内容提要：民族音乐学因其对音乐生成过程的关注而无法回避历时研究的视角。笔者以英文文献中的历史民族音乐学研究为叙述对象，针对概念提出、介入模式、总结范式、学科初探、重思观念、田野运用、文本表述、领域建构八个方面，呈现西方学界对于历史民族音乐学的建构过程，以此观照中国历史民族音乐学研究领域有待拓展的空间。
关键词：学科史；口传资料；音乐表演
引 言
2020年年初，新冠疫情将人们限足家中，这倒也成就了我们这些学者安心写作的时光。每晚儿子睡前会与我有一些对话，他问及最近写这篇论文的情况，我回答是关于历史研究的，12岁的少年脱口而出：“万物皆有历史!”而我想告诉他的是，每个人都是历史的记忆者与呈现者。
作为一门相对于结果而更注重过程的学科，民族音乐学对于历史以及历史研究方法的关注，是其发展的必然。正如布鲁诺内特尔所言：我们可以将民族音乐学界定为“音乐历史的科学”[1]。
面对悠久长远的文化历程与汗牛充栋的文献资料，中国民族音乐学的研究似乎也很难走出历史的阴影，越来越多的学者在田野体验与民族志撰写中，触及历史的面纱，提出“民族音乐学的历史研究”（洛秦1999；齐琨2006；李延红2006；薛艺兵2012等）、“历史的民族音乐学”（项阳2008等）、“历史民族音乐学”（赵书峰2015；杨民康2017等）的视角与概念。
然而，历史民族音乐学是否能成为民族音乐学的一个分支学科，抑或音乐学领域中的一门新兴学科？我想，这不是学者们将它作为学科概念用了，“历史民族音乐学”就成为了学科。正如，在音乐民族志撰写中，都会或多或少涉及历史、地理、社会、经济等人文背景，那么是否涉及了历史我们即可称其为属于作为历史民族音乐学研究呢？显然并非如此，历史民族音乐学是将历史与音乐共同作为核心研究对象，而非仅为研究背景。因此，作为一门学科，必然面对一系列问题的讨论：历史民族音乐学的具体研究对象有哪些？在理论与方法层面，历史民族音乐学借鉴了哪些学科的内容？[2]从音乐研究的角度，历史民族音乐学对于人文学科与社会科学给出了哪些独有创建的观点？如何在田野考察、记谱分析等民族音乐学基本方法中涉及历史研究......
笔者在整理中国学者相关历史民族音乐学的理论、方法与个案的研究成果时，颇感相关上述问题的讨论并不十分全面与系统，面对如何以历史民族音乐学的视角介入中国传统音乐研究这一问题，笔者认为有必要首先回顾一下西方历史民族音乐学的学术建构过程。
本文期望以梳理英文文献呈现西方学界对于历史民族音乐学的推进，以此反思中国学术界探索历史民族音乐学的学术路径。本文的叙述将以1958年布鲁诺·耐特尔对比较音乐学时期历史研究的归纳为起点，以2014年出版的《历史民族音乐学理论与方法》为终止，以点带面地呈现西方学者将历史民族音乐学作为概念，作为方法，作为学科，作为领域的探索过程。
一、比较音乐学时期相关历史的研究
在以往的传统分类中，民族音乐学属于音乐学的系统分支，而不是历史分支，然而学者们对于历史的研究兴趣及学术定位一直在民族音乐学研究领域中具有相当大的影响，甚至在调查研究中起到推动作用。[3]——布鲁诺·耐特尔
民族音乐学以历史为研究对象由来已久。在20世纪五六十年代之前的民族音乐学论著中，不乏有对本学科中相关历史研究的总结与反思，其中以布鲁诺·耐特尔撰写于1958年的《民族音乐学的历史层面》[4]为此类论述的佼佼者。
耐特尔在此文中回溯文献的刊发时间是从1908年至1956年，尤以20世纪二十、三十、四十与五十年代的比较音乐学文献为主。他首先将这一时期的历史研究概括为“起源”与“变迁”这两个兴趣点，在随后的分析中也归纳了相关研究的局限与问题，而归根到底，“对共时性和描述性方法的偏好显然导致民族音乐学在历史层面上的方法论陷入散乱状态”[5]。
音乐起源的研究曾为比较音乐学时期学者重点关注的论题，耐特尔将此类研究分为两类，其一是对某个既定现象的起源方式或发源地感兴趣；其二是对各种广义音乐现象的起源方式的探索。通过对数篇文献的梳理，音乐起源的研究结论可以归纳为三个方面：巧合发生、将偶发的错误延续并固定、美学需要。
相关音乐起源研究对当时的社会科学是具有贡献的，例如音乐材料可以用来确定不同族群之间保存文化接触的可能性，民族音乐学相关音乐发源地的研究，对非音乐方面的问题也提供了可参照体系。正如耐特尔所言：“也正是在这一领域的推进，民族音乐学的历史定位已经为文化人类学作出了其最大贡献。”然而，相关音乐起源的研究也存在建立在假设上的推论远远多于确论的致命问题，因此这一研究主题渐渐淡出学者视野。
在这一时期，学者们提出相关变迁的主要问题是音乐变化的原因、方式和条件是什么？当时的学者对变迁（或缺乏变迁）的原因及其性质、程度和速率甚感兴趣。耐特尔将当时研究变迁的方法归纳为两类：一类是使用严格的音乐（或美学）标准，关注音乐材料本身特征的方法；另一类是使用非音乐标准的方法，譬如文化标准和种族标准；并认为这两种方法存在同时使用的可能。耐特尔在评述这两种方法的有效性时，很敏锐地看出了一个悖论：一方面，音乐风格是由文化决定的，表演方式、发声技巧等可以由种族决定，并且有人试图将具有特定特征的音乐与某些种族界定的群体相联系；另一方面，由于种族成员生活在相对密切的文化接触中，因此共同音乐特征的存在模糊了种族或身体上遗传特征的界限。尤其在种族迁徙过程中的融合状态，使得我们很难找到令人信服的例子来证明音乐具有种族继承的特征。[6]
在Ethnomusicology这一名称提出之初，我们已经看到这门学科对于“人种学”“民族学”的重视，但在那个时期的相关音乐变迁研究中，我们似乎也看到了学者们在“种族”这块礁石上险些撞烂了船底。即便是耐特尔也很沮丧地说：“我们无法断言在什么条件下，以多快速度，在多大程度上，音乐以及音乐的哪些方面最容易发生变化。”[7]此外，学者们试图找出一些音乐变迁的规律，但这些规律很快在更多样本的反规律验证中瓦解。[8]出现这种难以探索规律的根本原因在于这是在以音乐自身信息判断音乐变化的规律。由此有学者提出质疑：是否能够完全根据音乐信息对音乐变化的原因和方向作出判断？这个问题实质是在对音乐变迁研究提出多学科视角介入的要求。面对相关历史的变迁研究，民族音乐学呼唤新的研究方法与视角。
