曲式结构、调式调性等方面探讨作品结构。
（一）《炉光》
此乐章为组曲中的第一乐章，是典型的回旋曲式，由前奏与“A—B—A—C—A”五个部分组成，各声部五声音阶组合构成了C大调自然音阶，柔板乐章，6/4拍节奏，按照律动可以分为3+3的组合形式。曲式结构图如下：
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1吴强：《柳琴阮原创作品集》，上海音乐学院出版社，2021年，第2页。
2“无词歌”这一体裁的首创者为门德尔松，他创作了6卷48首《无词歌》，用钢琴歌唱性的语言抒发情感，展现出本人对器乐声乐化的追求。《无词歌》篇幅短小精美，结构简洁，门德尔松在当时华丽炫技作品风靡的时期，选择用纯粹浪漫、形象鲜明的钢琴小品传达音乐内涵。（参见林旭：《论门德尔松<无词歌>的“形式美”》，山东师范大学音乐学方向硕士学位论文，导师留钕铜，2008年，第27页。）32024年3月4日，上海市汾阳路20号教学楼704室，采访人：冷昱瑾，被采访人：孙畅。
4本文中出现的包括此调以及所有其他调式，如Db大调、b小调等都并非传统意义的西洋大小调式，而是运用不同的五声音阶构成了相当于西洋调式自然音阶，在此说明。
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引子（1-6小节）由弦乐四重奏引入；A段为柳琴独奏，从第6小节最后一拍弱起开始，柳琴声部主要集中在低音区，弦乐旋律穿插其中与独奏形成交织；B段为第15-18小节，柳琴旋律转换到中音区并持续走高，弦乐伴奏音型发生改变，弱化旋律增强律动铺垫，突出了柳琴旋律音调转换；接下来第19-26小节柳琴与弦四材料回归到A段，并在尾句（第25小节）改变柳琴旋律走向，推动音乐形象发展；C段为第27-30小节，此段虽篇幅较小，但在乐章中起到重要的承接推动作用；最后第31-38小节再次回归A段材料，柳琴旋律在此段达到最高潮，集中在一弦的一二把位音区，并加入扫弦，弦乐声部则在原始材料基础上加入了双音，使音响效果更加丰满。
（二）《思恋》
此乐章为组曲中的第二乐章，是带有引子和尾声的三部曲式，各声部五声音阶组合构成Db大调，速度为Rubato（自由地），4/4拍。曲式结构图如下：
引子与尾声两段材料相似且关系密切，A-B-A三个乐段的速度比头尾稍快，全乐章基本为规整的4+4乐句结构。从整体结构上来看，带有中国传统审美文化中的平衡对称性特征。A-B-A段落随柳琴轮奏旋律不断发展，并与弦乐对比呼应，将故事娓娓道来，音乐情绪递进自然流畅。
（三）《朔风》
此乐章为组曲中的第三乐章，同样是带有引子尾声的三部曲式，各声部五声音阶组合构成了b小调自然音阶，速度为♩=63，4/4拍，因基本由三十二分音符组成，所以速度较流动。曲式结构图如下：
引子两小节由弦乐演奏，围绕调内主和弦分声部齐奏，第二小节第四拍柳琴进入，由此引出A段。乐章中两个A段材料旋律相似。B段柳琴与弦四保持非常紧密的关系，旋律节奏密度逐渐加大，第27小节小提琴Ⅰ与小提琴Ⅱ跟随柳琴旋律发展（见谱例1-1）。在第50小节柳琴旋律结束进入尾声时，弦乐还在以旋律节奏加颤音的形式坚持进行，直到最后一小节结束（见谱例1-2）。整个乐章基本节奏稳定，乐章的流动推进主要通过柳琴上方声部的旋律变化表现，旋律通过一个动机不断发展，速度流动一气呵成。
谱例1-1：《仲冬夜歌之一——朔风》总谱26-27小节
谱例1-2：《仲冬夜歌之一——朔风》总谱50-51小节
（四）《远行》
此乐章为组曲中的第六乐章，是无展开部的奏鸣曲式，由引子、呈示部、再现部三个主要部分组成。全曲各声部五声音阶组合构成了d小调自然音阶，18/16复拍子，速度为♪.=152。曲式结构图如下：
乐章以♪.为单位拍，按律动可以分成2+2+2的组合。引子由弦乐演奏；柳琴主奏的主部于第9小节进入；第20-29小节为连接部，五个声部自此汇总到一起，把气氛逐渐推高；副部为第30-45小节，其中第38小节之后的琶音式进行实际上的和声原型为第30-37小节的柱式和弦（见谱例1-3）；结束部为第46-69小节，中提琴声部在第60小节以主部的节奏音型闯入，制造了不安感，也让结束部与主部形成一定呼应，并且为再现部中主部的出现做铺垫（见谱例1-4）。再现部的结构与呈示部结构大体相似，但再现部的副部在第104小节比呈示部多了一个变奏；结束部速度放慢，整体时值拉长，以柳琴的泛音长音结束。
谱例1-3：《仲冬夜歌之一——远行》总谱30-39小节
谱例1-4：《仲冬夜歌之一——远行》总谱55-61小节
（五）《雾凇》
此乐章为组曲中的第八乐章，作曲家称之为自由曲式，包括A—B—C—A（ABC）四个段落，各声部五声音阶组合构成了G大调自然音阶，柔板乐章，由9/8拍构成。曲式结构图如下：
这一乐章四个段落的结构划分非常清晰：A段由柳琴与小提琴声部的对位旋律组成；B段为柳琴独奏段落，在9/8拍的节拍中改变固有律动制造戏剧性和舞蹈性；C段由中提琴在40小节最后一拍泛音进入，41小节回归原速；最后A段仿佛回归又没有回归，旋律材料与A段相似，49小节节奏与B段相似，51小节节奏与C段有连接，53小节又回到B段材料，故此段为ABC三段材料的结合（见谱例1-5）。
谱例1-5：《仲冬夜歌之一——雾凇》总谱48-56小节
（六）《篝火》
此乐章为组曲中的第九乐章，是“帕萨卡利亚”固定低音变奏曲，各声部五声音阶组合构成了Ab大调自然音阶，速度快速而有生气，除主部A段外有五个变奏，共六段组成。曲式结构图如下：
乐章首尾段落体裁相似首尾呼应，从A2段开始小提琴Ⅰ与中提琴声部一直追随柳琴前一个变奏的旋律，形成对比呼应，A3段与A4段小提琴Ⅰ与柳琴声部几乎形成五度平行的音程关系进行（见谱例1-6）；A4段中提琴回归固定十六分音符伴奏形式，小提琴Ⅰ继续重复前段旋律并加上双音增加音响厚度；第42小节是A4段和A5段的共同小节，弦乐在第41小节已全部回归统一固定节奏音型（见谱例1-7），而柳琴在第42小节才回归主题，比弦乐晚一个小节，正好与开头柳琴晚一小节进入形成互补（见谱例1-8），将整个乐章推向最高潮，最后以整齐的固定伴奏音型结束乐章。
谱例1-6：《仲冬夜歌之一——篝火》总谱26-27小节
谱例1-7：《仲冬夜歌之一——篝火》总谱40-41小节
小提琴Ⅱ与大提琴在这个乐章中始终扮演着固音型伴奏的角色，其中，大提琴以八个小节为一组固定低音，其他乐器大致跟着大提琴律动进行。小提琴Ⅱ声部则以七个音（一又四分之三拍）为一组不断循环，逐渐加密。这种以单数音为规律的循环，使得每一个音、每一拍中乐器间的纵向和声都在发生微妙的变化，给本是固定低音变奏的乐曲带来了和声的趣味性（见谱例1-8）。
