一、两次采风的场景

2016年7月，中央音乐学院“土家音乐文化数字化保护与展示关键技术研究及示范”课题组部分成员利用暑假来到湘西进行田野调查。我们走访了龙山、永顺、桑植、古丈、保靖、吉首等县市，在保靖我们采访了土家族哭嫁歌的非物质文化遗产传承人张清妹，她为我们展示了土家族哭嫁的魅力。

在保靖县文化馆内，她穿着一身青布衣裤，坐在一个塑料板凳上，面对我们的摄像机和来自北京、湖南的老师和同学们，她把腰弯下去，胳膊肘顶在大腿上，右手托住额头，面部掩埋在了手掌之中，我们看不到她的面部表情。当时我想，她可能觉得不好意思吧，演唱时可能哭不出来，所以不让我们看到她的面部，有助于她模仿出哭泣的声音。她与其说在演唱，不如说在边哭边说。小的时候听到过类似的哭声。那时如某家有老人过世，年长的妇女们哭泣时就会边哭边说：“你怎么撇下我们就走了！”“你为了这个家受了那么多的苦！”等话语，以表示哭者的伤心和不舍。当哭了一会儿后，旁边的亲人们就会过来劝说，让哭者不要过度伤心，并把哭者劝停。当哭者停下来时我会观看其脸庞，当看到脸上挂满泪水的时候，便会觉得哭者真的伤心了。

小时候听到和看到的情景是在葬礼上发生的场景，在土家族的葬礼上也有相类似的情况，称为“哭丧”。而在保靖县文化馆内的情景是哭嫁，两者间的目的不同，但“哭”声一致。

张清妹的演唱是特别为我们安排的，并没有真实的婚礼存在。不存在姑娘要出嫁的情况，自然我们也不会期望哭者会挂满泪水，只是仔细聆听演唱者怎样演唱，音乐会是怎样的，其中的哭声又是怎样的，以及通过之后的采访来获得哭者怎样编排所诉说的内容。由于方言的原因，我们基本上听不懂她“唱”什么，但哭声却感动心肠。那哭声，刚听时有些震惊，如此真情；再听时在场的所有人便没有了挂在脸上的笑容，进入到了一种悲切的心境；继续听，泪水也情不自禁地流了出来。我本人靠着极强的自制力没有把泪水流出来。当张清妹停下来时，她抬起了头，说道：“不能唱了，太伤心了！”这时候我看到她已经是泪流满面了。然而，一刹那间，她却笑了起来，我们大家也跟着笑了起来，因为大家都知道这是在表演，不是真的。但跟随我们前来的一位土家族姑娘，在笑过之后却仅仅地抱住了张清妹，伤心地哭出声来。张清妹抱住她，不时用手拍打她的背部，安慰起姑娘来了。

第二个场景是在保靖县城的中心广场，这里是当地人晚上的休闲场所，广场上不同角落有不同的文娱活动。我们首先听到的是两组打镏子的演奏:之后来到了民歌演唱的活动区域。人们围坐在一起，前面有一个表演区域，有扩音设备。大家自愿上去演唱，既有独唱，也有对歌。当地文化馆的老师介绍说，这是文化部门特意组织和安排的文娱活动场所，一方面可以活跃当地的文化生活，另一方面也可以传承传统音乐文化。我们聆听了一个多小时的民歌演唱。时间接近十点钟了，自愿演唱的人越来越少。这时候，我们问是否有人可以演唱哭嫁歌？大家同时指向了围坐在其中的一位女性和一位男性老人，他们为我们演唱了哭嫁歌的独唱形式和对唱形式。在城市广场上，尽管是晚上10点多钟，人流依然穿流不止，不同角落的音乐声还在延续。在这样的语境下，演唱者的“哭声”（歌声）仍然具有牵动心灵的感染力。本来欢愉的心情一下子紧张了起来。人们带着微笑聆听，因为知道这不过是在“表演”；人们也在揪心地聆听，因为声音本身是如此的悲伤。

从以上两个场景中我突然发现，人的泪水并非在真实的心灵悲伤时出现，也可以在真实的声音悲伤时出现。两个场景中都没有婚礼，没有真正的新娘，但是即便在已有心理准备的“假哭”的情景下，声音还是把人们带到了“哭”的境界。“哭”是否真的产生了“悲痛”的心情呢？显然没有，因为大家在流泪的同时也都在笑，在“声音”与“哭”之间似乎存在一种可以触发的链条，尽管处于愉悦的心情，听到这样的声音眼泪便不能够被抑制。不仅演唱者泪流满面，她还能感染周边的人，让听众在“假”的情景中不能自制。这便是土家族哭嫁歌的魅力！