二、“历史民族音乐学”概念的提出
本文的主题暂可称之为“历史民族音乐学”。尽管在该名称下可以包括一系列主题，但笔者将集中讨论共时性研究用于阐明相关历史连续统一体方面的潜力。[9]——凯·考夫曼·谢勒梅
1980年，也是民族音乐学刚刚进入中国的年代，美国民族音乐学家谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）在其一篇论文的标题中，首次使用了“历史民族音乐学”（Historical Ethnomusicology）[10]一词[11]。这一术语并非以学科的概念，而是作为这篇论文的主题提出。正如谢勒梅所言，虽然民族音乐学“通过对活态音乐文化的研究，学者们产生了许多的见解，然而，我们通常没有充分利用这些成果以来更好地了解这些文化的过去”。因此，这篇论文以“重构法拉沙人的礼拜史”为具体研究事项，对以民族音乐学视角关照历时研究的潜力给予了阐述。
谢勒梅首先将民族音乐学缺乏重视历史的研究之原因，归纳为本学科在共时研究的定位：“尽管早期民族音乐学家在历史研究领域有所涉猎，但本质上，音乐学（historical musicology）研究本质上被视为一种历史方向的探求，而民族音乐学则将现存的传统作为其研究主题。虽然也有建议在历史研究中时不时地建议使用口述材料，但大多数是针对音乐学与民族音乐学关系的讨论，仍持续强化了两个学科间历时与共时的泾渭之分。”[12]对于如何在民族音乐学领域关照历史研究，谢勒梅提出了“重构历史”这一研究方法，并在重构的过程中强调口传资料的采集，以及以口传资料与文献资料相互印证的方式，纠正那些已被公认的历史理论之偏颇。虽然，这种研究方法在今天看来已普遍常见，但在20世纪80年代之初即已运用，可谓是先驱先行者。
谢勒梅重构法拉沙人礼拜史的动机，源于田野考察时所遭遇的困境：“在我的田野调查过程中，我怀疑那些广为接受的相关法拉沙历史的许多历史观念，它们无法充分解释我所观察到的音乐礼仪传统。现有理论并不能为针对法拉沙礼仪何时以及在何种条件下得以制定——这个核心问题提供令人满意的答案。”[13]作为这篇论文的研究对象——法拉沙人被定位为“黑人犹太人”，在学者的著作中和大多学术观察中，认定法拉沙人[14]保持着一种直接源自犹太教来源的完整的犹太传统。然而，在谢勒梅相关法拉沙人礼拜仪式与音乐的口传资料的调查与收集过程中显现，法拉沙传统存在明显的犹太教与基督教之信仰融合[15]，因此她认为：“宗教来源一元论的历史理论能获得如此高的可信度，这是具有讽刺意味的。”[16]谢勒梅以现有田野所获仪式录像及口传资料，以文字再现了礼拜仪式的完整程序与用乐方式，并以法拉沙礼拜仪式中的程式化的演唱顺序，标志信仰的表演方式，展现了基督教与犹太教传统并存的状态。
总而言之，在历史民族音乐学这一概念提出之初，谢勒梅分析仪式及用乐的口传资料，其目的在于重构历史，而重构法拉沙人的宗教历史是阐释现今所见信仰融合的重要路径。这样的研究，揭示了口头传统中本身所承载的有力证据有时被忽略，究其原因，在于这些个证据为被公认的历史文献所遮蔽。这样的研究，也呈现了民族音乐学对于历史研究的独特贡献，显现了口传资料对于音乐史学研究的价值，在音乐研究中尝试了重构历史的方法。
三、历史维度进入民族音乐学研究模式
本模式确实使民族音乐学向人文学科和历史学靠近（也许还有将历史音乐学向民族音乐学靠拢的效果），但并没有放弃对音乐生活和体验社会基础的基本关注，也没放弃一般对归纳、比较的学术关注。[17]——蒂莫西·赖斯
1987年，蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）发表了《关于重建民族音乐学》[18]一文，提出了民族音乐学的一个新模式：“民族音乐学家应研究音乐中的‘生成过程’，应回答这一表面似乎简单的问题：人们怎样创造音乐？或确切地说：人类怎样按历史构成音乐、由社会维持音乐并通过个人创造、体验音乐？”[19]当年，这一模式的提出带来强烈反响，引发了相较以往研究模式（梅里亚姆“概念—行为—声音”），是否需要建立新模式的一系列讨论[20]。时至今日，这一模式在民族音乐学中已有广泛影响，并且作为通识知识应用到中国民族音乐学的教学与研究中。
相对于以往的模式，赖斯模式中的“历史构成”是具有推进学科发展意义的元素。正如安东尼·西格的评述：“赖斯论文的主要贡献在于他坚持历史主题是研究音乐的一个基本必要条件，若把梅里亚姆模式当作梅里亚姆本人思想的体现，那它正缺少一种有意识的、探索性的历史主题，他那个模式不是在一种历史传统内思考、表演、产生、甚至聆听音乐的。这正是以历史为焦点的格尔茨-赖斯模式与之最不相同之处。”[21]
在这一模式中提出对“历史构成”的关注，其原因是赖斯看到“尽管在我们研究的许多文化中建立音乐史有很大困难，民族音乐学家仍被‘变化’这一问题所吸引。我们的研究领域里必须有一个模式能反映变化和历史过程的极端重要性”[22]。正如上文耐特尔总结的比较音乐时期关于历史的研究中，变化与变迁是相对于起源的另一个重要研究对象。在相关起源研究因其无法被确证而渐渐淡出学者视野后，变化与变迁研究逐步进入学科主流，并一直持续到现在。笔者认为，民族音乐学对于音乐变化与变迁研究的矢志不渝、痴心不悔，源自这一学科的基本关注点：作为过程的音乐，而不仅是作为产品的音乐。这也是本学科区别于其他学科的关键点之一。
在此之前，呼吁在民族音乐学研究中关注过程、介入历史的学者不乏其人（布莱金1976；谢勒梅1980；费尔德1984；韦德1984；荣鸿曾1987等），赖斯在归纳、总结前人的基础上提出创见。赖斯将“历史构成”解释为“对音乐变化或音乐史作历时的或‘过时的’研究”[23]。在模式中的“历史构成”维度中，赖斯认为相关研究可以存在三种路径：第一种是音乐史学普遍使用的历时研究，亦即研究音乐的历时过程；第二种为民族音乐学普遍使用的共时研究，亦即研究现时对传统的继承与再造；第三种为始现于20世纪80年代民族音乐学以口传资料介入历史研究的方法，亦即以共时研究介入历时研究的观察、构成和修正。