谱例1-8：《仲冬夜歌之一——篝火》总谱1-3小节
第二章 柳琴组曲《仲冬夜歌》创作特征分析
一、乐章独立性与整体性并存
《仲冬夜歌》由十二首无词歌（十二个乐章）组成，每首无词歌，即每一乐章均为一首可以独立演奏的器乐小品，内部结构清晰，乐思简洁。每一个乐章都不可或缺，每个音乐段落都独一无二，但与此同时，这十二个乐章集合成为组曲，共同展现了一幅长篇意境诗画。单个乐章与整个组曲之间类似于哲学中“整体与部分”的关系：部分是整体的，既可作为整体中的部分，又可作为相对独立的对象；整体是部分的有机统一，集合中的部分以一定形式相互关联作用。在此，就作品乐章间独立性与整体性并存的特征做具体分析。
（一）体裁自带独立性
作品采用“组曲”这一种器乐套曲体裁创作而成。该体裁本身，即是由几个具有相对独立性的乐章，在统一艺术构思下排列、组合而成，因此乐章间天然具有鲜明的独立性。作曲家所效仿的门德尔松“无词歌”便是如此：48个作品可以单一演出，或以六首为一组弹奏，也可以整体演奏。因此，由于《仲冬夜歌》乐章间自带的独立性，无论是全曲演奏，或打乱排列顺序，或抽取部分乐章演奏，对音乐的完整性没有很大影响。
（二）技法强调独立性
作曲家在创作中，别出心裁地在每个乐章使用一个偏重技法点，并将这个演奏技法在乐章中进行不同的排列组织，及复合的贯穿运用。如第一乐章《炉光》使用“轮”技法，第三乐章《朔风》右手“挑弹”技法，第八乐章《雾凇》“泛音”技法等。技法的独立成章也强调了作品的独立性。尤其对于演奏者来说，这种不同乐章使用不同技法的情况，在某种程度上来说像是“练习曲”，考验对于一种技法不同形式、不同组合的复合运用能力。如把这部作品应用到未来柳琴教学中，对单个技法进行针对性训练，比起枯燥单调的练习曲，它更具可听性与音乐性，从而更能引起演奏者兴趣。
（三）标题体现整体性
观察组曲中每个乐章的标题，无论是中文还是英译都由两个音节组成，直观来看，相同数量的字数音节呈现了乐章标题的统一性（见表2-1）。
具体而言，这十二个乐章标题描绘了仲冬之夜不同色彩的多样情景，如《炉光》《篝火》是“热”，《朔风》《雾凇》是“冷”，《远行》《重逢》是“动作”等。笔者以为，可以将十二个乐章的标题串联成一个完整的爱情故事：温暖的《炉光》照亮着主人公的脸庞，静静地坐在光前感受到一丝孤独，想起远方《思恋》的人，决定动身去寻找，路途中经过各种各样的风景，顶着呼啸的北风（《朔风》），只有月亮陪伴（《淡月》），翻山越岭（《荒山》），路途迢迢（《远行》），经过艰难险阻，终于《重逢》，一起看《雾凇》、《篝火》；可恍然发觉美好的时光不能永远停留，二人《凝望》着彼此，《默祷》着幸福永不消散，可现实不能永恒，梦将要醒了（《冰钟》）……情境随着时间线往下走，无法回头，因此音乐也没有回归。标题文字、音乐故事将独立的乐章统一了艺术构思，体现出组曲的整体性。
（四）调式暗含整体性
组曲十二个乐章并没有使用重复的调式，看似存在独立性，但分析发现，组曲第一乐章各声部五声音阶组合而成为无升降C大调自然音阶，第二乐章组合为五个降号Db大调自然音阶，如此依次向上升高小二度调直至最后一个乐章。每个乐章按顺序级进半音上行变调，虽调性关系上是远关系转调，但乐章间的变调规律使各乐章产生了连接。
作曲家对乐章调式的安排受到巴赫《十二平均律》的启发，体现对传统音乐的尊重。巴洛克时期，受乐器性能的局限，十二平均律很难推行，大多使用中庸全音律1，进入古典主义时期，莫扎特在创作歌剧时也最多使用三个降号。因此，巴赫在当时使用十二平均律创作是非常创新的。对比中国器乐音乐的发展同样，对于多调性音乐的尝试，是当下民族乐器得到发展改良的结果，而《仲冬夜歌》在柳琴尚创新使用十二个调式衔接，就是这一结果的充分体现。
二、充分运用五声音阶
在《仲冬夜歌》这部作品中，“五声音阶”的运用是其最有代表性的创作特征之一。在不同乐章中，存在多种体现五声音阶思维的创作手法。
（一）随材料发展变化运用
如《炉光》整个乐章的音都在C大调自然音阶的范围内，观察柳琴独奏声部，在旋律音阶在段落材料发生改变时，音阶组合也随之变化，形成了声部内段落之间的对比，带动了音乐情绪发展。从旋律的变化走向来看，共有三种五声音阶组合（见谱例2-1至2-3）。
A段音阶为“mifasolsido”。
谱例2-1：《仲冬夜歌之一——炉光》柳琴分谱1-9小节
B段音阶为“doremisolla”。
谱例2-2：《仲冬夜歌之一——炉光》柳琴分谱15-18小节
C段音阶为“lasidomifa”。
谱例2-3：《仲冬夜歌之一——炉光》柳琴分谱27-30小节
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1“中庸全音律”是由意大利作曲家、音乐理论家彼得罗·阿龙（PietroAaron）于1516年所提出。“中庸全音律”是把“五度律”大三度的音程距离缩短一个“普通音差”，成为“纯律”大三度，同时造成全音没有大小之分，产生特有的“中庸全音”。“中庸全音律”在古代键盘乐器中风靡一时。
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（二）纵向声部间对比运用
创作时，作曲家为每个声部各挑选了五个音作为这个乐章独有的“五声音阶”组合成旋律，在自然音阶的范围内形成了各声部之间的对比。以《炉光》弦乐四重奏为例，每个声部都有其遵循的五声音阶规律，使旋律在各声部之间交接穿插（见谱例2-4）。从横向旋律进行，我们可以看到四个声部的音阶排列。
谱例2-4：《仲冬夜歌之一——炉光》总谱1-5小节
小提琴Ⅰ音阶为“doremisolla”；
小提琴Ⅱ音阶为“lasidomifa”；
中提琴音阶为“sollasiremi”；
大提琴音阶为“fasolladore”。
又如《朔风》开头，便能看出弦乐四重奏各声部“五声音阶”的鲜明形象（见谱例2-5）。
谱例2-5：《仲冬夜歌之一——朔风》总谱1-3小节
小提琴Ⅰ音阶为“fasolladore”
小提琴Ⅱ音阶为“remifalasi”
中提琴音阶为“sidorefasol”
大提琴音阶为“sollasiremi”
五声音阶各自独立，弦乐四声部合起来体现主调和弦色彩。
（三）纵向声部间交织运用
弦四各声部的“五声音阶”在乐章中基本没有变化，因此在旋律发展过程中也会产生一定局限。作曲家考虑到这一点，并创造性地将这一“局限”发挥成了“特点”，使一条完整的旋律由四个声部乐器组合交接而成，让五声音阶在各声部间交织。使得在未弱化旋律线条听感的前提下，增强了乐器间的交接融合度（见谱例2-4）。
