内容提要：改革开放初期的20世纪八九十年代，中国交响音乐创作在新环境下，呈现出了新的音响观念：追求多元化的民族性音响表达——从民族性音色的吸纳到地域性特色的凸显；对现代配器技术的探索——基于开放发散的思维和多重因素并重的视角，使纵向多层次结构进一步复杂化；寻找自我的“声音”，在受惠西方与扎根传统中坚持“融入”与“跳出”。
关键词：交响音乐；音响观念；民族性；现代配器技术
作者简介：
尹明五 （1960— ），男，上海音乐学院教授、博士生导师（上海 200031）。
何言（1994— ），女，上海音乐学院配器方向在读博士研究生，导师：尹明五教授（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2021年第3期，第54—68页
前言
20世纪中国交响乐创作观念的发展进程，有两个意义重大的标志性历史节点，一次是“五四”时期，另一次便是改革开放时期。中国音乐家通过“五四”开启的“西学东渐”之路，将西方交响音乐体裁形式引入中国，并在音乐创作和教学中对西方作曲技法进行本土化改造或局部调整，开启了中国交响音乐创作。进入改革开放时期，中国交响音乐事业得以发展并进入一个新的历史发展时期。1981年“第一届全国交响音乐作品评奖”成为改革开放时期中国交响乐创作的新起点。这一时期，中国交响乐创作在诸多方面都体现出探索和创新，其中一个重要的特点就在于对西方现代作曲技术的借鉴，和在更深、更广的层面上对中国传统音乐的吸取，并形成中西之间的深度融合。在这种探索与创新的“新潮”中，中国交响音乐创作也展露出新的音响观念。
一、多元化的民族性音响表达
20世纪八九十年代的交响乐创作所呈现的管弦乐语言，和民族与西方二者相互渗透、相互影响所表现出的风格特征有关。中国作曲家对现代西方技术是富有成效的，但更重要的是他们不忘给予这种“先锋”于生根发芽的民族土壤。如何在此基础上实现音响的“民族化”或“中国化”？如何在世界与中国这二者中求得平衡？首先，在于对交响乐队基本色调的扩大，使用西方协奏曲的原则将特定的民族乐器与交响乐队结合是这个时代作曲家所热衷的，也反映了他们致力于如何恰当处理民族乐器与交响乐队音响融合度的问题。与此同时，音色被作曲家们通过不同的方式关联民族语言，通过与自然元素的连接来观照材料与音响的二元关系，描绘了一个多元性的民族文化。
（一）民族性音色的汲取
随着20世纪音乐中音色地位的不断提高，传统配器技术及其音响已逐渐不能满足作曲家们探索与创新的需求。民族器乐音源大大丰富了作曲家们的音色库，中西结合的乐队编制也并非个例，这种音色驱动下的民族化联觉，直接有效。对民族性音色的汲取一方面体现了对交响新音源的探索和挖掘以突出民族乐器音色，更重要的是推动了作曲家在创作中关于交响乐队与民族乐器相融合的音响观念上的改变。如朱践耳唢呐协奏曲《天乐》（1989）表现了“天人合一”的精神，挖掘了唢呐与交响乐队结合的可能，使唢呐的演奏技法获得新的飞跃。作曲家运用十二音序列，却饱含民族特色，使乐队的十二音不协和和声与调性化的唢呐冲突对峙，但尖锐的音响又可得以相互靠近。这种传统与现代、土与洋糅合的特征贯穿于全曲，形成独特的风格。西方乐器也是经由逐步改革，才变成今天这种奏法统一、音色协调、和声丰满的交响乐团编制，很适合呈现整体音响一致性的合奏。而中国传统乐器注重音色的发挥及奏法的独特，适合独奏的表现。这也是东西音乐美学上的根本不同所形成的乐器发展方向，西方注重群体性和谐，中国则注重个性表现。
何训田在二胡与管弦乐队《梦四则》中使用装置二胡，突出一种怪异的音质。二胡在《梦四则》中并非以融合的角色出现，作曲家始终追求“没有二胡韵味的二胡”，充分发挥乐器本身个性并利用不协和音响背景，从而获取一种整体音色上的平衡。首先，何训田努力追求音响性质的“色密度”差异，他不愿在乐队中为了融合的声效，而牺牲民族乐器的特色神韵。并且，他对音色的吝惜表现在分解乐队编制以及只在某些高潮时刻使用全奏来获得爆发性的势头。这赋予了每一种音色以特殊的表现力与辨识度，从配器处理上体现了中国传统艺术中的“留白”思维。在《梦四则》第四乐章推向高点结束的开始处第360小节是作品唯一一处乐队全奏段落（谱例1），二胡的“润腔”式装饰滑音演奏融于各个乐器造就的个性化音点、音线与音块填充。