二、哭嫁歌：“文化”与“艺术”的双重表演

“表演”是从事艺术领域中的人们最常听到和见到的一个词汇。从一般意义上来讲，与“表演”一词关系最密切的领域是艺术。艺术领域中所理解的表演是某些被称为“表演者”的人通过声音和肢体动作来使得他人获得具有审美意义的体验。当民族音乐学把研究视角转向了“文化”之时，其研究便不仅仅思考艺术问题，而且还关注声音与生活的关系问题。这时候，民族音乐学家们不再以表演的角度来看待民族音乐学的事项，而是从生活的角度来观察与思考所研究的事项。哭嫁歌属于民族音乐学的研究范畴，其歌声是发生在土家族人婚礼过程之中的“音声景观”，属于人生礼仪仪式中的一个组成部分。所以，民族音乐学者在研究哭嫁歌时自然会把这种音声融入到婚礼仪式之中。这时候，哭嫁歌的演唱就不是上面定义中所说的表演了，而是一种生活场景，其中所体现出的是土家族的族性内涵。

土家族人婚礼有自己独特的方式。由于土家族聚居区范围较大，不同地区在婚礼仪式方面有所不同；而且随着时代的变化，仪式本身也在发生着变化，总体趋势是越来越简化。笔者曾在贵州黔东地区、湖北恩施地区和湖南湘西地区参加了数场土家族人的婚礼，其过程大致如下：（1）告祖，上午男方到女方家迎亲前有祭拜祖先和叩拜父母和祖辈的仪式，其间有大号和唢呐的吹奏。（2）迎亲，长长车队行进在大街上，唢呐吹奏者一同前往，并在行进过程中坐在车里吹奏。（3）到女方家时，所有人下车，并在大门口集合后一起前往女方家，其间有大号和唢呐吹奏。（4）告祖，到女方家要叩拜女方父母和祖辈，有唢呐吹奏。（5）过礼，男方向女方家交聘礼。男方必须带一条猪肉和一个猪肘，称“一方一肘”。现场场景是男方迎亲队伍到了女方家后，在新郎叩拜了女方长辈后，在堂前放一张方桌子，双方家人商谈男方给女方的彩礼数额。其间有唢呐吹奏。（6）女方家设宴，宴请过程中每上一道菜需要有唢呐的吹奏。（7）发亲，即接女方到男方家，临行前有大号和唢呐吹奏。（8）到男方家后举行结婚典礼，其间有大号和唢呐吹奏。（9）男方家设宴。宴请过程中每上一道菜需要有唢呐吹奏。

以上是基于笔者在贵州印江看到的婚礼场景。课题组在不同县市调查了数场婚礼仪式，调查报告会逐一发表。另外，目前也有许多研究土家族婚礼的成果，读者可进一步了解土家族婚礼的情况和仪式过程。根据我们调查中所获得的口述材料，在婚礼用乐上，除了唢呐之外，有些家庭还可以聘请打镏子乐队，或西方铜管乐队，在仪式过程或闲暇时间演奏。可见，土家族的婚礼已经是传统方式和现代方式的结合，很多环节与全国其他地区婚礼之间的差异很小；只在某些环节上，以及在唢呐演奏的曲目和打镏子等音乐品种的应用上还能体现出部分土家族的特点。