这种写作方式还如《炉光》第27小节大提琴高、低声部形成五度平行关系，因大提琴在其五声音阶中没有“E”音，所以在第27小节第六拍的位置把旋律音交给了中提琴，经由中提琴与大提琴两个声部串联成完整旋律（谱例2-6）。同样此段柳琴、小提琴Ⅰ与小提琴Ⅱ声部也在进行旋律交接。第27小节柳琴与小提琴Ⅰ结束紧接第28小节小提琴Ⅱ同样的节奏，第29小节小提琴Ⅱ延续旋律，同时柳琴声部加入（见谱例2-6），第30小节把旋律又交给了中提琴（见谱例2-7）。
谱例2-6：《仲冬夜歌之一——炉光》总谱26-29小节
谱例2-7：《仲冬夜歌之一——炉光》总谱30-33小节
第31小节之后柳琴与弦四更是分成了两条旋律线，相互呼应，它们在各自的五声音阶内完成旋律交接，也维护了各自声部五声音阶的完整性，交互交织、关系紧密（见谱例2-7）。
又如《思恋》第17-28小节，弦四切分节奏音型始终跟随柳琴独奏旋律走向，四个声部相互交接，维护了各自五声音阶的平衡（见谱例2-8）。
谱例2-8：《仲冬夜歌之一——思恋》总谱15-34小节
小提琴Ⅰ的音阶为“lasiremifa”
小提琴Ⅱ的音阶为“dorefasolla”
中提琴的音阶为“remifalasi”
大提琴的音阶为“sollasiremi”
此段除大提琴声部是固定音型外，其他三个声部在跟随柳琴旋律走向进行节奏型的互换交接，弦乐四个声部组合成完整的八分音符律动，丰满了音响效果，带动了旋律发展。
三、柳琴多声思维特征挖掘
可以单独完成各种不同复调形式的音乐，使两条旋律角色在一件乐器上实现的情况并不多，而柳琴却可以做到这一点。在以往的柳琴独奏作品中，虽有对于多声部音乐的挖掘，但大多体现在主旋律与伴奏或主副旋律的结合。作曲家受到帕格尼尼对小提琴左右手技法的开发、对吉他融入弦乐作品的启发，通过《仲冬夜歌》这部作品，更深入地挖掘柳琴音乐角色的多样性，运用到了多种不同的多声部音乐的创作手法，充分展现了柳琴音乐的多声思维。
（一）柳琴独奏声部多声体现
1.主副旋律
以第三乐章《朔风》为例，第7-9小节从谱面直观来看，是明显的上下声部：上声部负责旋律，下声部负责固定伴奏音型。仔细观察可以发现，声部间有一定的平衡关系：上声部旋律与下声部旋律音始终形成三度关系，低声部旋律隐附在高声部之下，跟随主旋律走向变化，上声部旋律持续走高，下方低声部音也跟随高声部推动（见谱例2-9）。
谱例2-9：《仲冬夜歌之一——朔风》柳琴分谱7-9小节
这种主副旋律创作手法几乎贯穿整个《朔风》乐章，如B段等段落（见谱例2-10）。
谱例2-10：《仲冬夜歌之一——朔风》柳琴分谱19-20小节
在此乐章中，除了把副旋律放在上声部主旋律的后一个音之外，也有与主旋律相隔一个音的形式呈现（见谱例2-11）。
谱例2-11：《仲冬夜歌之一——朔风》柳琴分谱27-28小节
2.隐伏旋律
以《远行》为例，柳琴基本是单旋律形式，但对比副部第30小节与第38小节的关系，我们可以看出隐伏旋律的存在（见谱例2-12）。
纵向来看，第38小节第三、四拍的音体现的就是第30小节第三拍和弦音，第38小节第五、六拍体现的是第30小节第五拍和弦音，以此类推。
横向来看，第38小节上声部第三拍和第五拍音对应的就是第30小节第三拍与第五拍和弦的上声部；和弦中声部对应第38小节第三拍的第三个音和第五拍的第三个音；和弦低声部对应的就是第38小节下声部音。经分析我们可以看到三条清晰的旋律线。
谱例2-12：《仲冬夜歌之一——远行》柳琴分谱30-45小节
3.对比复调
以《思恋》为例，开头引子段由对比复调组成，段落的两个乐句表达形式有所不同。
第一句1-4小节是典型的对比复调，上下两声部同时进行，旋律走向不同，可以听到不同的音乐信息，但有一定的模仿因素，如朋友间的对话。
第二句5-8小节，这里的上下声部错开，下声部运用了横向可动的创作手法。如相比第一小节，第5小节此处将“A”音提早了一个八分音符，第7小节“B”音又滞后了一个八分音符，上下声部旋律分分合合，最终没能汇聚到一起（见谱例2-13）。
谱例2-13：《仲冬夜歌之一——思恋》柳琴分谱1-11小节
4.模仿复调
以《篝火》为例，作曲家运用柳琴能够同时演奏多个音的特点，将旋律分成了两个音一组的上下声部。将下声部拆分组合后可以发现，两条旋律的节奏型是相同的。作曲家将两条旋律的出发点错开，把下声部旋律挪后了一个八分音符开始，这就形成模仿复调中的节奏卡农，两条旋律呈八度音程关系（见谱例2-14）。
谱例2-14：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱1-8小节
（二）柳琴与弦乐四重奏多声部体现
除了柳琴自身多声部音乐性的体现，作曲家在纵向思维上，也运用了许多复调创作手法关照柳琴与弦乐四重奏声部，体现作品的对比呼应与丰满的音响效果。
1.对比复调
以《思恋》为例，A段第9小节主题旋律由小提琴引入，柳琴旋律从第10小节进入，与小提琴声部运用了对比复调的创作手法，形成了前呼后应、此起彼落的效果（见谱例2-15）。
谱例2-15：《仲冬夜歌之一——思恋》总谱8-14小节
运用相同手法的还有第33-40小节，依然是小提琴与柳琴形成对比复调。为配合柳琴旋律音区的改变，此段小提琴Ⅱ的声部被中提琴代替出现（见谱例2-16）。
谱例2-16：《仲冬夜歌之一——思恋》总谱28-41小节
2.模仿复调
以《篝火》为例，这是组曲中模仿复调风格最鲜明的一个乐章。作曲家不仅在柳琴单个乐器内运用了模仿复调—卡农，在独奏与弦四的旋律结构中也将这一创作手法运用其中，贯穿全曲。
如，将第17-24小节小提琴Ⅰ和中提琴旋律纵向合成就能发现（见谱例2-17），它们所呈现出的旋律节奏与柳琴第1-8小节相同（见谱例2-14）。在这里，作曲家把柳琴旋律分配给了两个声部完成，是对前段柳琴旋律的模仿，又使得小提琴Ⅰ与中提琴形成互相追逐的“卡农”形态。
谱例2-17：《仲冬夜歌之一——篝火》小提琴Ⅰ与中提琴分谱16-25小节
而小提琴Ⅰ与中提琴声部第25-32小节（见谱例2-18），模仿的是柳琴第9-16小节的旋律（见谱例2-19）。
谱例2-18：《仲冬夜歌之一——篝火》小提琴Ⅰ与中提琴分谱24-33小节
谱例2-19：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱9-16小节
第33-40小节（见谱例2-20），小提琴Ⅰ与中提琴模仿柳琴第17-24小节旋律（见谱例2-21），但此段没有完全模仿，小提Ⅰ加入了八度双音，中提将音型变成了十六分音符，在节奏和音响上丰满了乐曲效果。
谱例2-20：《仲冬夜歌之一——篝火》小提琴Ⅰ与中提琴分谱32-41小节