传统交响乐队中的铜管组被作曲家进一步分解，每一组的四件乐器在这一高潮段落中分别形成了三个音层。值得注意的是，第二个音层均为音型化织体层并形成节奏型递减式对位，如小号组第二小号的五连音音型织体，圆号组第二圆号的四连音音型织体以及低音号组第二长号的三连音音型织体（谱例1虚框所示）。与铜管组线性织体层不同的是，作曲家特色运用的十件打击乐器则呈示出点状描述，弦乐组则是音型化和声织体呈示出块状形态。《梦四则》成功反映了民族乐器与交响乐队关于现代技法与传统交响风格的辩证统一。
谱例1 何训田《梦四则》第358—362小节
对个别乐器进行音色上的深入挖掘，体现了交响乐创作中色彩性表现手法的创造性运用。杨立青倾心于使用胡琴与交响乐队相结合的编制进行创作，重要的原因在于胡琴可以通过揉、滑、打、颤、泛等左手演奏技法的运用而达到独特美化的音色音响效果。并且，通过民族民间音乐的“润腔”创作技法，对基本主题旋律进行装饰性因素润色以达到腔化质地，从而与交响乐队配合实现民族交响化。中国传统音乐因缺失和声而使旋律本身具有丰富的装饰性，这种装饰性一部分来自音高层面的“加花”，另一部分则来自演奏中音色的变化。音与音之间的运动不是直接的，而是微妙的、蕴含过渡的，甚至做到音与音之间不留痕迹地游移。润腔正是反映了对单音材料的起承转合四阶段表达，这种处理尤其在《荒漠暮色》（1998）中达到了一个新的高度，表现出作曲家的无限音乐创意与音色天赋。作品在中胡声部初次进入（第11—13小节）起，通过起承转合四阶段的润腔处理完成了第一乐句的单元呈示。特别值得注意的是，润腔处理不仅在民族乐器中胡上得到运用，作曲家还将其延用至西洋乐器上。如后面进入的双簧管声部（第20—22小节），它呈示的短句在“腔化”程序上完全“照搬”中胡在第11小节处的处理。首先，这两小节双簧管呈示的音高基础以A音为中心。再以A长音弱入渐强，随后“头体”的上二度短长组合出现，紧接着为纯“体”的增四度转折润饰，最后在下二度至A的“头体”短长组合结束了起承转合四阶段的润腔陈述。因此，双簧管呈示的该乐句可看作是中胡乐句的上小三度“严格模进”，让双簧管“模进”了中胡的润腔技法，从而获得更高意义上的“民族联觉”[1]。
通过中西乐器的音色互鉴与不同乐器所关联的具体乐器技法，是实现从乐器层面到达音色层面的民族化途径。中西音色的结合与互鉴在这一时期的创作中包含无限可能。许舒亚的《小提琴协奏曲》，采用现代作曲技术，体现了古典诗词和民族器乐曲中的“借景抒情”。引子以弦乐泛音、打击乐和竖琴描绘皓月当空和徐徐落叶，长笛低音区的独奏模仿箫声意境。在独奏小提琴上，作曲家模仿了琵琶的轮指、扫弦、滑音等技法，使其与现代作曲技法相融，在许氏风格方面做了有益尝试。陈其钢大提琴协奏曲《逝去的时光》（1995）大量使用音响化现代创作手段，并与《梅花三弄》的古典材料交融，虽完整引用了两段原琴曲的泛音主题，但作曲家却没有过多还原古琴的声效，只通过部分音色联觉展现。独奏大提琴上未被突出的古琴泛音音色，却通过A弦弱奏出的紧张略单薄的音质以消减大提琴的音色特性，并伴有大量的倚音装饰和颤音处理，发挥拉弦乐器线性音色特长；竖琴以其透明诗意的泛音装饰旋律，侧面唤起琴曲原主题的特征；弦乐组较静态的线条运动方式构成音色极度融合的和声背景。
（二）地域性声音空间的突出
学习现代音色技术并进行不断探索与实践，借助西方交响乐队形式努力汲取民族性音色，这一时代的作曲家们致力于在不断拓展下的新材料和新规则中发展突破。不过，音乐创作同样可以在既定有限材料和规则中进行无限创造。1981年，第一届全国交响音乐作品评奖评出的6部优秀奖作品中有4部都属于音画类题材。[2]之后以音画题材来创作的交响乐作品层出不穷，在恢弘的画笔下，描绘祖国山川、歌唱民族风情、讲述民间故事等。中国作曲家们不求形式的变换，力求从三个方面实现“地域性”表达，即运用地域性特色音源、描绘地域性声音景观、传递地域性文化精神，在原有、既有的材料中，创造出新的、多元的、无限的声音空间。
