一、关于“曲调引用”

“曲调引用”是音乐中常见的引用方式之一，特指将旋律或旋律片段作为原材料加以引用的情况。所被引用的旋律素材出自现成的音乐作品，常见的如民歌、圣咏、国歌、群众歌曲，此外也可以是艺术歌曲、歌剧咏叹调或各类器乐曲中的旋律素材。《新格罗夫音乐与音乐家词典》同时收录了“引用”（quotation）和“借用”（borrowing）两个条目，并将前者视为后者的一种特殊形式。其中，“引用”条目在开篇对这一术语做了如下界定：

将来自现成音乐的某个精简片段，以类似于文学写作或口头演说中常见的“引用”方式并入另一部作品，或者将现成音乐的某个片段以类似的方式并入一部后来的作品。引用通常意味着旋律性引用，尽管整个音乐织体都可以被借用。此外，单独的节奏性引用即使较为罕见，也是可能发生的。与其他借用形式不同的是，引用涉及对所借用素材的原样呈现或接近原样的呈现，而不是对之做影射或转述……

本文所讨论的“曲调引用”只涉及旋律，不涉及对织体、配器或单纯的节奏元素的引用情况。换言之，本文将“曲调”看作“旋律”的同义词。

曲调引用现象具有悠久的传统。西方复调音乐的最早形式——奥尔加农即是援引格里高利圣咏曲调作为低声部，在此基础上附加或平行、或自由、或华丽、或有量的对位声部而形成的。而至于早期复调音乐的其他形态——迪斯康特、克劳苏拉、经文歌等，虽然其支撑声部各有倾向，但无疑仍以援引圣咏为基础。文艺复兴时期的弥撒曲创作实践中也经常涉及曲调引用，素歌弥撒曲是在各乐章里援引不同的圣咏弥撒曲调作为支撑声部，定旋律弥撒曲是各乐章援引同一个曲调作为定旋律声部，模拟弥撒曲是指援引非素歌类的曲调作为定旋律声部，释义弥撒曲则包含了对所引用的圣咏曲调的解释和引申。文艺复兴和巴洛克时期流行的集腋曲，是将多首时人熟悉的流行曲调（特别是歌词内容相互矛盾者）串联在一起，引人发笑。流行于巴洛克时期的各类变奏曲（固定低音变奏、固定和声变奏、固定旋律变奏等）常常采用人们熟悉的曲调（圣咏、民歌、歌剧中的咏叹调等）作为基本主题。在古典和浪漫主义时期，曲调引用手法被应用得更加广泛，不仅在变奏曲中继续盛行，而且在交响曲、协奏曲（常见于慢乐章和末乐章）、弦乐四重奏、奏鸣曲、序曲中也时常对现成曲调加以引用和发展。20世纪出现的拼贴音乐更将曲调引用手法强化到了一个极端。

中国传统音乐中的“词牌”和“曲牌”是在歌词、题材、意境、题旨均发生改变的情况下，仍援引过去的曲调来歌唱，这一传统可以说是近代曲调引用现象的根基。近代兴起的各类器乐改编曲（常见的如“经典民歌改编曲”）虽然包含着各具匠心的“二度创造”，但首先也是以“曲调引用”作为基础的。此类乐曲有时是出于纯音乐趣味，有时是出于表现性的趣味，有时则是出于实用的功能性意图。桑桐的《内蒙民歌主题钢琴小曲七首》（1957）其对民歌曲调的忠实保留和精心移植（使织体钢琴化），更多是出于纯音乐的趣味，而储望华以汕尾渔歌《斗歌》曲调为主题写成的钢琴独奏曲《南海小哨兵》（1975）、顾冠仁以辛亥革命时期流传的乐府民歌《木兰辞》曲调（白宗巍曲）为主题写作的琵琶协奏曲《花木兰》（1979），因其对所引曲调的形态、结构和形象的变形处理幅度较大、具备了明确的情节性内容，故而更多是出于表现性的趣味。出于实用意图对现成的曲调加以引用和改编的情况在中国较为少见，在西方却非常多见，李斯特根据意大利小提琴家帕格尼尼《随想曲》曲调改编而成的《帕格尼尼大练习曲》（S.141，1838）便是出于训练手指这一实用性意图。

