按、由某会议通知“评价”“评论”混用引发开来

中央音乐学院“中国文艺评论基地”于2016年12月10-11日召开的“音乐评价体系学术研讨会”的会议《通知》是这样表述的：
中央音乐学院是首批“中国文艺评论基地”单位（以下简称“基地”）。为推动音乐评论学术研究和人才培养，繁荣社会主义文艺评论，基地拟举办音乐评价体系学术研讨会。

会议主题：

新时期中国音乐评价体系建设建议方向：

1.音乐评论的历史与现状

2.音乐评论学科建设与人才培养

3.音乐评论基础理论与音乐本体

4.音乐评论的多元背景与精神品格

5.音乐评论的基本原则与指标体系

不言而喻，该《通知》中的“评价”、“评论”的混用做法，与当下国内学界的通行做法不一致。由此，不禁引发笔者对“评价”、“评论”词语，以及它们的一级相关词语，展开一番学术梳理的欲望。

音乐评价＝音乐评论？音乐评论＝音乐评价？

音乐评价≈音乐评论？音乐评论≈音乐评价？

音乐评价≠音乐评论！音乐评论≠音乐评价！

诚然，它们显然是两个关联度很高、似是而非的，却又有所区别的词语。

1.按照一般语境“音乐评价”，由于其“价”字使然，该词语应当是注重音乐的艺术的（或政治的、文化的、历史的、市场的）“价值”评估——“价”几多？“值”几何？“质”高低？其结果自然就具有了标准权威的属性——一言九鼎、大家遵守。

2.按照通常理解“音乐评论”，由于其“论”字使然，该词语应当是侧重音乐的艺术审视与学术探究层面——作品的意味把玩、文化意蕴发掘。其结果自然就具有了莫衷一是、多元民主的属性——各行其是、聊备一格。

在现实的理论与批评实践中，两者的关系应当是这样的：

1.音乐评价的实现手段——音乐批评（评论）；

2.音乐批评（评论）的存在方式——评价音乐。

关于音乐批评的体系问题，本人前期已有研究著述问世⑵。故在以下，仅对“音乐评价”的体系建构的一些基础性问题，做出个人浅陋的试探。

音乐评价体系在当代中国音乐生活中的重要性，可以一言以蔽之——音乐评价体系，是确保当代中国音乐生活健康、可持续、行稳致远的制度保障与操作宝典。

一、音乐评价体系的构成要素

构建音乐评价体系，首先需要考虑的是“基本材料”有哪些。经过笔者的长期思考，认为音乐批评体系的构成要素，应当由音乐观念、音乐价值、评价标准、作品质量、评价方法、音乐思潮、音乐批评等七个组成部分。

1.音乐评价的心理基础——音乐观念

居其宏先生曾这样说过：“一部音乐发展史，说到底也是音乐观念的更新史”⑶。由于音乐评价的心理基础是评价者、评价群体的思想观念，所以要想探究音乐评价体系的内在学理、外在形态与构成元素，就必须把视角牢牢地定位在“观念”上。只有如此，才可以从纷繁的现象世界中，提取出一个相对单纯的核心问题，以便于把握该事物的本质。本文将在以下的论述中，以“观念”作为本文的“关键词语”。对于“观念”这一“关键词”，《现代汉语词典》是这样解释的：“①思想意识；②客观事物在人脑里留下的概括形象。观念形态：人对于世界和社会的有系统的看法和见解，政治、艺术、宗教、道德等是它的具体表现。”⑷加上“音乐”这个主语以后构成的复合词语——“音乐观念”。其内涵与外延，则不言自明。
音乐观念是音乐评价的社会心理基础。个体的人、民族的群、国家的民，无一不秉持着个体的、群体的、国家的观念。“观念”是人的一切个人行为、群体行为或者国家行为的“动机”、思想的“核心”。个人、群体、国家的音乐行为，无不源自于这个“观念”。

2.音乐评价的实践要素——音乐价值

音乐的创作、表演、教育、研究与批评的实践发生以后，便形成为物化的视觉、听觉符号系统。当该系统进入社会化传播层面的时候，便时刻面临着社会人针对该系统进行评价活动的问题。于是，该系统“价”几多、“值”几何？这个音乐价值的问题，便彰显出来。

作曲家的音乐创作实践成果——乐谱符号系统完成以后，后续的二度创作者演奏（歌唱）家，势必就要针对其一度创作的系统，展开“价”几多、“值”几何的音乐创作价值问题训诂与评定。演奏（歌唱）家对该作品“音乐价值”的训诂与评定活动，对于后续的二度创作有着举足轻重的基础性、先导性意义，甚至会事关其二度创作之成败。演奏（歌唱）家的音乐创作实践成果——音响符号系统完成以后，听（观）众、批评家，势必就要针对其二度创作的系统，展开“价”几多、“值”几何的音乐表演价值问题训诂与评定。听（观）众、批评家对二度创作成果的训诂与评定活动，是二度创作音乐家的音乐社会化活动效果如何的核心考量环节。教育家的音乐教育实践成果——课堂教学工作完成以后，教学对象、教育行政管理机构等，势必就要针对其教育行为的实施过程、施行效果系统，展开“价”几多、“值”几何的音乐教育价值问题训诂与评定。通过这个价值评定活动，可以针对教学行为实施者进行综合素质、课程设计、教育行为与教学效果的综合考评。理论家的音乐研究与批评实践成果——逻辑理论文字符号完成以后，社会文化艺术管理机构、被批评者等，势必就要针对其理论研究与批评的成果系统，展开“价”几多、“值”几何的音乐研究与批评价值问题训诂与评定。经过这个过程以后，研究与批评成果的社会、历史、文化、艺术理论的价值与意义，便逐渐彰显出来。