然而，追溯土家族的传统婚礼，其过程中有一个重要环节，即在新娘前往新郎家的前一天（或数天）需要有十个姑娘陪伴，称之为“陪十姊妹”。她们在一个房间中围席而坐，主要活动就是陪伴新娘唱歌，即所谓“哭嫁歌”，“十要”“十唱”“十想”“十摆”（哭一摆上一道菜）“十收”（哭一收撤一道菜），以及“十二月等以十段或十二段为一循环的土家族民歌与此相配合。出嫁前，新娘还要唱哭嫁歌，向自己的父母表白依恋和深情；母亲（甚至父亲）和其他女性亲朋也可以唱，表达对新娘离开家庭的不舍。“母女哭”“姑嫂哭”“姊妹哭”，似乎所有女性都可以哭；“骂媒人”“述衷肠”“忧未来”等是哭嫁时的主要表述内容。由此而构成一种“悲伤场景”，与新郎家的“欢喜场景”形成反差，“嫁”与“娶”的区别鲜明地体现了出来。所以，以前的姑娘们都需要学习演唱哭嫁歌，以便在自己出嫁时演唱。在这种场景下所演唱的哭嫁歌没有听众，是女儿与父母之间的心灵述说，是情感的自我表达。这样的演唱不是出于艺术的目的，是每个新娘都要这样做的事情，是规矩，是仪式中的一个部分。无论演唱者当时的心情悲切与否，都要在歌声中哭出来，都要表现出“悲痛的”心情，如此便具有一定的表演性质。由于这样的表演不能用“艺术的表演”来界定，民族音乐学家们把此定义成“文化的表演”。笔者把此定义为“某仪式过程中操仪者必须进行的‘非艺术’的‘艺术性过程’”，也就是“通过音乐的和舞蹈化的行为来完成仪式中所规定的过程”。

但是，我们在数次的田野采风中，虽然参加了数场婚礼，而且婚礼主家对我们也非常包容与照顾，不但允许我们拍摄，还请我们吃饭，安排专车。不过，我们却没有看到哭嫁歌的演唱场景，说明了今天的大部分婚礼不唱哭嫁歌了，会唱的人也越来越少，哭嫁歌成为了土家族所拥有的国家级非物质文化遗产，能够唱哭嫁的人便成为了哭嫁歌的传承人，彭祖秀（古丈）、田义翠（龙山）、严水花（永顺）和张清妹（保靖）等在各自县市成为了著名人物。这些传承人并非只是作为音乐学专家学者们的采访对象，也并非只是当地文化部门用来打造地方文化的资源，她们有时也被当地的一些渴望保持传统婚礼的居民邀请到家中，为婚礼演唱，她们的演唱成为了挣得部分生活费用的渠道。由此，土家族哭嫁歌不仅有了舞台化的表演，而且在真实生活中的表演也由“文化的表演”演变成为了“艺术性表演”。

如此大胆地得出这样的结论，是因为我们有一个重要的依据，即演唱哭嫁歌的人由出嫁的新娘或其家属变成了外聘而来的“非物质文化遗产”的传承人，其主要目的是由她来替代新娘及其家人，由第一人称变成了第二或第三人称，表达出他人的内心情感。历史上也可能存在他人被聘用在婚礼上演唱哭嫁歌的情况，但今天的最大不同点在于，作为哭嫁歌“主唱”的新娘不再唱了（虽然不排除有个别例子），如果想让婚礼上能够听到哭嫁歌的话，就要聘请哭嫁歌的传承人来演唱。对于演唱者来说，她或许已经结婚多年，这里不是属于她的婚礼。她没有离开家庭时的依依不舍，更不会有发自内心的悲伤，她的任务是在创造着一种悲伤的气氛，并通过此行为来挣得自己应该得到的报酬。这时候，其他人便成为了听众，在演唱者所创造的“真实”气氛中，体味她的演唱造诣。而且，演唱者必须得到应有的训练，训练自己能够在暂短的时间内使自己投入到“悲伤”的情感之中，能够使自己“暂时”地成为出嫁者，能够通过歌声创造出令人“悲伤”的气氛，甚至让在场的人泪流满面，特别是能把新娘和其父母拉入到相别的情感之中，相拥而泣，由此创作出一个完美的传统婚礼应该有的场景。此后的接续便是一片笑声，一片赞美和各种祝福。整个过程在说明，哭嫁歌者是在“表演”，而且是艺术化的表演。尽管这种表演与舞台上的表演在场域上不同，性质不同，但本质却一样，都在用演唱者的演唱来打动听者，带动听者的情绪与情感。没有良好的训练何以达到如此好的效果！我们感叹电影演员能够如此快地酝酿情感，让眼泪从眼眶中流出；我们现在也感叹哭嫁歌的歌者能够让自己的眼泪哗哗地流，并且感染在场的人也哗哗地流！

