一、问题的提出
当前，音乐理论（即音乐学）研究，正向深广拓进。而中国现代音乐创作①，正值历史发展的转折期。这二者之间是否有关系？应当是怎样的关系？这在音乐理论研究界颇有歧见。正确认识、处理二者的关系，事关当代中国音乐理论研究的价值取向及其方略观念，事关中国现代音乐创作的发展，很有研讨的必要。
从现实情形看，理论研究与创作实践之间的关系，不大密切。研究中国现代音乐创作的文章，即使在比较重视音乐创作问题的刊物上，也只占较小的比例。至于专著，除少量歌曲方面的，可能尚无一部中国现代器乐创作的研究专著出版。前不久，听到下面一些观点，才多少悟到其根源所在：
“音乐理论必须首先获得自身的完善，才能对音乐实践发生作用”；“音乐理论研究只有脱离创作实践，才能求得自身的进步”；“创作，是作曲家的事，与理论研究无关”；“理论既无指导创作的能力，也无此义务”；甚至——“理论研究与创作实践脱离得越远越好。”②
考虑到种种历史的、现实的、尤其是具体学科的背景，提出上述看法有其可以理解之处，也并非全无合理因素或某种必要性。但是，如果说这就是无须补充、无须限定其适用范围的惟一结论，笔者却有不同看法。
二、本文的基本观点
在音乐这门艺术中，居于主导、决定性地位的，无疑是音乐作品的创作。音乐艺术的前进，取决于音乐创作的发展。舍此，音乐以及与音乐有关的事物，只能有局部、有限的发展，而无法有整体、全局性的进步。有人说，一部音乐史，实质上是音乐创作发展史，这话不无道理。道理就在于，离开了音乐创作，就离开了音乐。离开了音乐，与音乐有关的事物就无从谈起。
回顾本世纪中国音乐的八十六年，它最重要的成就，是某些方面创作的成就；它最大的缺憾，也正是创作上尚多未尽人意之处。有什么成就能与创作上的成就相提并论？有什么缺憾能比创作上的缺憾更令人不安？音乐理论家们讨论音乐界的“迫切问题”，开列出若干题目。其中如音乐教育问题、音乐遗产抢救问题，以及许多学科的开拓、自身建设等等问题，都很迫切。但在我看来，最紧迫的莫过于：我们还没有充分发展的、声震国际乐坛的、多种形式风格的、伟大的中国现代音乐作品。
一个国家、民族音乐文化水平的高低，其对人类音乐文化贡献的大小，最根本的标志，在于所创作出的伟大音乐作品的多寡。就中国而言，还应视之为这是对世界文化的历史责任——因为中国是人类文明的发源地之一，理应有相应的贡献。
早在1927 年上海国立音专成立时，蔡元培先生就曾说过：“吾人如果勇猛精进，日新不已，则不难大有创作，而回向以供给贡献于欧美，亦非绝不可能。”③1939年冼星海写道：“我们时代所要求的，是有民族性而又有世界性”的音乐。为此，他热望“创作更丰富的、伟大的、最民族性、同时也是最世界性的歌曲和器乐曲。”④这实为本世纪以来几代中国音乐家，或者说是整个中国音乐界的历史夙愿。我们仅仅有限、局部地实现了，而尚未充分、全面地实现这一崇高历史夙愿。只要这夙愿没有实现，就谈不到中国对世界现代音乐文化的应有贡献，也谈不到中国音乐真正意义上的现代化。现代音乐文化发展中的种种问题，终无根本解决之可能。中国音乐矗立于世界民族之林的美好愿望，终究只能是愿望。
音乐理论，是对音乐的理性认识。音乐的主导因素是音乐创作，音乐理论的实质也就在于对音乐创作（及其相关领域）的研究及认识。事实正是如此，民间音乐理论是对民间音乐创作（及其相关领域）的研究及认识，音乐史理论是对历史上的音乐创作（及其相关领域）的研究及认识。外国音乐理论是对外国的音乐创作（及其相关领域）的研究及认识，如此等等。其实，主张理论研究要脱离创作实践的观点，只是要脱离中国当前、现实的音乐创作，而不可能脱离所有音乐创作。