3.音乐评价的衡量尺度——评价标准

所谓的“评价”，就是人们按照一定的“标准”对事物进行“丈量”的活动。俗语讲“每个人的心里都有一杆秤”，就是说每个人的心中都有一个对客观事物的衡量标准。这种情况，在音乐的各项实践活动中也不例外。对“评价标准”中“标准”这个主体词语，《现代汉语词典》是这样阐释的：“1.衡量事物的准则。2.本身合于准则，可供同类事物比较核对的事物。”⑸按照这种解释，音乐评价的标准就是衡量批评对象的“尺度”。这个“尺度”，在一般情况下有两个“刻度”，这就是“艺术标准”的“刻度”与“思想标准”的“刻度”。前者是衡量音乐作品及音乐活动艺术容量的尺度，后者是衡量音乐作品及音乐活动思想内涵的圭臬。⑹

评价标准“应当是依据音乐艺术自身的规律，依据社会对音乐艺术的审美趋势与要求，依据音乐批评历史的经典文本及现实文献，建立起一个相对宽泛的、具有开放意义的、适应于历史和时代要求的”⑺。一般看来，评价标准分为：外在性标准和内在性标准。外在性标准的基本指数有三项：1.具备深刻的思想内容；2.把握时代文化的脉搏；3.可观的社会精神效益。内在性标准，应当是基于音乐形态学（音乐创作、表演的各个层面）而制定的标准。在形态的基础上，建构起内在性的音乐意境、音乐风格与音乐形式的标准。

4.音乐评价的客观对象——作品质量

音乐的创作、表演、教育、研究，乐器的制作，作品音频与视频的录制等，都会产生系列对象化的成果（作品）——作曲的视觉乐谱、音响的听觉音频、视听的视频、教学的成果、研究的著述、制作的乐器等。这些成果（作品）一旦对象化，即刻便具有了自己的“质量”。由此，成果（作品）的质量便成为音乐评价实践活动不可回避的一个客观对象化的存在。

作品的质量问题，是人类日常音乐生活中时刻都会存在的。譬如：作为乐器的制作而言，工匠的技术高下、材料是否精良，是事关制作结果——乐器质量高下的核心制约因素；作为音视频制作而言，录音（像）师对采录设备的选取、摆弄、调节是否适当，是事关录制结果——音（视）频质量高下的核心制约因素；作为音乐的研究成果而言，研究者对材料的掌握是否全面、采用的研究方法是否得当，研究主体个人的内在修养是否深厚广博，是事关研究成果——著述质量高下的核心制约因素；如此这般，不再一一赘述。

5.音乐评价的操作宝典——评价方法

古人云“工欲善其事，必先利其器”。这里的“利其器”中的“器”，就是评价实践中的评价方法。音乐艺术是一个斑驳陆离的、丰富多彩的艺术世界。面对这个多元、多彩的世界，只用一种方法、一个角度、一类眼光展开评价是不可以的。而是应当针对不同的评价对象，有的放矢地选择合适的方法，才能获得评价活动自身的成功。评价实践成败的根源，在于实践者是否选择（或创造）了适应于评价对象的评价方法。因此，评价实践须臾离不开适当评价方法的选择与使用。对评价方法的掌握，可以从方法的构成、方法的类别、方法的选择与运用层面进入；具体操作中，可以从形式、道德、社会、心理、原型、审美、范畴等角度展开。

6.音乐评价的社会条件——音乐思潮

社会音乐思潮是各位有思想的音乐家之音乐观念、音乐价值追求的外在化显现的汇集体的社会意识形态，是社会有影响力、有文化能量的音乐思想的潮流。是音乐评价观念、标准、方法等标量与矢量的生长与嬗变的社会文化土壤。在这里，社会音乐思潮是母项，音乐家的评价实践是子项；社会音乐思潮是环境，音乐家的评价实践是结果；社会音乐思潮是原动力，音乐家的评价实践是主动力；社会音乐思潮是常态化进行的存在方式，音乐家的评价实践是事件化进行的呈现方式。反过来看，音乐家的评价实践活动也不是一种被动式的存在，一般情况下更是一种主动化存在。是音乐家的主观能动性在音乐评价实践活动中的具体体现。正是这种能动性使然，某些思潮会随着该类音乐评价实践活动结果的产生而消退，随之被新兴的音乐思潮所覆盖或替代。

7.音乐评价的实现方式——音乐批评
巡礼古往今来、环视上下左右的音乐评价实践，不难发现他们无一不是以音乐批评的形式彰显出来、留存于世、影响历史的。故，音乐评价的实现途径只有音乐批评实践一条，或者说音乐评价实践的具体化就是音乐批评的活动本身。在这个环节里，音乐批评所有的标准、观念、方法等，都将付诸实施。而评价实践的成败，也都会在这个环节之内呈现结果。所以，音乐观念的先进与否，评价能力的大小与否，评价方法的适当与否，都要通过音乐批评的实践操作，才能彰显出来、影响开来、传播出去。

二、音乐评价体系的要素关系

音乐评价体系构建的“立足点”、“出发点”和“归结点”，只有一个——构建一个适于音乐艺术自足、自在、自如发展的社会生长环境与现实生存空间。在构建音乐评价体系的时候，要处理好音乐观念、音乐价值、评价标准、作品质量、评价方法、音乐思潮、音乐批评七者之间的相互关系。