叶小纲把对古老而悠久的西藏文化向往表达在1985年创作的第二交响曲《地平线》（女高音、男中音与交响乐队）中，展示了这三方面的“地域性”表达。作品运用西藏传统音乐为素材，以广阔藏高原为背景，将五声性调式与西方现代创作技法相结合。作品描绘了一幅壮丽的雪域高原声景，传递出藏族人民乐观向上的精神力量。在保留西方传统交响乐队内容形式上的表达外，作曲家力图在西洋交响环境中渗透藏僧俗文化音响，比如女高音吟唱的“呼唤”音响材料、藏佛教藏经“咏诵”音响材料等，始终暗含着异域色彩，突出了中国风格韵味。谱例2反映了乐队全奏与重唱描述舞蹈性材料下的音响对比与节奏对置。《地平线》是作曲家在多元时代中对自身审美取向的坚持，即追寻古典与先锋两极中间的平衡和对“人民”主体的艺术表达。
谱例2 叶小纲《地平线》第265—269小节
多元的地域性表达在中国作曲家们的创作中以不同的方式呈现着不同风貌。刘湲的《交响狂想诗——为阿瓦山的记忆》（1994年获文化部主办的全国交响乐作品评奖二等奖）利用佤族人民精神力量象征的地域性特色乐器“木鼓”配合调动交响乐队音响，有效营造出巨大心理冲击力量。并且，作为作品中脱颖而出的两种音响材料，佤族人民的呼喊声和佤族木鼓敲击声是“人民”和“自然山水”元素符号，表达了佤族精神。同样关注少数民族人文精神的瞿小松，以其鲜明的地域色彩与深刻的哲理沉思成就他独具个性的艺术叙事风格。Mong Dong（为中西乐器而写的混合室内乐，1984）抒写佤族精神，为了获取特殊的音色效果，用小提琴、中提琴、大提琴来模拟民间打击乐组合音色。和上述这一时代许多作品一样，瞿小松将富有表现力的人声与乐器融为一体，微弱的人声、音的空白、独弦琴和埙的片段旋律等，都体现了作曲家淳朴原始情感的表达。郭文景充满沉思的交响乐大合唱 《蜀道难》，为李白诗谱曲（1987）运用川剧高腔素材且采用四川方言演唱的形式着力描绘地域性声景。作品音响的表现内容始终根据诗词意境进行变化，如同样是音簇式的音响组织，不同情绪下的形态却大相径庭：开场处长音弱奏的连绵音簇表现了压抑而朦胧的基调；而第276小节节奏规整而强烈的断奏音簇处理，又是为了塑造“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”的诗句形象。《蜀道难》在人声唱腔（润腔、念白等）、乐队音色以及演奏法的处理等方面，都体现了地域性特色与李白诗的内涵，将蜀楚文化的雄浑大气和尖锐粗犷表现得淋漓尽致。新的、多元的、无限的声音空间在中国作曲家笔下不是单纯的音色音响空间和音高关系空间，而是借“自然之音”传递的中国水墨画情调描绘的山水空间，是表达中华儿女各族人民的自强不息和在苦难中崛起的精神力量与民族之魂。
二、现代配器技术的探索与实践
从勋伯格在其《和声学》（1911）中首次提出的术语“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）[3]开始，便强调了音色的独立性意义，直接解放了音色在传统音乐中的地位，使其成为重要结构参数之一。现代音色技术和理念被更多的作曲家所挖掘和实践，并深刻影响着改革开放后的中国作曲家。他们在交响乐创作中主要通过多样化的乐队编制、发掘新音源及中西乐器的新音响、甚至乐队位置的排列等方式，来获得音色微差及乐队音响多层次、多样化的复杂对比关系。在乐队声部的纵向结构处理上，常体现在纵向多声部结构的非常规排列、声部间的音色分离、声部内不同形态的音响聚合以及各种复杂的装饰性写法等，以实现不同程度上的复杂化趋向。
（一）音色因素的独立性地位
在中国学习西方技术的背景下，当时的作曲家们更多去尝试把音色作为推进音乐发展的手段从而形成主导结构力的建构载体，继而承担起艺术表现的责任，以此强调音色的独立性地位。如通过把旋律、和声与节奏等因素的活动降低到最小，从而集中在音色的变化、交替和关联上。但事实上，我们当然不是纯粹的“拿来主义”，无论当时的理论界[4]还是创作界都不遗余力地在证实东西方的文化趋同，反映出这些现代技法与本土音乐文化传统的联系。
