戏曲、戏曲离不开“曲”。这个“曲”就是音乐。现在我省存在的问题，无论是领导层面，还是创作层面，甚至是观众欣赏的层面来看，一般来讲是重视演员的演唱、表演，而往往忽视了戏曲音乐原创的功能。事实上戏曲音乐是可以调动声乐（独唱、伴唱、合唱）、器乐（伴奏、间奏、合奏）来塑造人物形象，渲染剧情气氛，揭示剧本主题思想的一个重要的艺术手段。从一定意义上讲，音乐是贯穿戏曲全剧的最基本元素，也是统一全剧艺术的最基本要素。戏曲音乐创作在某种程度上比歌剧创作显得更为复杂而艰难。它要求创作者非但要有精湛的作曲技巧，更主要的是要全面掌握戏曲音乐特有的程式化艺术规律及表现手段，尤其应该要有体现时代精神与符合广大群众审美情趣的美学观点，从而运用音乐本身的逻辑来组织剧本，塑造音乐形象，完成全剧的主题思想。关于戏曲音乐传统创作特点，应该追溯到我国唐后期“词”的产生，形成了一种“倚声填词”的创作方式。这种创作方式已延续了千年之久，直到近代“学堂乐歌”后期才开始有所改观。为什么我国的声乐创作会主要选择这种创作方式，自然有它文学、艺术，包括声腔音乐等各方面的原因所在，在此也不可能去深入探讨这个问题。我国传统戏曲音乐创作，所谓的程式性就是这种创作方式最为典型的反映。程式性的创作可以说表现于两个方面：一是新的创作主要是在旧的腔调音乐基础上进行的；二是它常常不是个人的创作，而是靠代代相传的结累，不断演变发展的。那么，把这两个特点放在戏剧、音乐已高度发达的今天来看，前一点就是如何对待传统戏曲音乐程式的问题。应该说音乐程式（狭义地指曲式）运用是中外音乐发展的共同现象，西洋交响乐的奏鸣曲式就是一种程式。程式都是直接或间接来源于生活，但程式犹如英文语法中的“过去式”。“现在式”应该说是在“过去式”的基础上发展而来的，但是，如果“现在式”的写法还停留在“过去式”上显然就不合适了。因此，要强调程式的创新，不断地运用程式、突破程式，这样也就丰富了程式，这是很浅显的辩证关系。后一点就是如何从传统的集体创作，过渡到个人创作上去。为什么西洋歌剧的创作多为个人，我国的戏曲音乐创作大多是琴师与演员等合作创作？这就是由上述传统的创作方式所决定的。问题的关键在于，现代的戏曲音乐创作必须要有专业的中西不挡的作曲家来进行，才能最大限度地来调动各种音乐手段来进行创作。过去的琴师与演员大都仅是对本剧种腔调音乐比较熟悉，而对其他的音乐及其作曲方法了解甚少。因此，要在本剧种腔调上进行较大的突破已是很困难的了。虽然现在大多数戏曲团体的音乐创作，还停留在琴师与演员合作的层面上。但是，要在创作上有较大的突破，必须培养出有开拓型的戏曲音乐作曲家，这是当务之急的大事。从以往《杜鹃山》等现代京剧的音乐创作来看，充分说明了音乐创作在全剧创作中的重要性。因此，如何对戏曲音乐进行设计和创新，走出一条正确的革新道路来，仍是摆在我们面前的一项不可忽视和亟待解决的重大课题。这一课题虽然在理论上必须加以解决，需要一条明确的道路指向。但更重要的是要通过具体的、充分的实践，脚踏实地的一个一个戏的创作来实现的。

对于戏曲音乐创作，具体地来说，首先要有整出戏的唱腔音乐布局，要有层次地来塑造人物的音乐形象。不仅是主要人物，而且还要考虑到其他人物甚至反面人物的音乐形象。要知道音乐形象的树立才是最为主要的，必须改变传统那种“头疼医头、脚疼医脚”创作现象。要全盘考虑重点唱腔与一般唱腔；大段成套唱腔与中、小段唱腔；主要人物唱腔与一般人物唱腔等的层次关系。既不能仅重视主要的而忽略一般的，也不能处处都是重点。该抓的抓、该放的放，主次分明合理。以现代京剧《杜鹃山》来说，既有主要人物柯湘的一整套特定人物音调唱腔及其各种变奏，又有第二号人物雷刚的特定唱腔音调，使之有男女腔调的基本对比。而且，对一般人物如李石坚及反面人物温其久的行当都作了突破。这种既非老生也非小生的音域、音区，则是介于两者之间的唱腔，就是完全从剧情与人物音乐形象出发来设计的。当然，设计者也是想着重突破原有的行当程式，但这种突破与人物音乐形象塑造结合起来，就显得有根有据、有的放矢，这是应该值得总结的经验。

