沈知白（1904-1968），我国杰出的音乐理论家、音乐史学家、音乐教育家、音乐翻译家和作曲家。1946年起被受聘为国立上海音乐专科学校教授，1950年创立了国内最早的音乐学术研究机构“中央音乐学院上海分院音乐研究室”，1953年更名为“民族音乐研究室”，进行了大量实地考察、搜集整理工作，为20世纪中叶中国传统音乐教学传承与理论研究打下了重要基础。1956年，在贺绿汀院长的倡导下，“民族音乐研究所”并入正式建立的上海音乐学院民族音乐系，沈知白先生出任系主任。沈先生以学贯中西、融汇古今的大视野，奠定了中国音乐学科布局与人才培养方向。
齐唱、唱和、五度四度相和是“和声”(Harmony)在其演变的过程中所必经的三个阶段。本篇所讨论的将只限于“若干异音，同时共鸣”的和声；但有时还不得不论及前两种和声；因为这三种和声之不能发展，实有其共同的原因。
我国最迟到明朝就已经有五度、八度的和声了；但是这种和声何以历数百年而始终保持其原始的形式呢?为了要阐明它不能发展的原因，我将先综述西洋音乐学家研究西洋和声如何产生与演进所下的结论。
根据一般西洋音乐史的记述，和声乃起源于九世纪末；其实从古代音乐文献里，我们知道基督教堂更早就已经有类似奥甘农(Organum)式的和声了。七世纪，伊锡朵主教(Bishop Judoruo)在他的《乐书》里说:“和声乃指声腔的起伏以及音与音之间的协和”；九世纪的学者奥舍尔(Remi d’Auxeme)在他的《乐论》里说:“若干声 调共鸣而相协和者谓之和声”；九世纪哲学家伊烈基乃(Gohanneo Scotuo Eriugena) 认为平行五度、四度、八度的和声是最合理的；十世纪一位佚名理论家著的《乐理探微》一书中云:“凡若干相似的音同时唱出而有协和一致的效果者就悦耳动听”。这书中有两个声部的平行奥甘农，若用八度重复，可以扩大成为四个声部。近代西洋音乐学家也有认为平行奥甘农仅仅代表一种依照古代理论的法则而矫揉造作的相当笨拙的作品，而这种法则的目的是在于矫正当时流行于民间的多声音乐，这音乐也许是用另一种比较自由的形式，并且也未必只限用平行的五度、四度音程。（注释1）
关于和声的起源与发展，有些权威的音乐家各持不同的理论，兹将其中重要者分述于后，并抒我个人的见解。男子与女子的高低声部的音域，大致都是相隔五度，在早期基督教堂里，会众在曼声吟唱圣歌时，早已发觉全体同声齐唱或八度平行合唱的不可能；为了要克服这种生理上的困难，他们就很可能采用一个折中的办法，即男女声部均用五度、四度平行进行。
但是，他们用这种方法合唱，最初却并没有音响学上的根据，他们也根本不知道音响原理；他们不过凭直觉和经验以辨认五度的协和，事实上却也很可能隐隐约约听见第二与第三泛音，就不自觉地唱出了这些音程。
根据德国音乐家胡果·黎曼(Hugo Riemann)研究的结果（注释2），中世纪教堂中的平行奥甘农合唱风格乃取法于威尔斯、苏格兰、爱尔兰等地克勒特族的民间歌唱；威尔斯与苏格兰等地都用五声音阶；只有这样的音阶才容许四度、五度平行而其中不会产生“三整音”(Tritone)的音程。（注释3）
中世纪早期的教堂调式虽然采用古希腊的理论，是以七声音阶为基础的，但实际上必然也有些音乐基本上是五声音阶的；因此基于这些曲调的奥甘农就自然以同度、八度、四度、五度为其主要音程了。奥甘农发展成为以三度、六度为主要音程的复调音乐，同时七声音阶也就不但占了绝对的优势，而且成为西洋音乐的唯一基础；和声的发展更使西洋的七声音阶具有明确的特性，就显然有别于东方各民族的七声音阶了。