1990年朱践耳的第四交响曲《6.4.2-1》（为笛子和22件弦乐而作的室内交响曲）在瑞士“第16届玛丽·何塞皇后国际作曲比赛”中获唯一的大奖。“朱四”可算他的交响曲创作中离传统风格标准最远的，是融汇现代技法并得到西方认可的优秀作品。作曲家在竹笛与弦乐队的音色利用范围内，运用“音色音乐”观念创作出交响乐的大容量。该作品为单乐章奏鸣曲式，在主部与副部间的连接段落中，更是“音色旋律”写法的典型。但他的“音色旋律”也同时受到古琴“一音多韵”演绎法的影响，表现中国哲学的“和而不同”。因此这里的现代技术是为表现民族性而使用的，也由此可见，“音色旋律”与中国的单一音内涵确实有着很大相似性。
首先，固定音高“单音D”是连接部陈述“音色旋律”的最基本音响材料，这种单音型的固定音高材料为使用多种音色提供可能，更加清晰了音色的表现力。从单音的音响幅度来看，作曲家主要控制在小字一组的d上，但在不同弦乐对于D的泛音却没有刻板的要求，于是我们可以听到在不同音高位置上的D的泛音。在“音色旋律”的尾声，音区陈述幅度出现了不同八度位置的音高变化，直至音响幅度扩展到四个八度的范围。并且，单音D具有颤音、上滑音、下滑音、微分音等装饰音影响实际音高，因此使D具有音高的虚实、游移、即兴与音色的凝聚、拆解、重组的特征。同时，弦乐各种演奏法的变化在这部分也至关重要。在音色变化中，又伴随多变的力度，通过力度的差异凸显建立在D音材料上的“音色旋律”变化，丰富表现力。音色节奏是不同音色时值的长短以及组合，是“音色旋律”的重要构成因素。以下（图示1）是作曲家在这个“音色旋律”段落的前四小节建立在音色频度上所表现出的整体音色形态，横向以八分音符为单位等分，纵向说明不同乐器的发音点以及声部数量与力度标记。
图示1
因此，《6.4.2-1》中“音色旋律”的动机材料是建立在单音型固定音高、统一的音色基调、多变的音色技法和力度变化以及精心设计的音色频度之上的。更重要的是，整个过程从发音点清晰，过渡到中间较多音色的重合；随着发音点的逐步模糊，整体音响又成为延续的长音进行；最后经历逐层叠加，形成融合的音色音响。它反映出“音色旋律”作为20世纪最重要的音色技术，强调一系列音色之间相互关联的可能性与逻辑性，证明了音色因素可以主导音乐的发展、结构与艺术表现力，更促使了当时作曲家们对音色—音响本身的探索。谭盾的《乐队与三种音色的间奏曲（道极）》（为人声、低音单簧管、低音大管与乐队而作，1985）于1989年获“巴托克作曲奖”。作品中的“三种音色”始终离不开怪诞的性格，其中人声音色在乐曲中具有重要的音乐结构意义。“音色音乐”的技术特征和音响观念渗透于这部作品，表现为人声的“半说半唱”、弦乐和铜管的音块、打击乐的密集音响等。作品的配器风格回避传统的重复原则和乐队全奏，坚持室内乐式的配器原则，强调乐器或乐器族群的音色表现和对位性结合。许舒亚的《夕阳·水晶》(为三个混合管弦乐队而作的单乐章交响曲）于1992年在法国第五届“贝藏松”国际交响乐作曲比赛中获作曲大奖。作品构思来源于光线的照射和水晶的折射，进一步产生由光色—音色的创造性转化，并在交响乐队中呈现出斑斓的音色色彩。作曲家将电子声学理念融入传统器乐创作，并将关注点集中在声音的空间布局、音乐的音响化思维、配器中的音频技术等方面；在织体上更是表现出非凡的复杂性，并通过电子媒介将音色系统化，探索了在传统交响乐创作中音响构成的新途径。瞿小松的《第一交响曲》（1986）副标题“为理想和使命而奋斗的一代热血青年”，饱含了作曲家对人生的深刻感受和哲理性沉思。作品音乐语言简洁而节制，以单音E的续进开启叙述，强调了张力性的单一音处理，从而引起音色的量变乃至质变。第二乐章以强烈的音响流效果塑造出那个年代、那个地方、那些青年的执着热情，蕴含着无穷无尽、拼搏向上的精神力量。
（二）织体结构的多层次化发展
随着音色因素独立性地位的提高、音色成分个性化、多样化的凸显，新的音响构筑方式使纵向多声部织体结构呈现出渐趋复杂的思维倾向，影响着这一时期部分创作的音色观念和配器手法。异质性织体结构所具有的离心趋向使得纵向结构中各层次表现出个性化特质，这逐渐成为当时作曲家创作中的常用手段，呈现出结构甚至子结构的严密复杂性。而追求个性化并非唯一手段，织体结构多层次的模糊化与融合性是作曲家们追求的另一极，混合音色这一概念具有了更广泛的含义和新的维度。即使是在传统意义上的伴奏织体中，也常形成一种“同构异化”的现象，反映出当代作曲家音响观念上追求的织体结构的多层次化的多元复杂关系。关于这个方面，李诗原在《当代中国音乐作品中的横向音色切割》中也提到，20世纪八九十年代的中国音乐创作中，不少作曲家都借鉴了“点描技法”，从而也使音乐展示出横向音色切割和纵向音色分离。
