内容提要：明清时期,西方音乐文化开始传入中国，但由于政治、文化及历史等原因，一直未能获得广泛传播和发展。直至民国初，经蔡元培等人的大力提倡，特别是“五四”新文化运动的积极推动，中国正式步入“新音乐”发展道路。与此同时，作为西方音乐重要组成部分的“复调音乐”，伴随着国内其时为数不多的理论研究和创作，以及专业院校系科和相关课程的相继设立，在1919~1949这三十年中得以初步发展。在此阶段，虽以引进、吸收与借鉴为主，但如日方升般的发轫态势，为中国复调音乐教学、研究、创作，乃至此后的广泛深入发展与体系化建设，奠定了相对坚实的基础。
关键词：复调音乐；引进与发展；专业院系；课程设置
作者简介：
丛密雨（1984— ），女，南京航空航天大学艺术学院教师，中央音乐学院在站博士后，上海音乐学院作曲理论博士（上海 200031）。
徐孟东（1953— ），男，上海音乐学院教授，博士生导师（上海 200031）。
自汉唐以降，中国逐渐同东方各国建立起了广泛的音乐文化交往，但与西方国家这方面的联系，却是从明代万历年间（1573~1620）开始:先有利玛窦[1]向神宗皇帝进献的第一架击弦式古钢琴[2]，后有《律吕纂要》[3]和《律吕正义·续编》[4]两书对西方音乐的相关介绍。然而在这一时期，虽然西方文化艺术已进入国门，但在当时的社会环境下，却并未对中国音乐和人们的思想造成实质性的影响和改变。直至鸦片战争后，中国打破了闭关锁国的封闭状态，从教会学校开设系统的音乐课程，到1879年“上海公共乐队”在租界建立，再到“维新变法”提出在新式学堂开设音乐课，均进一步奠定了西方音乐在中国的传播基础和趋势。
20世纪初，曾志忞、高寿田、冯亚雄、沈心工等一批有志之士东渡日本，以“近采日本”之法学习西方音乐理论，为中国音乐“求发达之利器”。在留日期间，他们深受其音乐教育理论的影响，1903年匪石在《浙江潮》发表的《中国音乐改良说》[5]和1904年曾志忞在《乐典教科书》[6]自序中所说“特造一种20世纪之新中国歌”，都意味着中国学习西方音乐文化，且全面改造传统音乐的“新音乐”发展时期的到来。要想打破传统旧戏的程式化，必须学习并运用西方音乐的创作模式。西方音乐理论的重要性在此时已得到了“先驱”们的共识，这一时期的音乐教育家、乐歌作者开始主动撰写、翻译有关西方音乐理论的文章、论著。1903年曾志忞发表《乐理大意》一文，对西方乐理知识的基本概念作出阐释；1904年翻译出版我国最早的一部较为完备的中文乐理教材——《乐典教科书》，此书是根据铃木米次郎校订的日译本《音乐理论一百条》并在内容上作了一定的增补而译；1905年发表的《和声略意》[7]拉开了西方作曲理论在中国传播的序幕；1914年高寿田编译的《和声学》在上海商务印书馆出版。但即便如此，西方作曲理论在我国的初期传播仍是缓慢的，就同为作曲技术理论的复调而言，1933年第一本正式出版的书籍——由王光祈1925年在德所著的《对谱音乐》相比高寿田的《和声学》整整晚了19年，而现可查阅到的第一篇关于复调的文论《复音乐与单音乐》[8]，则于1936年6月发表于《广州音乐》，比《和声略意》晚了31年之久。
在本文开篇之前，有必要对“复调音乐”概念作出明确阐释与界定。
“复调音乐”（Polyphony）是与“主调音乐”(Homophony)相对应的概念，意指以“对位”思维与技法，组织、结构而成的多声部音乐艺术形式；其意义和旨趣在于通过各声部音高与节奏形态的不同和对比来组织、发展音乐作品。我国对这一名称的使用，始于20世纪50年代中期，在苏俄复调教材和苏联专家授课的影响下，包括中央音乐学院、上海音乐学院在内的专业音乐院校，逐渐将原“对位法”“赋格”等课程名称先后统一改称为“复调”。从此，“复调”这一涵盖“单对位”“复对位”与“赋格”的课程统称，拓展至我国专业音乐教育、理论研究和音乐创作领域并沿用至今。而在本文中，所提到的“单对位”“复对位”“模仿”“赋格”等名称，均在复调之范畴中。
一、复调音乐的早期引介
1924年，王光祈在《欧洲音乐进化论》[9]“单音复音之过渡”和“复音音乐盛行时代”两节内容中，对复调音乐作出简要概述。1927年，萧友梅为适用于高级中学普通科及师范科艺术组的教育写下《普通乐学》[10]，书中介绍了音乐各基本理论和音乐史概要，在第五章“理论概说”第二节“高级音乐理论研究的是什么？”中对“对位法”（Kontrapunkt）;“循环曲”（Canon）和“赋格曲”（Fuge）的概念和形式作以讲解。同年，李树化在《音乐须知》[11]一文中， 以“配合音”指代介绍了复调（Polyphonie）的概念，并指出对位、模仿、卡农曲、赋格曲均包含其中。1930年柯政和[12]所著的《音乐通论》系统介绍了西洋音乐基本知识和理论。作者在序言中写道“乐理中所包括的科目很多，如和声学、对位法、乐式学、作曲法，以及乐器法等，都是研究乐理的人所必修的。”[13]虽本书未详细授尽这各科的内容，但其编译目的，是“供给研究乐理者整个的概括的基本知识……然后就其中的某科去做专门的研究。”[14]在复调方面，书中提到了对位法与赋格的相关内容，其中包括对位法的意义；对位法发生的时代；对位法与和声；旋律的位置交换；对位法的种类；二声部对位法；自由对位法；模仿；二重对位法；卡农；赋格；二重赋格等。虽如作者所说，并未详细授予各科精髓，但从通识角度来看，却已是十分详尽。
1933年，《对谱音乐》与《对位法概论》两书先后出版，正式将西方复调音乐理论纳入中国引介与发展的历史进程。
（一）开山之作——《对谱音乐》和《对位法概论》
1.《对谱音乐》