谱例2-21：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱17-24小节
3.旋律模仿
以《雾凇》为例，这个乐章小提琴Ⅰ与柳琴的关系十分密切，旋律之间的模仿呼应居多。如柳琴第1-4小节旋律结束后，第5-8小节紧接小提琴Ⅰ对柳琴的旋律进行模仿。纵观第5-8小节柳琴与小提琴Ⅰ的上下关联，形成了节奏的对位（见谱例2-22）。第9小节之后亦是如此，这样的对位呼应直至第28小节A段结束才停止。
谱例2-22：《仲冬夜歌之一——雾凇》总谱1-12小节
四、多类型节奏节拍运用
柳琴组曲《仲冬夜歌》的创作特征除体现在旋律形态上，节奏的运用也是重要创作特征之一。本文分析的六个乐章都为复拍子，虽有使用相同拍号记谱的乐章，如《思恋》《朔风》《篝火》都为4/4拍，但各自节拍律动、组合形态都有所不同；又如6/4拍的《炉光》、18/16拍的《远行》、9/8拍的《雾凇》，特别是《远行》乐章内有许多复杂的节奏组合，以十六分音符为单位拍更不常见。作曲家特意在谱面标注了单位拍不同的两种速度，以便于演奏者对乐章速度与律动的准确掌握。
（一）复合拍的运用
1.18/16拍
《远行》全乐章用18/16拍记谱，谱面速度标记为♪.=152(♩.=76）。以十六分音符为单位的记谱方式在以往的柳琴独奏作品中比较少见。参考谱面和标记，把一个♪.视为单位拍，每个小节分成六组，再参考括号内的速度标记(♩.=76），就可以发现乐章的律动规律是2+2+2（见谱例2-23）。
谱例2-23：《仲冬夜歌之一——远行》总谱1-4小节
2.4/4拍
《篝火》为4/4拍，谱面速度标记为♪=138，全乐章多以十六分音符和三十二分音符构成。参考作曲家速度标记，以八分音符为单位拍，那么一个小节中就由八小拍组成。从音乐的节拍律动，结合声部间旋律节奏的安排布局，可以将其分成4+4的律动拍子，这一律动也突出了乐章的情绪生动具有活力（见谱例2-24）。
谱例2-24：《仲冬夜歌之一——篝火》总谱1-3小节
（二）复杂节奏组合
1.三连音
以《远行》柳琴独奏再现部副部段落为例，后半部分从谱面上来看非常复杂，逐个分析这个乐段的节奏组成可以发现，下方声部节奏如去掉连线，就是原本乐章以三个十六分音符为一组的组合方式，每小节有六组；加上连线，那么被连起来的两个十六分音符便组成了一个八分音符的时值；结合大拍子来看，运用3/4拍的逻辑，第一个八分音符、中间加连线的两个十六分音符、最后一个八分音符串联起来，形成三连音的节奏型。（见谱例2-25）。
谱例2-25：《仲冬夜歌之一——远行》柳琴分谱104-105小节
2.四连音
以《远行》柳琴独奏再现部副部段落为例，前半部分主要是由十六分音符加附点的节奏型组合而成，虽然没有更改拍号，但它打破了之前乐段的节奏逻辑。每小节可以分成六组，但每组由两个十六分音符加附点的节奏组成，那么单位拍(♪.）从原来的三个十六分音符变成了均分两份，呈二连音形式；从大拍子来看十六分音符组成的四连音，组成了一个(♩.四分音符加附点）。实际的拍号分组没变，只是分组里的组成形式变了，使演奏和律动上也发生改变。
谱例2-25：《仲冬夜歌之一——远行》柳琴分谱95-97小节
3.紧缩节奏
以《远行》再现部的主部与连接部段落为例，旋律音与呈示部的主部、连接部旋律材料相似，在速度和拍号上没有改变，但在节奏上进行了紧缩，主要由三十二分音符与十六分音符附点组成，速度比原本旋律快了一倍（见谱例2-26）。
谱例2-26：《仲冬夜歌之一——远行》柳琴分谱69-71小节
（三）多声部组合节奏
以《篝火》柳琴独奏声部为例，第1-8小节乐段与第44-50小节乐段都呈节奏卡农，上下声部相差一个八分音符的时值，谱面节奏较为复杂，需上下对应组合节奏，使演奏呈现最后的合成效果。这里以第1-8小节为例具体分析，原谱见谱例2-14。
旋律从第一小节的最后一个十六分音符开始，两个声部的节奏进行是完全相同的，但上下声部前后差距一个八分音符时值。因前四小节与后四小节节奏相似，可以将上下声部合成为一个声部，借此清晰理解谱面组合后的听感节奏（见谱例2-27）。
谱例2-27：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱1-4小节上下声部组合节奏
在第二小节第三拍前半拍上声部是一个（三十二分音符加八分音符附附点），后半拍下声部是一个（三十二分音符加十六分音符附点），若把上下声部节奏进行结合，就形成了（两组三十二分音符加十六分音符附点）。再如第三小节第一拍上声部为前十六节奏，下声部为带有三十二分音符的小切分节奏，上下组合成（两个三十二分音符加三个十六分音符）。同理第四小节第二拍、第三拍、第四拍等都可以上下依次组合。
（四）逻辑重音变化
以《雾凇》为例，此乐章全曲为9/8拍记谱，基础的律动为3+3+3。在柳琴独奏段开始后（第29小节），谱面上小节和速度没有发生改变，但乐句的逻辑发生了改变，从原来规整的三拍子律动，变为了2+2+2+3（见谱例2-28）。所有伴奏在此时都停止了，这就使得柳琴打破规律的律动给乐章中间段带来了不稳定性和戏剧性，用跳动的音色赋予音乐舞蹈感，给人一种捉摸不透的感觉，意料之外、情理之中。
谱例2-28：《仲冬夜歌之一——雾凇》柳琴分谱26-34小节
第三章 柳琴组曲《仲冬夜歌》演奏技巧分析
一、演奏技法
这一章，笔者首先就六个乐章各自强调的演奏技巧进行分析。
（一）《炉光》
此乐章以“轮”贯穿。前四个乐段（ABAC）基本都在柳琴内弦（二、三、四弦）的一二把位进行，用相对厚实的音色表现烛光温暖的意境。最后再现A段在前段的铺垫下推向乐章最高潮，随之一弦的明亮音色出现，从“单轮”变为“加扫弦的单轮”，又在轮时加入了双音带音（见谱例3-1）。
从单轮到加入扫弦与双音，乐句与音乐情绪的连贯性非常重要，需要演奏者对于右手“轮”技术的把控能够做到在保持密度和流畅度的情况下，跟随乐句有呼吸、情感，并根据音乐情
绪调整演奏音量，“扫”与“轮”的连接也要连贯。左手按弦时，每个音之间的连接必须扎实紧密，在弹奏扫与双音带音时要保持和弦的清晰度和余音，提高左右手的配合度。
谱例3-1：《仲冬夜歌之一——炉光》柳琴分谱31-38小节
（二）《思恋》
此乐章主要技术点为“双弹”。在这里“双弹”的主要难点在左手，一是要合理安排指法；二是要保持每一个双音之间的连接，音之间不能断开；三是乐句中双音存在上下声部错位进行的情况，这时要让上下两个声部的音清晰独立，且句子间保持流畅。
柳琴本身乐器余音并不长，且下把位品位间隔小，在演奏乐章最后一句在一二弦的三四把位“双弹”时（见谱例3-2），需要演奏者用手指侧面按音，对准确度和指力要求较高。