自20世纪80年代始，罗忠镕的创作进入了另一个旺盛期，用现代音乐技法所创作的乐队作品主要有《暗香》（1988—1989）、《琴韵》（严格说来应属于室内乐）和《罗铮画意》（2000）。这三部作品在音高组织上都使用了作曲家标志性的五声性十二音集合技法，为了使作品表现出清晰透明的音色音响层次，作曲家在考虑乐队音色时选择使用室内乐式的配器处理。织体方面则以点、线、面、块、群的手法为主，尤以点描织体塑造的音响效果并结合五声性十二音集合材料而形成的特定“程序”恰当地表达了作品的艺术理念。
《暗香》在筝与乐队的处理上采用不同的方式，独奏筝以传统线性旋律形态呈述，而乐队则更加碎片化、抽象化。作品第1—2小节开始处，长笛以线性独奏出五音集合材料5-35[C，D，E，G，A]。该五声性材料就是C宫五声音阶材料，它也是作品开始两小节的音高基础。其他乐器声部利用长笛旋律材料的音点顺序依次以点状呈现五音集合，从低音提琴的C音拨奏开始，经历竖琴两声部的D—C承接，紧接钟琴A后回到弦乐组由中提琴A结束陈述。相隔十年后，罗先生2000年创作的乐队作品《罗铮画意》的最后五小节（第127—131小节），五件击奏体鸣乐器在弦乐的和弦长音弱奏背景下，点状呈示与《暗香》上述相同的五音集合材料。作曲家利用这五件乐器——颤音琴、马林巴、钟琴、排钟和钢片琴的不同音响特点并结合点描织体及五音集合材料，营造出曲终虚渺空无的气氛，挥之不去的回味。谱例3对两处片段做出比较，由此既关照了这一时期音高层面的集合组织方式，又反映出作曲家在配器织体中以现代的“点描”作为陈述手段。
谱例3a 罗忠镕《暗香》第1—2小节（其他声部略）
谱例3b 罗忠镕《罗铮画意》第127—131小节（其他声部略）
实际上，上述作品也反映出在多声部织体中，作曲家对横向线性发展的关注，或采用多线并行的织体。如此，可使横向乐器音色个性化进行时在纵向关系上产生矛盾，形成以横生纵的织体手法。因此既可看到音色的拼贴，也可看到音色的线性发展。郭文景的《川崖悬葬》（1983）是为两架钢琴和交响乐队所做的音诗，取材于四川民歌《尖尖山》作为主题并展开，描绘了巫乐蜀楚文化。其中对音响的塑造是得益于巴托克和潘德列斯基，音块技术的大量运用使不和谐的和声音块占据了作品中的主要部分，并成为音乐发展的主导音响。王西麟的《第三交响曲》（1990）综合了调性和非调性的音乐语言，用强烈的音响表达作曲家激愤的情感。作品受潘德列斯基《广岛受难者的挽歌》中音块技法的影响，大量运用了音块、音带对位等技法，但与潘不同的是，音块不是构成的主体而是作为旋律的背景（见谱例4）。传统的旋律—伴奏式的织体方式正被“现代音响”所更新，但整体风格依旧不失旋律感与时代性，体现了传统与现代的交融。
谱例4 王西麟《第三交响曲》第三乐章第100—106小节
纵向多声部结构的复杂趋向不只是强调声部个性化与音色独立性，现代配器艺术追求的另一极则是多变且多层次化的块、面状聚合。尹明五的《交响音画——韵》（1992），第240小节开始（谱例5），由两大并置的聚合形态在纵向多层次结构中持续呈示了11小节。在这个高潮片段中，木管组以音型化线性织体连绵不绝，其内部单个乐器声部间又以节奏错位形式循序而动；弦乐组自第241小节低入高叠，逐层叠加式形成三连音音型为主体的和声化块状织体；铜管组与打击乐组最后加入这场盛宴，并被分成了两个层次：圆号、小号、定音鼓陈述的三连音音点织体层与长号、大号营造的持续音面状音响层。由此，点、线、块、面不同形态的织体层在这一区域性的时空维度中形成了纵向声部结构中不同的聚合状态，尤其在弦乐与铜管的混合音色配置下，作曲家却没有忽略不同乐器组乃至单件乐器的个性塑造，而是力求每一层次的清晰可辨。
谱例5 尹明五《韵》第240—246小节
三、“融入”与“跳出”