《对谱音乐》是由我国近代音乐学学科奠基人——王光祈于1925年在德留学期间所编撰（作者在书中附志“本书成于民国十四年八月，时客德京柏林”），1933年（民国二十二年二月）由中华书局出版，1947年再发行。这是我国近代史上第一部较为系统地介绍西方复调音乐理论与技法的论著，共分为四编十七节。（各编节见表1.1）
表1.1
第一编“对谱音乐导言”，对西方音乐作出时代划分，并分论各时代的音乐特征。在“复音音乐时代”中从西方早期格里高利圣咏（Gregorianischer Gesang）到13世纪的“伏波洞”（Fauxbourdon）的发展过程作了细致梳理，并对音乐写作中的音调、节拍、旋律进行等问题作出概要性介绍。
第二、三两编分别为单对位（“普通对谱音乐”）与复对位（特别对谱音乐）的写作介绍。表1.2为第二编单对位中所涉及的对位方式，作者在书中共分列出15类对位方式，除富克斯对位体系中五类典型分类对位法（表中阴影）外，还涉及了二对三、三对四、四对五等与创作紧密关联的不典型复杂对位，并以此为基础，对三声部、四声部的对位写作加以介绍。
表1.2（第二编“两调谱”分类对位）
第四编为模仿对谱音乐，在对各类模仿形式作出介绍的同时，认为“逆行”“倒影”这类模仿手段，只是在曲谱上可看出模仿痕迹，而在听觉中并不能被清晰地辨认出来，因此，王光祈提出，这类模仿“在音乐作品中，实无何等价值可言。但是欧洲15~16世纪所谓荷兰音乐横行时代，这种花头却常常应用。故特附记于此，以便学者研究西洋古乐时之一助而已”[15]。
在赋格（“复加”）部分，作者介绍了“主句”“答句”“对句”的写作规则与范式，但对“介句”（间插段）的写法和“变句”（主句和答句的变化）的调式安排并未做详细介绍，可见作者并未将Fuge视为复调体裁。另外，二重赋格（书中称之为“双料复加”）也仅一带而过。
2.《对位法概论》[16]
《对位法概论》由缪天瑞先生编译，1933年由开明书店出版。该书是我国第一本较为详尽地介绍了西方复调写作技法的教科书，原著为日本学者伊庭孝，书中谱例均引自普劳特[17]（E.Prout）的对位法，共分十章内容（详见表1.3）。在凡例中，原著作者注到“对位法是和声法中最古的，且是最重要的，这是谁也知道的。特别是20世纪以后的新音乐，可以说有对位法复活的意思。”缪天瑞先生在此处加注：“这样重要的对位法书籍在我国一本都没有，真是不可思议。”
表1.3
从各章节中可以看出，此书在内容上更为适合作为复调教材使用，正如原作者所说“本书作为对位法教科书，最为稳健，有十分充分的内容。”[18]
该书十分强调和声与对位的关系，一方面在阐明了对位法的概念、分类的同时，对和声的概念和研究目的作出辨析，表明对位法相比较和声而言更接近于作曲，即“和声学是原理，对位法是实际”[19]。另一方面，对写作中的禁忌和写作规则作出了要求，其中包括旋律写作与和声选择及连接。通过细致讨论，见得对位与和声之间的关系非但不冲突，且法则更为严谨，并特别说明在二声部进行中，必须要考虑其和声与“潜在和声”[20]问题。这就是“和声学是就对位法所走过的实迹来批评的学术，对位法是和声法的本体”。[21]
在对位写作练习中，缪天瑞先生给出了许多真知灼见，认为应在充分学习严格对位法的基础上，将自由对位法用于实际作曲中。虽在实际作曲中，严格对位的许多规则都被打破，但作者在此章特别指出：“倘使不经过严格对位法的练习，那就不能做成真的自由对位法。……然而有了规则之后的自由才是真自由，故轻视严格对位法是很大的谬见。”[22]
《对谱音乐》和《对位法概论》是复调理论在我国初期发展的开山之作，两书在写作内容与侧重上多有不同，对于理论匮乏的当时，可谓是功不可没的发轫之作，具有着重要的历史价值和学术意义，现将两书的内容、体例、特点等列表予以对比。
表1.4
表1.5
从表1.4可以看出，两书相继出版于1933年。从书著内容来看，《对谱音乐》是第一本以文字较为全面地向国人介绍西欧复调音乐和对位技术的专业性读物，其内容除写作技法外，更涵盖了西方复调音乐发展简史，虽然书中所使用的多数复调理论专业术语都与如今所不同，如对谱音乐、特别对谱音乐即如今所说单、复对位；换位法即复对位；慷洛即卡农；复加即赋格，等等，但作为我国最早出版的全面介绍西方复调音乐的书著，其学术价值不可估量。
《对位法概论》是我国第一本复调写作技术方面的专业教材。该书并未涉及复调发展史论方面相关内容，而主要注重写作方法训练。在绪论中对与和声之关系的讨论与分析，阐明了复调与和声同为多声部音乐的组织形态，其共通和不同点，以及和声对于复调的重要作用。本书相比《对谱音乐》中有关福克斯对位体系写作训练内容，讲授更为详尽，包括开始与终止的处理；每章不仅有详实的范例，还在章节后留有相应练习；在涉及中音及次中音谱号时，作者为不能读谱的学习者，在谱中标出了每一音的唱名。但令人遗憾的是，该书未涉及复对位写作及其技术训练，模仿对位也仅仅寥寥数笔，故该书所教授的重点为单对位写作。但是在作曲理论类教材与著述匮乏的当时，此书形式与内容已属难能可贵，可谓是打开我国复调音乐写作系统训练的第一扇门。
（二）扩大视野——理论书著相继推出
沿着《对谱音乐》和《对位法概论》两书开辟的学术道路，1933年至1949年间，黄自的《单对位法概要》[23]，赵沨译著的《简易对位法》[24]和《赋格初步》[25]，陈洪的《对位化和声学》（成书于1941年，1951年出版）和缪天瑞编译的《音乐的构成》[26]也相继出版。