1.音乐观念是音乐评价的社会心理基础

如上所述，个人、群体、国家的音乐行为，无不源自于这个“观念”。音乐观念是人类一切音乐实践活动的心理根源、一切音乐实践行为的“动力源”；音乐观念是社会心理基础，是个体的、群体的、社会的、历史的音乐评价的“达芬奇密码”。故，音乐观念应当成为构建音乐评价体系的“核心要件”。分析音乐评价实践与成果案例的时候，应当时刻把音乐观念作为打开“混沌”音乐评价之门的“钥匙”。

2.音乐价值是音乐评价的社会实践要素

根源于音乐观念的实践活动及其成果，同时也是按照音乐家、批评家、理论家、教育家心目中的“价值”刻度，实施音乐的创作、表演、教育、研究与批评实践的。音乐艺术自诞生以来，就有其艺术的、工艺的、娱乐的、文化的、历史的、政治的、军事的、经济的，等等价值“刻度”。其中的价值类别，根据其对象的不同，呈现出各个不同的状态。把握好价值要素，对于立足于观念之上的评价活动而言，是一个关键节点。

3.评价标准是音乐评价的现实衡量尺度

建立在音乐观念、音乐价值之上的评价标准，是音乐评价实践活动中的衡量“刻度”、“尺度”。从一定程度上可以说音乐的评价活动，是围绕着标准这个“核心”来运转的。它是音乐评价体系逻辑链环的重要的中间环节，评价标准的选择使用当否，直接事关音乐评价实践的成败。由于不同的评价者可能会各自持有不同的评价标准，在评价实践中，在同一个对象面前，会出现各方见仁见智、甚至得出截然相对结论的情况。

4.作品质量是音乐评价的客观实体存在

各类音乐作品（产品）的质量问题，在人类日常音乐生活中都是时刻存在的。作为人类各类音乐活动之后的对象化存在，音乐作品（产品）的质量，无疑就是作曲家、演奏家、歌唱家、教育家、理论家、制作家以自己头脑里的音乐观念、价值、标准进行各自类型的实践活动以后的对象化。音乐的作品质量问题，也就成为音乐评价体系链环里不可或缺的重要的一个环节。它的一端连着音乐家的心理层面的诸多元素，它的另一段直接面对人的音乐评价活动。

5.评价方法是音乐评价的实践操作宝典

评价方法是评价体系操作链环里处于链环重要的末端实践节点。评价方法需要在观念驱导、价值追求、标准衡量下，根据评价者观念、价值、标准的要求，有选择地运用于评价实践。某种程度上看，使用怎样的评价方法，就会产生怎样的评价结果。基于道德伦理观念价值标准之上的批评方法，无论中西均有着深厚的历史传统；基于艺术自律观念价值标准之上的批评方法，与前者相伴而生、相对而立；两者彼此成为诸多方法体系中的核心矛盾体，伴随着整个音乐艺术的历史始终。

6.音乐思潮是音乐评价的社会文化条件

如上所述，社会音乐思潮是各位有思想的音乐家之音乐观念、音乐价值追求的外在化显现的汇集体的社会意识形态，是社会有影响力、有文化能量的音乐思想的潮流。是音乐评价观念、标准、方法等“标量”与“矢量”的生长与嬗变的社会文化“土壤”。社会化的音乐思潮，是个体化音乐观念、音乐价值、评价标准的“母体”与“载体”，是个性化观念、具体化价值、实体化标准、实用化方法的共性体现。在这里，社会音乐思潮是“矢量”，观念、价值、标准、方法等则是“标量”。

7.批评实践是音乐评价的价值实现方式

如上所述，音乐观念的先进与否，评价能力的大小与否，评价方法的适当与否，都要通过音乐批评的实践操作，才能彰显开来。如果缺少了音乐批评的实践，音乐评价体系自当是建构不起来的。

以上七方要素的链环结构关系

图示如下：

音乐观念→音乐思潮→音乐批评

音乐观念→音乐价值→音乐批评

音乐观念→评价标准→音乐批评

音乐观念→作品质量→音乐批评

音乐观念→评价方法→音乐批评

（内核）  （中介）  （外延）

既往的音乐历史已经并反复地向我们证明：音乐艺术健康发展的阶段，一定是音乐观念符合历史规律、艺术规律要求，音乐评价实践裨益音乐现实实践的时期；音乐艺术停滞不前的阶段，必定是音乐观念背离历史规律、艺术规律要求，音乐评价实践危害音乐现实实践的时期。基于此，何去何从？当不言自明。

对于音乐批评学科此前一直存在的“重用不重养”的极端实用主义弊端，注重基础理论建设的“用养结合”的问题，应当放入音乐理论界的议事日程。关于批评理论的建构问题，古今中外的政治家、哲人、理论家都十分重视。他们都是站在文学艺术发展与繁荣的基本条件的高度，来看待批评理论建设的重要性“古罗马文艺理论家、批评家贺拉斯在他的《诗艺》中称自己不写什么，但可以做一块‘磨刀石’，以此来砥砺诗人的笔，告诉诗人如何写得好。从他的这种表述中我们不难发现，作为文艺理论家、批评家的贺拉斯甘作‘磨刀石’自信心态”⑾。在贺拉斯看来，锋利的“笔”与“石”是现实文艺发展所不可或缺的基本条件。没有“笔”的文艺是不能成立的；缺少砥砺诗人之“笔”的“石”的文艺也是不可想象的。