由于历史是该模式结构中的一个元素，赖斯在此篇论文中没有具体论述民族音乐学的历史研究与历史学的区别，以及如何发展谢勒梅、荣鸿曾等人提出的历史音乐学第三条路径，而是强调了这一模式与历史学、人类学、心理生物学的关系。在论及民族音乐学与历史音乐学可以存在相互借鉴与学习时，赖斯特别提出“如果我们能够创造一门统一的音乐学，能对音乐的‘生成过程’的性质作大胆的阐述，结果将会产生一门新的有力的学科”[24]。
这一论断近乎一个预言，如果将历史音乐学与民族音乐学的研究方法融会贯通，那么这也是历时研究与共时研究的融合，作为学科的历史民族音乐学似乎呼之欲出，然而，一门新型学科的建立不是简单的两个学科1+1=2的结果，而是要说清楚新学科的内涵与外延，以及与已有学科的关系与区别。
四、民族音乐学关于历史研究的范式
人们可能会说，民族音乐学不再是一群没有历史的人，确切地说，不再是没有历史意识的人。在这层意义上，民族音乐学家加入了其信息提供者也是咨询者的行列，而后者的历史意识也是本集几篇文章的主题。[25]——丹尼尔·M.纽曼
1991年出版了一部相关民族音乐学之历史研究的里程碑式论文集《民族音乐学与现代音乐史》[26]，探索了民族音乐学如何以民族志的书写方式建立一部现代音乐史。此时的民族音乐学者关注到历史源于田野所见、传统易于消失的状态，历史会随着承载记忆的人逝去而消失。正如序言中关怀：“许多民族音乐学家试图并帮助保存、更新音乐知识，但他们担心，音乐家的某些实践、甚至整个社群也许都无法保存。”[27]
序言中提出的“现代音乐史之所以成为学术研究的主题，是因为世界各地的音乐家和学者提出了这样的问题：‘新近的’和‘陈旧的’实践与风格之间何以有差异，其原因和结果是什么”[28]？这个问题实则延续自比较音乐学时期对变迁的关注，历史研究的视角已成为必然，此时用来讨论学者与音乐家以何种策略应对“新”与“旧”之间的差异与矛盾。然而，这样的研究遇到时间与空间的障碍，民族音乐学学者无法进入过去的时空，以其擅于的实地考察研究方法，参与观察研究对象的思想与行为。有两种方法受到关注与使用：口述史与历史地阐释。
学者们以口述史的方法参与到表演者及观众的对话中，认为每一份报告都是一种诠释，承认“观众（以及表演者）自己界定特定音乐可以接受的历史态度”[29]。序言中强调本书的各篇文章讨论“一些典型方法，如何以之微观、宏观地象征这些历史观”，也探讨这些历史观如何通过音乐表演和音乐话语而得以实现。[30]
全书有15篇论文以及带有总结性文字的序与跋，笔者以研究对象与研究目的两项内容将15篇论文总结如下表：
表1《民族音乐学与现代音乐史》15篇论文的研究对象与研究目的
从上表的表格总结中可以看出学者们的研究目的总体可以分为两类：以音乐表演理解历史观的建构方式以及地方历史观的特性；以历史叙述理解音乐表演的传承过程以及音乐风格的形成。如序言所言：“我们关注的是以音乐诠释历史，以历史诠释音乐与音乐生活。”[31]
从研究方法层面上，笔者将以上文献的共同特点归纳为“历史地阐释”，并将这一方法定义为：在历史的过程中以口头传统资料、田野工作所得笔记/录音/录像资料、地方/历史文献资料、学者的研究资料，理解与反思音乐与文化意识、社会体制、经济政策、政治制度、历史观念、宗教信仰等人文要素的关系。笔者认为，在人类的音乐体验与实践过程中理解音乐历史乃至人文历史的建构，这是历史民族音乐学学者对社会科学与人文学科的独特贡献。
在历史观念方面，“这些文章揭示出，音乐史的创造者（信息提供者）和音乐史的编撰者（在此是民族音乐学家）之间很可能不存在差异，或者至少那样的差异是人为构筑的东西”[32]。
在“跋”的部分，纽曼将民族音乐学的历史研究总结为三种范式。当然，纽曼也强调在具体研究与撰写中存在交叉使用不同范式的可能[33]：
第一种范式是反思的音乐史，即音乐史的历史（译者汤亚汀又进一步将其解释为学科学术史），旨在论述音乐学发展过程中争论的历史。研究对象在历史过程中音乐学学者的思想与行为，研究者是这些学者的后辈。例如本论文集中雷西和希洛的研究。
第二种范式是阐释的音乐史，即传统意义的音乐史，音乐文化本身是历史研究的对象，历史的构筑和进行是外在的，对音乐表演变化的阐释是内在的。历史书写的目的是对音乐表演给予立论和论证。论证可以是从音乐本体出发，例如卡普韦尔和斯莱韦克的文章；也可以对音乐文化的外围变化、适应或维持给予论证，例如沃特曼、迈尔斯、库莱希、威特默、图里诺、莱文的文章。阐释性范式的研究目的是论述与建构现代音乐史研究，对象通常是作为“他者”表演者，研究者以局外人身份介入其中。
第三种范式是内在（immanent）的音乐史，这种范式主要是论述音乐如何构筑历史。音乐“书写”历史，或在某些情况下，音乐表征历史，这是以往历史学与人类学研究的盲点。在此类范式中，历史研究的关注点不仅是音乐本体，而更多是音乐的创造者或消费者。就这种情况而言，如纽曼所言：此类研究中，“音乐只是中介——如同一座熔炉，将时间及其记忆集中其内，加以重构和保存——历史才是其信息”[34]。在第三种范式的研究中仍然将音乐表演者作为“他者”，但研究者与作为“他者”的音乐表演者共同“书写”历史。在本论文集中属于此范式最突出的文献是西格的研究，此外还有科普兰、巴比拉基、伯尔曼等论文。
作为民族音乐学学家，纽曼对历史研究意义的定位是：“历史的重要性不在如是讲述历史，而在可以为其参与者构筑意义。重要的不仅是重新界定或拓展历史轨迹，还在于参与历史的流动，这些文章所展示的是，民族音乐学学者日益意识到在创造历史的过程中自己的作用及责任。”[35]
诚然，历史民族音乐学学者不仅关注拓展历史知识，更在意拓展理解历史的方式，以讲好音乐民族志中的历史故事。
五、作为一门学科的历史民族音乐学
如果“历史民族音乐学”可以定义为一门学科的话，也许很可能把这两个目标都纳入麾下，既解释历史事件有研究变化过程中时间之间的关联，重视所有可得到的证据，包括当今可以观察到的社会音乐的延续和变化。[36]——理查德·威德斯