“融入”与“跳出”，是沈洽先生论述民族音乐之“道”所用[5]，虽论域不同，但非常共通。引申到这一时期作曲家们的音响观念，包含两层含义：能否意识到并适度把握西方技术与本民族文化的关系；能否注意到采用“融入”和“跳出”的技巧去观照自己的创作。在学习西方技法的同时，注入民族性，是为“融入”；而“跳出”不仅是将中国传统文化在现代技术中延伸，也是将二者更好服务于自己的创作。正因为这二者的结合，可以使我们看到中国作曲家们风格迥异的音色运用与个性鲜明的思维观念。实际上，这一对词极具开放性意义，在创作中，作曲家们既“中西融合”也兼容并蓄，既可以“跳出”民族性音色的固有形态，也应该“跳出”西方现代技法的束缚。因此在这一层面上，“融入”与“跳出”都是为了更好地服务自己。以上涉及的众多作品，大多也是走这样的路，并在不断的探索中，寻找自己的超越与创新。
正如杨立青所说：“但凡合理的、为真正的表现所必须，并能丰富我们的表现手法的‘创新’，我想，终将为历史所接受，并成为新的‘审美习惯’的一个组成部分。”[6]这种创新，从杨立青琵琶与交响乐队《乌江恨》（1986）来看，表现出中国作曲家在吸收西方技术与表达民族神韵的同时，所体现出的创新性音响观念。作品在保留琵琶古曲《霸王卸甲》原曲风貌的基础上“创新性”赋予现代交响思维，并使用“创新性“融合的配器手段打破琵琶与西洋交响乐队隔阂。第48小节的交响乐队呈示宏大的引子开场后，琵琶才以主角独奏身份宣告“霸王”现身。之后琵琶主题呈示在弦乐组的板眼节奏型下烘托进行，并伴随着余下五个段落“列营”“鏖战”“楚歌”“别姬”“尾声”中琵琶与交响乐队的交替呈现与重叠并置的“冲突”“适应”与“融合”来表达交响民族性。在“鏖战”长达约400小节的史诗性音乐中，更是体现出作曲家现代音色手段的“创新性”运用。如谱例6所示为“鏖战”的第523—529小节，这一纵向复杂的多层次织体结构中集合了多种因素——如双簧管与小提琴的八分音符6音组；大管与大提琴的八分音符4音组；圆号的长音进入八分音符5音组；小号的八分音符3音组进入长音；琵琶的“推拉”持续滚奏等——却无一突出与侧重的主要因素，而是一个总的音响复合体。作曲家为塑造战争场景的混乱形象，避免使某一织体成为主体，与具有“骨架”“装饰”等明确同时性主从关系的传统音乐层次相区分，由此显示出杨立青对统一时间维度下各音乐要素整体性的剥离分解，对多元化和多层次音响观念的“融入与跳出”。
由此可见，这一时期经受住历史考验的具有艺术价值的“创新”，体现在作曲家对交响性的创新追求上。在对交响性的音响色彩追求方面，朱践耳的交响音乐创作具有超前的实验性与创新性。《交响诗：百年沧桑》（1996）这一史诗性力作，为刻画音乐中的苦难主题，反映帝国主义对中国的暴行，使定音鼓发出震撼的“轰炸式”音响；在弦乐上用微复调织体手法模拟的“哭泣式”音响；木管、弦乐、吊镲用特殊节奏型在铜管的背景下奏出的“镣铐式”音响；取材于理查·施特劳斯交响诗《梯尔的恶作剧》中的“断头台”音响；颤音琴用延续小二度奏出的“呻吟式”音响等，都表明我国交响乐创作对音响的现代式语汇探索的多种可能。
对交响性的创新追求还表现在交响体裁，如交响舞剧、声乐交响等体裁的开拓使用。在中国舞剧中堪称“最先锋”的作品《无字碑》，体现了杨立青对交响舞剧这一体裁的思考与对舞剧结构是否交响化、音乐语言是否具有交响性的探求。《无字碑》的音乐风格具有十分的突破意义，并无不体现着对音色的考究运用和对音色音响结构感的重视。此外，在叶小纲的创作中，体现了其对声乐交响体裁的格外青睐。代表叶小纲声乐交响曲创作高起步的《地平线》问世后，他又陆续创作多部高标准、高质量的声乐交响作品。
谱例6 杨立青《乌江恨》第523—529小节
作为谭盾1990年代创作的最好诠释——“乐队剧场”系列作品，是将交响性与戏剧性相结合的创新实验。用他本人的话说，这一系列作品旨在通过管弦乐队的“戏剧媒介”来反映音乐是精神生活的一个组成部分。《乐队剧场一：埙》（1990）试图重现中国民俗仪式，通过使用民间乐器和西方乐器结合来唤起其声音场景；而《乐队剧场二：Re》（1992）中则体现出各种自然之声，作曲家借助“Re”音的不同音色变化和声音方位，展现了一种全方位的声音结构；在《乐队剧场三：红色警报》（1996）中，这些仪式元素与现代多媒体设备对抗：各种西方风格（古典、爵士、摇滚和流行）与新闻报道的声音以及聚焦于20世纪60年代事件的档案录像相结合。对谭盾来说，1990年代象征着他成长在西方和中国的理想主义时期，他直面解决了这样一个问题：这种理想主义能否在技术和经济发展以及全球政治动荡所构成的威胁中幸存下来。将东方与西方、传统和现代中对立的因素综合入同一维度，既不是技法的堆砌叠加，也不是各种音乐的风格杂糅，而是有目的、有倾向的融合。因此呈现出民族、西方、传统、现代、协和、纷杂、光明、阴暗、现实、超脱的多样形态，在超越中创新。
