编者按：

戴嘉枋老师通过解析《流水》的传谱，让我们看到了历代琴家所注入的不同思想与观念，进而证明了传统音乐绝非一成不变，它永远处在制造与创造之中，也永远向未来敞开着无穷的可能性。同时，传统音乐还受民族文化整体结构、音乐家所处的历史环境与社会意识的影响。

（二）

琴曲《流水》的流变作为传统音乐的一个例证，为我们重新认识传统音乐提供了一个具体的基础。它的流变本身，首先已有力地证明了：传统音乐是不断演化、而决非绝对固定化的东西，即使是留存的明清以来众多的《流水》传谱，也断然不是一成不变的；既而也就驳斥了传统音乐等同于“过去”的音乐，凡是“过去”没有的东西就不属于传统的观念，无论是明代杨抡就《流水》的写实意向，还是清末张孔山对《流水》所作的重大加工改编，相对他们的时代来说，都是“过去”没有的东西，而他们的意识及实践结果，谁也难以否认这些结果已注入传统，并实际上构成了传统的一个有机部分。当我们引入“时间性”(Zeitlrckeit/Temrorality) 这个概念，在过去、现在、未来这三个时间继度中来鸟瞰《流水》的流变，进而审视传统音乐，我们不难得到更为清晰的认识。《流水》的流变说明了，所谓的传统，只是流动于过去、现在、未来整个时间性中的过程，正如同“世界不是一成不变的事物的集合体，而是过程的结合体”[1]一样，对于传统而言，并没有纯粹的过去。明清迄今的《流水》诸谱及演奏流派，不仅在整个时间性中是一个过程，那怕从单纯的“过去”意义上来看，也是“过去已经存在的东西”与“过去不曾存在的东西”的相加，而从来不是在过去就已经凝结成型的实体形态。恰恰相反，传统就其本质来说，它作为一种尚未被规定的东西，永远处在制造与创造之中，永远向未来敞开着无穷的可能性。没有制造与创造，就没有向未来拓展的机制，传统的生命力也就丧失殆尽。明清以来琴谱刊集百余种，留存的琴曲除重复外约六百余首，但不少琴曲时至今日空有谱式而无人演奏，成为历史长河中一个干涸的水迹，实际上已失去了传统“世代相传，具有特点的社会因素”[2]，自然也难以称得上完整意义上的传统音乐，造成这种淘汰的原因固然是多方面的，但缺少诸如《流水》的流变演进则无疑是导致这些琴曲声衰式微的原因之一。因此，如果了解了诸如《流水》这样“过去存在的东西”之所以能存在至今，正在于它在过去的流程中向着可能存在而不断出现了“未来的东西”，那末对传统音乐认识的落脚点就不应是“过去已经存在的东西”，而首先面向的是“未来可能出现的东西”。也就是说，除以“重视”过去为己任的音乐史学研究外，我们对传统音乐的观念必须从“过去”转移到“未来”，传统音乐在时间性中才会具有永不枯竭的生命力。由此，所谓的传统音乐的“继承发扬”，也就绝不是在“现在”把“过去”挖掘出来，复制或改版复制成型就算“继承”，将这种复制“过去”放大投影到“未来”就是“发扬”。《流水》在本世纪上半叶踟蹰不前的事实从反面说明：以复制、师承“过去”为正宗的“继承发扬”，其结果必然形成一种以“过去”为中心的漩涡式循环圈，于是在围绕过去的旋转运动中，受过去这旋向引力，“现在和未来的任何一点新的可能性均被吞噬、碾碎、消化、瓦解；‘现在’与‘未来’实际上根本已不复存在”。[3]所以，对传统音乐“继承发扬”的认识，同样地必须把在“现在”创造出“过去没有存在的东西”放在首要地位。