1992年在迈尔斯主编《民族音乐学导论》[37]中，理查德·威德斯（Richard Widdess）撰写了第八章，标题为“历史民族音乐学”。
作为导论的一个章节，威德斯对于“历史民族音乐”给予了概论式的介绍，首先提到民族音乐学面对历史研究的困境：“人们无法回到过去去做田野工作”和“若非站在历史层间进行评价”的研究都不会完整。[38]随后，他将历史民族音乐学的研究路径总结为“外部”与“内部”两类，“在缺乏文字记载的地方，历史研究集中在外部变化，包括移民、政府、殖民、贸易、激发因素的传播和其他跨文化关系”，而对于有相关音乐思想、实践和制度等文献记载的“高文化”，“其视角是在特定的文化背景中追溯音乐的历史”[39]。作为一本给初学者阅读的概论，威德斯在本书中展现了历史民族音乐学的基本定位，然而，这些并不能反映当时历史民族音乐学研究的前沿成果，例如上文提及的西格对苏亚人歌唱的研究为这样的分类给出了反证，对于无文字记载的历史，我们仍可以通过音乐的研究理解当地人建构历史的方式。
在谈及历史民族音乐学的研究对象时，威德斯提及口述传统以及口述史的方法，这确实是民族音乐学区别于历史音乐学以及具有大量文献记载的“高文化”之历史分析的研究路径，也是历史民族音乐学研究区别于那些仅以共时为定位的民族音乐学成果之关键点。
此篇论文中，威德斯的论述侧重点在于文献资料，将其分为：1.非音乐文献中对音乐偶然涉及的文字；2.音乐理论专论；3.作为文献的乐谱[40]。对于这些文献的研究方法，首先是来自文献学以及文学批评与勘校，作为历史民族音乐学的贡献在于“应该有能力尽如人意地协调‘局内人’和‘局外人’的观点”[41]。威德斯着重对乐谱的研究，给出“乐谱所记载的音乐结构和其发出的声音效果之间是什么关系”的提问，随后提出了历史民族音乐学的研究步骤：文献研究、记谱法解读、记谱、分析，并指出“这四类活动可以同时进行，但无先后次序，各自产生的结果倒也相互关联”[42]。从本文叙述中可以看出，乐谱研究是威德斯擅长的领域。虽然，文献研究（包含乐谱研究）是历史民族音乐学的一个重要方面，威德斯在此方面的归纳也对历史民族音乐学的相关内容给予了很好的补充，但相对于《民族音乐学与现代音乐史》所涉及的研究对象、目的、方法、范式，这篇作为概论的文章并没有全面地介绍作为学科的历史民族音乐学之研究要素与方法架构。
在对赖斯模式的介绍后，威德斯聚焦于其中的“历史建构”，期许历史民族音乐学可以在民族音乐学和历史音乐学之间架起一座桥梁。[43]乐谱分析是历史音乐学家擅长的领域。威德斯针对文献—乐谱研究的深入分析，提出“与民族音乐学家不同的是，历史民族音乐学家本身不相信在世的音乐家的观念和价值，因为民族音乐学家是特定的历史变化过程中的产物（这也是历史民族音乐学家尝试探索的）”[44]。这一观点对于音乐民族志阐释的经典困境颇有裨益。近年来，人类学与民族音乐学理解到历史阐释者的认识深度与广度，受其所存在的特定时空限制，阐释者“本人就是自己历史时空中的奴隶”[45]。威德斯为学者们给出走出这一困境的可能，历史文献的研究也许是阐释者跳出自身时空限制的路径，历史文献中建构的时空环境可以构成阐释者反思自我时空的镜像。
综上所述，在导论中纳入“历史民族音乐学”的章节，展现了迈尔斯作为主编对于民族音乐学历史研究的重视，威德斯也从历史文献的角度阐述了这一研究领域可以“在重新获得统一的全球性音乐学中发挥重要的作用”[46]。这一展望非常符合当时全球化、一统化的时代背景，然而历史民族音乐学并未沿着这一期望发展，而是在多元、多重、多方向的道路上越走越远。
六、在田野考察与音乐民族志中触及历史
历史再也不能回归到以“曾经发生过”为目的的叙事中，在固定被镌刻的版本上一次次被重复。历史也在时空中形成的，富有争议，因为昔日的碎片仍然存在于当下的日常。[47]——菲利普·V.伯尔曼
田野考察是民族音乐学的基本研究方法，且为民族音乐学作为共时性研究学科的标志，音乐民族志是田野考察的文本形式。学者无法穿越历史隧道，在过去的时空中做田野，这似乎是民族音乐学面对历史时在方法论上的死梗。如何在田野考察与文本撰写中触及历史研究的范畴？1997年第一版、2008年再版的《田野中的阴影》[48]记录了民族音乐学学者相关实地考察较为前沿的思考。笔者将以第二版中的伯尔曼《回到民族音乐学的过去》[49]以及谢勒梅《民族音乐学家、民族志方法与传统传承》[50]两篇论文以及谢勒梅的另一篇论文《音乐、记忆与历史》[51]讨论田野与民族志中历史研究以及口述史方法的运用。
伯尔曼在对奥地利布尔根兰一种现已不存在的犹太人音乐的田野考察中，体会到传统是联系“现时”与“过去”的纽带：
虽然日常生活及音乐实践似乎都在当下展开，但他者的文化需要将过去的瞬间系统化，甚至僵化。因此，现时进行中的[日常]是持续的，但一旦被录入民族志，它就为被过去的语法给所定了性。相反，被冻结在永恒（timelessness）中的过去，必须从中挣脱才能成为到历史的现实。过去和现时的脱节使得田野调查越来越难以探究过去或是现时，然而对两者都进行了解却十分必要。[52]
伯尔曼的这一阐述与科普兰的观点相同。民族音乐学进入田野的研究对象多为被称为传统音乐的现时事物，“如科普兰所言，学者将‘历史延续性与“亘古永存”（timelessness）混为一谈是一种错误’。这种观点完全符合这样的认识，即表演可以用来‘现时地展示一种永无止境的创造源’”[53]。因此传统不是“无时间”或“不受时间侵蚀”的，它是历史的连续统，既存在于过去也存在于现在，连接了过去与现在。
如果传统成是历史连续统，那么，过去与现在之间不是一条不可跨越的鸿沟，而是一个连接彼此的场域，田野考察在此场域中体验与观察表演实践。如伯尔曼所言：“当田野调查使我们更接近过去和现在之间界限的流动性和体验时，那么这也是民族音乐学的田野调查能带给我们的最大收获了。”[54]此外，民族音乐学视角下的过去不是单一的，而是多元的：其一，作为历史事件的音乐表演为我们理解现实状况提供解释根据；其二，历史在音乐表演（例如仪式表演）中得以记忆与建构；其三，现实音乐表演实践中汇集有千万历史时刻。