苏联音乐家贝拉耶夫在《论乔治亚民歌》一文中说:复调音乐并不是欧洲人所创造的，而是从口传的民间音乐演化而成的；欧洲人不过将现成的形式加以修饰、爬梳而使它成为有固定的结构罢了；乔治亚民间合唱歌曲就具有欧洲早期复调音乐中的奥甘农、蒂斯康都( Descantus)、伏波董( Fanxbourdon )、吉美尔( Gymel )等等形式的特征。诚然，早期基督教堂里的音乐家绝不能凭空造出一套和声的方法；他们的理论必定是以事实为根据的。现代德国音乐学家亚·爱因斯坦在他的《音乐简史》里说:伊烈基乃在九世纪中叶已知民间有两部合唱了；在十二世纪末叶，英国理论家吉·甘布林锡斯(Y . Canbrinsis)曾言:民间口传的分部合唱，在威尔斯和英吉利北部早就有了；这种唱法是从丹麦、挪威等地传到英国的。现今在葡萄牙的亚零德入省还有五度、四度平行的合唱。这里，我要顺便指出的是，俄罗斯的民间复调音乐已经达到了高度的艺术水平；因为它并不是以空五度、四度而是以六度音程为其主要的构成因素，所以它的和声紧密，声部的进行也宛转而多变化。在七声音阶的民间复调音乐里，吉美尔式和伏波董式的声部结合都是很自然的现象。(注释4)
在音乐较落后的民族中，都有原始的复调音乐，我姑举两个最足以令人惊奇的例子。在苏门答腊、婆罗洲、尤其是爪哇和峇厘等地，佳美銮乐队所奏的音乐都有非常丰富的复调结构和错综复杂的节奏；下面的几页乐谱就颇有研究的价值，这些都是柯.麦克斐从当地采来而附在他的《峇厘的五音佳美銮乐队的音乐》(见《音乐季刊》第三十五卷第二号)一文之后的。(注释5)
非洲黑人的音乐里的各声部主要是以三度音程结合的，这显然是由于音阶的关系；朱丽安.蒂埃索( Gulien Tiersot )在《非洲黑人的音乐》论著中引了很多黑人音乐的实例，都是从那些未曾濡染欧洲音乐文化的地区里采得的。
对原始的复调音乐的研究，使我推想:在日耳曼民族之中，最初也必定有口传的复调音乐，当民族迁徙之际，这种歌唱法势必侵入教堂，但会众在曼声吟唱圣歌时，既无乐器伴奏，亦无打击乐器用以规定节拍，所以声调就极容易参差零乱，于是从事音乐理论研究的僧侣，为了澄清这种混乱现象，就于音乐实际中去其芜杂而规定了五度、四度平行的奥甘农唱法。日耳曼民族远居北欧，未濡教化，他们的土语必定是重浊而少柔和宛转之致；这种土语与拉丁语杂糅，遂使后者的音节由长短律而逐渐变成了轻重律，这确实也是大有助于复调音乐的发展的；因为语文的轻重律使后期复调音乐在结构上有更大的自由，有利于和声的“纵”的发展，而且促使节奏与节拍趋于一致。
现代法国音乐学家亚·迦斯朵( Amedee Yastoue )认为奥甘农唱法乃取法于风琴上异音同时共鸣的音响；风琴于第八世纪后半期从君士但丁堡传至法国，当时歌唱者听了两人在风琴上同时奏出不同的音，也许就照样模仿了；奥甘农乃因这乐器而得名。(注释6)但是教堂广泛采用风琴尚在五度平行唱法确立之后，所以organum和organ( 风琴)似乎没有直接因果的关系；考organ一字在当时拉丁文中乃泛指一切弦乐器而言(注释7)，——正如我在上篇里所说的，“律”字在中国古代最初乃管乐器的总称一样。(也许原始的奧甘农乃取法于别种乐器弹奏的结果)。