引子

如前所述，以当代“音乐学”学科方法对中国传统音乐的研究，取得了丰厚的成果。比如，宽泛意义上的音乐体裁研究（即包括歌种、乐种、曲种和剧种等在内的类种研究，也称“纵向研究”）和音乐形态研究（依据传统音乐的音高、节奏、音乐结构、织体特征等方面的研究，也称做“横向研究”），是构架学科基础的两大研究范式。从作用和分类层面来讲，利用“体裁”和“形态特征”的概念，有利于认识研究对象的基本特征，并在此基础上对中国传统音乐进行综合性的宏观研究。无疑，体裁研究和音乐形态研究的成果和理论框架，是乐语系统研究得以展开的重要工具。但是，需要时刻保持清醒认识的是，“体裁”和“形态特征”往往是一个被“规范化”了的学术概念。在民众（包括乐师和受众在内的“文化持有人”）的认知中，对某一“体裁”和“形态特征”的认知和分类要宽泛得多。

以“体裁”分类的概念，曾为中国传统音乐这个庞大的研究对象提供一个认知框架，同时也为不同角度的探讨和研究提供一个最为便捷的切入角度和具体的叙事对象。然而，当我们从具有现代性“音乐”（music）的意涵来使用体裁分类的时候，亦难免于方枘圆凿。比如陕北信天游，在体裁上就可能被划分至山歌或小调。20世纪80年代以来的乐种研究也正是对体裁分类研究的一个突破。这也说明学术的生长点，总是仰赖鲜活的作乐现实。
就乐语系统研究及辞书编撰来说，我们在实践中时时刻刻面对着学术话语与民间话语的差异性对话。比如，一般对“婺剧”的描述为：

婺剧是浙江省的一个戏曲剧种，流行于金华及周边地区，又被称作“金华戏”，因金华古称婺州，因此得名婺剧。作为一个多声腔融合的剧种，婺剧包含高腔、昆曲（金昆/草昆）、乱弹、徽剧、滩簧、时调等多种声腔。但“婺剧”之称，相当晚近。当地民众更习惯称其为“三合班”“二合半”“乱弹班”“徽班”。

当我们以学术研究的观念来界定和认知这一称谓时，历史渊源、流布地区和音乐构成等方面，往往是重要的考察对象。而在民众自身的认知观念中，往往更加看重的是班社、剧目和声腔，即哪里来的班子、有哪些戏码（剧目）、唱什么戏（声腔）。

将江南丝竹视为器乐合奏似乎一直是天经地义的，但乐社的老乐师们却不说“合奏”而使用“搿家生”。“家生”就是家里的东西，在特定语境中指的就是乐器。家生、家具、家伙、家伙什，几乎是地方乐班、戏班、皮影等民间艺术组织称呼“乐器”的广泛用辞。就此，课题组张振涛撰写辞目时从乐器、各类道具（如皮影、戏曲道具）、放置乐器和道具的箱子三个方面分层描述了它们蕴含的深意。他问：“民间艺人何以偏偏选用一个与音乐不相干的概念？偏偏把‘乐器’与烧火做饭、醋瓶油碗、过日子用的‘家具’混为一谈？……到底传达了什么信息？”接着，他指出“乐班”与“家庭”重合，“乐器”与“家具”重合，这个“家”包含了传统艺术组织构成的强烈血缘成分。而“家具”在第三个层面“置放家具箱子”的所有人那里，还体现了家具是一份财产的分配方式，以及血缘体制中蕴含的“行规”和“权威”，钩沉了作乐与社会结构的关系。

活脱脱把民间乐师的世界托举出来，揭示了其中的经济意义。支撑着主人吃穿住行和拉家带口的‘家具’，根本就是家里缺不得、少不得、离不开的‘家具’，是积累‘破家值万贯’的‘家产’的‘家具’。