音乐理论的使命，首先在于对已有的创作实践做出尽可能科学的说明。任何创作实践，都内含有理论意义。成功的创作实践，往往验证了某种理论观点的真理性。不成功的，往往包含了理论上的失误。将创作实践中种种内含的理论意义揭示出来，探寻其内在的规律，循此规律，再给将要进行的创作实践以理论上的启示、依据、预见、指导等等，这就是理论研究最根本的价值所在。
没有音乐创作，不会有音乐理论。没有相对高度发展的音乐创作实践，不会有相对高度发达的音乐理论。反过来，没有对音乐本质相当深度的理性把握，也不会有出色的创作实践。对一个民族而言，杰出的音乐创作标志着杰出的音乐思维能力。杰出的音乐思维才能产生出杰出的音乐理论思维。不能设想，在贫瘠的音乐创作实践的土壤中，会成长起音乐理论的参天大树来。凡有发达的音乐理论的时代和国度，必定有对具体时空条件而言是发达的音乐创作实践。过去，我们曾惊讶《乐记》对音乐认识的“不可思议”的深度。曾侯乙编钟的出土，显示出那个时代的音乐实践已经达到了“不可思议”的高度，那么，《乐记》所论，就是“可以思议”的了。
深刻的、相对完整的音乐理论，往往产生于两种情况下。一种是偏重于对既有的杰出音乐创作实践的理性认识（这当中就包含了对未来的杰出创作的预见、启迪）；一种是偏重于促成杰出创作的诞生（这必然是对已有创作中可能构成杰出创作的诸多因素的抽象、概括）。当杰出创作已以相当规模出现之时，理论的责任侧重于前一种；当杰出创作的出现成为“紧迫问题”时，理论的使命则侧重于后一种。无须说，在丰富、复杂的现实实践中，两者多呈错综交织状态。
这方面，观察一下近年来文学理论与文学创作的关系，是很有启发的。开始，是通过对“左”的文艺观的清理、反省，从理论上为新创作的出现扫清道路；对刚刚出现的新创作的价值、意义，从理论上给予阐释、“保护”。接着，文学创作迅猛发展起来，又提出来种种要求理论予以回答而理论又一时难以回答的一些新问题，于是，这就促进了理论的深化。文学创作的繁荣之态和理论研究的发展之势，就是在这相互依存、促进、交织中形成的，绝非互相“脱离”的结果。
音乐界的情形怎样呢？创作，在探索；理论，在研究。而相互间的关系，虽不能说是“两股道上跑的车”，基本上也是“自扫门前雪”，远未形成文学界那样的“良性循环”。倘若理论研究和创作实践长时期不从对方取得“能源”，到头来，势必削弱各自前进的动力。我认为，音乐界对此是应当有焦虑感的。
那么，中国能不能产生发达的、具有国际意义的伟大的现代音乐创作呢？这又是一个分歧点。
我始终认为，可能性是存在的。这里，我不想列举那些时常提到的理由，我想具体指出，20世纪以来，中国音乐已经出现过两次大发展的历史时机。一次在40年代，一次在50年代，都出现了高水平现代音乐创作繁荣的迹象，但又都由于种种原因而没有成为全面的现实。当前，又出现了第三次，也是最好的历史时机。历史提供了良机，却不能保证良机一定不会被错过。正是在这个意义上，当代音乐理论研究肩负着历史重任。惟有坚实有力、全面透彻的理论研究，其研究成果又能被现代音乐创作所吸收，才能确保牢牢把握住历史契机，使之不再被错过，才能将创作出具有国际意义的伟大中国现代音乐的潜在可能性，变为光辉的现实。为履行历史赋予的重任，我认为，当代音乐理论研究的方略观念应当是：
为创作出高度发展的、多种形式风格的、伟大的中国现代音乐作品提供全面的理论根据和理论指导并回答现代音乐创作提出的，及可能遇到的所有主要问题而开展研究。
依照这样的方略观念，对各个主要研究领域，会有怎样的认识呢？
三、对若干研究领域的粗略看法