除此之外，乐章中间部分在单轮的基础上加入了连续过弦，比第一乐章更加考验演奏者右手“轮”的连贯性。由于左手的音区跨度大，有多次音程跳进，加之在不常用的调内进行，所以也要注意左手按音准确性。
谱例3-2：《仲冬夜歌之一——思恋》柳琴分谱44-48小节
（三）《朔风》
此乐章以快速的“挑弹”为主要技术点，是整个作品中有较高难度的一个乐章。作曲家打破以往演奏者习惯的“弹挑”顺序，整个乐章每拍均以“挑”开始，且旋律主干音全部体现在右手“挑”上，同时快速“挑弹”不在一根弦上进行，过弦时需要右手手腕保持松弛和稳定，并区分伴奏音型与主干音，突出旋律（见谱例2-9）。左手按音极大考验演奏者的指力耐力，如一指平指长时间按音（见谱例3-3）、跨度较大的音之间的连接（见谱例3-4）等，既要保证旋律声部的清晰流畅，也要使下方伴奏音型声部的音颗粒清晰、有序不乱、音色统一，同时注意隐伏声部的体现。乐章的速度虽为四分音符♩=63，但因全由三十二分音符组成，演奏速度较快，更需要左右手的默契配合，以期达到清晰流畅的效果。
谱例3-3：《仲冬夜歌之一——朔风》柳琴分谱51-52小节
谱例3-4：《仲冬夜歌之一——朔风》柳琴分谱39-42小节
（四）《远行》
此乐章主要技术点在于“弹挑的不同形式复合运用”。本乐章的“弹挑”无论是单音、双音、扫弦，都不是固定的演奏顺序。作曲家在每一个音上都标注了弹挑，在复杂节拍里进行正反混合运用。
如乐章开头是2+2+2的组合，第一组是由“弹”开始，第二组由“挑”开始，第三组回到“弹”开始（见谱例3-5），按照以往柳琴演奏习惯应全为“弹”开始，这里需要离开惯性演奏方式，呈现新的演奏形态。
谱例3-5：《仲冬夜歌之一——远行》柳琴分谱1-11小节
乐章中穿插的分解和弦上下进行乐句段落（38-45小节），右手弹挑顺序调整为“挑”开始，将旋律音都落在“挑”上，而不是一直按前序演奏规律进行（见谱例3-6）。在演奏分解和弦段落时，大部分旋律音都在左手的三四指上，由于上方旋律声部都有连线延音，且内弦声部音在其他手指同时进行，需注意左手按音扎实，保证旋律音持续不断。
谱例3-6：《仲冬夜歌之一——远行》柳琴分谱37-41小节
（五）《雾凇》
此乐章由柳琴的自然“泛音”组成，无实音出现。作曲家在谱面上详细标注需用几弦自然泛音。演奏者需注意每一个泛音的演奏位置，并找到泛音的最佳发音点。过往柳琴作品中也常会出现泛音技法，但此乐章中出现了泛音演奏的“双音”与“扫弦”，这项技术不同于单音泛音，在演奏时左手手指需同时找到两个音或四个音的最佳泛音点位，使之同时发声。除增加了泛音的双音与和弦演奏，乐章中的泛音位置大多位于柳琴的三四把位，甚至有第五把位的出现（见谱例3-7），这给演奏者演奏泛音的准确性增加了难度，不仅要记清楚相同音在不同弦的品位发声点，还要保持在高把位泛音演奏时对最佳发音点的把握度。
谱例3-7：《仲冬夜歌之一——雾凇》柳琴分谱35-43小节
（六）《篝火》
此乐章主要体现了“左手和弦按音”技术。整个乐章对于左手跨度、指力和准确性，右手单音、双音、扫弦弹挑的综合性运用要求较高。
因所用调式Ab大调并不是传统柳琴作品常用调式，开头第一个和弦对于演奏者来说就有较高难度，手指跨度较大。由四个音组成的和弦分成了上二下二两条声部线进行，中间穿插着单音双音扫弦，要求演奏者在保证右手演奏声部清晰的同时，左手手指需持续支撑和弦余音不断直至段落结束，非常考验耐力。
乐章第一变奏段落下方声部均由左手一指完成，同时上方旋律声部音要清晰，需要与右手反挑过弦的技术配合（见谱例3-8）。第二变奏（17-24小节）是八度音程的上下进行，需要左手手指上下平移，同时保持音之间的连贯性。由于乐句中每个不同音都在不同的弦上演奏，右手需不断在一至四弦上来回颠倒弹挑（见谱例3-9）。第三、四变奏段（25-41小节）落音区的跨度也非常大，从第一把位跳到三四把位，且除了一弦的高把位外，也用到了许多二三四弦的高把位音（见谱例3-10）。演奏者演奏这两个段落时左手既要把音按扎实，也要注意手背的稳定性与手指的准确性。
谱例3-8：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱9-10小节
谱例3-9：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱17-18小节
谱例3-10：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱25-26小节
二、演奏重难点
（一）右手技法
1.“轮”连续过弦
柳琴在演奏“长轮”时，要求颗粒清晰、连接紧密，使旋律听上去流畅连贯，如弦乐般丝滑。以《思恋》第17-21小节为例，此段在旋律的进行中，需要多次不断过弦，比起在一根弦上轮奏，演奏者在保持轮音密度的同时，过弦换音之间不能有空隙；且此段旋律速度较流动，在过弦流畅的基础上右手要有相对的节奏感（见谱例3-11）。
谱例3-11：《仲冬夜歌之一——思恋》柳琴分谱17-21小节
2.“挑弹”技法
以《朔风》为例，全乐章的第一拍皆由“挑”开始，“挑”负责所有旋律声部音，打破了以往柳琴演奏的惯性规律。
如谱例所示，第31-32小节此段是乐章中难度较高的段落之一，每四个音都在不同弦上演奏，顺序为“二弦—三弦—一弦—四弦”，右手“挑弹”在速度快的情况下跨弦演奏，需要保持手腕的放松和稳定，以及对弦距的把握度。同时，需注意“挑”与“弹”音色的统一性，在此基础上调整音量，突出旋律声部（见谱例3-12）。
谱例3-12：《仲冬夜歌之一——朔风》柳琴分谱31-32小节
（二）左手技法
1.双音的连接
以《思恋》为例，此乐章尾段由两个乐句构成，与乐章的开头段形成首尾呼应。第一乐句在内弦的一二把位演奏，因在五个降号调内演奏，左手要注意指法的合理安排，五度接三度，三度接八度等，这些音程的连接要连贯，且注意避免手指换音移动时发出滑弦的杂音。
第二乐句音整体高了一个八度演奏，因柳琴在高把位音的余音相对于低把位更难保持，演奏时更加需要注意左手按音连接和持久性，以达到延长余音的效果。如演奏完第45小节上声部第二拍后半拍的D音后，下声部第三拍正拍的A音没有演奏完之前，上声部的D音应保持手指按弦不松直到下一个换音；第三拍后半拍下声部的D同理，要在本小节演奏完成之后才能结束，这样就使上下声部的旋律能够各自清晰，双部和谐（见谱例3-13）。
谱例3-13：《仲冬夜歌之一——思恋》柳琴分谱38-48小节
2.同指换音
以《朔风》为例，第19-22小节（见谱例3-14）上声部的高音旋律基本由八分音符组成，节奏相对乐章中其他段落较紧密，音区跨度大，带有个别跳进音程，需全部用左手一指来演奏。下声部伴奏音型由带空拍的三十二分音符组成，每三个音为一组，其中第一和第三个音为同弦，基本用三指和四指演奏，第二个音在临弦空弦。