而基于该辞目的衍生辞，如 “搿家生”“打家什”等，却也不仅仅表示演奏乐器。一个“搿”字，内含着作乐方式是一种“家生”之间的“逗”，一种彼此“说话”，一种“以乐会友”。仔细追究，江南丝竹之“搿家生”中的乐社与乐人关系与张振涛基于北方乡村语境中以“乐班”为“家”的宗法血缘关系已有不同，其雅集型的作乐，已然展现为市民的交际。而“搿”中包含乐师的个性、风格、人际关系，是奏乐（搿）中的关键支撑，而非按谱索骥之“作品合奏”。这正是历史语境所带来变与不变的认知层面，如此乐语之生成演变，既可以探析中国音乐史中的问题，也是音乐研究的特殊理路。

如何将学者的认知和民众的观念结合起来，从而有效推动本课题的进展，是一个值得反复讨论的问题。乐语系统研究的初衷之一，就是通过这些隐匿于乐师口传和“血肉文本”之身体表演中的表述，给予从大量研究个案和分析实例中抽象、提炼出来的中国传统音乐形态特征以补充。课题的阶段性研究成果，再一次验证了之前的推论：这些未全部录于典籍，却自在于中国传统音乐传承主体的口传性、地方性和原生性乐语，生动地、同时也是系统地反映了其对音乐构成的完整认知。在这个问题上，课题组在作业过程中除了上述几点描写原则，遇到的问题还包括辞目“类型”参数的归属。比如，某一习语归属类型为“结构”“节奏”“旋律发展”，等等。这个“类型”本身的设定，似乎隐含了一种学术上的先入为主。谭帆在其论述中国小说史应从历代指称文体以及文法的“术语”出发来梳理谱系的研究中，曾指出以英文词“novel”对译“小说”带来的问题。比如，“人们解读中国古代小说已习惯于用西方引进的一套术语，如‘性格’‘结构’‘典型’‘叙事视角’等……这一套术语及其思路通贯于百年中国小说研究史，对中国古代小说之研究产生了重大的影响，而中国传统小说批评的文法术语倒逐渐成了一个‘历史的遗存’”。此外，西文之“novel”为中国小说带来的新内涵不仅深刻影响中国小说的研究和创作，也对中国小说研究和创作带来了不少“负面”影响。此类对于西学东渐之反省，在人文社科各界皆有其响。如果说传统乐语显示出相对已有学院建制之知识体系的差异性，或者说现代音乐知识体系是一种通性（general）的知识，传统音乐之乐语则为“特殊性”（special）知识，而我们的辞目归类似乎就对话于通性和特殊性。还是在“金华会议”上，有学者提出，结构、旋法、节奏等本为音乐之通性，而非西方音乐理论之专利，它们似乎应该是一种“元”概念。是否“元”概念，笔者不作结论，但课题组之所以将“类型”列为参数，并使用了“结构”“表演”等概念作为类归，却不在于其概念之“元”，而是基于实际情况的一种选择，以期当下通行之“通性”与“特殊性”之间的比较，来看不同的认知体系。