三、基本维度与构建原则

（一）基本维度

音乐评价体系的基本维度，可以是各个不同的。在这里本人借鉴于润洋先生音乐学分析的“三个维度”，予以简要罗列展开。

1.历史学的维度

对于历史学的维度，笔者认为居其宏先生的解读更为贴切：

其真谛是认为音乐作品从来不是一个孤立的存在，而是一个历史的和具体的存在，总是与特定社会政治经济条件、人文历史环境存在着深刻联系；因此评论家对音乐作品的研究和评价，仅从作品本身出发便不可能获得全面合理的阐释，而必须将作品和它的创作者、表演者、接受者置于广阔的历史语境及与之相关的诸事物的普遍联系中，对其赖以产生、发展的各种主客观条件进行历时性追索，揭示出它的源头和流向，并以此为依据，才能对作品的历史人文价值做出准确的历史定位。⑻

2.美学的维度

美学的维度——就是从音乐作品所属的体裁类型出发，针对其特定的审美品格，联系创作者、表演者的艺术观念和接受者普遍的社会审美意识，对作品的创新性程度、艺术魅力呈现样态和感染力强度进行综合分析和评价，并以此为依据，才能对作品的审美价值和创新程度做出准确的美学定位。⑼

3.形态学的维度

形态学的维度——音乐作品评价体系中的所谓“音乐工艺学维度”，就是从音乐语言、技法运用、结构形态、风格呈现、流派特点等音乐工艺学层面对音乐作品进行音乐本体形态的分析和评价，并以此为依据，才能对作品的音乐本体形态的价值诸元做出准确的工艺学定位。⑽

（二）构建原则

构建原则应当是从战略和战术两个层面上来看。从前者来说，应当是“多元融合”的；从后者看，应当是“四性合一”的。

1.“多元融合”的总体原则

从艺术自身与社会人文的机理来看，音乐评价体系构建的总体原则似乎只有一个——多元融合。这是因为，多元社会必定构成多元的音乐价值观念。构建音乐评价体系的基本原则，也应当是建立在多元音乐价值取向基础之上的，符合多元观念合理存在、健康发展的评价体系。否则，就会对现实音乐实践活动构成限制、束缚与伤害。故，多元音乐文化的价值观念，应当走向“和而不同”。儒家讲“和而不同”、道家讲“和合万物”、佛家讲“有容乃大”。他们都是在要求人们培养广博的文化胸襟。《国语》卷十六《郑语》中说“夫和实生物，同则不继”，讲的也是这个道理。“和而不同”音乐价值观念“生态场”的现代阐释，就是在统一“游戏规则”下的多元并存、有序发展。塑造出这样的文化胸襟，就可以使不同的价值观念持有者都能够以“欣赏”的眼光，真诚地面对不同的价值观念。使多元的文化价值观念，在一个有序的“生态场”中，相互制衡、互为条件地健康存在。各种观念无论“长幼”、“尊卑”都应当和平共处、求同存异，在学理面前、规则面前人人平等。“有我无你”、“顺我者昌，逆我者亡”等“学霸”行径，都应当被鄙视与扬弃。

2.“四性合一”的具体原则

从确保当代中国音乐文化艺术行稳致远、健康发展这个根本目标上来看，音乐评价体系构建的具体原则应当体现为——历史性、现实性、科学性、开性的有机融合。所谓“历史性”，就是要求我们的构建活动应当站在人类文化历史长河的角度，以人类文化的、音乐的历史为参照，汲取中国文化、音乐历史各个阶段的历史经验。制定出符合人类文化、音乐历史规律的要求，契合音乐艺术内在机理、纹路的规律，具有深厚历史感的评价体系。所谓“现实性”，就是要求这个评价体系应当契合国家文化政策对音乐艺术的客观要求，符合现实音乐教育的基本特点和艺术规律，反映当代中国国民音乐现实生活实践的呼声和急迫要求。所谓“科学性”，就是要求这个体系的构建，应当体现“科学性”法则。虽然在人类文明系统里音乐所隶属的艺术系统是与与科学、宗教系统三足鼎立的不同类型的文明。但是针对音乐艺术的评价与研究活动，却仍然是要坚持“科学”的法则来进行的。这样做来，不会丧失艺术自身的属性。因为科学法则在这里能够做到指标的“可量化”，而“可量化”的指标，有利于实现评价活动的“可操作性”。所谓“开放性”，就是要做到：回顾历史具有可参照性；结合当下具有可操作性；面向未来具有可超越性。以上四种特性，还需要互相有机地、融会贯通地统一于一体之内。

四、构成板块与评价内容

音乐是一个庞大的艺术文化系统，面对这个系统构建的评价体系，理应是有的放矢、分别适应的。不然，就是画地为牢的自我桎梏，最终导致构建活动自身的失败。以下仅以当下日常评价实践活动为主体，以素常通用的四大板块分类方法为基础，分别予以罗列、陈述与解析。

在此工作之前，需要借鉴物理学的评价、衡量的几个专业术语：

1.标量——只有大小，没有方向的物理量（与矢量相对而立）。

2.恒量——也叫常量，具有固定的或接近固定的价值的抽象数目或物理量（与标量相近似）。

3.矢量——不仅有大小，而且有方向的物理量（与标量相对而立）。

4.变量——在运动过程中数值变化的量（与矢量相近似）。

以下几个板块，可以分别设定数值以及各类、各级考核内容的分值。之后，予以分别统计、总体核算、乘以系数，即可得出最后的总体评价结果。

（一）音乐创作评价体系

音乐创作板块，应当包含两个组成部分：专业音乐创作、社会音乐创作。

1.专业音乐创作
专业音乐创作，指的是国内各级、各类专业艺术院团专职从事音乐创作工作者，专业音乐艺术院校专职从事音乐创作教学工作者的音乐创作行为及其成果。此类创作，是当代中国音乐创作的主体部分，也将会成为未来中国（乃至世界）音乐生活作品曲目库的主要（或重要）来源。故，作品的创作与评价遴选的历史积累，是社会国民音乐生活的“源头活水”，重要性不言而喻。