曲调引用作为一种创作手法在古今中外的音乐实践中可谓十分常见，然而针对曲调引用这一惯例性实践的学理探讨目前在国内外总体而言仍非常稀少。近十年来，该课题在西方学界的研究热度呈现出上升趋势，在第七届20世纪音乐国际研讨会（美国兰彻斯特大学，2011年）期间设有“20世纪以来音乐中的借用现象”专题研讨板块，即是一个标志性事件。这一课题的相关研究成果，首推克里斯托弗·雷诺兹著写的《影射的动机：19世纪音乐中的语境和内容》和劳伦·雷德黑德编辑的《20世纪与21世纪中的音乐借用现象》。前者作为一本对音乐影射手法的动机做系统研究的专著，论及了融化性影射、对比性影射、标题性器乐曲对所依据的文本的影射、将人名转化为音符象征性影射，以及在因受启发而创作时对灵感来源的影射等诸多情况，并借用伽达默尔的诠释学理论对贝多芬、舒伯特、舒曼、瓦格纳、理查·施特劳斯等德奥作曲家作品中音乐影射的意图进行了解读。后者作为一本手册性文集，旨在检视20世纪以后作曲家和批评家们对素材借用这一实践的各种反应，进而揭示受众在接受以及感知此类音乐时起作用的理念和理论机制。另有聚焦于早期音乐中的素材引用现象的专题研究和聚焦于某位作曲家引用手法的个案研究，但大多属于针对素材本身的实证研究，较少从学理层面予以审视。国内的研究著述也主要是围绕某位作曲家或某部作品展开的个案研究，尚未得见将曲调引用作为普遍现象进行专题性理论探讨的研究实践。

二、曲调引用的创作诉求

曲调引用虽是借人而语，但作曲家真正想要说的却是自己的话。对于曲调引用所反映的创作诉求可概括为各有侧重的三种情形：表现性诉求、社会性诉求、人文性诉求。表现性诉求是指以现成曲调的往昔身份及其相关的指涉来辅助引用者投射相对明确的表现性意义。这种诉求更多维系着作曲家创作旨趣的“呈现”问题，其目的是帮助听众了解一部特定作品的构思；社会性诉求是指利用具有一定社会基础的现成曲调（如国歌、宗教赞美诗、群众歌曲等）来扩大新作品的潜在受众面。这种诉求更多维系着作曲家创作旨趣的“接受”问题，它不仅要让听众了解一部作品的构思，还要谋求广大公众的心灵共鸣；人文性诉求是指作曲家可以通过对现成曲调做个性化处理来彰显其与众不同的独创性。这种诉求更多维系着作曲家创作旨趣的“意义”和“价值”问题，它能让听众领悟到音乐的人文属性——该属性的核心要义是个体或群体之间的差异性，而“独创性”正是这差异性的要义之一。

（一）表现性诉求

曲调引用既可以出现在标题音乐中，作为作曲家投射标题性构思的重要手段，也可以出现在纯音乐作品中，成为作曲家展现对于某个给定素材进行处理和加工能力的手段，甚或可以在具备结构意义的同时，也具备修辞性功能，从而赋予纯音乐作品以抽象的表现或象征意味。我们可以在贝多芬和马勒这两位审美取向近乎相反——前者以结构的严谨和乐思的凝聚力著称，而后者以结构的松散和乐思的混杂性闻名——的交响曲大师身上看到上述最后一种情形。贝多芬的《降E大调第三交响曲》（Op.55，1804）尽管有“英雄（Eroica）”这一别称，但通常被认为是一部纯音乐作品。在以双主题变奏曲式写成的末乐章里，贝多芬引用了他本人三年前为芭蕾舞剧《普罗米修斯的生灵》（Op. 43，1801）所作配乐中的“普罗米修斯主题”作为交响曲末乐章的第二个变奏主题，以此表达他对作品的虚拟主人公——“一位英雄”（或为拿破仑）的崇高敬意——将他比作普罗米修斯式的人类救主。与之相似，马勒的《c小调第二交响曲》（1894）也有一个别称叫“复活（Resurrezione）”，但通常也被看成是一部纯音乐作品。这首交响曲的第三乐章引用了作曲家本人的一首讽刺歌曲《圣安东尼向鱼布道》的几乎全部曲调作为这个谐谑曲乐章的呈示部主题，以安东尼布道的徒劳无功来意喻人生的盲目无稽。在这两个例子中，曲调引用的做法都助长了介于纯音乐与标题音乐之间的暧昧属性。