1.相关音乐结构逻辑的认知

在音乐实践中，人们对音乐的结构和层级是有明确认识的。比如在日常生活中，某人在表述一件事比较“形式化”的时候，往往就会被戏谑“你怎么讲话长篇大套的？”这其中的“篇”和“套”，就是一种认知表述。“套”往往代表一个完整的叙事单位。大家所熟知的清代古谱《弦索备考》（又被称作《弦索十三套》），在当时爱好弦索乐的圈子里，弹“套”的往往比弹“曲儿”的有着高得多的地位。套、折、齣、篇、目、曲、段、句、字……代表了不同的结构层次，并有不同的专属称谓，繁复而严谨，分明有序。如元杂剧的“四折一楔子”，南北曲的“单曲”“套数”，十番锣鼓的“大四段”，江南民歌中的“大九连环”，琵琶曲的“文套、武套”，等等。而在相关结构中的句与句之间的接续和呈递，也都有各自不同的认识和称谓，如独角虫、鸳鸯句、句句双等。音调发展手法也是如此，比如我们常常称作“重复”的，在江南叫做“连枷头”，我们称作“高潮”的，在民歌中称作“跳龙门”“锦上花”“跳金门槛”等。中国传统音乐的类别丰富而广泛，各自的传承环境和生态有着巨大的差异，对于音乐结构的称谓也就千差万别。以叙事、抒情和塑造戏剧人物形象为主要目的的说唱音乐和戏曲音乐，其结构更多地受到唱本、剧本结构的制约；具有实用功能的号子在结构组织上无疑会以实际的操作工序为逻辑依据；而一些依附于民俗活动而存在的山歌、情歌以及在民间信仰仪式中使用的音乐，则更多地与仪式步骤和环节同步而行。笔者曾在蒙古族音乐的研究中关注到长调的结构问题，比如蒙古国音乐界将长调区分为大型长调（aijim uurtin duu），中型长调（besereg uurtin duu）和小型长调（ortubtur uurtin duu），但这种结构的分类出自学者的概括。内蒙古艺术学院硕士研究生包青青在锡林郭勒盟的田野调查中发现，牧民歌手往往用“气息”（amisha，为便于理解暂译为“气息句”）的多少来区别一首长调歌曲的结构大小。比如“这首歌是有几个气息句的歌曲”（按照口语音记写为en duu-gi heden amis-ha-gar duol-na）。而这里的“气息”，既有结构单位的含义，也隐含了长调特殊的时值观念，牧民歌手还用这个概念来判断歌唱的优劣，它也是一个多义用辞。所以，我们所要关注的不仅仅是这些独特的用辞，也不能止步于将它们与现有的“音乐结构逻辑”理论对应起来，而是要深入挖掘这些称谓所反映出的认知逻辑。

2.对音乐时间要素的认知

在此，用“音乐时间要素”来表述的目的，是暂且悬置和规避带有西方音乐观念的“节奏”和“节拍”概念。如果单纯在汉族传统音乐语境中讨论的话，人们对于音乐时间要素的认知可以归纳为两个具体的维度，第一个是“板眼”，第二个是“摆字”。“板眼”乃是与汉字语音（音韵学）特征、乐器演奏（板鼓等）、谱式（工尺谱等）等要素密切相关的一个重要概念。相关的乐语，还有“尺寸”“心板”等等。在民间乐语系统中，存有大量带有“板”和“眼”的用辞。如用以标明乐曲体式规格大小的“六十八板”“老八板”“板头”；也有用以注释速度、拍节形式和字位格局的各种“板式”，如“原板”“慢板”“赠板”“快三眼”等。当然，就“板式”而言，究竟是经由学者总结出来的学术概念，还是民间原本存在的用辞？民间较多的说法是“板路”“板头”，或者就直接称“某某板”。课题组张玄博士认为在“板式”出处的文献中，最早可见吴梅的《顾曲麈谈》，即“下板处各有一定不可移动之处，谓之板式”，但它与我们现在所谓与“套式”相似的、具有一定结构意义的“板式”又不尽相同。如果说既涵盖类别之分又有结构意义的，当是杨荫浏《中国古代音乐史稿》中的论述。但现在我们接触民间艺人，提到“板式”，对方也“完全会意”。这也许就是互相影响和对话的结果，也说明了建立在传统音乐自身特性上的学术性概括是容易被接受的。如此特定术语的生成与演变，正可考镜源流，辨章学术。此外，还有许多由不同审美偏好而形成的拍子类型，如京胡中的“马蹄音”（即类似于三连音的类型）等等。

“摆字”是汉族传统声乐实践中的一个重要概念。论其实质，是处理格律化、韵律性唱词本身与音乐的“节奏”规律矛盾的手段和方法。比如，在长江下游流传的许多不同民歌、说唱和戏曲类种，因为以吴语音韵作基础，在“摆字”上也具有相同的经验。如当地民间有着“山歌乱嚼，只要不脱韵脚”“七挂一”的说法。苏州弹词中有着“拖六点七”的称谓，大概的处理方法是在上下对仗的七字句格律唱词的下句，先唱出前边六个字，最后一个字在句尾行腔结束时在板上唱出。这样做的目的是为了强调韵脚的重要地位，增强韵律感。有些艺人为了加强这种效果，还将“七挂一”加以发展，比如沪剧中的“三送”（将这个韵字在特定板位加上三个拖腔）。这种“摆字”的方式和音乐特点，在该地区的山歌、宣卷、弹词、滩簧、越剧等类种中广泛存在，并终成音乐形态上的地方色彩和地域性特殊规律。