A.作品形式

音乐作品的形式，主要由这三类构成：1.声乐曲（独唱、齐唱、重唱、合唱等）；2.器乐曲（独奏、重奏、室内乐、管弦乐、协奏曲、交响乐等）；3.音乐戏剧（歌剧、舞剧、音乐剧）。

音乐作品的形式是以客观的标量（恒量）的方式呈现出来的，评价时难以（也不能）对作品采用的形式本身价值判断。对不同作品形式之间的评价，要确立“形式自身无高低，作品质量有优劣”的理念；确立“小（初级）形式可以写出‘大作品’，大（高级）形式未免写出‘平庸作’”的音乐评价心理定势；还要确立不同艺术形式之间，从外部形态上不具有可比性的音乐评价心理定势。评价时，重点观察创作者赋予作品的艺术思想内涵，是如何通过音乐形式的技术手法而实现的？实现的艺术效果如何？等技术化、艺术性、人文性的指标。

B.作品品质

音乐作品的品质（也可称之为“质量”），指的是作曲家赋予作品的内在艺术品质。这是展开音乐评价活动实践时必须把握的核心观测点。根据作品的形式，可以分别从以下几个层面进入观察与评价：1.对于声乐曲（独唱、齐唱、重唱、合唱等）类作品，需要观察、评价的是，音乐的技术手段对歌词的文学意境的阐释与表现的手法和艺术效果。2.对于器乐曲（独奏、重奏、室内乐、管弦乐、协奏曲、交响乐等）类作品，需要观察、评价的是，作曲家赋予作品的思想内涵与技术手段之间的关系处理得如何？技术手段是否较好地为艺术构思与思想内涵服务的？3.对于音乐戏剧（歌剧、舞剧、音乐剧）类作品，需要观察、评价的是，作曲家是如何有效地运用音乐的技术手段，为了表现剧本的艺术构思而服务的？这些技术手段运用得如何？音乐与文学的关系处理得如何？音乐的戏剧性张力是如何表现的？表现的效果如何？等等。

除了以上的几点之外，在评价音乐作品的品质时，还需要区分实验类作品与守成类作品的差异。前者观察的是作曲家是如何地以自己的“新理念”表现自己的“新技法”的；后者观察的是作曲家是如何在忠实地继承前人的技术手法的基础上，以“情理之中”的技术手段实现“预料之外”的艺术效果的。

C.作品资质

音乐作品的资质，也是以客观标量（恒量）的方式呈现出来的，是音乐评价活动的重要观察点。从现行的国家各级考核机制上看，资质类的观测点主要分为以下几个层面：1.国家、省市自治区艺术基金支持创作；2.各级政府委约创作；3.国际、国内各类机构委约创作；4.个体自由创作。

第一类中的国家艺术基金支持的音乐创作，属于国内最高资质的创作委约；其中的省市自治区艺术基金支持的音乐创作，属于各省市自治区最高资质的创作委约。第二类中的国家职能机构委约的音乐创作，属于国家最高资质的创作委约；其中的省市自治区政府委约的音乐创作，属于各省市自治区最高资质的创作委约。第三类中的国际机构委约的音乐创作，需要根据委约方的具体资质情况予以具体考量审核（譬如：国际奥林匹克委员会发出的委约，当属于国际最高资质的机构类委约创作）；其中的国内机构委约的音乐创作，也需要根据委约方的具体资质情况予以具体考量审核（譬如：国家奥林匹克委员会发出的委约，当属于国内最高资质的机构类委约创作）。第四类中的个体自由创作，指的是没有获得国家、机构的各级创作委约计划支持，完全由创作者个人的自由创作行为完成的音乐作品。这类创作难以套用前面的客观标量（恒量）予以评价，就需要采用主观矢量（变量）方式予以评价。这类创作属于创作者个人的发自于内心冲动的自由自主创作行为，其创作过程不受外部因素制约与牵制，更能体现出艺术作品的自律性美学属性与艺术特征。同时，由于这类作品的个人自由行为的特点，如果不是业内名家之作，其成果很容易被社会所忽视，甚至于无视。在评价作品的资质的时候，应当在这类创作的观察与评价活动中，多多投入注意力。

D.作品影响

音乐作品在社会中的传播情况及其社会影响，是以主客观综合的矢量（变量）的方式呈现出来的。这个观测点的情况最为复杂，相对于前三者，这个观测点更能恒量出符合艺术规律的作品质量的量度与品类。作品影响力这个观测指标，可以分为五项观测内容：1.听（观）众数量；2.演出场次；3.唱片、乐谱销量；4.乐评情况；5.获得奖项。

这里的五项观测内容，都是音乐作品（新作品）社会传播情况的客观数据。第一项，听（观）众数量，观察的是作品自诞生以来在社会传播中的听（观）众上座的累计总数。这个数字通过音乐厅、剧院的票务系统，就可以获取。第二项，演出场次，虽然与上一项内容基本相仿，但该指标观察的是作品自诞生以来在社会传播中的演出频率。这是因为有些作品（小型的独奏、室内乐形式等）是不适合在大剧院、广场演出的，所以只是观察听（观）众数量，不能获得这类作品的真实传播的情况信息。从场次的数据，就可以弥补这个观察的局限。第三项，唱片、乐谱销量，观察的是作品自诞生以来在社会传播中，视听觉介质形态作品的销售情况。这个观测点的数据，可以通过唱片公司、出版社的出版发行机构获取。第四项，乐评情况，观察的是作品在社会传播中的受众反映情况（在当下的互联网+时代，也可以称之为“网络舆情”）。这个观测点的数据，可以通过各个网络媒体的浏览数据库获得。还有一个核心的观测点，就是各类乐评人士的针对作品的创作与表演撰写的乐评发表情况。第五项，获得奖项，通过作品在国际作曲比赛（以文化部列出的国际音乐比赛名单为参考，结合具体情况适当予以扩充）、国内作曲比赛（中国音乐金钟奖、各类专业作曲比赛活动等）中获得的奖项，进而观察对象在专业权威人士中的评价情况。