伯尔曼列出了一系列民族音乐学视域中的“过去”，为开辟多种阐释模式提供田野工作的可能性，也使得民族音乐学者能认识到田野方法的不同带来的阐释的差异。
表2
在民族音乐学视域中的这一系列田野的“过去”，也存在相互交织与作用的状况，而能够构成连接过去与现在的核心元素是口头传统与音乐表演。
音乐客体以口头传统承载了一个版本的过去，并在当下的音乐表演实践中去体验它提供的一种现时译读模式。没有人可以重置曾经在过去空间内表演的人，但在这些空间中上演的音乐文本和音乐事项形塑了过去的记忆和日常的想象，现时的表演实践使口头传统中的过去清晰显现。这种对身体的叙事潜力的关注最终使身体成为表演史的媒介。口述传统与表演实践成为连接过去和现在的历史知识。
值得关注的是，在以往的研究中，将田野调查预设为能从音乐表演中理想地读出超越我性和他性的简单事实，以洞察音乐如何把相互冲突的身份带入历史的牵引。然而，在研究者设定为田野考察的工作场域中，音乐表演发生在认知论所言的知识空间中。作为我者的研究者的知识必然参与到音乐表演的观察、访谈与分析中，在田野中研究者面对的口头传统，是一种使研究者能解读日常生活的文本类型。于此同时，研究者试图通过在田野中体验口头传统，穿越时空回到过去，创造一种阅读文化的文本。因此，在知识空间中，我者—研究者与他者—表演者合作完成历史的表述，过去也由此成为有争议的空间。
通过认识过去空间的争议性，民族音乐学家将注意力从音乐的产品转移到过程。在那些连系过去与现在的作品所提供的叙事空间中，音乐通过表演给过去注入空间意义，用身体的表演表达物质意义。基于这种认识，作为有争议空间的过去，很少在民族音乐学的田野中缺席。[55]
谢勒梅相关民族音乐学的历史研究是持续的，她一直是历史民族音乐学的践行者。《民族音乐学家、民族志方法和传统传承》一文，谢勒梅关注到历史视角对于民族志的阐释与写作的影响，重提胡德“双重音乐性”（bi-musicality）的概念，指出民族音乐学者以参与体验音乐表演而与研究对象建立起的亲密关系，使得学者在田野中触及音乐传统的传承过程成为必然。
她的具体研究对象是居住在纽约布鲁克林区的叙利亚裔犹太人音乐，在近十年的田野资料积累与分析中展示了她作为研究者不可避免地参与到传统的传承中，进而反思了田野工作者介入传承过程的三种方式：保护传统、纪念传统和调和传统。首先保护传统是田野者在研究者身份面对传统传承与传播时即已“签署”的责任契约，换言之，学者对自己研究对象的延续有保护的责任，学者也因此介入音乐表演的历史过程。其次，学者对田野中曾经帮助过自己的人——传统的承载者——有纪念责任，因纪念而形成的文本记录了历史，学者因此不可不免地参与到历史的写作。再次，学者们在传承过程中扮演的介绍、复制、翻译、表演、写作等角色，都是对传统的调和，介入到传统的传承过程。传统的传承过程是传统承载者的历史，民族音乐学家不可避免地介入到这一历史撰写过程，成为历史建构的一部分。[56]
谢勒梅《音乐、记忆和历史》是一篇口述史研究，以其在1992年对叙利亚裔犹太人夫妇——露丝·该隐与艾萨克·该隐的口述史访谈，提出民族志资料要进一步阐明记忆与历史之间的共生关系。相对于历史学与人类学而言，民族音乐学涉及口述史研究时，讲述者对音乐表演的回忆是为其他学科所忽视的内容，而这一部分内容是谢勒梅建构本篇音乐民族志的主体。谢氏使用的口述史方法，是在文化分析中利用孤立轶事（isolated anecdote）作为切入点，选取民族志中发生的一个时刻，用当时的陈述作为出发点，探索记忆中的场所并锚定固定其历史讲述，展现话语“那些陈述是通过哪些途径来明确表达个人的深层感受，这些感受展示出了个体对理解记忆和历史的理解如何作用于至关重要的心理和美学信息”[57]。
谢勒梅的口述史研究分为四个部分：1.以口述者的聆听感受与表演者的学习经历展现在回忆音乐体验时个人和集体记忆的相互作用。2.调查口述者记忆的过程，包括可被理解为在音乐表演和欣赏过程中发生的编码时刻（moments of encoding）。3.列出了音乐承载记忆的类型：情境记忆、语义记忆与程序记忆，讨论了音乐记忆中情感、情绪和怀旧感交织的状态。4.诠释对音乐表演和记忆过程都至关重要的重复和重塑的模式。
在谢勒梅的研究中，我们看到历史总是通过与记忆的对话而得以建构，这种对音乐表演传承史的研究展现了记忆在多个层次和维度上的运作方式。如谢勒梅所言：“民族音乐学家必须认识到，他们有能力也有手段去研究历史，并充分探索音乐向我们揭示过去的本领。”[58]谢勒梅寻找的是民族音乐学家设法形成他们自己独特的历史实践：“从民族志的邂逅中去理解叙事，这些叙事就像记忆一样，既有个体的也有集体的，并且在现时中被有意识地重新创造。在从音乐表演的瞬间和民族志中，回忆表演的证据证词中，音乐民族志使个人经验同更广泛的社会模式展开对话，从而使我们更好地理解过去，理解那些赋予表演的形式和意义。”[59]
民族音乐学家能进入历史的田野，归功于重新认识“传统”，不再将传统视为过去的事物，而是链接过去与现在的纽带；也归功于重新认识“过去”，过去不再是单一的，而是多元的，存在他者过去、我者过去、音乐客体的过去、日常和心态的过去、有争议空间的过去、叙事空间的过去，在对多元过去的解读中，理解到传统可以具象化为口头传统与音乐表演，使得在田野中以口述史的方法收集的口传与表演资料，成为链接过去与现在的纽带，以此破解了民族音乐学家不能回到过去做田野的“死梗”。于此同时，民族音乐学家也认识到，对于那些长时间关注田野的研究者来说，田野中的参与观察与双重音乐能力等方法本身，就是在参与音乐历史的建构。
七、作为领域的历史民族音乐学
在第三章“历史哲学与民族音乐学理论”，大卫·G.赫伯特和乔纳森·迈凯伦讨论了历史民族音乐学如何越来越成为民族音乐学的一个重要的新兴子领域，以及如何通过对当代历史哲学争论的认识来丰富其学术。——《历史民族音乐学理论与方法》[60]