三、哭嫁歌存在和变异的原因

大家关心的问题是，土家人在结婚时为什么要哭呢？

首先需要了解的是，哭嫁不是土家人所独有的，汉族和许多少数民族也流传哭嫁歌。在百度百科上键入“汉族哭嫁歌”，可以显示出相关条目，其中介绍了流传在安徽、福建、广东、广西、湖北、湖南等地的哭嫁歌。当然，哭嫁歌也是许多少数民族通用的婚礼歌唱类型，哈尼族《哭婚调》，彝族“惹打”，维吾尔族《劝嫁歌》，壮族《哭嫁歌》，傣族 “喊海赛篾”，蒙古族《秀长的黄骠马》，德昂族“阿喷”，柯尔克孜族“嫁歌”，羌族“出嫁歌”，哈萨克族 《劝嫁歌》，羌族《哭嫁歌》，等等，都属于哭嫁歌类型。

不仅如此，在芬兰及与俄罗斯的接壤地区也曾流传有“哭丧”和“哭嫁”的演唱类型。笔者收藏有一盘该地区的“哭丧”和“哭嫁”CD光盘，录音录制于20世纪初期。演唱者边哭边唱，似哭似唱，其风格与土家族的哭嫁歌极为相似。可见，女儿出嫁，母女以哭的方式表达相互间的不舍是不同人群普遍采用的方式。李岚认为，土家族之所以流传哭嫁歌是因为“改土归流”后，土家族人接受了汉族思想，把本来所具有的自由恋爱方式变成了父母包办，违背了女儿的心愿，故此有了哭嫁歌。陈荣基于女性主义理论，从通婚范围、择偶方式、婚礼形式、婚配权利和夫妻关系等五个方面梳理出“改土归流”前的土家族婚姻的自由状态和其后所发生的变化，并通过唱词内容总结出了哭嫁歌中所体现的新娘对婚恋自由权的抗争、对继承权的抗争，以及对离婚再婚权的抗争，说明哭嫁歌是男女权利平衡和国家在场的外显形式。

虽然以上认识有道理，但本人认为哭嫁歌主要体现出了两个本质的特征。一是人性的彰显。女儿结婚是值得高兴的事情，但离开父母和兄弟姐妹又是令人悲伤的。特别是在交通不便的年代，出嫁后与娘家人在一起的机会越来越少，在人生过程中，这是家庭所属的转变节点，一方面高兴、一方面悲哀的情绪是可以理解的。二是男性社会的体现。男女婚姻在中文中称为“嫁娶”，一“嫁”一“娶”体现出男女双方组合家庭时的所属关系，所以我们可以听到“哭嫁”，却听不到“哭娶”。然而，今天的情况不同了，男女双方组成自己的独立家庭，嫁和娶的内涵消失了，而且许多女方把自己的父母带入自己家庭的情况比比皆是，“入赘”的内涵在许多地区已经不存在了，但是在土家族的婚礼中仍然具有某些意义，如在彩礼上可能有很大不同。
我本人提出过目前传统音乐所存在的四种状况，即传统的延传、生活方式到艺术形式的转化、从艺术形式再到文化符号的转化以及传统音乐的专业化，这是符合社会发展的必然结果。对于哭嫁歌而言，无论是失去婚姻自由的原因，还是男性社会的原因，或是人性的自然，哭嫁歌存在的社会基础没有了。婚姻自由了，妇女能顶半边天了，已婚男女离开父母成为了一种“解放”，结婚为什么还要哭呢？如果哭，一定是传统仪式的意识在发挥作用。不会哭了怎么办？邀请哭嫁歌非物质文化遗产的传承人代替哭成为了唯一选择的方式。这时候，“文化的表演”中便逐渐转向了“艺术的表演”。

四、对“艺术表演”仪式音乐的表演价值进行判断的标准

哭嫁歌好听还是不好听？当哭嫁歌由“文化的表演”演变成为了“艺术的表演”之后，我们怎样来审视哭嫁歌的表演呢？应该从“美”和“审美”的关系来审视，还是从仪式音乐的社会功能的角度来审视？进一步讲，仪式中所用音乐除了社会功能意义外，是否也具有审美意义？这里虽然讨论的是哭嫁歌的个案，实际上是在讨论仪式音乐及其表演的审美价值判断问题，即是以“美”的角度，还是以社会功能的角度来看待仪式音乐？如果是前者的话，“美”在哪里？

音乐表演研究一直以来都是音乐美学、音乐心理学、声乐和器乐研究中非常重要的关注点。对于庞大的中国音乐体系而言，目前大多对中国音乐表演的研究成果是基于美学视角，并结合表演技术而展开对中国音乐体系的分类、表演特征、传统音乐的发展及人才培养模式、表演方式和功能等话题的研究。