2.社会音乐创作

社会音乐创作，指的是各行各业非专职从事音乐创作工作者的音乐创作行为及其成果。此类创作，也是当代中国音乐创作的重要组成部分。只是由于该类创作者的素质参差不齐，其创作质量在多数情况呈现出“鱼龙混杂”、“鱼多龙少”的状态。对此，就更加需要完善的音乐评价机制的遴选与淘汰。需要指出的是，社会音乐创作的创作体裁，多为小型的歌曲类作品。其中，又以流行歌曲为主。鉴于此类评价的观测点与评价方法，与上面的专业音乐创作相同，在此不再赘述。

（二）音乐表演评价体系

音乐表演板块，应当包含两个组成部分：专业音乐表演、社会音乐表演。

1.专业音乐表演
专业音乐表演，指的是国内各级、各类专业艺术院团专职从事音乐表演工作者，专业音乐艺术院校专职从事音乐表演教学工作者的音乐表演行为及其成果。此类创作（音乐表演被称之为“二度创作”），是当代中国音乐创作的基础性的组成部分，也是当代中国音乐生活日常精神产品的核心供给主体。

A.表演形式

音乐表演的形式，主要由这三类构成：1.声乐类（独唱、齐唱、重唱、表演唱、合唱等）；2.器乐类（独奏、重奏、室内乐、管弦乐、协奏曲、交响乐等）；3.音乐戏剧（歌剧、舞剧、音乐剧）；4.指挥（合唱、管弦乐队、音乐戏剧）等。
音乐表演类的形式，也是以客观的标量（恒量）的方式呈现出来的。评价时难以（也不能）对表演的形式本身的价值高下进行判断。不同表演形式之间的评价，也要确立“表演形式自身无高低，表演作品质量有优劣”的理念；确立“小（初级）形式可以唱（奏）出‘大境界’，大（高级）形式未免唱（奏）出‘平庸作’”的音乐评价心理定势；还要确立不同的音乐艺术表演形式之间，从外部形态上不具有可比性的音乐评价心理定势。

B.表演品质

音乐表演的品质（也可称之为“质量”），指的是演奏（唱）家在二度创作的实践中，赋予作品的内在艺术品质。对音乐表演类的作品进行评价时，重点观察表演者对作曲家赋予作品的艺术思想内涵、艺术手法、音乐语言的诠释是否到位？在忠实地尊重原作的基础上，演奏（唱）家是如何赋予作品以新型的艺术人文内涵的？在忠实地尊重原作的基础上，演奏（唱）家是如何充分展示个人的音乐风格的？等等。

根据表演类作品的形式，可以分别从以下几个层面进入观察与评价：1.对于声乐表演（独唱、齐唱、重唱、表演唱、合唱等）类作品，需要观察、评价的是，歌唱家对音乐语言、音乐技巧的把握能力，对词作家、作曲家赋予作品的文学意境、音乐手段、艺术思想的阐释与表现的能力和实际的舞台艺术效果。2.对于器乐演奏（独奏、重奏、室内乐、管弦乐、协奏曲、交响乐等）类作品，需要观察、评价的是，演奏家能否胜任作曲家赋予作品的技术手法，演奏家对作曲家的艺术思想内涵诠释得如何？演奏家的二度创作有何新意？3.对于音乐戏剧（歌剧、舞剧、音乐剧）类表演作品，需要观察、评价的是，指挥家、乐队演奏家对作曲家总谱的诠释是否到位？歌剧演唱家是如何有效地运用自己的歌唱技术技术为创造性地诠释角色而服务的？指挥家、演奏家、歌唱家们对作曲家的创新型诠释体现在哪里？等。4.对于指挥家指挥的表演类（合唱、管弦乐队、音乐戏剧）音乐作品，需要观察、评价的是，指挥家是否忠实于作曲家赋予作品的艺术内涵的诠释？指挥家与演奏（唱）家的现场互动关系如何？指挥家在其艺术诠释中有何个人的艺术风格？等。

在以上四种类型的音乐表演形式之外，还有一种看似“不靠谱”的现场即兴表演的音乐表演类型。这种类型一般出现在室内型的独奏、独唱、重唱、重奏、小型合奏的艺术形式的现场演绎中。即兴表演分为两类：一是在照谱演奏的高潮段中出现，演奏家按照原作的基本乐思、基本情绪，做炫技性自由发展；一是在独奏或重奏中，独（重）奏者按照事先拟好（或完全即兴）的乐思即兴展开独奏（合奏）表演。对于第一类，需要观察、评价的是，演奏家即兴炫技的表演是否符合原作基本的艺术构思要求？这段表演是对原作的“锦上添花”？还是“画蛇添足”？对于第二类，需要观察、评价的是，即兴演奏的乐思是否清晰严谨？音乐结构是否完整流畅？音乐表演是否娴熟自如？如果是合奏的话，还需要观察各个声部之间的配合是否严谨？各声部的复调进行情况如何？等等。

