陈应时先生是我国著名的音乐史学家、乐律学家，对中国音乐理论的建设与发展、培养中国音乐学人才做出重要贡献。陈先生一生皓首穷经、笔耕不辍，发表各类学术论文200余篇，出版专著10余部。敦煌乐谱贯穿了先生几十年的学术生涯。先生曾于2007年上海音乐学院80周年校庆之际，在上海音乐学院作《我的敦煌乐谱研究》专题学术演讲，赵玉卿教授现场聆听了陈先生的演讲，并写作述评一篇。今天陈先生离开我们已整整一周年了，我们特推送此文，深切缅怀陈应时先生，回望先生的敦煌乐谱研究，重温先生的学术理念，传承先生的学术精神。

2007年11月29日，恰逢上海音乐学院八十周年校庆之际，上海音乐学院陈应时教授在教学楼208教室举办了一场题为《我的敦煌乐谱研究》的专题学术演讲，这是上海音乐学院音乐学系举办的系列专题学术演讲音乐学学术论坛第79期。演讲由戴微老师主持，院内博士生、硕士生、本科生及部分老师前来聆听了陈先生的演讲。

敦煌乐谱是1900年在敦煌藏经洞发现的，其研究从上世纪三十年代日本学者林谦三开始，至今经历了半个多世纪的历程，有不少学者关注敦煌乐谱并对其进行研究，成为我国古代音乐研究的一个热点。对于敦煌乐谱的研究，涉及到敦煌乐谱的抄写年代、谱字音位考证、琵琶定弦及节拍节奏等等问题，但最主要的问题是对琵琶定弦及乐谱所录节拍节奏的研究。

琵琶定弦是敦煌乐谱研究中的首要问题。P.3808敦煌乐谱共有三种不同的笔迹，在二十五首曲中，一至十曲是一种笔迹，十一至二十曲是一种笔迹，二十一至二十五曲是一种笔迹。早就有学者据此断定：三群不同的笔迹暗示着三群不同的定弦，故出现了“三群定弦法”这种研究现状。那么到底什么样的定弦才是正确的？如何来验证它的正确性？陈应时在其论文《敦煌乐谱新解》中对此有一个解释，他说：“在旋律解译方面，则是通过对具体定弦的选择与敦煌琵琶二十谱字的对应；并结合诸曲曲尾琶音的调式结构，通过不同调性的同名曲子，旋律能否大部分重合来加以解释验证的。”[1]节奏问题是敦煌乐谱研究中另一重要问题，也是最有争议的问题之一。关于敦煌乐谱的节拍节奏研究，综合学者们的观点，共有“拍子说”、“拍眼说”、“顿逗说”、“掣拍说”等多种解释。以上诸种观点仁者见仁，莫衷一是，直接影响着敦煌乐谱的正确译解。

陈应时先生早在1982年就开始对敦煌乐谱进行研究，到2005年陈先生的《敦煌乐谱解译辨证》出版为止已跨过了23个年头。这23年来陈先生始终对敦煌乐谱冥思苦想，耗费了无数的心血和精力，正因为陈先生对学术研究的执著追求和知难而进的探索精神，才成就了他的敦煌乐谱研究事业。陈先生在讲座中介绍了他的学习和工作的经历，介绍了他走上敦煌乐谱研究的过程。他将自己对敦煌乐谱的研究分为“起步学习阶段”、“对敦煌乐谱解译的探索”、“对敦煌乐谱解译的再论证”三个方面。

一、起步学习阶段

陈应时先生的“起步学习阶段”主要是从阅读日本学者林谦三等学者的文论以及对这些文论的翻译开始的，早在1982年，陈先生就公开发表了《解译敦煌乐谱的第一把钥匙》[2]和《应该如何评论〈敦煌乐谱研究〉》[3]两文，1983年，陈先生又在《中国音乐》第1期与第2期上连续发表了《评〈敦煌乐谱研究〉》及林谦三《敦煌琵琶谱的解读》1969年版的翻译稿。同年，《〈敦煌琵琶谱的解读〉译后记》[4]、《论敦煌乐谱的琵琶定弦》[5]、《敦煌乐谱研究实录初篇》[6]等文章以及后来的《敦煌乐谱研究实录初篇补遗》[7]、《敦煌乐谱研究尚需继续努力》[8]、《敦煌乐谱研究实录续篇》[9]及林谦三《全译五弦谱》译稿[10]等文论陆续发表。此时期，陈先生的主要观点认为：“琵琶二十谱字”是解译敦煌乐谱的第一把钥匙；将敦煌乐谱的谱字符号分成音高谱字、汉字术语、其他符号三类，肯定林谦三前期提出的“三群定弦法”，研究各家对敦煌乐谱的成果，提出敦煌乐谱研究尚需继续努力等。陈先生以“学以致用”为指导思想，积极参与敦煌乐谱的研讨，开始了对敦煌乐谱的全面研究。