以时间性观照传统音乐，并强调它在历时性中“现在”及“未来”的意义，绝非意味着可以用一种历史虚无主义的态度，否认传统音乐的客观存在。事实上，纵观《流水》的流变过程，它在其中的每一阶段虽就师承及前人留存的谱式，作了不同程度的演化，但又始终保持某些基本特点，正是这种一脉相承而又鲜明突出的“个性”，也有别于琵琶或筝的《高山流水》。也就是说，在琴曲《流水》中，确实存在着一种相对稳定的、具有本质意义的形态特征。我们已经指出了，过去留存的文本、乐器等物质的或直观的音乐形态是不断演进变化，因此单就变幻不定的直观式物化形态，难以对这种相对稳定的本质特征作出完满的解释，例如当我们了解了《流水》在明清之际，它的音列运用经历了一个由非五声音阶到五声音阶的演变过程，倘若我们再以往昔的五声音阶作为《流水》相对稳定的本质特质之一就显然是不够慎密的。那未诸如此类的传统音乐的本质特征该如何认识呢？现代文化系统论告诉我们，任何一个民族的历时的社会文化形态都具有层次性和结构性，文化的外部层次（即本文提及的音乐的直观式物化形态）受到内部层次（一般为民族感情、风俗习惯、审美情趣、思维方式及行为模式等深层意识和心理形态）的控制和制约，前者为表象，是后者的折射，易于传播、流动、变异，后者则因直接适应和服从于民族文化的审美心理习惯、道德规范、价值观念等整体结构特点，因而在历时的承袭上具有较强的稳定性，虽然一定的经济、政治的历史振荡、或一时间外来文化形态的过量渗透，反馈于这种文化深层乃至民族文化整体结构，会造成一定的互动与变异作用，但这种互动与变异作用，除一小部分在融合、消化、吸收过程中积淀于民族文化，并构成其发展动力的来源之一外，绝大部分则在一段时间后被民族文化系统的自行调节机制所修复。这种民族文化深层与整体结构中相对稳定的内涵因素，实际上是民族文化精神的综合体现。对于传统音乐来说，作为民族文化的一个组成部分，它必然渗透着民族文化的传统精神，保持某些相对稳定的本质特征，并能从相应稳定的传统精神背景中去寻找其源渊，我们不难得到事半功倍的结果。例如我们对琴曲《流水》的本质特征的认识，在理解了我国民族文化传统精神既有许多共性特征，但具体衍化于构成古代宗法社会的皇室、士大夫文人、黎民百姓及宗教僧侣等不同阶层时，又在审美趣味呈现出不同差异；同时，自秦汉以后，如《风俗道》中所载：“雅琴者琴之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身”，古琴成为我国古代文人阶层“君子”修养必不可缺的乐器，古琴艺术一直受到我国古代文人阶层这一特定群体意识观照的历史事实。文人阶层作为我国漫长的封建社会中沟通意识形态结构和政治结构，并加以耦合的超级组织力量[4]，“达则兼济天下，穷则独善其身”就自然地成为他们群体思维及行为模式，占统治位置的儒家学说，以及大一统皇权政治下反向滋生的道家学说，互补地为这种思维、行为模式从心理形态上提供了准绳。受这种观念及世俗形态的规定所生成的文人传统精神，在陶冶性情、自娱散发为目的的古琴艺术中，相应衍演成了以“正中平和”为审美理想，及“清微淡远”为审美情趣的音乐美学思想，并返身对古琴音乐的创作、演奏等一系列艺术实践产生指导作用[5]，加上琴器在音色上的“金石之声”，音量上“轻悠韵长”的特点，从而形成了古琴音乐既不同于“肃穆和广”的宫廷雅乐，也有别于火红热烈的民间俗乐，自具“音宜古淡，节宜疏简”的艺术特征，而琴曲《流水》屡经流变却仍保持的稳定性特征，正是古代文人阶层文化的传统精神与琴器的物质性特点在古琴艺术中共生外化的反映。因此，作为民族文化系统有机组成部分的传统音乐，它的本质特征既呈现于直观式的物化形态，但更扎根于民族的历史积淀形成的深层心理形态、亦即文化传统精神之中，甚至可以这样认为，民族文化的传统精神如同人种的遗传基因，深深地渗透在人们的血液里，决不是仅凭主观意愿就可以断绝、抛弃得了的。由此，对传统音乐欲予“西化”的主张，无疑与想改变自己的肤色、拔着自己头发上天一样，是一种决无可能的妄想。实际上，即便是三十年代执“以西代中”观点的青主，一旦当他自己进行创作实践，传统精神的“遗传因子”就自然地产生了潜在的酵化作用，因而使他的《大江东去》《我住长江头》等作品，绝对不同于西方音乐。