当然，“超越”与“创新”不仅是当时作曲家的追求，这一时期（1979—1999）有关管弦乐配器理论研究的专题论文在学术刊物上大量发表（主要是各音乐院校、研究所与音协的机关刊物）。纵观这20年内的管弦乐配器专题的学术论文，既有微观的分析，也有宏观的综合；既有个别的针对，又有集中的讨论；既有技术的阐释，更有思想观念的探索。研究范围主要包括：管弦乐配器的风格、原则、技术及发展史等本体研究；中西方经典、现代作曲家及管弦乐作品的配器分析与技法研究；管弦乐队的发展史、音色音响艺术以及其他方面研究；民族管弦乐配器理论及戏曲配器研究等。这在以往是不曾有的，理论成果的“超越”与“创新”对中国管弦乐配器理论的初步形成发展具有重要价值，也促进了中国管弦乐创作中对各类配器风格和技法的吸收运用。这样一条理论与创作互促互进的发展生态链为进入21世纪后中国管弦乐配器理论体系的正式初步形成奠定了基础，“超越”与“创新”精神也一直传递到现当代作曲家的交响作品创作中，将“融入与跳出”理念以不同的方式延续、传承。上海音乐学院“四面八方——多民族民间音乐与交响乐队”系列音乐会是由周湘林、赵光、张旭儒、尹明五四位作曲家以团队创作的形式，围绕民族民间音乐进行的交响乐创作。“四面八方团队”从2008年至今已进行了五次合作，凝结出20余部作品，展现出大视野、大容量及多元个性涵容的优势，以当代音乐创作理念，表现民族民间艺术，为民族交响开辟出中国艺术精神的更多样态，发扬了传统经典音乐文化的新境界，实现了艺术创新的新高度。
四、思考与启示
事实上，“西方”与“民族”的辩证关系，不仅仅是属于20世纪那一时代的问题，也是四十年来几辈作曲家一直在探寻的，同时也是我们一直热衷讨论的重要议题。
第一，对西方现代技法的辩证接收与融合。西方现代音色相关技法在中国作曲家作品中是结合表现内容的，也是经过精心结构的。他们对音响的追求既不孤立也不片面，不通篇只强调某一种技法，也不会将其发展至极端。作品中所反映出的音响结构观念，折射出中国作曲家的开放发散思维。他们站在多重因素并重的视角、创作出具有相互交织、相互影响的复杂逻辑和多重结构。因此，我们今天所谈及的20世纪配器相关技术，无论是音色旋律、点描织体、音色—音响、音块、音簇等技法，或是谈及20世纪的噪音音乐、偶然音乐、微分音音乐、整体序列音乐、简约音乐此类种种音乐形式与流派，倒不如说是20世纪多元化作曲技法共同作用的结果。这些复杂多元的结果又交由中国作曲家面前，由他们来兼收并蓄、融会贯通。所以我们很难说某作曲家只使用某一种配器技法运用于他的某部作品中，更不可能在一位作曲家的众多不同时期的作品中，找到某种一言以蔽之的配器风格或思维。诸多西方技法共同作用，影响着当时作曲家的音响观念，并辐射于他们的作品，以此呈现出这些现代技法的精髓。
第二，传统与现代、本土与西方、借鉴与继承的二元关系。在中西方文化交流的背景下，传统不是孤立的，更不是与谁对立的，而是与西方文化有共通之处的，是与西方技术结合而不断更新成长的。以瞿小松为代表的“综合的技法”创作的“混合的风格”[7]，正是这种二元辩证的体现，同时也很好地诠释了对西方技法的融合吸收。就音响观念而言，这一时期的创作无论是民乐编制、西洋编制或是二者兼有，作曲家们大多关注民间素材的运用并进行音响维度的现代性“重造”。因此，他们追求的音响现代性也是建立于传统之上的，从而使传统的民间音调和民间文化在现代作品中焕然一新，并充分挖掘本民族乐器自身的特点，通过现代技法的注入，赋予传统乐器新的生命。