《单对位法概要》由“中国近现代理论作曲人才的导师”黄自先生所著。该书系统讲授了严格对位在曲调、音程、和弦三方面的注意点及自由对位法的要求。其主要内容包括：对位法的相关概念和学习范畴；二至四声部的单对位写作；以及自由对位的写作方法等。各章节所含习题皆以大小调为基础，等等。在自由对位中，作者归纳出“统一、变化、清晰、协和、简洁、各声部独立”几点要求，并对自由对位与严格对位的区别作以划分。此外，作者还在每一章节的开始处，都列出了相应的学习要点。从该书内容看，这是一本概念准确、体例鲜明、语言简练的讲义型教材。虽然该书具体写作年份不详，且正式出版时黄自先生已故，但根据其任教经历及书著的内容、特点，可认定《单对位法概要》极有可能是黄自在国立音乐院任教期间，为课程所编写。由此，我们可以从书中略可窥见、得悉当时国立音专复调课程的教学情况；书中清晰的概念和丰富的例题，对当时的作曲与作曲理论教学起到了不容小觑的作用。
1947年6月，赵沨、李凌等人筹建香港中华音乐院，同年，香港前进书局出版了由赵沨编译的《简易对位法》，并于之后出版其《赋格初步》（1948）与《曲调和对位》（1950）。《简易对位法》是一本简明扼要地介绍分类对位写作的书著，书中同样提到了对位声部的和声与“潜在和声”问题，在这一点上，与缪天瑞的《对位法概论》是一致的。
《赋格初步》（Manual of fugue）为奥列姆（P.W Orem）“乐理连从”系列图书之一。出版者在卷首语“关于这套‘乐理连从’”中写道，“在中国很多自学者、业余爱好者……常常感到无书可读之苦……中国较通用的这类书籍是普劳特（E.Prout）或该丘斯（Goetschius）的课本，评者常以前者不适教授，后者不适初学，且均很少有译本，我们鉴于这种需要，请赵沨先生编译成书。”[27]从译者落款时间来看，该书成于1936年10月24日。值得一提的是，这是我国第一部有关赋格写作的译著，现书以胶片方式藏于国家图书馆缩微文献中心，本文特将各章节与主要内容概括如下（见表1.6）。
表1.6
该书以简练、易懂的语言，介绍了赋格的写作及分析方法，并列举了大量巴赫《平均律钢琴曲集》中的作品作为实例进行分析。除以上十课内容外，还有名词对照和后记两部分，其中后记罗列出了赋格形式的各组成部分、赋格的种类及演奏方式等，为读者对赋格这一体裁的了解提供了非常好的帮助。正如在卷首语中出版者所说：“奥列姆的书，非常通俗，简单，但不失为一种很好的入门书，这书当然不能供音乐学校理论作曲系只用，但若作声乐、钢琴等系学生共同必修课讲述之用，倒是很合理的，如果要为这几本书说句好话，那可以说它深入浅出，有条不紊……”[28]
《对位化和声学》原为国立音专的教材，由陈洪先生于1941年所著，1951年10月由上海音乐出版社初版。在书中，陈洪先生指出对位与和声是两个重要且不可分割的部分，丁善德先生为该书作序时说“普通音乐学校的学生，要熟练这二种课程（和声学与对位法），至少要花费三年时间，……陈洪先生凭他多年的实际教学经验，著作了这部《对位化和声学》，这书的内容丰富而新颖，包括了对位法、和声学的主要内容，把和声与对位打成一片，混合学习，既省时间又切合实用”。
在和声与对位学习中，不能将其彼此视为对立，二者存在着相辅相成之关系，陈洪先生在书中也提出了诸多即使在当今对位学习中，也存在的如何将这二者协调、利用的问题，因此，融会贯通是本书的出发点。但从复调理论角度，该书的讲授程序是以和声学为基础，加入了有用的对位技术，以及采取了对位法如模仿、卡农一类的有效练习方法，而无涉及如复对位一类的内容。在这一点上，该书无法作为一本训练对位写作的专业教材，可作为和声或对位课程的辅助教材应用。
此外，由该丘斯（Goetschius）原著、缪天瑞编译的《音乐的构成》，1948年8月10日在上海万叶书店出版。该书涉及了音阶、音程、和弦、变化音曲调、节奏、和声外音、转调、对位、曲式等十三项内容，是一本音乐实用理论方面较为通俗的书著。其中，在书著的第十一章“曲调的交织——对位法”中，涉及了对位法相关概念、理论和实例，并指明“对位法是一种技术而非作曲样式”，赋格不能被称之为对位法，而是复调音乐的一种样式，对位法只是构成这种样式的工具或方法。
除上述书著外，1949年前公开发表的相关文章可谓屈指可数。1931年1月，《乐艺》刊登了一篇题为《音乐的形式》[29]的文章，概括性介绍了“和声学”“对位学”与“曲式”。其中关于“对位”的相关内容，涉及了巴洛克时期以巴赫为代表的赋格写作。《复音乐与单音乐》和《卡农与复加》[30]是现可查阅到的最早的两篇有关复调理论的文章，前者对复调音乐和主调音乐各自的特点作以区别，并对复调的形式、由来与发展趋势作出介绍；后者则对卡农与赋格的样式与结构作出介绍。1940年代以后，又陆续出现《巴赫与复音音乐》[31]《对位法与赋格》[32]《严格的与自由的对位法》[33]《对位法与和声学》[34]，以及《巴赫及罕得尔时代的音乐》[35]、《对位法》[36]，它们都从不同角度、在不同程度上概要和介绍了复调音乐的相关理论。虽然这些文论在今天看来语言通俗，所涉内容十分浅显，相比较作曲理论中发展较好、传播较快的“和声学”而言，更显得复调音乐理论在中国的行进步伐缓慢。但正是这些看起来不那么“高深”的“翻译搬运”与“真知灼见”，在当时那个信息闭塞、知识匮乏的年代，将复调理论扩散和传播到每一个音乐爱好者和音乐学习者的身边。
至此，若只以书著和文论的记载来推断、确定有关“复调”理论在中国的引介，不免有失偏颇。因此，更需对我国近代教育中，有关复调课程在学校中的开设及设置相关问题作出进一步梳理与考证。
二、复调课程在高等院校中的开设情况
纵观西方音乐理论在我国的发展路程，从19世纪末20世纪初创办新式学堂，音乐课程逐渐进入学校教育体系，到学堂乐歌的推进和学校音乐教育的发展；再从受到“五四”新文化运动影响，师范音乐教育系科的相继建立，到1927年国立音乐院在上海成立，这一路的曲折与坎坷，承载着几代人对音乐教育的理想与梦想。