3.对“调”的认知

这里所说的“调”，其实兼具“调式”“调性”“音阶”“旋律骨架”等多种意义，在此可以暂且理解为中国传统音乐语境中对音高组织逻辑的认知。需要说明的是，长期以来对“调”的认知，并存着两条途径：其一为以中国的传统律学计算为主和以西方音乐调式观念分析研究为主的“理性”方式；其二是从音乐表演实践出发，以“实用”为主的“体认”型认知。后者，是乐语系统收集研究的主体。

在汉族传统音乐中，凡属带有“调”这个字眼的称谓，如“孟姜女调”“四平调”“紫竹调”“娃娃调”，其内涵往往大于特定专指的某一个“曲调”。这些“有名有姓”的曲调，一般都是在广泛的传播中久经传唱、可塑性很强的旋律骨架。当其被某些戏曲和曲艺等程式性较强的类种吸收为常用曲调时，便具有了“声腔”的意义。在民间音乐实践中，没有“主音”“属音”的概念，行腔中也可以根据字音变化、情绪变化和个人风格等因素对这个曲调框架进行创编，但是对于这些“调”关键处的落音把握极为严格。当这些落音根据某些音乐表演实践中的因素（如伴奏乐器定弦的改变）发生改变时，往往称作“反XX调”。同时，在民间乐师的实践中，也不说“音区”“音域”，但是为了塑造不同性别的形象，往往在同一个曲调框架中分出“男腔”“女腔”。理论化表述中的“音阶”“旋宫”“转调”概念，往往与乐器表演实践中的技巧、指序、定弦密切相关。其“调”的认知方式，也多与乐器本身的构造有关，如京剧中的“正调、反调”与京胡的二黄、反二黄、西皮、反西皮几种不同定弦方式有关；小宫调、乙字调等“调门”其实是以笛上不同发音孔的音高为基准，比如在笛上第“几个眼儿”来标识“调门”。而所谓“转调”的方式也多与乐器表演有关，如轻三重六、苦皮、甜皮、压上、借字，等等。因此关注音乐思维中的“体认”方式及其表述，也是相关乐语收集的重点。

4.对音乐织体和不同音色的认知

在音乐实践过程中，如何处理具有不同音色特点和功用特点的“声部”关系，民间亦有着丰富实践和总结。流传在民间大量的叙辞、谚语，深刻地反映了人们对声部间的横向接续关系和纵向叠合关系的巧妙处理。比如在京剧中，京胡作为唱腔的主要伴奏乐器，其任务是与演唱者紧密合作，运用若干被总结为一字要诀的“托、裹、衬、垫、迎、让、送”等各种技巧衬托其唱腔旋律，俗称“托腔保调”。伴奏声部演奏过门，随后唱腔进入，这时所呈现的是横向接续关系。在器乐合奏中，两个声部同时发声时所呈现的纵向叠合关系也有大量的乐语形容。如江南丝竹中的“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，双清当板压，扬琴一捧烟”；与此类似的还有豫剧中对于文武场乐器编配原则的描述，如“七紧八松九自在”；京韵大鼓等北方曲艺类种中描述乐器的不同作用，也有“三弦撑点、四胡拉味”的说法；还有江南地区民间对音色特征的描述“糯胡琴、细琵琶、脆笛子、暗扬琴”；等等。