古代有一种三弦乐器，名“奥甘尼斯特隆”( organistronm)，两根外弦的定音为八度，中弦与外弦成五度、四度音程；在这种乐器上可以奏出五度或四度平行的和声；有人认为奥甘农可能是因奥甘尼斯特隆而得名的，但是这种推想也难以令人置信。再说，古代的风琴构造是很笨拙的；最早的键盘风琴有书可考的是十一世纪在马得堡教堂中的风琴，琴键均有三寸阔，以锤击之；早期风琴的键甚至还有六寸阔的，以拳击之，声如雷鸣。在这样的风琴上，即使最简单的奥甘农由两人弹出，也并不见得方便。总之，奥甘农取法于风琴上弹出的音响，这种理论是没有充分的历史根据的。
复调音乐虽然起源于民间，但是教堂的环境实大有助于它的发展。(注释8)在教堂中，会众不敢滥用浮腔；而曼声吟唱时，他们更容易感觉到和声的协和，意味深长。再者，原始的基督教生活是清心寡欲，收视反听的；所以用于教堂仪式的一切音乐几乎都是一种无伴奏的合唱，其中既没有手舞足蹈进退俯仰的表情，而又没有明显刻板的节奏，一种曼声的吟唱和虔诚宁静的气氛最有利于多声音乐的发展。凡用以伴奏舞蹈的音乐并不是绝对需要和声的，因为很简单的音乐就都同样适用而有效，只要它的节奏性很强。例如印度、印尼等地的跳舞音乐都是很单纯的，所用的乐器也多数是打击类的。而且，即使在高度发展的西洋音乐艺术里，凡配合舞蹈的音乐里的和声也往往是比较浅显的，其主要的作用是刻划节奏和加强音乐的动力。中世纪的格里戈莱素歌( Gregorian Chant )还没有受到民间舞蹈音乐的影响，它也并不是站于音节的轻重的原则，因它不象舞曲那样有刻板明显的节奏，而使众声容易翕合齐一，起讫一致。在一种无伴泰的合唱中，音乐家就力求若干声调各自独立，而音与音的“纵”的结合及其先后的出现，形成前后连贯而又互相推进的和弦。为了要达到这目的，他们必须创造一种代表音值大小、音位高低的符号，线谱即适应当时的需要而产生，他们又必须创造一种代表音值大小、音位高低的符号，线谱即适应当时的需要而产生；他们又必须客许各声部的反向进行以加强其独立性，并承认三度音程是协和的。三度音程能使和声有坚实、紧密、丰满的效果，还能使各声部的起伏有更多的变化；而且一个和弦转入另一个和弦，也可依赖共同音的延续而使前后连贯。所以，五度、四度协和让位给三度协和，确实是西洋和声发展的一个极重要的关键。
虽然西洋复调音乐并不是以键盘乐器而产生的，可是键盘乐器确实促成了复调音乐的，尤其是主调音乐的发展。初期的键盘乐曲往往是歌曲的改编，而缀以类似指法练习的乐句；但是，乐器的改良与器乐的发展是有相互因果的关系的，作曲家藉键盘乐器之助，才能扩大对位与和声的领域而创造了纯粹的器乐风格。
西洋的和声虽然是蝉蜕于民间的复调音乐，可是和声与对位的技术由简单而趋于精密、由棼诺而成条理、由经验而成科学，则应归于教堂音乐家与理论家；当时艺术家之杰出者都具有高度的思考力、组织力与卓越的创作天才；试观峨特式的和文艺复兴时代的建筑物，宏敞壮丽，就可知复调音乐的发展在艺术中并不是一个孤立、偶然的现象了。
西洋和声的产生与发展的原因巳略如上述。反观我国历代相传的音乐，既没有类似西洋中世纪的复调音乐，而民间又没有类似俄罗斯民间的复调合唱歌曲，就连峇厘钟鼓乐队合奏的那样丰富多采的民间音乐也都没有；推究其原因，我认为中国和声的简单，实与封建时代的整个文化生活相表里；所以如果我们要知道它不能发展的原因，我们就必须从文化生活、封建伦理思想、语文的特点……等等各方面研究这一问题。