一般而论，任何音乐研究，都是关于某种音乐创作的或直接、或间接的研究。因此，对于中国现代音乐创作也就都具有或直接、或间接的意义，不存在连间接意义也不具备的音乐研究。特殊而论，考虑到基于特定历史条件提出的“方略观念”，那些对于发展中国现代音乐创作具有直接意义的研究课题，则应当受到特别重视。同时，我们还要努力挖掘“间接领域”中潜在的具有直接意义的研究课题，或者说要着力于将间接意义转化为直接意义。至于间接意义与直接意义在各个研究领域的确切情形，惟有各个领域的专家才能真正知晓。以下粗略看法，只是几点提示而已。
1. 关于“八十六年音乐”的研究
“八十六年音乐”的研究，与我们的“方略观念”有着最直接的关系。
中国音乐现代化进程，大致始自本世纪初，至今约八九十年。所谓“八十六年”，即泛指这一历史时期。如前已述，八十六年间，我们尚未实现中国音乐界的历史夙愿，并造成了今天的“紧迫问题”。因此，对“八十六年音乐”的研究，也就是对造成“紧迫问题”的原因的研究。但是，音乐学界对此却存在着某种程度的轻视，似乎这段历史因其与今天距离较近而“学问不深”。岂不知，未来中国音乐创作的优美建筑，既不能建立在空中，也不能构筑于地下，只能在八十六年实践所形成的现实的地面上营造起来。无论我们喜欢不喜欢、满意不满意，这却是惟一的、别无选择的地面。如果说中国音乐要走向世界的话，也只能从这里走出去。
“八十六年”之始，正是20世纪初。世纪初的“学堂乐歌”，标志着西方音乐因素首次以社会性的规模在中国产生影响。自那以来，这种影响的总趋势呈与日俱增之态势，以至于中国传统音乐失去了“不受干扰的”、“自然的”演进环境。与此同时，外来音乐因素，又发生了能否以及如何在中国取得“合法”地位的问题。还有种种非音乐因素的介入，致使八十六年的音乐现代化道路经历了十分复杂、极为曲折的过程。于是，这就为音乐理论界提出了种种研究课题。例如：什么是音乐的现代化？我们是否需要音乐的现代化？八十六年间的音乐创作实践有哪些成败得失？西方音乐中的哪些因素实现了与中国传统的结合？哪些无法结合？多声思维这一西方音乐的重要特质，在中国音乐实践中留下了怎样的轨迹？在新的时代，中华民族的音乐审美心理有了哪些发展变化？等等。这些问题，都要求我们进行多学科、多层面、全方位的研究。我们不能仅有以中国近现代社会发展史为线索的近现代音乐史，还需要有遵照音乐自身发展逻辑结构的近现代音乐史。不仅需要这时期音乐的一般通史，还需要各个音乐专业的专业音乐史。所有的“史”，只有经过全部纵（史）、横（各学科）的研究，才能使我们对八十六年的实践有科学、可靠的认识，中国现代音乐创作的发展才可能充分利用这段历史的经验，吸取历史的教训。
2.关于民间音乐研究
中国民间音乐以最鲜明、最生动、最直接的形态体现着中华民族的音乐审美特性，而中国现代音乐创作，正是有赖于从这种审美特性中获取艺术生命的。所以，这一领域的研究，与现代音乐创作有着天然的、密不可分的关系。它的任何研究成果，都应得到作曲家的极大关注。
民间音乐研究的一般目的，在于揭示研究对象的规律和特征。但是，依照我们的“方略观念”，就应当再进一步，还要研究这些规律和特征与现代音乐创作的关系，还要研究将其转化、升华为现代创作的可能性。请勿忘记，伟大的匈牙利作曲家兼民间音乐研究家巴托克说过：“民间音乐的素材，如果不经过有才能的作曲家处理，使它接近专业音乐，并把它的性格注入专业音乐中，它就没有什么艺术意义。”⑤这段话，可能有失片面，但其中的合理性却不可忽视。
有人说，创作，是作曲家的事，与研究者无关。这的确是作曲家的事，但是，与研究家真就绝对无关吗？音乐界总是在讲，音乐创作要“扎根民间传统的沃土”，最了解这“沃土”成分和性质的研究家，为什么不可以伸出手来协助专业创作实现更牢固地“扎根”呢？让我们浩如烟海的民间音乐获得现代音乐创作的艺术意义，尽管不是全部，难道不是民间音乐研究的重要目的之一吗？