从指法的安排来看，旋律声部用一指完成，下声部基本用三或四指完成，极大地考验演奏者左手指力与耐力。一指按弦时由于负责全部的旋律音，在每个音的衔接上要做到流畅自然，特别遇到大跳音程时换音要提前准备，换音要迅速准确；三四指是伴奏声部的核心支撑，注意手背放松，按音扎实；上下两个声部同时进行，左手随着旋律的节奏和走向有规律地移动。
谱例3-14：《仲冬夜歌之一——朔风》柳琴分谱19-22小节
（三）左右手配合
1.双音与扫弦（泛音）
以《雾凇》为例，乐章从第29小节开始为柳琴独奏段落，多次出现双音、扫弦形式的泛音，并且集中在柳琴的高把位演奏，第35-40小节也是整个乐章中的困难片段之一（见谱例3-15）。
谱例3-15：《仲冬夜歌之一——雾凇》柳琴分谱35-43小节
第35小节第一个扫弦泛音，位于柳琴的第24品，本身把位音区较高，泛音的发音点较难找到。演奏时左手大指需拖住琴身边缘保持稳定，手指找准最佳发音点位后需放平放直，角度不能倾斜。
第39小节的泛音，是双音形式的，与前面不同的是，扫弦泛音四个音都在同一个品位上，而这里的双音两个音在不同品位上，需靠两个手指分别触弦。同样左手是要找准泛音的最佳发音位置，不同品的两个音要比同品难度高一些。句子中双音泛音有高低八度的变化，演奏时三四弦和一二弦双音交替进行，左手虽在内外移动，但要保持平行，不要改变手指指距，提高换到外弦时发音点位的准确率。
演奏泛音要想使音色要通透明亮，余音清晰绵长，左右手相互之间的配合非常重要。右手扫弦发力集中，四根弦同时发声；左手手指找到最佳发音点，触弦时间点与右手拨片触弦时间点要同步统一，发声后左右手同时迅速离开琴弦。
2.双声部跨弦“快速挑弹”
以《篝火》为例，变奏一段落是由上声部多个单音旋律变化和下声部穿插单个音组成。上声部旋律基本是由快速的单音二三度上下级进构成，每拍均是由“挑”开始；下声部在每拍的后半拍的第二个三十二分音符位置有一个三弦的单音，且谱面把每一个音用连线符号串联起来；由此表明演奏这段时的主要重点在于右手对于反向弹挑的把握和左手如何体现谱面连音（见谱例3-16）。
谱例3-16：《仲冬夜歌之一——篝火》柳琴分谱9-12小节
由于乐章速度较快，在演奏此段反向弹挑时右手手腕需处于放松的状态，并保持手腕的稳定性，以便在跨弦弹三弦的音时不会打乱一弦旋律的整体节奏律动；乐段的主要旋律在上方声部，所以右手主要的重心还是放在一弦，三弦用手腕带动触弦。一弦的音颗粒要清晰，连成流动的旋律线，演奏出歌唱的感觉；下声部三弦的单音在本段属于附属的伴奏声部，应谱面上连线的要求，需要演奏者在上方旋律声部变化的时候，保持下方声部的稳定铺垫，注意音量附于上方旋律之下。左手要对指法合理安排，手背保持稳定，手指按音扎实，无论上声部如何变化，下声部手指的衔接要连贯自然。
3.左手分解和弦与右手弹挑复合运用
以《远行》为例，第85-87小节小节，此乐句由分解和弦的三个八度上下行组成，左手换把跨越三个把位，其中有个别音出现大跳，增加了乐曲张力的同时给左手技术带来一定难度。从谱面可以看出旋律基本以三个音为一组进行，但并不是每组都从“弹”开始，由于三十二分音符的加入，右手的“弹挑”顺序也随之不断变动。左手换音准确性和右手弹挑顺序的配合也成为了此段的难点，十分考验演奏者协调能力。
谱例3-17：《仲冬夜歌之一——远行》柳琴分谱85-87小节
三、柳琴与弦乐四重奏的配合
在以往的柳琴作品中，其伴奏合作形式多为钢琴、民族管弦乐队、交响乐队，近几年出现的新形式如：刘长远《月下舞影》（柳琴与笙、阮）、景新《枫之语》（柳琴与手风琴、康伽鼓）等，新的合作形式给柳琴作品的发展注入了新的能量。组曲《仲冬夜歌》第一次将柳琴独奏与弦乐四重奏伴奏结合，这是作曲家在合作形式上的创新。
通过对作曲家的访谈了解到，对于这部作品伴奏的配器安排，是受到了帕格尼尼“吉他四重奏”系列作品的启发为灵感，帕格尼尼的“吉他四重奏”将“弦乐四重奏”中的两把小提琴变为一把小提琴，用吉他顶替了另外一把小提琴的位置，组成了新的四重奏形式。吉他与柳琴同为弹拨乐器，音色相比柳琴更柔和，在四重奏当中与其他乐器呈相对平等的状态，而作曲家在创作《仲冬夜歌》中还是以柳琴为主体，更突出柳琴旋律的领导地位。
由于中西方乐器形制、演奏方法的差异化，对于演奏者来说，演奏时力度速度、发声方式，都会影响到作品呈现出的音响效果。与弦乐四重奏合作，比起以往常见的与民族器乐、钢琴之间的合作，更需要交响化的和声概念和听觉感受，如何配合乐器特性调整演奏习惯也非常重要。
（一）气息
从乐器形制来看，柳琴为弹拨乐器，右手拿拨子触弦，发声速度快，一触即发；而弦乐依靠弓子发声，速度较弹拨乐器稍慢。从演奏的差异化来看，中国器乐的演奏习惯直给直出，下手即出音；而西洋乐器往往演奏气息较缓，所以出音速度也比相比民族乐器较慢。除此之外，中西指挥方式也有所不同。
笔者在本人的毕业音乐会中演奏这部作品，邀请了指挥协助柳琴与弦乐四重奏的合作，在排练过程中发现，气息的统一非常重要。要克服中西方乐器演奏差异所导致的出音点位不同，除了演奏者自身气息及速度稳定的把控、对音乐有敏感度，与指挥的相互理解配合也十分重要，指挥成了独奏与弦四之间的连接点，在其中掌握着音乐，平衡。
（二）音色
柳琴的音区较高，音色明亮清脆；弦四音色柔和、明亮、浑厚兼具。因此作曲家对弦四的运用也丰满了作品的音色厚度。但同时，由于器乐音色本质的不同，柳琴的音色在弦四伴奏中很容易打破平衡，以致音色突兀，这就涉及到独奏与伴奏音色融合度的问题。
如第一乐章《炉光》，通过前文的分析可知，五个声部的旋律的进行呈现出互相交织穿插的状态，那么在演奏中需要让柳琴与弦四的音色有更好的融合，使音色交融不突兀，听者既能清晰感受柳琴独奏音色旋律的歌唱性，又能使弦四的伴奏完美与独奏融合，起到铺垫烘托推动作用。
为此，在演奏时要尽可能保持轮音色的圆润饱满，让柳琴的颗粒感减弱，贴近弦四的“线感”，融入进其他四个声部；并明确每个声部旋律穿插出现的位置，并与之呼应；明切柳琴旋律在五个声部中处于领导地位，在与各声部交织呼应时不能失去乐器独有的音色个性，要让音色融合且立住。
又如《思恋》中小提琴Ⅰ与柳琴的对比呼应部分（9-16小节），这是两个乐器的角色感体现，演奏此段要更加注意乐器间的对话（见谱例2-15）。这里小提的旋律基本在一弦，用明亮的音色引入主题，柳琴在二弦与之呼应；这时柳琴比起高亢尖锐的音色，更适合温和柔软的音色，一问一答，使音乐更有叙事感。