我国历代礼教綦严，男女不能群集处纵情恣意，歌舞取乐。王静安著《古剧角色考》馀说四云:“歌舞之事合男女为之…汉以后，殊无所闻。…《旧唐书・高宗纪》:龙朔元年皇后请禁天下妇人为俳优之戏，诏从之。盖此时，男优、女伎，各自为曹，不相杂也。…“宋初，则教坊小儿舞队与小童舞队，各自为曹。……宋元以后，男可装旦，女可为末，自不容有合演之事。…”根据王氏的考证，古代“男优女伎”尚且不能相杂演戏，则民间男女相率歌舞之事，当然更非礼教所容许的了。而且，即使男女偶尔合唱，他们也必定迁就乐器所奏出的响亮刺耳的声音引吭高歌；他们从来就不注意忌彼此声城的差别；扮小生、贴旦者又惯用假嗓，习非成是，所以声城的乖刺也就不以为怪了。
中国的和声乐器，如、竽之类，音簧太少，故和声的变化也极有限，而且单独吹奏并不悦耳；琴、瑟的弦音短促而低弱，若奏复杂的和声，则运指操缓，甚为困难；其它乐器，如历代鼓吹乐、歌舞、戏曲中所用的乐器多半是属于敲击性质，而用以伴奏歌唱的管弦乐器，如笛、筚篥、胡琴、唢呐，等等，其音城大概都高于人声(男子的声域)，而发音又太响亮，喧豗哳啁的乐声势必掩盖歌声，因此歌者遇高揭之音，遂用假嗓以及之；在合唱时，就更要捩喉扭嗓，才能勉强齐唱；故我国古代的合唱不能变为复调的形式，这显然是因为歌者惯用假嗓而又迁就那些简单的伴奏乐器的缘故。如果我国古代没有由外族传入的那些响亮高亢的乐器，而唱和与合唱在唐宋以后仍然继续发展，那末如今我国也许已经有一种独特风格的复调音乐；它纵然不能与近代的西洋音乐殊途同归，但是比起独唱来，一定变化较多而能达到较高的艺术水平。
中国的和声囿于八度、五度、四度协和，这确实与五声音阶有着极密切的关系。中国的古乐和民间音乐之中虽然没有类似音乐的和声，可是中国人民却并不是没有和声的感觉。在远古时代，入类在音响的自然现象中，在其感觉生活中，早就能领会和声之美与谐和。音之取舍、音与音之间关系的确定、音阶的逐渐形成 都是基于人类的这种谐和感觉的。音阶的形成和确立实暗合和声的基本原理。（注释9）和声不但确定了音阶之中各音的作用及其相互的关系，而且也是规定音阶之中的多寡的原动力。和声的原理既然潜存于音阶之中，而音阶的转折亦暗示和声的方法，那末不同的音阶自有各别的和声法，正象不同的语言文字自有各别的文法一样。我国的五声音阶是基于完全五度、四度协和的原理；因此，五度、四度、八度音程确实是它的最适当的和声。但是，这种和声是空泛、松弛，变化极为有限的。五音缀成的曲调往往给我们一种安静、平澹、浑融、飘逸的印 象，它本身就已经很协和了，所以一种简单的和声除了在旋律上加上一些轻淡的色彩而外，并不能加强节奏的动力，也不能造成音乐“透视”的感觉和感情的气氛。
我国的五声音阶历数干年而不变，这是由于封建思想与士大夫(儒家思想)生活的平衍；因为五音调适足以表达“顺应自然，以求安适”的性情和“静漠恬澹，优游逸豫”的生活，而这种简单的五声音阶也就因此与那以孔子中庸之道、老庄的清净无为的哲学思想为中心的所谓“精神文明”结了不解之缘。一种消极的人生观不但限制了艺术表现的境界，而且还阻碍了它的发展。汉魏以降，外族传入的音用不外乎印度和波斯、阿拉伯两个系统，其乐制与音阶也都不是五声音阶的(印度音种虽亦有五声音阶，但其下行往往是六声或七声的)。音阶调式又极繁多，凡是古人不能勉强以律吕宫商等旧名名之者，便创用新名，如般涉调、乞食调、歇指调、越调、娑陀调，道调等等。