作为中国高等艺术教育的先驱与开拓者，萧友梅先生于1920年回国后，即呼吁应吸取西方教授音乐的经验，按科分类。[37]次月他再次发文《美国哈佛大学音乐学的课程》[38]，罗列了该校1919年至1920年的学科课程，其中初级、中级学生应修科目包括和声、对位法（每周二至三时，修此科者须具有和声学的知识）、歌曲作法等；高级学生应修科目包括卡农曲与赋格曲（每周二时，此科须已有和声学对位法知识，且弹奏钢琴较熟练）、记谱学等。
从这两篇文章可以看出他对建立、发展中国专业音乐教育的强烈渴望和夙愿。1919年1月27日，“北京大学音乐研究会”成立，后在萧友梅的建议下，1922年8月改为音乐传习所，萧友梅在这里立下“音乐院”的宏愿：“希望把‘音乐传习所’改为‘音乐院’。‘音乐传习所’这个名字，在开办时候仓促间从西名‘conservatory of music’译来……”[39]可以看出，在传习所创办之初，萧友梅便是有这样的抱负，他希望能够建立一所与欧美专业音乐学校建制相同，具有严格学制和课程设置的高等学府。可惜，在这里他未能如愿，1927年北洋政府教育总长刘哲以“音乐有伤风化”为由，下令取消音乐传习所，萧友梅也在此“契机”下毅然离京，并两度向蔡元培请愿，在上海创立国立音乐院。1927年11月27日，国立音乐院成立，正式拉开了中国专业音乐教育和人才培养的序幕。
（一）奠定基础的初设阶段
萧友梅将西方音乐教育概括为理论和作曲、有键乐器、乐队用乐器和唱歌四个门类，其中理论和作曲包括和声学（Harmonielehre）、对位（Kontrapunkt）、卡农曲（Kanon）、赋格曲（Fuge），记谱法和自由作曲，以及音乐史等。
1919年后，在“五四”新文化思潮的影响下，美育逐渐被各类学校所重视，为适应和满足学校对音乐师资的需求，不同类型的高等师范音乐教育系科相继成立，并在不同程度上设置了相对完善的音乐课程。
上海专科师范学校于1919年6月，在吴梦非、刘质平和丰子恺的共同筹办下成立，在学制上先仿日本，后仿德国，1923年该校更名为上海艺术师范学校，1924年7月扩建为上海私立艺术大学，内设音乐系。据《上海专科师范学校美育概况》[40]记载，该校音乐分乐理、声乐、器乐三大部分，从分科角度来看已初步显现出现代音乐教学的规范，即作曲理论课程在音乐教育中占有不可或缺的一席之地，尤其对于作曲而言，正如刘质平所言：“要晓得作曲这一种学问不是容易的，如说没有研究过和声学、乐式学、作曲法和对声学的人，决不可随便乱做。”[41]该校为中国音乐教育培养出包括陈啸空、缪天瑞、萧而化在内的大批专业性人才，为我国高师音乐教育的发展起到了十分重要的促进作用。
1920年9月，北京女子高等师范学校增设音乐体育专修科，学制三年，仿效日本旧制。1921年，萧友梅任科主任，鉴于音、体两科不同的专业性质和培养目标的不同要求，在萧友梅的提议下，将音体专修科改为独立科，萧友梅继续担任音乐科主任，杨仲子、刘天华、嘉祉担任授课教师。众人商议在参照德国学制的基础上，将学制规定为4年，并拟订了《北京女子高等师范学校音乐体育科分办法》[42]，细化了两个组别的教学大纲与课程设置。其中，音乐科学生的必修课程有：
表2.1
从表2.1中可以看出，北京女子高等师范学校的课程设置相对完整，相关课程已按西方音乐理论体系设置，在乐理的学习基础上，将和声贯穿其中；而对位作为理论类核心课程，与曲体、乐器法等均设置40课时学习时间。
1922年10月初，北京大学附设音乐传习所成立，由蔡元培担任校长，萧友梅任教务主任。该所宗旨为“养成乐学人才，传习西洋音乐，保存中国音乐，发扬而光大之。”学制分设为本科、师范和选科三种，其中本科以培养专门性人才为目的，专业有理论作曲、钢琴、提琴、管乐、声乐共五组，无年限要求，修满规定课程即可毕业；师范分为甲（四年）乙（两年）两种，以培养中小学音乐教师为目标；选科目的为对音乐有兴趣之人提供学习机会，科目包括唱歌、中西乐器及理论。
以甲种师范科为例，四学年共150学时，其中对位法（每周3小时）和赋格作法（每周2小时）以选修方式分别开设于第三与第四学年。
表2.2[43]
中国的专业音乐教育是在师范音乐教育和音乐社团的基础上逐步建立起来的，正如北京女子高等师范学校音乐科是中国最早的由国家兴办的高等师范专业音乐系科，而北大附设音乐传习所更是由其前身“北京大学音乐研究会”所发展演变为的音乐教育机构，它们建制完善，为当时提供了高水平的教学环境。除这二者外，此阶段还有私立上海专科师范学校、私立燕京大学、上海美专、上海艺术大学、中华艺术大学等都在不同程度上开设了作曲专业或作曲理论相关课程，这些大学附设的音乐系、科为我国的专业音乐教育提供了经验，并奠定基础。
（二）翻开发展的“新篇章”
20世纪20年代，中国专业音乐教育还处于初创时期，存在着经验不足、环境不利、师资不够、水平不高等问题。随着1927年11月，中国第一所独立、专业的高等音乐学府——国立音乐院在上海成立，从1930年代起，中国的音乐教育事业有了一定发展。除已建立的上海国立音乐院、私立上海美专音乐系、中央大学教育学院音乐系以及基督教会创办的沪江大学音乐系、燕京大学音乐系外，又建立起一批专业音乐教育机构，如国立北平大学艺术学院音乐系、河北省立女子师范学院音乐系、国立北平大学文理学院音乐系等，这些专业音乐院校（系）的办学规模、教学体制、课程设置、师资和教学实践等，都在不同程度上受到了上海国立音专的影响。
1.规范模式的建立
1927年11月27日，上海国立音乐院成立，时任大学院院长的蔡元培兼任校长，萧友梅任教务主任，同年12月任代理院长。建院初期以“输入世界音乐，整理我国国乐”为宗旨，1929年改称为上海国立音乐专科学校。该校的建立，开启了我国高等专业音乐教育的新篇章，正如萧友梅先生所言“破天荒的国立音乐院，总算开幕了。”[44]学校首批招生23人，一年后扩至80名。在国立音乐院成立典礼上，蔡元培院长发表讲话：