所被引用的曲调既有“来历”，便自然地暗示了一个潜在的“参照点”。当曲调引用不止在一处发生时，不同的参照点之间也会产生交叠、呼应、互补、引申、反衬或强调等关系，从而形成指涉性更强的“参照域”。作曲家肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》（Op.110，1960）即是一个典型案例。表面看来，这似乎是一部不具有标题性构思的“纯音乐作品”，然而若要虑及其中广泛采用的曲调引用手法及其关联的意义，它潜在的表现意味就会昭然若揭。肖斯塔科维奇在这部作品中引用了自己的许多旧作的片段，此外还引用了出自其他作曲家之手的、具有“死亡”意义的素材，包括圣-桑的《骷髅之舞》、瓦格纳歌剧《众神的黄昏》中齐格弗里德的葬礼音乐、旧俄罗斯时期的葬礼音乐、革命歌曲《受尽奴役的折磨》以及他本人的电影配乐《青年近卫军》中“英雄之死”的音乐。作曲家在书信中曾坦言将这部作品题献给自己，因为在写作这首四重奏时，作曲家认为自己行将遇害。引用自己的旧作片段，意在对自己的创作生涯做清算和总结；引用具有死亡寓意的素材，则意在向尘世诀别。曲调引用的表现意味在这部作品中得到了深刻、鲜明的体现。

（二）社会性诉求

曲调引用可以唤起听众对所引素材的“身份”认知，当被引用的曲调具有较为广泛的受众群体或社会基础，或是包含着普遍性的价值或意义指向（人民、祖国、神、大自然、社会、理想等）时，曲调引用便可成为作曲家用做推广乐思、升华曲意、寻求心灵感应和精神共鸣的媒介。吴祖强、杜鸣心作曲的芭蕾舞剧《红色娘子军》（1964）在第六场“常青就义”的场景中引用了《国际歌》的曲调，这是在歌颂红军战士为共产主义事业捐躯的崇高价值。因而，洪常青的英勇就义就不再是“个体”的牺牲，而是维系着千百万革命志士的共同理想。殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪、石叔诚和许斐星合作的钢琴协奏曲《黄河》（1969）在第四乐章《保卫黄河》中引用了《东方红》和《国际歌》的曲调，不仅预示了抗战的胜利，而且将中国的抗日战争与世界范围内的反法西斯战争联系在一起，增强了作品的“普适”意义。柴科夫斯基在他的管弦乐作品《1812年序曲》（1880）中引用了《马赛曲》这一众所周知的音调象征来自法国的入侵者，由于“侵略者”是一个能够唤起全世界和平主义者所愤恨的形象，故而能够在俄罗斯以外的听众心中引发广泛的心灵共鸣。巴赫在他的《第八十号康塔塔》（BWV80，1727）中四次引用了著名的文艺复兴众赞歌《上帝是我们的坚固保障》（Ein Feste Burg ist unser Gott）的曲调，由此使得该曲不仅是对马丁·路德以及他领导的宗教改革运动的纪念，更是对所有基督教徒的宗教热情的鼓舞和激励。海顿在他的《C大调第七十七弦乐四重奏“皇帝”》（Op.76.3，Hob.III:77，“Emperor”，1797）的第二乐章引用了作曲家本人为当时的奥地利皇帝所写的赞歌《上帝保佑弗朗茨陛下》（Gotterhalte Franz den Kaiser，1797）曲调作为这个变奏曲乐章的主题，将乐曲与爱国主题相联系，由此大大扩展了此曲的受众群体，以至于在皇帝诞辰的那天所有的剧院都必须演唱海顿所写的这首赞歌。由此不难发现曲调引用手法所能生发的社会效应。

值得注意的是，曲调引用是20世纪“拼贴音乐”的观念。一般说来，拼贴音乐的“思想”价值往往大于其“形式”价值，而其思想上的价值在很大程度上来源于所引素材之间的关系及其意味。20世纪美国作曲家查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）《第二交响曲》（1897—1901）的五个乐章引用（伴随着变形处理）了许多不同风格、不同体裁现成的曲调，其中既涉及美国的乡村音乐，也涉及欧洲艺术音乐。这些形形色色、貌似“风马牛不相及”的拼贴元素，正好象征美国作为一个移民国家的复杂而多元的人口成分和社会局面，作曲家允许它们在同一部作品甚至是同一个乐章里出现，似乎意在彰显美国政府所主张的民主、平等的精神，艾夫斯由此常被称为“美国音乐的华盛顿、林肯和杰佛逊”。当然，我们不能据此认为，引用频率越高、所引素材越离奇、越丰富，作品的思想价值就越高。但至少我们可以明确一点，曲调引用手法在此彰显了艾夫斯的社会性诉求。