2014年出版的论文集《历史民族音乐学理论与方法》，在对民族音乐学成为学科以来相关历史研究的归纳与总结后，呈现当前作为领域的历史民族音乐学涉足的方法、关注的问题、借鉴与开创的理论。本书前三章分别对“历史民族音乐学基础内容”“21世纪历史民族音乐学方法”“历史民族音乐学理论”三个方面做出了全面梳理与总结。后面七章分别以个案研究针对历史民族音乐学相关族群离散、历史叙事、乐谱分析、表演实践、音乐情感、音乐档案、音乐记忆等方面给予方法与理论的剖析。最后一章为全书的内容作了总结。
在对21世纪历史民族音乐涉及研究方法的梳理中，赫伯特与迈凯伦首先将历史资料收藏空间归纳为：博物馆（包括综合类博物馆、专题类博物馆等）；图书馆专题藏馆；珍贵文物收藏地（如日本奈良正仓院）；宗教机构（如罗马梵蒂冈）；表演场所（如考古发掘地、古代剧院、录音棚等）；墓园等类型。
文中提及诸多历史民族音乐学的研究对象，笔者将其归纳为属于音乐范畴的乐谱、乐器、音响等，以及与音乐有关的文献、文物、影像、口头传统、表演场所等。当然这些研究对象还可做再细致的划分，如文献又有公开发表和私人收藏之分，文物包括图像、器物等。
历史民族音乐学研究涉及的学科为音乐学、历史学、人类学、社会学等，以及这些学科下属的历史音乐学、历史人类学、图像学、影像学、乐器学、文献目录学、唱片分类学（Discography）、音乐考古学、民族音乐考古学（Ethnoarchaeomusicology）。
赫伯特与迈凯伦将历史民族音乐学的研究方法归纳为文献分析[61]、乐谱分析、口头传统分析[62]、表演实践分析、音响的记谱与分析、图像与器物的相关音乐分析[63]、数字化与数据化分析[64]。虽然上述研究方法多数并非21世纪新出现的内容，但文中相关的观念与见识比较前沿，并以近乎一半的文字谈及数据存储与分析、数据库与元数据的重要性、新媒体技术的可能性与风险、博物馆管理者对于过去的想象、表演实践对于历史重构的意义等。
赫伯特与迈凯伦在历史哲学的整体视野中梳理了历史民族音乐学的相关理论。他们首先将理论定位为“一套解释性的原则，它能使我们对一个现象或过程有更深刻的理解”[65]，随后在后现代主义的背景下，提出历史研究应该是对差异和间断的探索，而不是讨论历史的普遍性和宏大叙事。相关理论的梳理主要归纳为文化记忆理论（theories of cultural memory）与音乐变迁理论（theories of musical change）这两大类。文中不仅介绍了理论的源起，还包括在文化记忆与音乐变迁这两个关键词统合下的这一系列借鉴自其他学科的理论之相互关系以及对音乐研究的启迪。
相较威德斯给出了“如果历史民族音乐学可以成为一门学科”的表述，在《历史民族音乐学理论与方法》中，虽然对研究对象、理论与方法进行了详尽梳理，但没有沿着威德斯的学科建设思路，而是展现了历史民族音乐学在被视为领域（field）时，其学术空间的丰富与多样。
的确，与其将历史民族音乐学视为一门学科或一门交叉学科，不如将其理解为一个多视角的领域，一个其边缘开放且为动态的领域。在我们建立学科的过程中所设立的研究对象、目的、方法，似乎是在使用一个句型“如果不是......，那么这样的研究就不是......”，民族音乐学也因学科史上曾经的“共时性研究”“非西方音乐研究”之定位，而固步自封了很久。我们期望的不是以学科所必备的规范、统一的研究对象、目的、方法，以束缚历史民族音乐学可能涉及的学术空间。研究赋予学者的使命是反思什么是人类的局限，以及回答如何突破自身的局限。笔者认为，目前在中国学界相关历史民族音乐学的探索中，视其为一个领域比视其为一个学科更为重要。
结论：英文文献呈现的学术探知过程
从上述英文文献中，我们可以看到西方历史民族音乐学建构过程经历了概念提出、介入模式、总结范式、学科初探、重思观念、田野运用、文本表述、领域建构的阶段。
比较音乐学时期对于音乐起源和变迁的探索极具艰难的根本原因，在于单线进化论的学科基本指导思想，使得相关研究的目的是寻找渐进形成西方艺术音乐辉煌的那个最初端点——音乐起源，并期望以对非西方音乐的研究序接上那个端点与西方艺术音乐之间的历史空白。因此，这是将对他者——非西方音乐的共时研究所见，纳为我者——西方音乐的历史形成样态，实为南辕北辙。
此外，在共时性研究中探讨共性，也是极其艰难的。比较音乐学时期研究变迁的总体目的是探讨音乐存在的共性、归纳音乐演变的规律，然而我们在共时性研究中所见的共性特征，不一定具有相同或类似的历史源头或文化演变过程，类似的文化现象可能会在历史的过程中发现不同的文化成因。学者们逐步认识到，对于变迁的研究需要抛弃学科以往的共时研究单一定位，引入历时研究的思路。
经过不同学者多方面的探索，民族音乐学的历史研究成为20世纪70—80年代的新兴话题。谢勒梅提出“历史民族音乐学”的概念源自独特的研究方法：以口传资料与文献资料相互印证相结合重构历史，历史民族音乐学从而因方法论的差异区别于同样倚重历史研究的历史音乐学。虽然谢勒梅是提出“历史民族音乐学”这一概念的第一人，但在当时探索民族音乐学历史研究方法的学者还有布莱金（1976）、费尔德（1984）、韦德（1984）、荣鸿曾（1987）等，他们的论文或著作都曾涉及民族音乐学的历时研究方法。
赖斯在研究模式中加入“历史构成”的维度，实则从学科架构的角度正式确立民族音乐学历时—共时研究的双视角，从学理上归纳了民族音乐学者需要重视历史研究这一共识。《民族音乐学与现代音乐史》为我们展现了丰富的民族音乐学相关历史研究的各类成果。三种范式的总结也让我们看到历史民族音乐学的三类研究对象：学科（术）史、文化建构的音乐史、音乐建构的文化史。这三种范式具有共同的历史研究定位——关注在历史创造过程中的所有参与者，这也包括民族音乐学者自己的作用及责任。