传统音乐作为一个文化历时系统，既然是在时间性中不断发展的，而它所蕴含的民族文化传统精神却又具有相对的稳定承袭因素，这相互矛盾的两者要形成一定的转化或循环关系，就不能不涉及到其中介——音乐家（人）的主体作用。传统音乐文化贯穿古往今来，它必然包含了古往今来创造传统音乐文化的音乐家的因素。传统音乐世代绵延，既是音乐家观察音乐世界的先入之见，又不可避免地掺入了音乐家各自对传统音乐及现实社会的理解，同时带着传统音乐给他们的经验参予、制造，并按这种理解重塑传统音乐，也就是说，传统音乐不仅包含音乐家，而且音乐家体现了传统音乐，因此，传统音乐本身就具有主体性意义。这种主体性同时体现在音乐家对传统音乐的选择，以及传统音乐对音乐家创造的音乐的选择两个方面。从音乐家的选择来说，首先因“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上它是一切社会关系的总和”[6]。音乐家身处的历史环境及社会意识对其造成的“现在”影响，形成了音乐家个体不同于以往的心理体验，成为传统音乐文化发展的内在机制，结合音乐家个体的艺术创造能动精神。外化为音乐表现形态，这种体现着某种时代和音乐家个体心理形态的反映折射，必然为传统音乐的衍演变化提供推动力。回溯杨抡就《流水》写实，而实质在于“俗化”意向的萌生，我们不能不与明清之际市民文化的勃兴加以联系，同样，张孔山在《流水》滚拂段中的创造性发展；一改清越徐缓之趣而颇具飞扬湍厉之势，从《流水》的流变过程可以看到，它在表现形态或意识形态的每一次蜕化演变，虽无不融入了“现在”的见识，对“过去”作了超越，但每一次超越是在前人传统的观照之下循序而进的。它表明了，人对传统的选择，是受到我们，也就是传统的限制的，实际上就是我限制了我，因为我就是传统。因此，音乐家对传统音乐的选择，并没有完全的自由。然而，从另一方面看，传统并非是“我”的总和，当“我”在选择传统的同时，传统也在选择我。纵观我国传统音乐文化源远流长的历史演进过程，音乐家对传统音乐进行选择的主体作用，无非是革新与保守，变异与稳定。人们一般对由因陋守旧而使传统音乐文化发展停滞不前的危害不乏清醒的认识，而对无视传统音乐文化发展须按其本质特征循序渐进的客观规律。事实上在无数遭到淘汰而消亡于历史长河河底的曲种、乐种中，不适应新的文化生存环境的，而遭到遗弃的。它说明了：历史之“我”何其多，但“我”能否构成传统演进的合理因素，还将受到民族文化整体结构发展的经验与选择，在这里同样不可能有完全的自由。以往由于我们视传统音乐为“我与它”的关系，并泛生成传统音乐可以任我们选择、配置、改造乃至重新析解、建构的观念，尤其是执“中西结合”以“改造”传统音乐文化的主张，简单地以为将不同“文明形态”作拉郎配式的婚嫁，就可以生产出一个理想的混血儿。本世纪以来，不断有人将传统音乐的原始形态，配上西洋和声、复调及管弦乐队，以为就是对传统音乐的“发展”，历史已证明，这种遗传因子未经生物工程改造而杂交成的骡子非驴非马，虽方法简便，在一时的驱使上也颇为实用，但它缺乏生殖繁衍的进化机制，这种实质仍是“欧洲文化中心论”的观念意识及“自由”结合的音乐实践，不仅日益消磨了传统音乐文化本质的固有光彩，使人们对其价值认识日趋模糊，并从心理形态使一些诸如对传统音乐文化“落后”的不公正贬斥得到了具体的确定，至今已成了传统音乐文化发展的新危机。显然，我们对传统音乐文化的选择。确实存在着一个自由“度”的问题，而琴曲《流水》及其他一部分传统音乐文化，之所以能绵延久存，并在今天仍具有强大的生命力，正在于主体对于限制和自由，我是传统和我造传统的矛盾范畴中，在度的意义上作了限制自由而又不取消自由的结果。我们对传统音乐的发展，从中是否也可以作这样的理解？作为一种民族文化系统，它应具有传统文化精神的向心力，又在表现形态上需有不断创新演进的离心力，因此，唯有维系这二者平衡的张力，才能形成诸如天体星系物理运动般的合理发展状态，而这种张力，全取决于主体的选择。也就是说，主体只有有效地把握住限制与自由的辩证统一关系，认识到这是传统音乐所系的必要张力，才能获得真正的“自由”才能有坚实的“主体性”去从事对新的传统音乐文化的创造！

注释：

[1]恩格斯：《路德维希•费尔巴哈和德国古典哲学的终结》。
[2]《现代汉语词典》，商务印书馆1979年版。
[3]甘阳：《传统、时间性与未来》，《读书》1986年2期。
[4]参见金现涛：《在历史表象的背后》，四川人民出版社1983年版。
[5]拙作《“正中平和”与“清微淡远”——七弦琴艺术美学思想初探》，《天津音乐学院学报》《音乐学习与研究》1986年第3、4期。
[6]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》。