高拂晓曾对近半个世纪以来的三百余篇国内有关音乐表演的论文进行了梳理，列举了张前、杨易禾和冯效刚等几位音乐表演理论家们在研究上的重要成果，并指出国内对音乐表演综合研究的几个大方向，分别为：有关音乐表演的创造性问题、对音乐的诠释问题、音乐表演心理研究、表现性和版本问题以及对中国音乐本身的表演美学研究。总体而言，这些音乐表演研究的出发点和基础都源于美学和心理学理论，即便涉及到中国音乐自身，也是从音乐形式和艺术性角度进行阐释。

另一方面，从中国音乐本身出发，站在中国音乐继承和发展角度上来讨论音乐表演则更多地来自于民族音乐学理论，这类研究更加关注音乐表演和人与社会的关系。萧梅教授主持2015年国家社科基金（艺术学）项目“中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究”。她认为：“中国传统音乐在历史脉传中，孕育了以乐人‘奏唱及表演活化’为核心的存在方式及注重过程、动态、功能的整体音乐观。因此，其依托于不同体裁和乐类所积累的丰富音乐形态，与乐人在实践过程养育成的实践经验密不可分。”所以，这样的研究一定是基于乐人体验的“表演民族志”类型的研究。笔者曾提出，作为审美事件的艺术音乐表演和作为社会事件的仪式音乐表演的区别，怎样探讨仪式音乐的美是破解多元音乐美学的关键，因为其本质并非在创造一种审美对象，而是在演示一种社会意义。所以，把仪式过程作为一种表演过程，探讨其中美的属性是非常困难的。

时至今日，哭嫁歌的 “表演”融合“艺术的”和“文化的”双重表演性质，而且是发生在生活和艺术的双重场景之中，在赞叹哭嫁歌者的表演能力的同时，我们也意识到，演唱者毕竟不是专业演员，她们平时需要下地干活。如果用专业音乐家的标准来评价民间音乐家的表演水平，他们的表演价值可能荡然无存了。问题是这类的表演越来越脱离原语境，越来越“表演化”，越来越舞台化，越来越艺术化，已经形成了一种独特的类型，即“出自传统仪式的民间艺术化音乐品种”。这种类型的音乐并非只局限于哭嫁歌，很多脱离原语境、并已经“非物质文化遗产”化了的民间音乐品种都具有此特点。所以，讨论哭嫁歌对认识其他同类型的音乐品种也有参考意义。

综上所述，当“表演”一词指向了具有深厚历史内涵的传统音乐时，或指向丰富多彩的民间音乐时，该词与狭义理解上的艺术表演是有本质区别的。我们必须有一套审视、解读和评价此类表演的方法与途径，以便对这类的表演有一个客观的和正确的认识。笔者在此提出以下三个视角：

其一，音乐形式的独特性和表演过程中对这种独特性的独特陈述。民族音乐学把音乐定义为“人所组织的声音”，也就是说，音乐必然有其结构形式，有音响的陈述方法。音乐不仅是人所创造的，而且能够对人们的神经系统和心理产生刺激，形成具有审美意义的对象。音乐是美好的，所有人体验到了这一点。在各类祭奠仪式中，音乐不仅强化了仪式感，而且使仪式具有了美感，老百姓在质朴的表演过程中，把自己认为最美好的东西融进了各种仪式之中。由于存在音乐的结构因素，使得我们的研究有了分析的角度，不仅可以分析音乐自身的结构特点，还可以分析音乐结构与仪式结构的关系，以及音乐结构与仪式内涵的关系，从中来寻求美的存在。而表演过程就是要把这种独特的音乐结构特点陈述出来，并能够形成表演者自己独到的陈述方式，形成感染力。在这一点上，音乐是艺术的！