作为概论的通识性知识，威德斯撰写的“历史民族音乐学”这一章节，可以为人接受，但将“历史民族音乐学”作为学科提出，威德斯的书写不能令人满意。其原由在于他虽以历史研究者的身份关注到民族音乐学研究文献资料的视角，并以此反思了历史音乐学相关文献资料研究中的不足，但基本忽略口传资料的价值。虽然这次关于历史民族音乐学的学科讨论不是非常成功，但西方学者似乎也不急于将其放置在学科的建构中给予讨论，而是再次将目光投向对过去、传统、音乐表演、口头传统、双重音乐能力、叙事空间、口述史等一系列关键词的反思，以变熟为生的方式，重新思考了这些关键词相关民族音乐学历史研究可能存在的观念与方法论层面上的新意义，进而对田野考察——民族音乐学的基本方法，以及音乐民族志——民族音乐学文本的基本呈现方式进行反思，使得民族音乐学者实现在田野工作中、在文本撰写中触碰历史阐释。
《历史民族音乐学理论与方法》一书因其对研究对象、目的、方法、理论都有全面的梳理与归纳，而可以被视为是对历史民族音乐学进行学科建构的文本。但编撰者似乎更愿意将“历史民族音乐学”称之为“领域”。笔者的理解是，与其将历史民族音乐学局限于学科的边界中，不如将其放置在无边界的领域内，让多种学科都参与其中，碰撞出不可思议或出人意料的思想火花。
比较而言，中国学者相关历史民族音乐学的研究，已经完成提出概念、介入模式、田野运用、文本表述、学科初探的阶段，也对部分相关历史研究的观念，给予了民族音乐学式的反思。此时，我们需要对中国的历史民族音乐学的研究范式给予一定总结。这种总结不是为了建立学术规范，而是期望厘清我们这些年来都在哪些学术的小圈圈里打转，我们是否也可以对一些已经用得滚瓜烂熟的概念进行变熟为生的反思，进而打破以往习惯的旧范式，建构突破思维定式的新范式。
相关音乐的历史研究是音乐学者很难回避的命题。作为领域的历史民族音乐学呼唤多学科加入，追寻中国音乐的历史阐释是我们一致的目标。
作者简介：齐琨(1971~ )，女，中国音乐学院教授、博士生导师。
注释
[1]Bruno Nettl，The Study of Ethnomusicology：Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana：University of Illinois Press，1983，p.11.
[2]民族音乐学是一门善于综合与借鉴其他研究领域理论与方法的学科，正如赖斯曾感慨：“民族音乐学是一门衍生学科，依赖于借用人类学和其他领域的理论，而且在形成自己理论的方面相当薄弱，这种状态似乎目前仍然存在。”Timothy Rice. “Ethnomusicology Theory.” Yearbook for Traditional Music 42，2010：103.
[3]Bruno Nettl，1958.“Historical Aspects of Ethnomusicology.” American Anthropologist 60（3）：518.
[4]BrunoNettl，1958.“Historical Aspects of Ethnomusicology.” American Anthropologist 60（3），pp.518-532.
[5]BrunoNettl，1958.“Historical Aspects of Ethnomusicology.” American Anthropologist 60（3）：518.
[6]BrunoNettl，1958.“Historical Aspects of Ethnomusicology.” American Anthropologist 60（3）：522.
[7]BrunoNettl，1958.“Historical Aspects of Ethnomusicology.” American Anthropologist 60（3）：pp.521-522.
[8]一方面发现相比留居在同一群邻居中的部落，一个迁徙的部落更容易经历较多或较快的音乐变化，另一方面也发现音乐风格也可以与人口流动无关的方式从一个部落传播到另一个部落；一方面发现与外界保持较稳定接触或有限接触的部落相比，与外界有较多接触的部落可能具有更多种类的音乐，另一方面也发现音乐中的专有特征，不像普遍特征那样易于改变，普遍特征在演化为专有特征的过程中不断经历着变化；一方面发现较复杂的风格往往会影响较简单的风格，另一方面也发现当音乐传唱的数量越大，它对其传播地区的音乐影响就越大，而它本身就越少受到改变。Bruno Nettl，1958.“Historical Aspects of Ethnomusicology.”American Anthropologist 60（3）：pp.523-525.
[9]Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，p.233.
[10]Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，pp.233-258.
[11]“Historical Ethnomusicology”是否要翻译为“历史的民族音乐学”？对于这个问题，我们可以通过对“Historical Musicology”的翻译给予反观。在我们已知对于Historical Musicology的翻译，已约定俗成为“历史音乐学”，因此对于“Historical Ethnomusicology”的翻译也可对应“历史民族音乐学”。
[12]Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，p.233.
[13]Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，p.235.
[14]早在19世纪初，法拉沙人的犹太传统即引起传教士的关注，至1973年以色列首席拉比甚至通过官方判令将法拉沙人认定为犹太人。
[15]在谢勒梅所得口述资料中，神甫们讲述了一些类似的礼仪历史，提到法拉沙宗教活动中存在重要的非犹太教的部分，主要来自基督教与本土信仰。
[16]Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，p.237.