另一方面，我们的作曲家也应当像巴托克那样，亲身投入民间音乐的深广研究，或是积极主动地汲取民间音乐研究的成果。在专业性质上，创作和研究当然有所不同。但在共同的发展中国现代音乐文化的目标下，可以、也应当结合得更加紧密。伟大的中国现代音乐创作的诞生，在我看来，正是需要巴托克那样深得民间音乐精髓的作曲家，和像巴托克那样又能将其上升为现代音乐创作的研究家。
3.关于中国古代音乐史研究
中国古代音乐史是最富于历史感的领域。熟知历史，才能理解现在，预见未来。成功的中国现代音乐创作，必然是对历史上的中国音乐创作的有机地、逻辑地、一脉相承地发展，因此，这一领域的研究，与现代音乐创作同样有着天然的、密不可分的关系。
中国古代音乐史研究的基本目的之一，在于透过古代音乐创作的种种间接、直接材料，以求尽可能了解古代音乐创作的真实情形，从中探寻中国古代音乐创作的历史轨迹和演进规律。这些规律，或直或曲、或显或隐，必然要联系着、影响着、甚至是制约着真正成功的中国现代音乐创作。
古代中国音乐史，是辽阔国土上的众多民族历经悠悠数千年积累的有关实物和史料。遗憾的是，大部分活的音乐音响已永远消失，所能追寻的，只能是一些踪迹。所谓“再现绝响”，并非科学语言。至于书面材料，往往又不是按照同一理论规范撰写的，这就为中国音乐史的研究留下了几乎是无限多的课题。其中，许多疑点也许永远是难释之谜。面对这样的研究对象，我们的研究重点和选题，就不能不审慎处之。而站在“方略观念”上，我们就不会仅仅满足于中国古代音乐创作的史实及规律的研究，还要对这些成果与当代创作的关系进行研究，也就是对其或直接或间接的现实意义的研究。比如，哪些古代音乐的材料可以直接进入现代创作？哪些可以迂回进入？什么是中国音乐最本质的、具有久远延续性的、至今仍起作用的规律？什么是过时的、不适合于今天的、不必再恪守的旧有法则？凡此，都给我们今天的音乐创作以何种美学的、风格的、技法的、及任何角度的启示？等等。中国音乐史家黄翔鹏先生说得好，研究中国音乐史应该“身人古墓，心在人间。”我们应取这种态度。
中国现代音乐创作中，许多作品都以表现悠久传统与华夏神韵为旨趣。对此，恐怕没有比我们的音乐史家领悟得更深刻的了。为什么音乐史家们不可以也伸出手来，以自己特有的历史眼光，协助现代音乐创作实现“传统”与“神韵”的表现呢？
这样，史的研究将更富于现实的活力，史的蕴藏将更易于转化为现实的财富，史的“形象”也将更加亲切。
4.关于外国音乐研究
外国音乐研究，对于中国现代音乐创作有着不可或缺的意义。无论我们喜欢与否，几乎都不得不说，没有最低限度的外国音乐研究，就没有中国现代音乐创作。
不过，应当正名，所谓外国音乐研究，实际上只能是某部分外国音乐研究。试想，世界上众多国家及地区，众多民族，古往今来，该有多少种类外国音乐？怎么可能全部成为中国人的研究对象？既然只能是“部分”，那么，我们的研究之矢所要射向之鹄应当有所选择，难道不是情理之中吗？
暂且抛开研究的立场，仅从实践上看，中国人最感兴趣的外国音乐，或者说与中国产生了最密切关系的外国音乐，其实就是西方专业音乐。近现代以来，没有哪种外国音乐像西方专业音乐那样，与中国发生了如此难解难分、错综复杂的关系。为什么会这样？无非是因为第一，无可讳言，西方专业音乐创造了堪称全人类音乐精神食粮的伟大音乐作品。中国人也要欣赏这种伟大的音乐，这也是中国人的音乐精神食粮的一部分。第二，西方专业音乐还是中国创造自己的现代音乐的有益的、甚至是不可替代的参照、借鉴、启示、吸收的对象。这两点，就是中国音乐与西方音乐在近现代形成了特殊关系的根本原因。