诸君勿以为现在来学者不多，院舍亦狭窄，稍抱不安之感。古人谓作始简，将毕巨。之要教者、学者和办事人，皆以一番热诚毅力，相策相辅，黾勉精进，则必日起有功，学者济济，术业成就，可拭目而待。[45]
正如蔡元培所言，在建校初期，虽学院规模较小，但其规格、建制却十分完整，且具有规范的组织大纲和学则，设理论作曲、钢琴、小提琴和声乐四系，分预科、本科、专修科和各项选科。但是，由于初期作曲理论师资匮乏，只有萧友梅担任“作曲初步”与“和声学”两门课程的教学，直至1929年黄自回国，受萧友梅之聘，于1929年10月至1938年就职国立音专，全面担任起作曲理论及作曲课程的教授工作，并兼任学院教务主任。此后，理论作曲组正式建立，课程设置基本参照欧洲音乐学院理论作曲专业，虽在最初几年，开课次序有所变化，但以和声、复调、曲式、配器为主体的作曲理论教学体系已经形成（见表2.3）[46]，这对我国作曲与作曲理论事业的人才培养，具有伟大而深远的意义。
表2.3
1933年2月7日第41次校务会议，又重新修订了理论作曲组的课程标准（见表2.4）。
表2.4
从这两份课程清单上，可以看出此时的复调相关课程开设已相对完整，且学时在作曲理论类课程中最多。在黄自任教期间，他编撰《单对位法概要》为课程讲义；除单对位法、复对位法外，还在国内院校中首次开设了赋格课程（“赋格”课程名称，也是他亲自拟定，并一直沿用至今）。此外，理论作曲组（专业）还开设了“高级和声”，此课程是对和声与对位理论的创造性综合运用，不仅要求和弦清晰，还要求具有音乐性的声部运动，“是作曲学生走向作曲家所不可缺少的训练。”[47]
可以说，是黄自播撒了欧洲复调音乐理论在中国全面、系统传播的第一颗种子，培养出被称为“四大弟子”的贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤和江定仙。他为我国作曲理论学科的建设发展和人才培养，作出了不可磨灭的贡献。
1937年，陈洪不顾时局混乱，应邀只身前往国立音专授课并接任教务主任一职。1938年黄自先生病逝后，他全面接手其课程和教学工作，并在此期间著有《对位化和声》作为课程讲义，其内容前文已有涉及。
1941年，犹太裔德国作曲家、音乐教育家沃尔夫冈·弗兰克尔（Wolfgang Fraenkel）接任复调课程；1946年，谭小麟[48]回国，受聘于国立音专，任理论作曲系主任及教授；1947年，弗兰克尔离沪，另一名犹太裔德国作曲家尤里乌斯·许洛士（Julius Schloss）接任赋格课程。
弗兰克尔授课期间，讲授了严格对位法、自由对位和赋格等课。其中，严格对位课常以意大利管风琴作曲家弗雷斯科巴尔迪[49]的作品来进行举例分析，另自由对位课也颇有特点，该课以恩斯特·库特（Ernst Kurth）的《线性对位基础：巴赫的旋律性复调》一书为基础，另以巴赫的单声部器乐曲为范例[50]，从单声部写作系统介绍复调音乐的主题写作、旋律的发展手法，到二部对位涉及声部间的处理方法，主题的模仿、展开、对比等，再到三部创意曲的写作而结束课程。
表2.5
表2.6[51]
国立音专以往的作曲理论教学，多以普劳特的教材为主[52]，弗兰克尔和谭小麟二人，为音专的复调教学带来了新的活力。陈铭志先生曾回忆，谭小麟先生的对位课教材为克诺德·杰普生（Knud Jeppeson）所著的《对位法——16世纪的声乐复调风格》（Counterpoint the polyphonic vocal style of the 16th century）。书中全面讲述了16世纪以帕莱斯特里那风格为范本的声乐形式复调，其内容包括对位理论的历史纲要和严格对位练习。在严格对位练习方面，主要借鉴了福克斯对位体系的分类法原则，并加入杰普生续写的自由对位及简单模仿。谭先生也会在授课过程中，加入对该课程和写作的真知灼见，提倡从创作角度来写作习题，如书中并无三声部自由对位，但谭先生依然加入了三个自由旋律结合的练习，他认为这样练习更富有创作的意味。[53]习题均采用中古调式写作，以便得到更为丰富的和声练习。除此教材外，谭先生还用到欣德米特的《两部写作练习》，这也是我国作曲理论专业教学中，对这两部教材的首次使用。在国立音专授课的两年时间中，谭小麟较为系统地讲授了德奥复调理论的主要内容。陈铭志先生回忆道：“谭先生讲课语言简练，重点突出，分类清晰，明确易懂，从不照本宣科。”[54]从上课内容看，十分规范严谨，写作练习要求明晰。而库特的线性对位与欣德米特的二声部写作练习等现代复调技法的引介、讲授，更为学生们开拓了眼界。
可以说，此时国立音专的复调教学不仅课程设置严谨规范，从授课内容上也相当之全面和多元。这不仅为我国专业音乐教育的发展确立了学术规范，更为我国培养出了大批作曲与作曲理论人才。也正是他（她）们，在战乱年间苦力支撑着传道授业之重任；并将以“国立音专”为代表的复调课程及其教学模式，逐步延伸到福建国立音专、青木关国立音乐院等校中。
2.学术规范的影响和延伸
1940年，福建省立音乐专科学校（两年后改称“福建国立音专”）和重庆青木关国立音乐院相继成立。
福建国立音专以“教授高深音乐知识，培养专门人才及健全师资”为宗旨，分设理论作曲、声乐、键盘乐等主科，其课程覆盖相对完整。据“福建省立音乐专科学校创立周年纪念刊”[55]记载，对位法课程分别在三年制师范专修科第三学年及五年制本科与师范专修科的第三学年下学期与第四学年上学期开设，每周各1学时。根据课程与授课对象的不同，复调课程主要由缪天瑞、萧而化和陆华柏先生承担。