（三）人文性诉求

曲调引用是作曲家之间相互表达敬意或进行精神交流的重要手段，古往今来的许多作曲家为我们提供了不计其数的作品证据。文艺复兴时期弗兰德乐派的代表人物之一——奥克冈（Ockeghem）写过一部题为《越来越》（Missa，“De plus en plus”）的弥撒曲，此曲之所以得名，就是因为它的定旋律声部的开头音调援引自他的老师班舒瓦（Binchois）的同名尚松歌曲。这是学生向老师表达敬意的一种常见方式，历代作曲家都有运用，及至20世纪仍然流行。此外，致敬并不局限于师徒情分，后辈作曲家向一般意义上说的前辈或平辈作曲家致敬的情形也时有发生。另需提及的是，曲调引用除可用于致敬以外，也可被用于戏谑调侃性的意图。巴洛克时期英国喜歌剧的代表人物佩普施（J. C. Pepusch）作曲的《乞丐歌剧》（The Beegar’s Opera，1728）即是以反讽的口吻引用了亨德尔正歌剧《里纳奥多》（Rinaldo，1711）中的“十字军进行曲”主题，原本威仪堂堂的行军场面变成了一群强盗们横行霸道的闹剧。作曲家对被引素材的处理方式因而流露出一种或褒或贬的态度：在致敬的例证中更多是对被引素材的肯定，而在戏谑的例证中，则更多是对被引素材的否定。可见，曲调引用包含着某种或隐或显的价值观。

曲调引用由于涉及对他人作品的援引，故而其深层实质是：诉诸已有的传统。这与文学创作中的“用典寓意”颇为神似，皆是勾连古今、传承文脉的重要途径。一个素材在偶尔被征引时，可以作为一种色彩性的修辞，而如果这个素材反复被征引，那它就成了一个历史性的典故。《楚辞·招隐士》中有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之句，其中以“芳草又生”而感叹“游人未还”的这一“乡愁”意象成为后代文人反复援引的千古名“典”。同样的例证在西方音乐史上也赫然存在，文艺复兴时期德国宗教改革的领袖马丁·路德根据第46号《诗篇》（Psalm）的寓意创作了“上帝是我们的坚固堡垒”（Ein Feste Burg istunser Gott，1527—1529）这首赞美诗，它作为一首宗教改革的“战曲”，激发了无数新教徒的宗教热情，被恩格斯称为16世纪的“马赛曲”。这首赞美诗的曲调后来成了历代宗教音乐作曲家反复援引的“经典”，曲调引用所维系的历史传统与人文关怀从中可见一斑。

曲调引用常发生在“主题变奏曲”这种形式中。如果我们把被援引的曲调或主题比作一个“论题”，那么引用者无疑是要针对这一前人已经探讨过的“论题”发表新的“见解”，因此是作曲家体现“个性化能力”和“人格声音”的有效媒介。换言之，不同作曲家在面对同一个给定素材进行加工和发展时，实际上是要为一个“公共对象”注入新的“个体生命”。奥地利作曲家兼出版商迪亚贝利（Anton Diabelli）在1819年邀请奥地利当时最有名气的五十位作曲家为自己创作的C大调圆舞曲主题写作变奏曲，于是催生了一批引用同一曲调作为“基本主题”的《迪亚贝利变奏曲》（其中以贝多芬的Op.120最为著名）。在这个实例中，五十位作曲家分别围绕迪亚贝利那个乏善可陈的圆舞曲主题“发言”，展示各自的化平庸为神奇的能力，好比“八仙过海、各显神通”。深而言之，“曲调引用”手法由于展现了作曲家的“个性”和“差异性”，故而也可以说它彰显着音乐的人文关怀。

表现性、社会性、人文性这三种创作诉求各有其指向性和侧重点，但同时也密切关联、相互参照。一方面，社会性和人文性这两种诉求都可以配合表现意图的实现；另一方面，人文性是表现性诉求得以孕育的基础（甚至连纯音乐的构思也时刻浸染着人文属性），而社会性则是表现性诉求所可能具有的目标指向之一。