苏袛婆琶琶有三十五调，隋唐燕乐尚有二十八调，然而宋初教坊所奏的大曲仅有十八调；到了南宋时代，雅乐和俗乐都只用七官十二调；元曲仅用六宫十一调；昆曲以笛伴奏，虽用小工、正宫、乙字、凡字、尺字、六字等六个调，但实际上是用小工调为主的。我国乐调(音阶与调式)之渐趋于约，乃是由于其间“噍杀粗厉，流辟邪散之音”渐被淘汰，而乐调的演化又导致了乐器之废存或改制（注释10）；外族的各种乐调结果几乎都变成了五音调式，以求 适合于古人的美感、生活习惯、伦理观念，而与古代的文化相调和。
陈旸《乐书》云:“乐府诸曲自古不用犯声；唐自天后末年，“剑气”入“浑脱”始为犯声。剑气宫调，浑脱角调，以臣犯君也。明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，亦郑声之变；削而去之，则细者不抑，大者不陵，中正之雅庶几矣”。陈氏认为犯声昉于剑气浑脱，而不知唐代大曲有很多是“边鄙裔夷”的乐曲，本来就不是五音调，固无所谓犯声；后世以五声为正声，遂以歧出之半音为犯声。隋唐乐曲由传至宋代，其中半音被“削去”的必定很多；金元的外族乐曲至明代风趣完全改变，这也是“用夏变夷”的结果。陈旸说:“郑声之变”，从可知当时俗乐之中犯声颇多，其乐调尚沿用隋唐之旧，则其曲调的来源也就不难推想而知了。现今，北方的说唱音乐、戏曲音乐，陕晋等地的民歌、梆子音乐以及昆曲中的北曲，其中仍有很多半音，这也许还保留着一些古代西域音乐的印迹，也是有待于我们从事比较音乐学的研究而求得解决的一个重大问题。在我国的民间音乐里，虽然也有纯正的七声音阶( heptachord)的曲调，其中四度音与七度音非常突出而是构成曲调的独特风格的主要因素，但是绝大多数的曲调确实是基于五声音阶的，其余两音的音程并不是固定不变而是略有伸缩性的:作为助音或经过音时，四度音有时升高而七度音有时降低半音或四分之一音。但，这两个音在两个以上的调式交替或交织运用时就没有这种游离性质，它们暗示调式的转换，一个调式里的半音往往成为另一个调式里的“正音”，所以旋律并不因半音的出现而就突破了五声音阶的范围。总之，在我国的传统音手里，五声音阶占绝对的优势，这是一个不可否认的事实。
在我国古代，正象在希腊古代和欧洲的中世紀一样，数字往往和神秘主义、象征主义结合在一起（注释11）；古人迷信数字有一种支配宇宙万物以及人类思想活动的神秘之力；五字被认为是最完善的数字而且还含有祥瑞的意义:故有五伦、五德、五常、五经、五星、五色、五味、五方、五金、五福…。我国的音阶始终以五音为正声，我想阴阳五行的思想以及与“五”纠缠在一起的封建思想，对音阶之历久不变，不能说是毫无关系的。
我国汉族的语言也是复调音乐发展的阻得之一。西洋的语言是一种“节奏性”的语言而我国的汉语乃是一种“旋律性”的语言，前者以音节的轻重为字的构成的基本原则；后者以音之长短、抑扬(即所谓四声)区别单字的意义和读音，而字与字之间又有抑扬、顿挫以划分其辞汇，故无论古文、今文均易吟通成腔，北方的字音更加宛转，语调也就容易成腔。我国传统的歌曲很多是一种迁就音韵，或者与语周密切结合的一种吟诵形式，而纯粹的民歌一经反复用于戏剧之中也就随了唱词而变成近似宣叙的格调，故歌词的格律、字音的长短抑扬都限制了声调的变化。独唱者往往顺了歌词语调的起伏之势而用柔滑之音或拖腔，还夹杂很多衬字、虚字来使歌词更通俗而易于了解，因此音调就往往接近朗诵了。