C.作品资质

音乐表演类作品的资质，是音乐评价活动的重要观察点。它是以客观标量（恒量）的方式呈现出来的。从现行的国际、国家各级各类考核机制看，音乐表演资质的观测点主要分为以下几个层面：1.国家、省市自治区艺术基金支持的表演项目（传播交流推广资助项目）；2.各级政府支持的表演项目（传播交流推广资助项目）；3.国际、国内各类机构委约的音乐表演项目；4.个体自主进行的音乐表演项目等。

第一类中的国家艺术基金支持的音乐表演（传播交流推广资助）项目，属于国内最高资质的表演传播项目；其中的省市自治区艺术基金支持的音乐表演（传播交流推广资助）项目，属于各省市自治区最高资质的表演传播项目。第二类中的国家职能机构委约的音乐表演项目，属于国家最高资质项目；其中的省市自治区政府委约的音乐表演项目，属于各省市自治区最高资质项目。第三类中的国际机构委约的音乐表演项目，需要根据委约方的具体资质情况予以具体考量审核（譬如：国际奥林匹克委员会发出的委约，当属国际最高资质）；其中的国内机构委约的音乐表演项目，也需要根据委约方的具体资质情况予以具体考量审核（譬如：国家奥林匹克委员会发出的委约，当属于国内最高资质）。

第四类中的个体自主进行的音乐表演项目，指的是没有获得国际、国家、机构的各级表演委约支持，完全由表演者个人的自主行为完成的音乐表演项目。这类项目难以套用前面的客观标量（恒量）予以评价，就需要采用主观矢量（变量）方式予以考核。由于这类作品的个人自由行为的特点，如果不是业内名家之作，其成果很容易被社会所忽视，甚至于无视。在评价这类项目资质的时候，应当多投入精力。

D.作品影响

演奏（唱）家的作品在社会中的传播情况及其社会影响，也是以主客观综合的矢量（变量）的方式呈现出来的。这个观测指标，也可分为五项观测内容：1.听（观）众数量；2.演出场次；3.唱片、乐谱销量；4.乐评情况；5.获得奖项。

第一项，听（观）众数量，观察的是音乐表演在社会传播中的听（观）众上座情况的累计总数。这个数字通过音乐厅、剧院的票务系统，就可以获取。第二项，演出场次，虽然与上一项内容基本相仿，但该指标观察的是音乐表演在社会传播中的演出频率。这是因为有些作品（小型的独奏、室内乐形式等）是不适合在大剧院、广场演出的，所以只是观察听（观）众数量，不能获得这类作品的真实传播的情况信息。从场次的数据中，就可以弥补这个观察的局限。第三项，唱片、影像销量，观察的是音乐表演在社会传播中，视听觉介质形态制品的销售情况。这个观测点的数据，可以通过唱片公司、出版社的出版发行机构获取。第四项，乐评情况，观察的是音乐表演在社会传播中的受众反映情况（在当下的互联网+时代，也可以称之为“网络舆情”）。这个观测点的数据，可以通过各个网络媒体的浏览数据库获得。还有一个核心的观测点，就是各类乐评人士针对表演作品撰写的乐评发表情况。第五项，获得奖项，通过音乐表演在国际音乐比赛（以文化部列出的国际音乐比赛名单为参考，结合具体情况适当予以扩充）、国内音乐比赛（中国音乐金钟奖、各类专业音乐比赛活动等）中获得的奖项，进而观察对象在专业权威人士中的评价情况。

2.社会音乐表演

社会音乐表演，指的是各行各业非专职从事音乐表演工作者的音乐表演行为及其成果。此类音乐，也是当代中国音乐生活中的重要组成部分。只是由于该类音乐表演属“民间”行为，其音乐的技术水准、艺术品位、文化素质呈现为参差不齐的状态。这类音乐表演的质量，在多数情况下，呈现出“鱼龙混杂”、“鱼目混珠”的状态。对此，就更需要完善的音乐评价机制的监督、遴选、鉴别、淘汰。出于考察对象不宜过于宽泛的考虑，笔者在此不将民众日常音乐生活中普遍存在的自娱自乐类音乐表演列入评价体系之内。鉴于此类评价的观测点与评价方法，与上面的专业音乐表演相同，在此不再赘述。

（三）音乐教育评价体系

音乐评价体系里面的音乐教育板块，应当包含两个组成部分：专业音乐教育、社会音乐教育。

1.专业音乐教育

所谓专业音乐教育，指的是以向社会培养输送具有专门从事音乐艺术活动技能的人才为目的的学历教育机构的音乐教育活动。国内具备这类教育资格的院校有：十一所专业音乐学院、七所综合艺术学院内社的音乐学院（系），以及各类综合大学、师范大学内设的音乐学院（系），各级地方院校内设的音乐系科、专业等。由于专业音乐教育以音乐创作、音乐表演、音乐理论教学活动等方面专门人才的培养为目标，所以针对专业音乐教育的评价方式，也要做到分门别类、有的放矢。

针对音乐创作教学活动的评价，就需要从两个方面分别进行：1.对于作曲专业教学对象，观察的是教学对象（作曲学生）的作业是否扎实掌握了传统的作曲技术理论与作曲技法？是否将自己独特的艺术思想有机地融入作品？在作曲技法运用方面有何创新点？2.对于教学主体，需要从三个层面对教学主体（作曲教师）的教学行为予以观察：教学内容、教学方法、教学过程。评价其教学内容，要观察主体的教学内容是否明确、丰富？评价其教学方法，要观察主体围绕内容实施的方法是否科学、有效？评价其教学过程，要观察主体双方的教学过程互动情况是否良性、积极？