三、曲调引用对于音乐接受的意义探讨

前文的探讨虽也涉及音乐接受的问题，但主要侧重于创作者的角度。曲调引用既然能彰显作曲家的创作诉求，便必然能以某种方式影响到我们对音乐的接受——所谓的接受既包括对音乐作品的欣赏和理解，也包括对音乐的理性思辨和学术研究。一般而言，曲调引用总关联着作曲家的“匠心”，不论这匠心是前文所说的修辞性表现意味、对前辈作曲家的致敬，还是挖掘素材潜能（如在主题与变奏曲中）的纯音乐趣味。而对于这匠心的领悟，不仅维系着接受者的学养资质，也维系着接受者所处时代的智力气候。

曲调引用是研究作曲家“参考性”创作这一课题的基本出发点。作为一个古今通用的创作手法和国内外普遍存在的音乐现象，曲调引用值得广大学者去做更聚焦、更深入的学术研究。不仅如此，这一课题还牵连着更为甚广的研究领域。首先，“曲调”是音乐中最常发生引用的元素，引用还可涉及节奏、和声、织体、配器、转调手法甚至结构方式等。查尔斯·罗森在《影响：剽窃因袭与灵感启迪》一文中论证了莫扎特《吉格舞曲》（K574）第二部分在节拍处理上对海顿《C大调弦乐四重奏》（Op. 20，No. 2）终曲乐章相同效果的引用；勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》末乐章在结构程序上对贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》末乐章近似方案的引用；勃拉姆斯《降B大调第二钢琴协奏曲》在独奏乐器出场方式以及乐队角色的安排上对贝多芬《降E大调第五钢琴协奏曲“皇帝”》独特匠心的引用；勃拉姆斯《谐谑曲》（Op. 4）在乐思设计上对肖邦《降b小调第二谐谑曲》和《升c小调谐谑曲》的引用。这些案例均超出了“曲调”的范畴，可见这一课题还有很大的拓展空间。其次，“引用”是音乐创作中基于现有的素材进行自主发挥的一种方式，类似的方式还有改编、模仿、影射等。在影射的情形下，对既有模型的借用变得非常隐晦甚至经过了彻底的转型，只有高度博学和敏感的分析家和批评家才能感受到其间微妙的联系。对作曲家风格和技术来源的把握，是评判其伟大性的重要依据。

曲调引用维系着一个完整的他者“身份”。曲调引用常以片段形式出现在作品的局部，但即便如此，它仍能代表该乐曲在完整意义上具有的“身份”。以江苏民歌《茉莉花》为例，并不是只有当整首歌曲被完整听到时我们才意识到它的身份，事实上我们只需要听到它的第一个乐句甚或几个乐节，就已经能在脑海中唤起对它的身份认知了，而且这“身份感”并不会因曲调本身的残缺不全而有所减弱。当一段曲调被抽离了它原初的语境时，它的原初语境仍会对（熟悉该素材的）听众提供丰富的意义暗示。这“原初语境”包括它（可能会具有）的歌词、内涵或意境、体裁、应用的场合、关联的情感，乃至它所包含的象征含义等，这些信息都会成为接受音乐时的参考因素。

曲调引用是音乐传播过程中的一个温暖的“信号”。音乐中的引用是作曲家为“会心”的听众预设的一个信号，也是一份智性层面上的“邀请函”，它向接受者“坦白”自己与他人的联系，并鼓励接受者去发现这种联系。当这种联系被识破时，便延伸了多个主体之间的精神沟通：首先是被引用者与引用者之间，其次是接受者与引用者之间。如果考虑到音乐表演和音乐教育在其中的作用，那么这个对话的链环便会进一步延伸，足见曲调引用在音乐交流中扮演着重要角色，这与前文从创作者角度论及的人文性诉求是相呼应的。

曲调引用为纯音乐营造的自律世界打开了一个“缺口”。曲调引用现象在一定程度上模糊了纯音乐的纯粹性。纯音乐之“纯”，不仅在于其形式构造的自律圆满，也在于其表达意涵上的自足无涉：前者是说制约作品结构的法则来自作品自身，后者是说音乐的意义仅存在于语法而非表达的层面。曲调引用使得一部作品与先在于它的另一部（些）作品相互关联，这相当于为作品预设了一个开放的、指向于作品乃至音乐之外的“意义世界”。哪怕是对于不具有标题意味的纯音乐作品而言，一旦包含了曲调引用，便有如为纯音乐所营造的自律性“小宇宙”打开了一个“缺口”。因为曲调引用牵涉了作品与作品之间的形态关联，以及作曲家与作曲家之间的精神沟通，为我们观照一部作品的形式、内容和立意提供有价值的参考。