但是，众人合唱时，若将字音唱准，则除勉强齐唱外——即时常用假嗓，其它的方法就似平难以适用了。我想:我国民间仅有“唱和的徒歌”而无“复调形式的徒歌”，这也许是语言的特性使然吧。假如我国民间有多声的民歌，它的发展也必定受语言的限制(假定两人或数人同时唱同样的歌词)，因为复调音乐的变化和发展的最大关建之一乃是声部的斜向进行和反向进行，而我国汉文的音韵和各地的方音的特性却不容许它这样的方便。
七弦琴和琵琶的吟猱、胡琴和弦子的滑音都是模仿一种与语调密切结合的歌声的结果；吹箫、笛者用种种花音如顿音、逗音、折音、导音、送音等等也是要使调圆浑柔和，其用意与呤猱相同；不过乐器的特殊构造亦有使奏者便于运用这些方法以见其妙者；假如弹琴、吹箫笛者均奏实音，那就呆板乏味，毫无含韵了。印度音乐极重吟猱，我认为中国音乐中的吟猱是受梵和印度音乐的影响，正如四声的起于瞿昙的语学一样。
佛门叭赞，除敲击乐器外，不用弦管以和众声，一般不解经文的僧人，往往信口乱哼，故于换气接腔之际，声调偶然形成对位形式，而有此起彼伏、前后呼应之趣。但是，他们并不重视音乐，所以对这种现象习以为常，毫不介意了。
在我国古代，和声不能发展，其原因已略如上述。在漫长的封建时代里，我国音乐虽然没有达到高度的发展，但它在特殊的历史条件下，却形成了独特的、异常丰富多采的风格和形式；为了献身于我国社会主义音乐文化的建设，我们必须珍惜这份遗产，并探究其演变发展的规律，切实了解和掌握民族音乐特点之所以形成的条件和原因，在新的历史条件下，把我国源远流长的民族音乐推向蓬勃繁荣、瑰丽多采的境地。
注释：
1、 参阅解帕生（K·Jepperon）著《巴莱斯特吕娜的风格，不协和音程的处理法》。
2、参阅黎曼著《音乐史手册》114页。
3、 F-B之间有三个大二度，所以这增四度音程又名三整音，中世纪音乐家称它为“音乐中的魔鬼”diabolwo in muriea，因为这个不协和的音程很难唱准而又不悦耳。
4、 参阅库拉科夫斯基著《论俄罗斯民间合唱》（孙静云译），1955年，音乐出版社。
5、德彪西曾言：“......如果我们抛弃欧洲人的偏见而倾听那爪哇打击乐器奏出的美妙的复调音乐，我们会觉得我们的音乐不过是马戏班里粗鄙喧闹的声音而已”。（见《德彪西的理论》一书）
6、参阅迦斯朵著《风琴史》。
7、参读贝特布鲁克（G·S·Bedbrook）著《从中世纪至巴洛克初期的键盘音乐》一书第七页。
8、参阅赫勃脱·巴莱（H·Parry）著《音乐艺术进化史》。
9、古代希腊音乐中apuovca（harmoniai）一字乃指“旋律”、“音阶”、“调式”（参阅亚里斯多德之Harmonics“协和学”一书）；例如柏拉图之《理想国》一书中云：“哪几种调式（harmoniai）是柔和的、喜悦的？俄文中ЛаД一字即有‘协和’（和声）、‘调式’（音阶）的双重意义，足见和声、音阶的密切关系。”
10、唐代以琵琶为主要乐器，其时琵琶有相而无品，故按弦取声，限制不大；宋代以头管为众乐之首，明又改用竹笛，就更加简单了。
11、参阅雨果·赖虚坦特里特（Hugo heichtentril）著《音乐历史与观念》54-56页；保罗·朗格（Paul Lang）著《音乐在西洋文明中》55-61页。
*《和声在中国已往不能发展的原因》原文载于《音乐艺术》，1982年02期。