相关认知体系的比较可以归纳的方面还有很多，比如审美追求的判断“山歌乱嚼，（只要）不脱韵脚”。比如，针对只记写“骨干音”的谱式，音乐文化传承者们需要通过自身丰富的唱奏经验对其加以润饰，从而使具体音乐形态产生变化。因此就需要特别注意这些被学者认知为“润腔”的手段在民间的“原生”称谓。如戏曲演唱中的各种“口法”，以及在乐器上各种丰富的演奏技法，还有描述口头传承中的“膛脚壳”“拖龙梢”“学舌脸”，其中“膛脚壳”中的脚壳之“膛”或“踏”，又与师傅（称上手）叫“头歌”相关，即先领唱两句（称“头铺”），徒弟 （下手）重复一遍（又称“二铺”），如此上铺下铺，经过较长时间的“踏脚壳”后，徒弟慢慢记住歌词，进而完成教与学。

三、田野考察：一个无法回避的任务

“乐语”系统研究的工作要旨，不仅在于意义、理念和方法的阐明。在对收集和整理的范围进行阐释和界定之后，如何进入实际的操作层面，才是重中之重。在第一次课题研讨会之后，尽管相关理念和做法已有阐述，但实践起来还是遇到各种问题。最核心的问题是材料的获取途径，找不到材料或材料不充分，便难以完成。

首先是查找辞目。与一般中国传统音乐研究个案类似，材料的获取可以先后分为两个工作环节。第一环节是前期的案头工作，也就是在历史文献和现有研究成果中寻找与乐语相关的资料。这一环节的资料工作，所要着重考察的文献主要有四种类型。第一类是传承人自身的表述。如前辈传人俞粟庐、俞振飞父子终其一生都醉心于昆剧艺术的传承和实践，其《粟庐曲谱》《振飞曲谱》中所归纳出的诸多“口法”“腔法”即为重要的来源。诸如带腔、撮腔、带腔连撮腔、垫腔、叠腔、三叠腔、啜腔、滑腔（揉腔）、擞腔、豁腔、嚯腔、哻腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等一系列的精妙表述，在该领域内具有极高的认同性。第二种类型是长期从事某一领域研究的专家和学者的表述，前文所提到的程茹辛的研究即属此类。与此类似的是当代学者周大风对于越剧唱法的一些研究，他曾在《越剧唱法研究》中列举了收口腔（宝塔腔）、喇叭腔、橄榄腔、葫芦腔、平腔、颤抖腔、点头腔、滑腔、断续腔、忽腔、勾腔、摇棉花腔、打腔、双打腔、吞腔、迭腔、泣腔、垫腔、推腔、空腔、转腔、抛腔、赘腔、耳语腔、挑腔等腔法，竟达二十五种之多。第三种类型是各类民族民间音乐志书，以及剧种、曲种辞典和工具书中的相关资料。如新近刊印的《评弹小辞典》中，仅针对苏州评弹一个曲种，就收录了“行话术语”类条目近三百，“音乐”类条目一百余之多。其中虽然并非皆可为本课题研究所用，但大多数都与表演和音乐两项内容密切相关。第四类，则为20世纪末至今在学位教育中出现的建立在田野考察基础上的硕、博士论文。这类论文在个案方面的专注，也常收集局内人的表述。但上述文献的利用，并不能满足辞目的撰写。比如俞粟庐、俞振飞父子归纳出的各种口法，如需满足本课题撰写的八项参数，则要进一步落实在表演艺术家的实践性运用中，以及音与像的呈现上。而仅有百年传承历史的越剧，其表演和唱腔中的各类唱法，究竟是来自越剧艺人自身的表述，还是学者根据自身的研究，并借用典籍中的称谓而归纳出来的？尤其是许多前人研究成果中提供的资料，很少注明采集的具体出处及其对应的具体“乐事”，这则为参数之撰写带来很大困难。如此等等，需要我们深入到乐语的拥有者人群中去调查、发现和查证了，而这带来的则是一个巨大的工作量。

因此，当第一个环节的资料无法满足工作需要，或者在研究中对文献典籍的记载和描述存在疑惑时，就需要进入第二个环节，即在实地考察中查证和获取更多的材料。事实上，课题组的辞目撰写，最能体现理想状态的，就是充分运用“田野笔记”以及由具有局内身份的研究者所撰写的辞目了（后者如川剧辞目之于有多年川剧科班训练经历的杜梦甦、四川扬琴辞目之于由音乐学研究下海唱曲的李伟，古琴辞目之于琴家兼音乐学家林晨等）。