以作曲理论课为例，萧而化先生、缪天瑞先生和我就显然是根据三“家”不同的理论体系在进行的。萧而化先生在教学中全力介绍普劳特（E.Prout）的理论体系。普劳特写了一整套音乐理论书，从和声学、严格对位与自由对位、复对位与卡农、赋格学、曲式学，一直到……缪天瑞先生在教学中则全力介绍该丘斯（P.Goetschius）理论体系，该氏也写了一套音乐理论丛书，从《音乐的构成》到……《对位法》和《应用对位法》（包含创意曲、赋格与卡农），我担任的是音乐师范专业的音乐理论课，我觉得柏顿绍（T.H.Bevtenshaw）的《音乐教程》（第一部，乐理初步，第二部，和声与对位……）内容简明扼要，颇适合于音乐师范专修科的程度和需要。[56]
表2.7[57]
*《对位法初步》作为示范科复调音乐参考书[58]。
在《国立福建音专校史资料集》中，可以看到不少当时的学生对曾经复调学习的回忆，如“一部分对理论作曲学习入迷的学生则经常到缪天瑞先生和萧而化先生处借阅美国该丘斯、英国普劳特的英文版著作，如……《对位法》《自由对位与严格对位》《复对位与卡农》《赋格与分析》等。”[59]
“我觉得福建音专有个特点，它有系统的、先进的教学方法和教材……马古世教授讲述的是欧洲传统古典浪漫派的理论，萧而化教授主要遵循普劳特（E.Prout）的理论体系，教学上比较放手让学生去领悟发展；而缪天瑞教授则依从美国该丘斯的理论系统，教学上特别注意科学方法，尤其注重学生要理论结合实际，加强创作实践；而唐学咏教授则更多讲述法国方面的理论作曲成就，并结合东方的音乐风格创作，偏重复调音乐与自由作曲。”[60]
由这些回忆和当时对位课程的开设情况可看出，福建音专师资、教学条件都较为优渥，课程建设完整，教学体系多样，不仅缪天瑞、萧而化、陆华柏三人分别采用不同的理论体系进行教学，形成了三足鼎立态势，更在诸多理论教师的课程影响下，注重理论与作曲实践的联系。1946年后，又陆续有唐学咏、刘质平、陈田鹤等人来校任教，但由于资料的局限性，无法更进一步了解复调课程在这一时期的具体开设情况。该校于1950年全国院校整合时合并入中央音乐学院华东分院（今上海音乐学院）。
1940年9月，青木关国立音乐院在重庆成立，1946年复员至南京（1947年春开学），至1949年迁往天津，后与国立北平艺专音乐系、东北鲁艺音乐部、北平燕大音乐系、上海/香港中华音乐院合并，成为现在的“中央音乐学院”。
在复调课程设置上，对不同专业（主科）所需要学习的课程作出细化，如理论作曲组的对位法从第二学年贯穿至第四学年，共12学分，赋格则贯穿第四、第五两学年，共8学分；键盘乐器组须在第三学年学习对位法课程，共4学分。[61]陈田鹤、江定仙、陈德义[62]共同教授复调相关课程（见表2.8），弗兰克尔也曾在此兼课。
表2.8[63]
由于时局的动荡，这一时期的复调教学还未在体系上得到统一，课程呈现封闭状态，教师“各成一派”，教材也不尽相同，但同时，也正是因为教师“风格”各有不同，而使教学出现多元、开放等特征。如孙云鹰回忆陈田鹤先生的和声课，也涉及了对位练习，“1948年刚走进南京音乐院的第一学期，黄自先生四大弟子之一陈田鹤老师给我们开和声课，他用英国迈克弗松的《旋律与和声》作教材，开始讲二声部自由对位法，作了四五个星期的题才教四部和声”。[64]
除此外，在此时期开设对位课程的还有私立燕京大学音乐系、武昌艺专、河北省立女子师院、国立北平师范大学、山东国立歌剧专科学校、延安鲁迅艺术学院等校。
其中，燕京大学是由四所基督教会联合创办的私立大学，1919年创办，司徒雷登（John Leighton Stuart）任校长。成立之初，该校并未分设学系，只有文、理科之分，音乐课程归属于文科“艺术组”，且只作为选修科目。1926年起，增设和声分析、对位等课程[65]，1929年，燕京大学在中国政府立案，分文、理、法三个学院，并在文学院中设立音乐系，学制四年，共32学分，其中音乐课程占12学分。课程设置较为丰富，其中包括一学年的对位学课程，1930年，对位学课程内容分成基础对位和古式对位学两方面，见下表2.9：
表2.9[66]
燕大音乐系自1926年起开设对位学课程，在不同时期中，由于教师流动等原因的影响，其课程设置和授课教师均有所变动。1935年度的“私立燕京大学文学院课程一览”记载，该课程主修生（音乐理论）必修，三、四年级选修，每周开课三次，课程说明为“此课程研究古式对位学及二声、三声式对位学。”[67] 1940年，许勇三回国任教，成为燕大音乐系第一名中国籍全职教师。此后课程设置更为丰富，教学尤其重视对中西音乐的比较，不仅涉及音乐的本体形态，更鼓励学生从理论层面出发，思考中国音乐的未来，这一点从1941年对位法课程说明也有所体现，“本课程为研究有规律及自由派之对位学，藉此技巧而发展中国之乐调，尤为本课之着重点。”[68]教学内容方向与目标的改变，使得对位课程在教授中也较为注重西方音乐技法与中国音乐发展的联系。
武昌艺专设三年学制，在艺术教育系图音组中开设对位课程，于第三学年开课，每周一课时[69]，1930年缪天瑞在此授课，所用教材为由他编译的《对位法概论》；河北省立女子师院于第三学年开设“对位学初步”课程，每周两学时，共4学分，主要内容为“讲授二声、三声、四声之对位法，作研究复音音乐之初步”[70]；北平国立师范大学音乐副科设置对位法课程，于第三学年上下两学期开设，主要内容为“同音对位法、重复对位法和多音对位法”[71]；1940年，鲁迅艺术学院音乐系改为四年学制，一、二年级不分专业，第三年按声乐、器乐、作曲、指挥专业分组，并为作曲专业开设两学期共80小时的对位法课程。
三、结语
纵观1919—1949年间在“五四”新文化运动影响下的中国新音乐文化肇始和初步发展阶段，我们关注到，从1920年北京女子高等师范学校建立音乐体育专修科并开设对位法课程至1933年2月第一本复调书著《对谱音乐》出版始，中国复调音乐在前辈们的努力求索下，终于迈开了前行的脚步。但此期间有关复调音乐理论研究与传播问题，由于现存史料多为译著和编著教材，或是相关院校课程表（参见本文有关表格），故文献资料不够翔实、系统（如缺乏授课教师及其学术背景材料、所用教材、教学情况与评价等），所以我们只能通过这些有限资料来解读早期的复调音乐教学及相关情况。