第三，在受惠西方与扎根传统中寻找自我的“声音”。由创作主体的独立思考，带来了20世纪八九十年代这样的个性创作时期，造就了当时音乐的前卫和开放。但其实说到底，我们不是“去西化”也不是“民族化”，不是去“寻根”也不是走“前卫”，而是需要一种转化去达到中和、平衡，并在这样的过程中寻找自己的风格语言。这种现象正如谭盾所说：“我追求简单，更感兴趣的观念是构成。不太注重局部的技法，也不注重‘东方’或者‘西方’或者表面的民族性。我是想从自己最熟悉的文化背景出发，试图在较为综合的文化语言中找到自己。”[8]这种找到“自己”，即对自身个性的寻找，也正是当时作曲家一直所追求的。何训田的“五非说”：非西方、非东方、非学院、非民间、非非，更是将这种观念发展到极致，他的创作也被自我定义为“第三条路”[9]。或许也如瞿小松所言：“以后的个性可能是个人的个性最有影响，民族性的个性会越来越弱。”[10]他们利用传统题材，发挥现代思维，使借鉴与探索并行，学习与创新并重，在各自的创作中获得自己的标志性语言和个人风格的烙印，将多元性、多重性和多面性的音乐创作景观推动到下个世纪。
今天的我们再看中国的交响音乐（其实不单是交响乐），一开始是受西方的传播，也是像久居黑暗屋子里看到光明。改革开放后，新文化，新思想，如雨后春笋生长发芽。之后，出现的所谓“新潮”，其实如同一场革命，它是借鉴国外又进行民族创造的成果，更重要的是，其在中国现代音乐史中有着举足轻重的作用，对今天的交响乐创作有着深刻的借鉴意义。20世纪八九十年代的交响乐创作不是一种特定时代的潮流，而是一种精神立场、一种进步方式、一种艺术意图。历史永不止步，这是毫无疑问的。
注释：
[1] 联觉（synesthesia），心理学上的解释为一种刺激产生次要的主观感觉的过程而形成“另一种通道”，即一种通道的刺激能引起另一种通道的感觉（参见《柯林斯英语词典》第13版）。此处“民族联觉”所指为上述双簧管通过模仿中胡的特殊润腔技法来获取相似的民乐音色，打通“另一种通道”以丰富乐器本身的表现力并实现民族性音色的汲取。
[2] 在有关领导部门的重视和提倡下，1981年“第一届全国交响音乐作品评奖”成为我国交响乐创作的新起点。作为评委会成员的丁善德先生在会后谈道：“我国的交响乐事业还比较年轻，解放前黄自、冼星海曾写过一、二部作品，解放后才开始搞起来，发展相当缓慢。我的《长征》交响乐起到一些宣传作用，至少是让国外的人民群众了解了我们的历史。通过这次评奖，我们看到我国已经形成了一个交响音乐创作的队伍，我国的交响音乐事业一定大有希望！”（参见赵家圭：《我国交响音乐事业大有希望——记丁善德同志谈第一届全国交响音乐评奖》，载《人民音乐》，1981年第7期。）
[3] 参见2011年第二版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中的相关词条。
[4] 参见当时发表的部分重要学术论文，如高鸿祥：《威伯恩的点描技术与我国古琴音乐中的音色性手法》，载《黄钟》，1989年第2期；周晋民：《风格框图中传统与现代关系的探索》，载《中国音乐学》，1986年第2期。
[5] 沈洽：《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”》，载《音乐研究》，1995年第2期。
[6] 杨立青：《音乐创作美学思想“答案”》，载《艺术论丛》，1994年第13、14期。
[7] 瞿小松曾说：“（‘混合室内乐’技法有）西方传统作曲法中和声变奏及声部模仿；现代的微分音，不定量记谱以及定量不定量的纵结合，中国音乐中的‘紧拉慢唱’‘乱锤’等等。这样做是基于这样一种想法：20世纪音乐发展至今，表现力与可能性已极为丰富。激烈的‘反传统’已显幼稚，而综合的作法比局限于某种单一的方法或‘体系’更有趣味。”参见《青年作曲家创作心态录——部分青年作曲家参加“第一届中国现代作曲家音乐节”文稿转载》。
[8] 参见《音乐爱好者》编辑部：《世纪的回眸——漫谈20世纪音乐的大众欣赏》，载《音乐爱好者》，1994年第1期，第2—6页。
[9] 参见何训田在《黄孩子》曲集中的宣言：“我不在第一条路上，也不在第二条路上，我在第三条路上。”（《黄孩子》CD音乐专辑，香港雨果制作有限公司录制，1992）。
[10] 参见李西安、瞿小松、叶小纲、谭盾：《现代音乐思潮对话录》，载《人民音乐》，1986年第6期。