如果站在“方略观念”的立场，则尤其要关注第二点，即西方专业音乐在中国现代音乐创作中的作用的研究。一般的说，那些对于发展中国现代音乐创作最具有借鉴价值和启迪意义的课题，那些最便于被中国现代音乐创作吸收的课题，以及那些在外国音乐实践中被证明具有普遍意义的经验、教训的研究，那些具有较大适应性的音乐技术、技巧方面的研究等等，都应当受到格外重视。总之，应将外国音乐研究置于明确的方向、目的之下，使之更好地发挥促进中国现代音乐创作的作用，而不是泛泛包揽全部“外国音乐”研究。
历史形成了这样的局面，20 世纪以来的中国现代音乐创作，或多或少，几乎都与西方专业音乐的影响有关。例如，我们的音乐院、系作曲课教学的主要内容之一就是西方作曲技术理论科目。在这个领域，始终进行着对西方专业音乐的学习、研究。困难在于，西方音乐理论是产生于西方音乐实践的，这就存在一个能否及如何适合中国音乐实践的问题。正因为有这种困难，中国现代音乐创作在利用西方理论的实践中，才有成功的，有不成功的，有比较成功的，有基本不成功的，也有完全不成功的。这样，我们就不仅要了解这些理论在西方的来龙去脉，尤其要对这些外来理论在中国音乐实践中的各种“遭遇”、“命运”，以及所产生的各种结果加以研究，以弄清西方理论、技术与中国实践的复杂关系。这种研究，将直接帮助我们更有效的利用西方理论、技术促进中国现代音乐创作的发展。
目前，这种意义重大的研究，尚相当薄弱，亟待加强。
5. 关于音乐美学研究
音乐美学研究，对于中国现代音乐创作，有着异乎寻常的意义。现代音乐创作涉及的种种问题中，归根到底，是个音乐美学观念问题。
音乐美学，是关于音乐本质的具有普遍性的规律的认识，这几乎意味着音乐的终极真理。逻辑上说，这种真理是存在的。因为人类具有无限的认识能力，终将洞悉音乐的一切奥妙。但是，这只能是对人类全部音乐实践科学地抽象、提炼、总结而形成的理论。然而，人类音乐实践并无终点，这又意味着，这种真理又是不可获得的。甚至退后一步，即便仅限于已有的人类音乐实践，就具体研究个体而言，也是无法全部穷原竟委的。特定的研究者，尽其所能，也只能是研究其中的一部分。
实际上，任何音乐美学理论，都是以某种音乐创作实践作为其理论支撑的。音乐美学家在阐述他的音乐美的观念时，在他心目中，总会以某种他认为是理想、典范意义上的音乐作品为标准。然而，在不同的时空条件和主观条件下制约着的个体美学家们，那理想的、典范意义上的音乐作品，必定不会完全相同。但是，美学家们却常常把他们面对的特定时空局限下的音乐，有意无意地当成了超越时空局限的、具有永恒标准意义的音乐，以为从中得出的结论，必然具有涵盖一切音乐的普遍真理性。其实，由于他们面对的音乐的局限性，其结论并不必然具有普遍真理性。例如，公孙尼子（《乐记》著者，一说为刘德）、嵇康、毕德哥拉斯、汉斯立克⋯⋯他们听到的、论到的、想像中的音乐该是何等不同？即使是同一或相似时代背景下的不同主体，也会因种种缘故，导致他们心目中的标准、典范意义上的音乐不尽相同。例如，汉斯立克的耳朵是容忍不了柴科夫斯基的小提琴协奏曲的。那么，被这首协奏曲迷醉的人的音乐美学观，自然不会与汉氏吻合。所以，从种种不同的音乐中抽象出来的理论，在倾向上、侧重点上势必有这样那样、或大或小的不同。人们往往只看到了音乐美学观点的差异或对立，却往往忽视了产生出不同观点的音乐性质的差异和区别。各种美学观点，就与其相关联的音乐而言，均不乏真理性。但是，一旦引申开去，试图囊括一切音乐，或者使用了囊括一切音乐的表述方式，那么争论就难以避免了。例如，汉斯立克的“乐音运动形式”说，对于某种特定音乐，未必全然无理。但是，用来概括全部音乐，则肯定不妥。我认为，中外音乐美学史上，种种争论产生的原因之一（当然不是全部），就在于此。