[17]〔加〕蒂莫西·赖斯，汤亚汀编译：《关于重建民族音乐学》，《中国音乐学》1991年第4期，第122页。
[18]Rice，Timothy. “Toward the Remodeling of Ethnomusicology”，in Ethnomusicology 1987，31（3）：469-488.
[19]〔加〕蒂莫西·赖斯，汤亚汀编译：《关于重建民族音乐学》，《中国音乐学》1991年第4期，第121页。
[20]例如埃伦·科斯科夫、安东尼·西格、凯·谢勒梅、戴恩·哈伍德、理查德·克劳福德等人在赖斯这篇论文后的讨论。
[21]安东尼·西格撰，汤亚汀编译《我们需要重建民族音乐学吗？》，《中国音乐学》1991年第4期，第129页。
[22]〔加〕蒂莫西·赖斯，汤亚汀编译：《关于重建民族音乐学》，《中国音乐学》1991年第4期，第122页。
[23]〔加〕蒂莫西·赖斯，汤亚汀编译：《关于重建民族音乐学》，第122页。
[24]〔加〕蒂莫西·赖斯，汤亚汀编译：《关于重建民族音乐学》，第125页。
[25]〔美〕丹尼尔·M. 纽曼：《跋：范式与故事》，《民族音乐学与现代音乐史》，人民音乐出版社，2009年，第303页。
[26]Blum，Stephen，Philip V.Bohlman and Daniel M. Neuman，ed.，Ethnomusicology and Modern Music History. Urbana and Chicago：Universityof Illinois Press，1991.
[27]斯蒂芬·布鲁姆：《序：民族音乐学家与现代音乐史》，《民族音乐学与现代音乐史》，人民音乐出版社，2009年，第1页。
[28]斯蒂芬·布鲁姆：《序：民族音乐学家与现代音乐史》，第2页。
[29]Daniel M. Neuman, “Toward an Ethnomusicology of Culture Change in Asia.” Asia Music 7/2 ：1-5.
[30]斯蒂芬·布鲁姆：《序：民族音乐学家与现代音乐史》，第1页。
[31]斯蒂芬·布鲁姆：《序：民族音乐学家与现代音乐史》，《民族音乐学与现代音乐史》，第1页。
[32]〔美〕丹尼尔·M.纽曼：《跋：范式与故事》，《民族音乐学与现代音乐史》，第303页。
[33]〔美〕丹尼尔·M.纽曼：《跋：范式与故事》，《民族音乐学与现代音乐史》，第303—304页，第310—311页。
[34]斯蒂芬·布鲁姆：《序：民族音乐学家与现代音乐史》，《民族音乐学与现代音乐史》，第304页。
[35]斯蒂芬·布鲁姆：《序：民族音乐学家与现代音乐史》，《民族音乐学与现代音乐史》，第311页。
[36]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，人民音乐出版社，2014年，第285页。
[37]Helen Myers ed.，Ethnomusicology：An Introduction，The Norton/Grove Handbooks in Music，Macmillan，1992.
[38]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，第285页。
[39]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，第284页。
[40]包括作为理论著作中的谱例和单独的乐谱、分谱或曲集。
[41]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，第286页。
[42]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，第287页。
[43]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，第296页。
[44]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，第286页
[45]〔美〕丹尼尔.M.纽曼：《跋：范式与故事》，载《民族音乐学与现代音乐史》，第305页。
[46]海伦·迈尔斯主编，秦展闻、汤亚汀译：《民族音乐学导论》，第296页。
[47]Philip V. Bohlman, "Returning to the Ethnomusicological Past." In Shadows in the Field：NewPerspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory Barz andTimothy J. Cooley. Oxford：Oxford University Press, 2008 [1997]， p. 249.
[48]Gregory Barz and Timothy J. Cooley ed.Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology.Oxford: Oxford University Press, 2008 [1997].
[49]Philip V. Bohlman, "Returning tothe Ethnomusicological Past." In Shadows in the Field：NewPerspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory Barz andTimothy J. Cooley. Oxford: Oxford University Press, 2008 [1997], pp. 246-270.
[50]Kay Kaufman Shelemay,“The Ethnomusicologist, Ethnographic Method, and the Transmission ofTradition." In Shadows in the Field：New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory Barz and Timothy J. Cooley,Oxford: Oxford University Press, 2008[1997]，pp.141-156.
[51]Kay Kaufman Shelemay,“Music,Memory and History.” Ethnomusicology Forum 15( 1)，2006，pp.17-37.
[52]Philip V. Bohlman,“Returning to the Ethnomusicological Past.” In Shadows in the Field：New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory Barz and Timothy J. Cooley. Oxford :Oxford University Press，2008 [1997]，p. 248.
[53]斯蒂芬·布鲁姆：《序：民族音乐学家与现代音乐史》，《民族音乐学与现代音乐史》，第7页。
[54]Philip V. Bohlman,“Returning to the Ethnomusicological Past.” In Shadows in the Field：New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory Barz and Timothy J. Cooley.Oxford :Oxford University Press, 2008[1997]，p. 250.
[55]Philip V. Bohlman,“Returning to the Ethnomusicological Past.” In Shadows in the Field：New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory Barz and Timothy J. Cooley.Oxford：Oxford University Press, 2008[1997]，pp. 256-263.
[56]Kay Kaufman Shelemay, "The Ethnomusicologist, Ethnographic Method, and the Transmission of Tradition." In Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, edited by Gregory Barz and Timothy J. Cooley, Oxford : Oxford University Press, 2008 [1997], pp. 150-156.
[57]Kay Kaufman Shelemay, "Music,Memory and History." Ethnomusicology Forum 15 (1), 2006.p. 19.
[58]Kay Kaufman Shelemay, "Music,Memory and History." Ethnomusicology Forum 15 (1), 2006, p. 37.
[59]Kay Kaufman Shelemay, “Music, Memoryand History." Ethnomusicology Forum 15 (1), 2006, p. 37.
[60]Jonathan McCollum and David G. Heberted. Theory and Method in Historical Ethnomusicology, London: Lexington Books,2014, p. 24.
[61]包括文献的翻译与诠释。
[62]包括口述史、音乐家传记等。
[63]包括内容的识别与描述、深层象征含义分析,以及在博物馆管理与展览设计方面的运用。
[64]包括历史文献与文物资料的数字化、文献目录数据库、音响或音乐相关文本及图像大型语料库计算机元数据分析、音像数据微分析等。
[65]Jonathan McCollum and David G. Heberted. Theory and Method in Historical Ethnomusicology , London：Lexington Books,2014,p. 24.,p. 85.