结合我省的主要剧种越剧来看，从上世纪初以来，由【正调腔】【四工腔】发展到【尺调腔】【弦下腔】等，以致产生出众多的流派，曲调得到了极大地丰富。在此基础上如何来进一步创新，确实需要非同一般的智慧与技巧。首先，流派可以说是在特定历史条件形成的产物。在交通不便，信息不很通畅的情况下，同一声腔在不同地方流传，就可能产生出不同的旋律与演唱特点来。其次，即使在同一的地方，演员们常有自己的条件局限，以及有意展现自己艺术气质与特点互相竞争而显示出不同。因此，常根据自身的艺术天赋条件进行创造，这是形成流派的主因。其间，主要的做法就是因人而宜、扬长避短。因此，传统的剧目到唱段各流派大多是不会重叠的。这种现象就整体剧种而言，可以使唱腔旋律得到不断地丰富。然而正因为这样，在今天的音乐创作中，就有一个流派适应性的问题。那个流派适合那种人物身上，确实是有区别的。即使是同一人物身上，根据不同的规定情景，人物情感的变化也是有所适用的。因此，不能为了完整地表现那个流派，就不分青红皂白地往某个人物身上套。这样的话显然已不适合今天戏曲音乐创作的需求。例如，“尹（桂芳）派”唱腔以缠绵悲切见长，如果为了完整体现其流派，在剧情紧张与人物激烈之处也采用之，效果就不太好了，这就可以考虑善于表现这种情感的其他流派唱腔及唱法。也就是说，把流派唱腔旋律作为一种创作借鉴的素材，全盘地来对待之，这才是现代唱腔创作的精髓。然而，现在很多剧目中似乎还做不到这一点，还没有这种意识，有的还有门户之见在作怪，这就不符合现代音乐创作的规律。还有对待男女行当的问题，越剧一直是全部以女子出演为特色的，如果要演现代人物显然就不很合适了。以前在男女合演方面已作出了很多有效的实验，但现在似乎在走回头路了。对于行当及其唱腔特点的创立，传统中越剧不如京剧，现在是更应该向前跨出这一步的时候了。京剧男女唱腔以同宮（调性）上相差四、五度，就是考虑到男女声带自然的生理条件而形成的，即使是现在的歌曲演唱也是这样。那为什么在越剧等地方戏中还不加以改进呢？这方面看来是大有作为的。

另外，在戏曲板式方面，越剧在过去也有了较大的发展。从传统中仅有【中板】之类，发展出【慢板】【流水板】【快板】等板式。但在成套唱腔的组合上，还是不尽如意的。可以说传统中形成的【慢板】在前，【原板】在中，【快板】在后的“渐层节奏发展模式”，以此构成的成套唱腔，是戏曲传统音乐的精华之一。即使在今天中西音乐曲式中，还找不到这种较为成熟的声腔曲式。上世纪的中国歌剧如《洪湖赤卫队》《江姐》等中，就是明显借鉴戏曲的这种板式结构而创作的非常成功的典范。如用西洋的奏鸣曲式或其他曲式，看来观众是不会买账的。这就是好的、经典的传统东西，完全可以运用并加以发展的。例如，越剧中的【清板】和【嚣板】就极富于特色。问题是传统中的运用只能达到“自在的王国”，未能达到“自由的王国”。而且，正如过去传统京剧中的【摇板】【散板】那样，用法上非常随便，没有加以精心的组织。很多演员往往认为【摇板】【散板】节奏比较自由，非常容易抒发情感。其实，从音乐结构上看，这种板式多用了也就“散了”，（动）“摇了”整个音乐结构布局。越剧比京剧的优点在于它有【清板】，【清板】与【嚣板】结合起来，就有很大的艺术感染力。现代京剧中就大量吸收了【清板】（或称【吟板】），与【摇板】结合对比运用，效果非常之好，常是最能打动观众情感的部分。因此，作为越剧更应该充分利用自身有特点的东西，在利用中更注意从整体音乐布局与对比度上，使之更为合理，更能打动观众的心。

最后，对于戏曲音乐重要部分的乐队来说，传统乐队一直是以简约为主的。如与西洋歌剧乐队相比就显得单薄，乐队整体的表现力是很不够的。而且成熟的剧种往往打击乐器的成分过重，虽在表演上具有一定的优势（配合人物身段而形成一种特色），但是从音乐的角度而言，乐器的配备失调过于喧闹。这也是宋代室外的所谓“勾栏”“瓦舍”演出场所遗留下来的，看来已不能完全适应现今大剧院式的室内演出需要了。越剧虽然打击乐器的比重不大，但也存在着如何增强乐队表现力的问题。首先，以民族乐器为主，辅以西洋乐器是可行的。在现代京剧中即保持四大件的做法，至少在今天是被观众所接受的。其次，在配器与写法上，要力求民族化一些，这些均是对作曲家的个性而言的。相信真正有前瞻性的，又为观众所能接受的，就是好的作品，这两者是缺一不可的。因此，作为戏曲音乐的设计者，无论是较多继承传统也好，还是较多借鉴西洋作曲技巧也好，关键就在于一个“化”字上。“化”是融化，是化为一体，成功也就是两者的结合不露痕迹。当然，这是讲讲容易做起来难。希望有志于戏曲音乐的改革者，多实践，多总结才是必由之路。