可见，任何音乐美学理论，都是以一定的音乐实践，尤其是创作实践为依托、为支撑的。
中国当代音乐美学，应当以何种音乐实践为依托、为支撑呢？
诚然，近现代西方音乐实践，中国古代、民间音乐实践，均具有“依托”、“支撑”的意义。但是，作为当代音乐美学，仅此还嫌不够，还需要更重要、更有力的依托和支撑，这就是当代中国音乐实践，尤其是中国当代音乐创作实践。而且，惟此，当代音乐美学才能具有现实的活力、时代的风貌和东方中国的特色。
目前，中国当代音乐创作正处于历史转折、发展的关键时刻。一系列音乐美学问题堆到了美学界大门口，无法回避。仅举一例，青年作曲家的作品已在实践上修改、乃至推翻历来被视为天经地义的音乐定义了，仅此，还不足以令我们的音乐美学家“不得安宁”吗？试想，没有共同的音乐定义，人们关于音乐的种种论说，不是必定各执一词吗？是时候了，为澄清这种混乱，音乐美学家责无旁贷地应当以自己的科学研究表明，支持、还是反对，或是半支持、半反对对音乐定义的这种“修改”与“推翻”。
中国当代音乐美学研究如能对当代音乐创作（及其他）音乐实践所提出的和引起的全部主要美学问题给予积极地关注和研究，那必将对当代音乐创作的健康发展起到不可估量、不可替代、不可缺少的作用。另一方面，从学科自身出发，现代中国音乐美学体系的创立，也恰始于此。它的真正完成之时，则正是现代中国音乐创作繁荣之日。这将是一种生动活泼、引人入胜的交互作用。
四、结 语
以上，仅为若干粗略认识（系统、详尽的认识则应由各个领域的专家提出），其核心在于从“方略观念”的高度，将各个研究领域构建为一个整体，并相应调整各研究领域的内部结构，使全部音乐理论研究的主要课题为着一个总目标联系起来，形成一个有机、有序、逻辑的关系，将所有可能作用于现代音乐创作的能量集合起来，那是何等巨大的动力！凭这万钧之力，将中国现代音乐创作推向更高水平，岂非指日可待？
“研究只为创作服务”，从来不是笔者的提法。毫无疑问，音乐理论研究，并不仅限于结合中国现代音乐创作，与音乐创作仅有“间接关系”的研究同样是必需的；研究者选题的自由自然应当受到尊重；“为研究而研究”也并非全然不可取。这些，不是本文讨论的议题。问题在于，与音乐创作密切相关的研究从来都是不可忽视的，而现实当中恰恰是被忽视着。由于这种忽视又被前面引述过的观点支持、维护着，又由于中国音乐已进入历史发展的关键时刻，就不能不以鲜明的方式提出问题、并提到方略高度予以讨论了。能否正确认识这一问题，在我看来，是关系到中国音乐界还能不能实现它的历史宿愿，关系到本世纪结束前中国音乐的面貌，也关系到包括音乐理论在内的中国音乐前途的原则性、方略性问题。
此文原为笔者参加1986年兴城“中青年音乐理论家研讨会”上的发言。会议主题是“当代中国音乐的紧迫问题和音乐理论家的历史使命”，笔者发言的题目是“关于当代中国音乐理论研究的战略问题——答‘当前中国音乐的紧迫问题和音乐理论家的历史使命’之问”。笔者的观点引起了相当多数人的反对，故，该发言正式发表时，增加了针对不同意见的辩论性。
注释：
①“现代”，在本文中泛指20世纪及“当前”。而“音乐创作”，有时等于“音乐作品”，等于“音乐”，有时是指创作音乐作品的过程或行为。
②此处及后面未注明出处的观点，均出自1986年兴城“当代中国音乐的紧迫问题和音乐理论家的历史使命研讨会”上的言论。本着“对事不对人”的原则，本文略去了这些观点提出者的名字。
③转引自吴伯超《国立音乐院成立记》，载《音乐杂志》1928年第2期。
④冼星海《我学习音乐的经过》119页，人民音乐出版社1980年版。
⑤人民音乐出版社编辑部、湖北艺术学院作曲系编《巴托克书信论文选》增订版54页，人民音乐出版社1985年版。