再如《朔风》描写的是仲冬夜晚的寒风，飘忽不定，凛冽刺骨，弦乐连弓演奏几个声部不断交替，塑造出风连绵不绝的音乐形象。柳琴虽为颗粒性的弹拨乐器，但也需在音色上进行调整，特别是旋律声部要减少音的跳跃感，增强音的连贯度，把音的颗粒串成线，与弦四的绵延不断、此起彼伏的音色靠拢，将整个合作的音乐形象通过音色同步起来。
（三）音量
柳琴的音区较高、有辨识度，比较容易在乐器群里突出，但因乐器或个别技法音量的局限性，在个别段落或乐章中可能会出现弦乐四重奏会和独奏音量平衡问题，这便需要演奏者在演奏过程中时刻注意音响比例的平衡关系并调整。
如《雾凇》，这个乐章全曲运用的是柳琴的“泛音”技法。由于泛音技法的特殊性，其音量相较于正常柳琴演奏的音量较弱；且整个乐章在柳琴高把位自然泛音居多，柳琴乐器性质所致，高把位的泛音比起低把位音量更弱，对准确性要求更高，所以在演奏这个乐章时弦四的音量要比其他乐章的音量放低，柳琴独奏也可比正常演奏力度稍稍放大，在其中取得一个平衡；在需要之时也可通过演奏者前后位置的改变调整音量。
又如《朔风》乐章的再现段前一小节（34小节），柳琴在演奏完八分音符之后，停止了两拍半，小提琴Ⅱ声部从第一拍开始演奏了两拍的三十二分音符，从f渐弱到mf；中提琴第三拍紧接同样音型，从mf渐弱到mp；柳琴独奏是从第34小节的第四拍以mp的音量进入。由此可见这三个声部呈现的是一组大的渐弱线条。在演奏时要注意各声部之间的音量衔接，在前一个声部的音量基础上进行变化，形成自然的风的流动，不可过强过弱（见谱例3-18）。
谱例3-18：《仲冬夜歌之一——朔风》总谱34-35小节
第四章 音乐情感彰显
音乐表现力的体现除了作曲家给予作品的本质特征外，还包括作为表现主体的演奏者在二度创造中呈现的音乐阐释。不同的演奏家拥有不同的艺术气质，但不可否认，精湛准确的技术展现，丰富细腻的情感表达，具有创造性的音乐风格是音乐表现力不可或缺的重要元素。
我国古代乐论《乐记》中曾提到：“凡音之起，由人心生也。”1作曲家以无词歌为体裁创作，意图由乐器歌唱表达人的情感。他为每首无词歌取了带有意境的标题，给予演奏者与听者极大的想象空间。同时，演奏技术是表达音乐情感的基础，有了技术的支持，才能体现更高层面的音乐理解。就作品而言，作曲家为每个乐章选择了具有代表性的技术点，那么，作为演奏者，如何通过技术表达音乐情感，如何结合器乐性质的自身优势发挥出作品更大的音乐能量，是值得思考的问题。
意境属于精神境界，演奏者头脑中的形象思维的境界与欣赏者头脑中反映出的精神世界，因为主客体的变化而各有不同的理解。2组曲《仲冬夜歌》作曲家想要呈现的是一部浪漫、
凄美的爱情长诗，但对音乐不局限于固定的解释表达，给予了演奏者与听众想象力的自由。
一、《炉光》
《炉光》除了浪漫的爱情，还可以是温暖的亲情。冬日小屋，壁炉里的炉火轻轻窜起，火苗燃烧着，黄色光亮温暖了房间，坐在壁炉旁望向窗外，大雪纷飞，心里却暖暖的。听着奶奶讲起儿时趣事，她粗糙的双手握住你的手，你们时而大笑时而惋惜，最终复杂的情绪夹杂温度宣泄而出；望向远方，未来还是明亮可期的，这一幕这么的真实而又遥远。这是笔者在演奏这个乐章时想象、感受到的画面，演奏者亦是演员，需要有角色感与信念感，将个人情感带入到音乐演奏中，能够更大地让听众体会到真实感，打动人心。
整个乐章用“轮”这一项技术贯穿来描绘仲冬夜晚的情境，表达细腻的情感。不同于弦乐一弓成线，“轮”是由“点”组成的“线”，无数个弹挑组成的颗粒紧密连接，轮的颗粒感就如炉光中不时窜动的小火苗，具有生命力；想要将“点”连成“线”，演奏时就需注意弹挑的力度平均，速度快而连接紧密，直到感受不到缝隙的存在。
此乐章旋律基本集中在内弦演奏，多用到内弦的下把位。柳琴内弦音色本身会比一弦厚，特别是对三四弦的一、二把位的运用，让整体音色情感更为浓郁（见谱例4-1）。
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1参见周巍：《浅谈如何提高古筝演奏的音乐表现力》，载《赤峰学院学报》，2010年第31卷第5期，第126-127页。
2参见杨易禾：《意境——音乐表演艺术的审美范畴》，载《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，2003年第4期，第73页。
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谱例4-1：《仲冬夜歌之一——炉光》柳琴分谱1-14小节
为表现出炉光的温暖炙热与人之间的温情，在演奏中要非常注意右手轮奏的音色。右手拨片的触弦角度要调整到杂音最小的状态，用拨片尖头触弦，使轮的音色圆润不干瘪，运用音色营造音乐氛围，同时注意加强轮的密度，衬托出情感的细腻。
到一弦时声音要亮而不燥，此时的音乐形象从前面的温情含蓄中转变，一弦明亮华丽的音色凸显出来，带音扫弦声音集中但不凶，音色还是融合在五个声部之中，起到烘托气氛的作用（见谱例3-1）。音与音之间，句与句之间，连绵不断中带有呼吸，让柳琴与弦乐四重奏的声音交织在一起，不分你我。
二、《思恋》
《思恋》是对爱的向往与渴望，乐章运用不同的复调形式表现音乐人物与故事形象。
开头与结尾段是自由速度，演奏者可以在此通过对音乐的理解想象进行自由处理（见谱例3-13）；第一乐句双声部同时进行，而到了第二乐句两个声部错开了，从理想中形影不离的美好场景再一次回到现实，终究还是错开了。演奏头尾两段除了音色的控制外，还要注意音量的对比，特别是尾段注意渐慢并以p的音量结束，让意蕴留存久一些。
中间段柳琴与弦四的对比复调是音乐形象的鲜明体现（见谱例2-15），小提琴与柳琴旋律相继出现，并带有节奏的对位，仿佛是想象中的二人对话，你来我往，是精神的交流，是对爱的向往。演奏者不仅要把柳琴旋律演奏得抒情流畅、娓娓道来，突出旋律的变化，在长音时音量稍弱，把位置让给弦乐的旋律声部，形成交错的对话感。同时要注意与弦乐声部气口的交接，音量的衔接等。如第9小节弦乐旋律音量为p，柳琴在第10小节衔接进入时为mp，第12小节弦乐的音量渐强到mp，柳琴需从mp的音量开始继续渐强到mf。在不断地对话中，音量紧密衔接推动，情意愈浓。
三、《朔风》
《朔风》从字面上理解可以为仲冬夜晚的寒风，在作曲家呈现的整个故事线里，这一乐章正处在寻找思恋爱人的路途中。此乐章全篇运用三十二分音符的辅助音型铺垫，快速清晰的颗粒音生动形象地描绘出凛冽寒风的飘忽和刺骨；上方旋律声部仿佛描绘主人公在为抵达终点顶风而行的画面。下方隐藏的辅助旋律，就如主人公内心坚定的意志力与决心，陪伴、激励着他不断前行（见谱例2-9）。下声部节奏固定不变，借助旋律连绵不断的走向增加戏剧张力，利用音量的渐强渐弱制造画面形象感。