随着这一历史时期上海国立音乐院建立并成立理论作曲组，与此同时国内其他音乐院校系科复调教学和学科建设从无到有也取得了长足进步，标志着中国专业音乐建设、作曲理论学科发展开始逐渐走向规范化阶段。在这近三十年的初创时期，复调教学、研究和创作的规模和影响虽然仍十分有限，但通过黄自、弗兰克尔、谭小麟等人的不断艰辛努力，以及福建国立音专、青木关国立音专的相继建立，中国专业音乐学术领域，呈现出多元发展态势——不同的复调理论体系(德奥、英美、法等)，在教学、创作实践中融会贯通，为以后数十年相关理论的研究、发展并最终形成中国复调音乐理论体系而作出了开拓性贡献。
而今我们回顾这段历史，不仅是对它的学术梳理，更是在中国复调音乐理论研究、创作和教学繁荣发展并已初步体系化的今天，铭记这些将西方复调理论引进、吸收、推广并努力使之中国化的先驱，也藉此感怀那些在艰难困苦中坚守理论研究阵地，为我们获取真知的前辈。初心易得，始终难守，我国复调理论的发展是在几乎一片空白中开拓出来、曲折前行的，曾经的历史经验无疑是我们如今弥足珍贵的精神财富。
注释：
[1] 利玛窦（Matteo Ricci，1552~1610），字西泰，意大利人。天主教耶稣会传教士、学者。1582年被派往中国传教，1610年在北京逝世。
[2] 参见陶亚兵：《明清间的音乐文化交流》，东方出版社，2001，第14页。
[3] 《律吕纂要》，成书于康熙年间，由传教士徐日升（Thomas Pereira；1645—1708年）所作，介绍西洋乐理知识。
[4] 《律吕正义·续编》，徐日升与意大利遣使会士德里格（Pedrini，Theodoricus1671—1746）合著，介绍西方音乐知识。
[5] 匪石：《中国音乐改良说》，载于《浙江潮》，1903年第6期，第1—10页，文中对中国传统音乐的弊端展开了激烈的批评，提出惟取西乐。
[6] [日]铃木米次郎：《乐典教科书》，曾志忞译，上海广智书局，1904。
[7] 曾志忞：《和声略意》，载《醒狮》，1905年第1期，第94—98页；续文发于该刊1905年第3期，第97—101页。
[8] 汤英汉：《复音乐与单音乐》，载《广州音乐》，1936年第4卷5、6期合刊，第13—14页。
[9] 1923年11月，王光祈为《欧洲音乐进化论》做“自序”一篇，该书于1924年4月由上海中华书局首版。
[10] 萧友梅：《普通乐学》，商务印书馆，1928。
[11] 李树化：《音乐须知》，载《新乐潮》，1927年第1卷第4期，第5—8页。
[12] 柯政和（1889—1979），我国著名音乐教育家，曾任北京师范大学音乐系教授。
[13] 柯政和：《音乐通论》序言，北平中华乐社，1930。
[14] 同13。
[15] 转引自王光祈：《对谱音乐》，上海中华书局，1933，第82页。
[16] 缪天瑞：《对位法概论》，开明书店，1933。
[17] 普劳特（E.Prout，1835—1909）英国作曲家，理论家。
[18] 同16，凡例。
[19] 同16，第5页。
[20] “这叫作潜在和声（implied harmony）。所以虽仅二声部的和音也总暗示出某一个和弦。”参见缪天瑞《对位法概论》第14页。
[21] 同16，第14页。
[22] 同16，第58页。
[23] 黄自：《单对位法概要》，上海音乐公司，1939。
[24] [英]皮福斯（Pearce）：《简易对位法》，赵沨译，香港前进书局，1947。
[25] [美]奥列姆（P.W.Orem）：《赋格初步》，赵沨译，香港前进书局，1948。
[26] [美]该丘斯（Goetschius）：《音乐的构成》，缪天瑞编译，上海万叶书店，1948。
[27] 同25。
[28] 同25。
[29] 黄伯申：《音乐的形式》，载《乐艺》，1931年第1卷第4期，第61—68页。
[30] 天澍：《卡农与复加》，载《音乐教育》，1936年第4卷第9期，第55—57页。
[31] 姜希：《巴赫与复音音乐》，载《乐风》，1941年新1卷第9期，第19—21页。
[32] [英]斯科尔斯（Scholes）：《对位法与赋格》，申声译述，载《音乐知识》，1943年第1卷第3期，第17—21页。
[33] [英]普劳特（E.Prgut）：《严格的与自由的对位法》，林声翕译，载《音乐导报》，1944年第4期。
[34] 陈洪：《对位法与和声学》，载《音乐杂志》，1946年第2期，第7—9页。
[35] [日]堀内敬三：《巴赫及罕得尔时代的音乐》，张常惺译，载《乐学》，1947年第1期，第29—46页。
[36] [英]普劳特（E.Prgut）：《对位法》，潘奇节译，载《人民音乐》，1949年新1卷第4期。
[37] 参见萧友梅：《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》，载于北京大学音乐研究会《音乐杂志》，1920年第1卷第3期，第1—7页。文中提到：“所以西洋的音乐学校大概把音乐分作四门来教：第一门是理论和作曲，里头包含和声学（Harmonielehre）、对位法（Kontrapunkt）、卡农法（Kanon）、赋格曲（Fuge）、记谱学和自由作曲（Instrumentationslehre）……”
[38] 萧友梅：《美国哈佛大学音乐学的课程》，载北京大学音乐研究会《音乐杂志》，1920年第1卷第4期，第1—2页。