曲调引用是提示批评家探寻创作风格影响的一个“索引”。音乐批评指的任务之一是帮助音乐受众理解和品鉴音乐作品，其中也包括判识作品中所具有的前代作曲家的影响。查尔斯·罗森（Charles Rosen）高度看重艺术家之间的影响，称“艺术家之间的影响可以纷繁多变之姿呈现，从抄袭、借用到引用直到模仿”。罗森将乐曲关键部位出现的大篇幅直白引用称为“剽窃因袭”，而将基于借用但经过了创作性转型的隐晦影响称为“灵感启迪”。美国约翰·霍普金斯大学哲学教授、音乐批评家金斯利·普莱斯（Kingsley Price）在论及音乐自身的发展时说：“前辈作曲家对后代作曲家所产生的影响……通过某个作曲家对其他同行作品的熟知得以世代流传，史学家倾向于对这种影响追根溯源，审视早先作品与后来作品的某些要素之间的相似性，并判断前者对后者产生的影响。”曲调引用（以及以此为基础的各种拓展形式）是“内线音乐史”（即梳理音乐语言自身的发展）所不能忽略的议题。此外，追踪考察一首曲调（如一支圣咏、一支民歌、一首通俗歌曲）在问世之后如何被后世作曲家所援引、发展和变化，分析不同的“接受主体”——或者说“二度创造”的主体——之间的观念与技法的变迁，这本身又是一个相关于“主体间性”（inter-subjectivity）的接受史论题。

四、曲调引用：值得审视的多学科交叉论题

学科划分的日益精细是近代学术研究中的普遍现象之一，虽然有客观依据，但更多是人为的结果——出于精细认知的需要。但在解决具体问题的时候，又常常需要综合不同学科领域的知识。音乐史学、音乐分析、音乐批评是三个研究内容各不相同、价值导向各有侧重的学科门类：音乐史学侧重于考察各类音乐史实及其相互之间的联系，音乐分析侧重于发现音乐作品的形式构造和运作逻辑，音乐批评侧重于谈论各类音乐事件、现象、作品的文化意义和艺术价值。但这种划分并不能否定一个朴素的事实，即它们不过是维系着同一个对象（音乐）的若干个侧面而已。在深入探讨诸如曲调引用这样一个论题时，不同学科的视角也需要汇聚在一处，因为该论题的丰富“触角”延伸到了所有这些领域：它既是音乐史上维系着不同体裁和风格的音乐作品、不同时代的作曲家、不同性质的创作诉求的一个普遍“事实”，也是卷入音乐形式构造、关涉创作立意的一个“结构”要素，更是具有“意义”指涉和“价值”筹码的一个文化符号。

不仅如此，“引用”作为一种有意识、成体统的智力行为，其普遍性远远超越音乐这一艺术门类本身。对于这一点，有着法语文学背景的音乐批评家罗森在如下一段高屋建瓴的文字中做出了美妙的表述，本文援引之作为结尾，借以唤起更多学人对曲调引用这一值得审视的多学科交叉论题的重视。

在将近半个世纪以前，文学史的几乎全部内容就是在对各类不同的“影响”追根溯源，这种治学思路迄今仍未过时。视觉艺术史的学术活动也围绕于此。个别历史时期，如19世纪，尤为明确地成为了滋生了各种“影响”的温床：作家、画家、作曲家，在“领悟先贤影响”这一共同点上都各有一套。海兹利特和拜伦的文学作品有对莎士比亚风格的含蓄引用（尽管这一点尚未被公开承认），莫奈的风格则隐晦地借用了文艺复兴风格，凡此都需用心领会。浪漫主义艺术家对莎士比亚的含蓄引用在本质上不同于其对古希腊诗人的隐喻，后者往往较为直白，诗人蒲柏及其同时代人对贺拉斯的影射正是例证。……浪漫时代的引喻意在拟古和疏离，以便赋予受众所熟悉的生活常态以异域色彩。莫奈对拉斐尔和提香的运用在今日看来依旧惊人，而丢勒对古希腊雕塑的改造则更显尊贵，使作品的精神品位得以升格。