其二，表演过程的历史塑造感。传统音乐虽然流传到了今天，但并不是今天的创造，而是随着时间的穿梭流传到了今天。很多音乐样本在历史的潮流中消失了，能够流传至今的说明了其中所包含的顽强精神，以及适应每个时代的可变因素。但是，今天的情况与历史上的任何时期都不同，其中至少包含三个不同点，它们对音乐的变化有直接的影响。第一，今天的变化速度是历史上不曾有过的，许多变化使我们常常感到跟不上时代，有时候甚至对某些飞速的变化产生了厌烦情绪。社会进步如此之快使我们没有了兴奋的感觉，反而有些惧怕。第二，世界各国的变化是朝着一个方向进行的，历史上所形成的“多元化”逐渐朝着“一元化”在变化，所谓的“全球化”逐渐形成。第三，新文化样本之间的差异越来越小，同质性越来越明显。如果说历史上的文化样本也是在变化中形成的，其结果是越来越多样；而今天的变化与发展却是越来越单一，多样性只能在传统样本中去寻求。（此观点曾在多篇文章中阐述过）在目前所存在的文化样本中，历史越悠久，其独特性就越强，与其他地区和其他民族的文化样本之间的差异性就会越大。所以，历史并非只是年代问题，也体现着文化独特性的问题。表演的价值在于能够把音乐中所包含的历史沧桑演绎出来。基于当代表演语境，在传统音乐的表演过程中使用扩音设备，加用电子琴等已非常多见，但我们还是不愿意认可传统音乐的流行化变异。我们希望把这种变异留给流行音乐家们去做，而非“非物质文化遗产”的传承人的职责，因为，音乐是历史的！

其三，音乐品种和其表演的群体认同感。传统音乐的文化样本与今天所创造的文化样本之间另一个不同点体现在文化样本所属权上的个体性与群体性之间的关系。今天的创作属于个人的行为，个人享受对作品的著作权；而传统的创作也是由个体来完成的，但是个人不享受该作品的所属权，他人可以随意对其作品进行改编，其结果是使作品本身越来越完善，最后形成能够代表族群意识的文化样本，并得到群体的文化认同，即“这是我们的音乐”。由此，作品也从单独的个体认同上升到了族群认同，甚至整个民族的认同。就土家族而言，按照现在的行政区划，他们分属在贵州、湖南、湖北和重庆四个省市之中。大山的隔阂，使得不同地区的土家族音乐也有所不同，土家人对不同地区的音乐认同程度也不一样。比如，打镏子是在土家族聚居区内流传比较广的音乐品种，但是并非所有土家族地区都有相同的打镏子，重庆石柱地区的土家族有“飞马锣”；湖南桑植地区的土家族有“围鼓”。这些虽然都是打击乐合奏品种，但相互间并不一样。再如，龙船调是湖北土家族民歌，而啰儿调是四川土家族民歌。自重庆成为直辖市后，当地人土家人的重庆意识越来越强，现在他们更希望啰儿调是重庆民歌。尽管存在不同区域的认同感，但是土家人同样认同其他地区流传的音乐品种也是土家族的音乐，其中包括许多是从汉族地区流传而至的。在区域认同、族群认同、国家认同和跨国家认同等不同层面展开对“仪式音乐表演”的分析是探讨仪式音乐表演审美价值的有效途径。而对于表演来说，所表演的东西是否还是他们自己的？或是融合了许多其他元素？这些便成为了表演评价的重要标准。在此，并非文化局内人对表演的审美判断，即并不是基于他们是否真正喜欢，而是基于他们是否真正认同。在此，音乐是文化的！

结　语

某种音乐美与不美属于美学范畴，是精神世界的高、大、上和无功利的情感问题；某种音乐对所属人群的生活是否有意义及意义程度如何属于人类学范畴，是基于生活现实及人类行为方式草根问题。这里会引发出一个疑问，生活是人生各种行为的综合，而审美也是生活中的一个组成部分，所以，“审美”与“生活”之间是有重合点的。应该说，审美是一个小概念，生活是一个大概念。这里之所以把属于小概念的审美行为扩展到了属于大概念的生活行为，其原因是我们把研究视角从属于艺术的表演扩展到了属于文化的表演；而且社会现实又是许多本属于文化的表演正在变成属于艺术的表演。在这种复杂的现实面前，单独研究某一方面均不足以说明所研究的对象类型与本质。这时候，音乐作用于人（包括局内人和局外人），作用于仪式和作用于生活的手段、因素和意义便成为了解答哭嫁歌表演美学的钥匙。

所有这一切都在说明，今天的哭嫁歌，如同许多其他传统音乐品种一样正在走着由“文化的表演”到“艺术的表演”之路。如果有一天，我们能够局限在艺术的概念中来讨论这类传统音乐的美学问题，这将是此类音乐走向终点之时！

作者附言：本文为“土家音乐文化数字化保护与展示关键技术研究及示范”（项目编号：2015BAK03B00）的阶段性成果。