在目前课题组所收集的辞目中，少数民族音乐的传统乐语较少。其中的原因，一方面由于课题组尚在探索阶段，倚重的少数民族地区学者有限；另一方面，则在于少数民族音乐辞目本身面对着原生性辞目的调查收集和汉译转述的双重难题。比如，前述蒙古族长调的结构认知辞目，就要避免轻易地将以少数民族语言称谓的辞目想当然作为民族传统习语。此外，如何在汉语言的转译中，保留民族传统习语的深厚内涵，没有田野考察的保证是难以完成的。

笔者日前在李炳泽《苗族关于诗歌的一些观念》文中，读到一些实例，结合自己曾经做过的考察，亦不无感慨，在此不妨列举一二。比如我们看来的歌唱，在苗译中有不同。诗或歌在苗语中可以用“hxak”翻译，但汉族流行歌却不能与之对译，只能借汉译表述为“cangt gob”，这里就包含了原来的歌和新近传来的歌在苗族人那里是有界限的问题。而前者的翻译还必须依据语境，既可以是呼唤歌，也可以是挥动歌、种植歌、拉动歌。如何翻译，有赖于考察其是于何种具体状态中被称谓的。李炳泽认为，我们大家都熟悉的“飞歌”其实是一种学者的想象。虽然笔者在苗族考察时，当地歌手也用“飞歌”一词翻译，体现其拖腔或有高高低低如小鸟般飞翔的象征。但他们称谓拖腔的“yel”，还有“甩”和“扔”之意。此关键是要根据歌者居住的条件，或上寨或下寨来想象。因此，当下学术词典中的“飞歌”并不那么简单，它内含着空间的定位和村落关系，以及“对歌”的歌唱行为方式。李炳泽告诉我们，苗族“唱歌”称为“种歌”（diot hxak），其含义也很复杂。“diot”原始意思是播种，种小米、油菜、玉米。可以引申到戴手镯，穿鞋袜（diot hliongt；diot hab/tot），这些动作都是把手脚放到已经存在的“空洞”；再引申为“敷药、治疗”（diot jab），即把药力种进去；取名字是“jiot bit”，意味着把名字种到人的生命里。而将唱歌视为“种歌”，是因为苗族人认为“歌”是早就成熟了的种籽，只有“种”下去，唱起来的时候，歌才有了生命。最重要的是既然是“种”，还存在着能否种活的问题，每粒种子在不同的土壤里会有不同的结果，每首歌唱在不同的环境，也有不同的效果。所以，确定一首歌，有着唱出来的和没唱的两种状态。歌不唱出来，就不是活的。诸如此类，体现出每一个辞目皆有其生存状态和生存价值，也深刻地揭示出田野考察是一个进入传统音乐研究内涵绕不过去的必要门槛。

出于中国传统音乐的丰富性，同时也由于本课题在理念和方法方面的许多尝试还属首次，无“成熟范例”可供参照。因此，“乐语”系统研究任重而道远，我们希冀更多志同道合者的加盟。在研究理念与方法方面“求同”，在团队建设方面“存异”，尽量吸纳不同地域、民族、年龄层次和擅长领域的研究者。从而形成以专家作为顾问和编委，以成熟学者作为中坚力量，以中国传统音乐、民族音乐学、少数民族音乐等不同专业的硕、博研究生作为后备力量的研究团队，分工合作，协调作业。还是在“金华会议”上，笔者亦转述了课题组的一个计划，即不妨借用当代科技手段，以网络作为开放式平台，建设“中国传统音乐‘乐语’”网站，以便采用类似“互动百科”或“维基百科”的方式，请更多的学者和民众直接参与建设。我们诚挚地希望，本课题能够在实践的过程中，寓教于“研”，教学相长，并获得音乐学叙事的动力与生长点。