[39] 北大总务部日刊课，廿五纪念册编辑处编：《北京大学二十五周年纪念刊》，1923，第73—74页。
[40] 夏朴：《上海专科师范学校美育概况》，载《美育》，1920年第3期，第95—98页。
[41] 同40，第45—50页。
[42] 参见《北京女子高等师范学校音乐体育科分办法》，载北大音乐研究会《音乐杂志》第2卷，1921年第5、6两号合刊，第66—69页。
[43] 表格中内容参见《北京大学日刊》，1922.8.19，1069号，第4页。
[44] 转引自萧友梅：《本校五周年纪念感言》，载《国立音乐专科学校五周年纪念刊》，1932，第8页。
[45] 吴伯超：《国立音乐院成立记》，载《音乐杂志》，1928年第1卷第2期，第1—4页。
[46] 国立音乐专科学校学则（1931年以后历期教务会议修正），规定了理论作曲主科的科目。《国立音乐院—国立音乐专科学校 院校刊集（1928~1937）》（下），第541页。
[47] 转引自江定仙：《我学习音乐的经过》，载《春雨集——江定仙音乐研究文论选》，人民音乐出版社，2002，第19页。
[48] 谭小麟（1991~1948），1932~1939年，在上海国立音专学习作曲及琵琶等中国乐器；1939年赴美；1940年从欧柏林大学音乐学院转至耶鲁大学音乐学院；1942~1946年，师从亨德米特（Paul Hindemith）学习作曲。
[49] 吉罗拉马·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi ,1583~-1643），意大利管风琴演奏家、作曲家。
[50] 桑桐先生对弗兰克尔先生上课内容的回忆，并称“通过这门课程，使初学者不仅学习了巴赫的自由对位写法技巧，而且掌握了作曲法的基本原理和方法，真可谓得益匪浅。”参见桑桐：《纪念弗兰克尔与许洛士——介绍两位原我院德国作曲教授》一文，载《音乐艺术》，1990年第1期，第10页。
[51] 表格内容参见陈铭志：《回忆谭小麟先生讲授的对位课纪要》，载《音乐艺术》，2007年第3期，第14—23页。
[52] 桑桐：《纪念谭小麟——在谭小麟教授逝世40周年纪念音乐会上的讲话》，载《音乐艺术》，1988年第3期，第61页。文中提到：“在此之前，音专的作曲理论教学大多以英国音乐理论家普劳特的著作为主要教材……”
[53] 陈铭志：《回忆谭小麟先生讲授的对位课纪要》，载《音乐艺术》，2007年第3期，第22页。
[54] 同53，第14页。
[55] 《福建省立音乐专科学校创立周年纪念刊》，福建永安：福建省立音乐专科学校，1941年。
[56] 转引自陆华柏：《抗战后期的“福建音专”》，载《音乐艺术》，1990年第2期，第52页。
[57] 两点说明：一、表中关于《应用对位法》，缪天瑞只编译“二声部对位”的一部分，20世纪50年代，托陆华柏先生续写，见《在油灯下译作——抗日战争时期的音乐生活》一文，载缪天瑞：《音乐随笔》，人民音乐出版社，2009，第241页；二、萧而化的课程特点见陆华柏《抗战后期的“福建音专”》一文，“萧而化教学生做二部单对位练习，按规定每道题需在固定调（C·F）的上上下下做12次（写12个不同的对位旋律），他却提倡对课本要加倍殷勤，每种结合形式还要做两次——那就是每道题要做24个不同的对位旋律，他说他从前在日本学习就是这么干的。”载《音乐艺术》，1990年第2期，第53页。
[58] 《对位法初步》，1977年油印，未出版，也有资料称该书为萧而化译，参见简巧珍：《缔造音专“永安时期”之辉煌——萧而化》一文，载《弦歌相承 国立福建音专纪念文集》，2015，第170页。
[59] 罗惠南：《旧事》，载《国立福建音专校史资料集》，1988，第91页。
[60] 杨桦：《结合实际 联系社会》，载《国立福建音专校史资料集》，1988，第120页。
[61] 《国立音乐院五年制专科学则及训导手册（1944~1947）》，藏于中国第二历史档案馆，全宗号5，案卷号14444。
[62] 参见陈小龙、官宇：《积学以储宝，厚积而薄发——记段平泰先生》，载《音乐创作》，2014年第12期，第20页。文中提到“1944年……先生（段平泰）顺利考上了国立音乐院作曲组。……并且第一次接触到了对位法——由江定仙教授的单对位和复对位，陈德义教授的卡农和赋格。”
[63] 表中《复对位与卡农》一书由陈田鹤先生于20世纪40年代编译，2011年由中央音乐学院出版社出版，在该书前言（王震亚先生所写）中，提到该书曾为青木关国立音乐院教材。
[64] 转引自孙云鹰：《回顾我的复调教学生涯》，载《天津音乐学院学报》，2005年第2期，第40页。
[65] 袁昱：《燕京大学音乐系发展历史与教学研究》，载《天津音乐学院学报（天籁）》，2012年第1期，第98页。
[66] 表中课程内容参见燕京大学编：《私立燕京大学一览 民国十九年至二十年度》，1931，第108页。
[67] 燕京大学编：《私立燕京大学文学院课程一览》，1935，“音乐课程”第4页。
[68] 转引自燕京大学编：《燕京大学课程一览》，1941，第87页。
[69] 此处课程设置参见私立武昌艺术专科学校编：《私立武昌艺术专科学校一览》，1934年10月印发，正文第20页。另在《私立武昌艺术专科学校课程纲要、训育方案》“音乐理论课程纲要”中记载单对位法于第二学年开设，每周两课时。此资料具体年份不详。
[70] 河北省立女子师范学院本部编辑：《河北省立女子师范学院一览》，义利印刷材料局，1934，第153页。
[71] 国立北京师范大学编：《北平师范大学一览》“音乐副科课程标准——音乐副科各课目简要内容”，第212页。现藏于中国第二历史档案馆，全宗号648，案卷号36。