在演奏此乐章时，右手“挑”在带动着旋律发展，需要突出上声部旋律，连贯性十分重要，犹如在歌唱诉说。左右手之间需配合流畅，注意隐伏旋律的体现。音量的渐强渐弱在此乐章出现频繁，也是“朔风”这一形象的重要体现方式之一。强弱的基本规律随着旋律走向的高低而变化，音量的衔接对比呈现风的飘忽不定、凛冽刺骨之感。
如第34小节（见谱例3-18），再现段之前的这一小节伴奏与独奏三十二分音符的穿插出现，让整体音响效果有了环绕感，音量呈现一个大的渐弱，音乐形象瞬间有了立体感。此小节也是作曲家在乐章设计中的一个巧思，通过前段饱满的声部进行后，在这里进行了一个情绪的转折。抵御住了寒风的肆虐，看似即将云淡风轻，但柳琴的出现又将音乐带入到了朔风中的情境。
四、《远行》
《远行》依然是寻找爱人的路途中的情境，乐曲运用18/16拍的节奏律动表达内心的期待和急切想要见面的心情，一组组、一段段的分解和弦式进行就如远行中翻越的一重重困难阻碍（见谱例3-17）。两个主部的节奏对比显示出强烈的紧迫感，再现部愈演愈烈推向最高潮，在打破一切束缚与艰险，终于回归了平静。
在演奏本乐章时需要对右手音量有把握度，乐句中非常多橄榄式的轻响处理，特别是分解和弦琶音片段（38-45小节），翻山越岭的形象感从音的组织和处理中体现（见谱例3-6）。从小句子中的音量渐强减弱，再到大乐段中的不断推进，包括速度的更迭，使整个乐章段落间连接紧密合理，情绪饱满，体现音乐冲突性和张力。
柱式和弦的出现（30-37小节）如同描绘远行时的行进脚步，步子不快，却坚实有力，脚下之路是心之所向。在处理这一类段落，要把握好右手扫弦的音色音量，如果非常直白的演奏会显得音乐呆板无趣，始终要保持每个和弦音之间的连贯，演奏中律动感的体现和强弱对比（见谱例2-12）。
五、《雾凇》
《雾凇》全乐章都由泛音构成，泛音清澈透亮的音色正符合雾凇晶莹剔透、雪白纯净的形象。相爱的人经历万难最终相聚，一起欣赏着如此美好的景象，岁月静好。中段的柳琴独奏片段以不规律的节奏律动和具有舞蹈感的旋律形态（见谱例2-28），体现出沉浸在爱中的不胜欣喜。
演奏此乐章时，首先要保证泛音的质量，即泛音的准确性与音色，在此基础上也需注意与弦乐的交流。特别是在开头段(见谱例2-22），弦乐的泛音是线状的，而柳琴泛音是点状的。演奏者注意泛音干净清晰的同时要将旋律连成线状，让泛音的余音自然消散，尽可能留长，如此声部间才会有连接感，音乐形象统一，体现双方相互依偎依靠的情感。中段柳琴独奏片段右手需要有跳跃感（见谱例2-28），触弦快而灵动，展现音乐的舞蹈。不规律的律动变化带些淘气可爱的感觉，让人捉摸不清。
六、《篝火》
《篝火》运用“帕萨卡利亚”固定低音的创作手法奠定了乐章欢快跳跃的音乐形象，主人公与爱人、友人相聚在篝火旁欢乐起舞。“卡农”手法不仅运用在柳琴独奏中（见谱例2-14），也在弦乐四重奏之间，柳琴与弦乐之间多重运用（见谱例2-17），让音乐有旋律的追逐感，呈现热闹愉快的嬉笑打闹场景。
乐章共六段，从音量上来看整体从头到尾是一个大的渐强形态，演奏者要注意音量的调节，从弱到强在段落和整体中合理分配，音乐随着音量调节的声部加入逐渐壮大推向高潮，表达热烈欢快的音乐氛围。乐章的变奏中有跳跃的段落（见谱例3-10），也有连贯的段落（见谱例3-8），舞蹈与歌唱穿插并存，演奏情绪随着音乐形象的发展而流动变换。
结 语
“传承与创新”的观念无论在哪种艺术文化领域都是讨论的热点话题之一，聚焦到民族器乐，聚焦到柳琴艺术的发展，同样十分重要。当代柳琴艺术正是在继承传统、取之精华的基础上不断摸索创新、逐渐成长起来，在未来还会有更大的发展空间。
本文在对柳琴组曲《仲冬夜歌》的曲式结构、音乐特征、创作技法、演奏技巧等做详细客观分析，并通过与作曲家孙畅的直接接触与交流，让笔者能够从作曲家与演奏者双视角认识作品在体裁形式、作品结构、演奏技法等方面具有的创新性，主要体现在：
1.运用柳琴独奏与弦乐四重奏伴奏这一合作形式；
2.将每个乐章作为音乐小品形式呈现，以无词歌命名；
3.在乐章中创造了独属于各声部的“五声音阶”
4.十二个乐章中各声部五声音阶组合构成十二个自然大小调音阶，无一重复；
5.全曲所有声部无临时变音，全部为调内音；
6.对柳琴多声部音乐演奏的开发；
7.每个乐章对一种演奏技法进行集中复合运用，创造出新的组合方式；等等。
《仲冬夜歌》这部作品至今的传播度暂还不高，笔者希望通过本文的研究，能够让更多人了解到这部优秀的作品，吸引更多演奏家给予作品不同的表达，让更多作曲家认识到柳琴音乐的魅力。
柳琴音乐未来有广阔的发展空间，还有更多创作手法、演奏技法、表现形式等待人们去想象挖掘，音乐需要天马行空的创造，作品需要有思想、有能力的优秀演奏家来诠释，赋予作品鲜活的生命力。音乐的能量是无限的，希望未来柳琴音乐作品的发展也能够不摒弃传统，在新时代多元化发展的社会下碰撞出新的火花，让更多人认识到柳琴这件民族乐器，了解中国传统音乐文化，民族音乐就是世界音乐。
参考文献
一、著作
1.吴强：《柳琴演奏教程》，上海音乐出版社，2010年。
2.吴强：《柳琴阮原创作品集》，上海音乐学院出版社，2021年，第2页。
二、期刊
1.陈重生：《古典音律及其调律法》，载《乐器》，2009年第7期。
2.高佳佳：《门德尔松《无言歌》曲式结构研究》，载《中国音乐学院学报》，1994年第4期。
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15.张筱青：《柳琴的演奏技法与音乐表现分析》，载《北方音乐》，2020年第5期。
三、学位论文
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2.林旭：《论门德尔松<无词歌>的“形式美”》，山东师范大学音乐学方向硕士学位论文，导师留钕铜，2008年。
3.唐一雯：《柳琴艺术表现力的发展与创新》，上海音乐学院柳琴演奏艺术方向硕士学位论文，导师韩锺恩、吴强，2011年。
4.范舒瑞：《柳琴协奏曲<夜之绮想>的音乐风格与演奏技法研究》，上海音乐学院民族管弦乐表演（柳琴）方向硕士学位论文，导师王瑞、吴强，2018年。
5.黄艳：《台湾地区柳琴音乐艺术的创新与突破》，济南大学音乐（音乐表演）方向硕士学位论文，导师王今，2018年。
6.蔺锡鹏：《中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的音响处理》，上海音乐学院作曲方向博士学位论文，导师叶国辉，2020年。
7.周海宁：《柳琴协奏曲<蓝海之梦>的音乐分析与演奏技法》，山东艺术学院中国乐器演奏艺术（柳琴）硕士学位论文，导师王炳杰，2022年。