针对音乐表演教学活动的评价，也需要从两个方面分别进行：1.对于音乐表演教学对象的观察，需要考核评价教学对象（表演学生）的课下练习曲目，是否已经熟练掌握？作品的表演技法能否娴熟运用？作品的艺术内涵能否了然于胸？能否将自己独特的艺术诠释融入作品？2.对于教学主体的观察，也需要从教学内容、教学方法、教学过程三个层面予以观察考核与评价：对教学内容的评价，要观察表演内容是否明确、丰富？对教学方法的评价，要观察围绕内容实施的方法是否科学、有效？对教学过程的评价，要观察教学过程中师生的互动情况是否良性、积极？

针对音乐理论教学活动的评价，还需要从两个方面分别进行：1.音乐理论专业的教学对象，观察考核评价的是：课后论文写作的选题是否具有新意？围绕选题的资料收集是否扎实、全面？论文的写作是否扎实掌握音乐学术理论的基本研究方法？论文中是否有自己独到的见解？等。2.对于教学主体的观察，还需要从教学内容、教学方法、教学过程三个层面予以观察。对于教学内容，要观察教师的教学内容是否明确、丰富？对于教学方法，要观察教师围绕内容实施的方法是否科学、有效？对于教学过程，要观察主体双方的教学过程互动情况是否良性、积极？还要观察的是，是否将“资料第一性”、“研究第一性”的原则贯穿于教学过程的始终。

2.社会音乐教育

所谓社会音乐教育，指的是不以专业学历教育为目的，面向社会各类人士开展音乐技能培训的教育活动。这类音乐教育，也是当代中国音乐生活中的重要组成部分。

构建社会音乐教育的评价体系，需要注意这个评价对象的以下两个特点：1.当代中国社会音乐教育的教学对象，主要为学前阶段的幼儿、初级与中级学习阶段的青少年、退休阶段的老年的年龄结构。施教对象呈现出社会人群的“两头端点”（工作前、工作后）特点。2.当代中国的社会音乐教育实施主体，多是专业音乐院校的专职教师、专业学生；社会音乐教育的管理主体，是以盈利为目的的社会艺术培训机构。基于以上特点的考量，我们的评价活动在上面专业音乐教育的评价方法的基础上，还要注意到这个音乐教育系统，实际上是专业音乐教育的“前端系统”（专业音乐学院学生的生源），还是国民终身音乐学习的“终端系统”。

由于这个种类的音乐教育的评价主体部分，仍然是音乐艺术本体。鉴于在前面的专业音乐教育中已经有所论述，在此不再赘述。需要特别提请大家关注的是，由于此类教育事关国民音乐整体素质的提高，评价之前应当将此类教育实施者基本素质（业务水平、艺术素养等）的要求，作为评价体系构建的基础，予以突出强调（关于此，已经超乎于本题内容范围，需另行文著述分析）。

（四）音乐研究评价体系

音乐评价体系里面的音乐研究板块，应当包含三个组成部分：学术论文、理论著述、研究课题

1.学术论文

音乐学术论文，是音乐研究成果的基本呈现方式。对于此类成果的评价操作，可以由以下几个切入点操作。第一，外部客观观测点：1.学术论文刊发媒体的学术影响因子；2.学术论文学界同行的学术评价情况。第二，内部客观观测点：学术论文论点论据结论的客观观测。第三，内部主观观测点：评价主体对学术论文论点论据结论的主观评价。

2.理论著述

音乐理论著述，也是音乐研究成果的基本呈现方式。此类成果可以分为：专题性论述（问题专论、专门史），工具性著述（专业辞书、经典赏析），通识性集萃（各类专题性音乐史教科书）。对于此类成果的评价操作，也可以分为几个切入点。第一，外部客观观测点：1.著述刊印出版机构的学术影响因子；2.著述学界同行的学术评价情况。第二，内部客观观测点：著述论点论据结论的客观观测。第三，内部主观观测点：评价主体对著述论点论据结论的主观评价。

3.研究课题

本质上看，研究课题也是以学术论文、理论著述的方式呈现出来的。但是，由于当下学术研究评价实践中已经把研究课题（项目）作为评价考核的基本指标，故在此也单列出来予以审视。

现有成熟的各级各类研究项目主要有：1.国家社科基金艺术学研究项目；2.各省市自治区社科基金艺术学研究项目；3.教育部社科基金研究项目；4.各省市自治区教育厅局社科基金研究项目；等。由于各级别的项目资质，已经确立了较为规范的评价指标，在此不需赘言。对于各级项目产生的学术成果（论文、著作、报告）的评价方式，与上面的两类形式相同。

尾注

(1)教育部人文社科重点研究基地“十三五”重大项目《中国专业音乐理论研究与应用未来发展研究》（批准号：16JJD760001）子项目《中国音乐批评学科未来发展研究》阶段性成果。
(2)明言：《20世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社（北京）2002年10月第1版；《20世纪中国音乐批评史》【修订版】，上海音乐学院出版社2017年8月第1版。《音乐批评学》，中央音乐学院出版社（北京）2003年12月第1版；《音乐批评学》【修订版】，上海音乐学院出版社2017年5月第1版。
(3)居其宏：《观念更新及自觉意识》，《音乐研究》1986年第3期。
(4)《现代汉语词典》第409页。商务印书馆1978年12月第1版，1992年2月北京第124次印刷。
(5)《现代汉语词典》第70页。商务印书馆1983年1月第2版。
(6)明言：《音乐批评学》（修订版）第100页。上海音乐学院出版社2017年5月第1版。
(7)明言：《音乐批评学》（修订版）第125页。上海音乐学院出版社2017年5月第1版。
(8)居其宏：《论音乐作品评价体系的当代建构》，《中国音乐学》2015年第1期。
(9)同上注。
(10)同上注。