二、对敦煌乐谱的探索阶段

“对敦煌乐谱解译的探索” 主要是对“P.3808敦煌乐谱的琵琶定弦”和“P.3808敦煌乐谱的节拍节奏”两个最重要的方面进行探索研究。

关于定弦法的研究，日本学者林谦三根据各曲所用的谱字构成正常音阶为原则，进行卓越的定弦法推定筛选工作。他在1955—1957年的研究中得出了以下定弦法：第一群B d g a（1—10首）、第二群A c e a（11—20首）、第三群A #c e a（21—25首）。[11]采用这种定弦法，第二群和第三群中的两首同名乐曲《水鼓子》的骨干音能够完全重合，这说明了第二、三群定弦法是正确的。但是第一群与第二群中的同名曲《倾杯乐》的旋律却不能重合，这说明了第一群定弦法有缺点。1969年，他在《敦煌琵琶谱的解读》一文中推翻了前所推定的B d g a 定弦，选用E A d a 定弦的“c 调弦法”，认为采用此定弦法能使第一、二群的两首《倾杯乐》的旋律相一致[12]，在他新译的第 3 曲《倾杯乐》谱与第12曲《倾杯乐》旋律相重合的只有9个谱字，但实际上根据这一定弦译出的两首《倾杯乐》谱也只能找到 8 个谱字的相同旋律。陈先生在《论敦煌乐谱的琵琶定弦》[13]认定林谦三在1955—1957年间所推定的三群琵琶定弦是正确的，“从林氏据E A d a定弦重译的第一群十曲曲谱来看，不仅其结句音群的扫弦拨奏琶音风格和第二、第三群的结句音群有所不同，而且由于定弦上空弦音程较第二、第三群定弦都宽，所以旋律进行中大跳音程颇多，在旋律风格上和第二、第三群十五曲亦迥然相异。”认为叶栋在《敦煌乐谱研究》中另立的第一群十曲琵琶定弦不能成立。

关于节拍节奏方面的探索，日本学者林谦三和平出久雄在1938年合作的论文《琵琶古谱研究》[14]中，最先断定P3808敦煌乐谱中的“口”和“·”为拍子记号。1969年林林谦三修订其论文和译谱时，明确将“·”号释作演奏手法符号“返拨”，在译谱中用“∨”表示。关于“Ｔ”符号，林谦三作“停弹”，休止符的解释。[15]陈应时先生在1988年《音乐艺术》第一、第二期上连续发表了《敦煌乐谱新解》一文，对解译敦煌乐谱的节拍节奏方面提出了新的学说——“掣拍说”。陈先生依据沈括《梦溪笔谈·补笔谈》所述：“乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字，一大字住当二字。一掣减一字。如此，迟速方应节，琴瑟亦然”以及张炎《词源》：“法曲之拍与大曲相类，每片不同。其声字疾徐，拍以应之。如大曲《降黄龙花十六》，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍，要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也。”这两则材料，认定敦煌谱中的“·”为掣号，并指出了它的实际意义，“即在一字一拍的前提下，掣号所在处的谱字与前一谱字一起合为一拍。”即“只能掣前不能掣后”。陈氏将“口”解释为“拍号”，“译谱中作小节线划在带此号的谱子之前”[16]陈应时先生的“掣拍说”提出不久，林友仁、关也维、庄永平、席臻贯等同志提出不同的意见。陈先生的“掣拍说”在敦煌乐谱的研究中产生了很大的影响。

三、对敦煌乐谱的再论证阶段

陈先生为了论证他对敦煌乐谱的定弦法与“掣拍说”的观点，先后发表了：《敦煌乐谱“掣拍”再证》[17]、《敦煌乐谱第一卷琵琶定弦验证》[18]、《敦煌乐谱〈水鼓子〉》[19]、《敦煌乐谱〈品弄〉》[20]、《敦煌乐谱〈倾杯乐〉》[21]、《敦煌乐谱〈急胡相问〉》[22]、《敦煌乐谱中的“慢曲子”》[23]、《敦煌乐谱“掣拍”补证》[24]、《答〈敦煌乐谱曲拍非“掣拍”形式》[25]等等文章，对他的观点给予了详尽充分的论证。2005年6月上海音乐学院出版社出版了陈应时所著《敦煌乐谱解译辨证》一书，这部著作综合了陈先生几十年来对敦煌乐谱研究成果的基础上，又进一步对敦煌乐谱的同名曲子旋律重合等问题进行了更深入的探讨。

陈先生对敦煌乐谱解译的再论证，主要从敦煌乐谱谱字音位辨证、ｐ.3808敦煌乐谱琵琶定弦辨证、敦煌乐谱节拍节奏辨证三个方面展开的，陈先生运用大量的实例和缜密细致的方法，从各方面对敦煌乐谱进行了有理有力的辨证。如：关于敦煌乐谱谱字音位辨证方面，从敦煌乐谱谱字音位的构成、谱字音位的验证以及敦煌乐谱和唐传日本琵琶谱的谱字音位的关系等，对敦煌P.3539二十谱字音位的确立进行了论证。关于敦煌乐谱琵琶定弦辨证，陈先生从P.3808敦煌乐谱三组琵琶定弦以及三组琵琶定弦的推定结果与三组乐曲曲终的结声琶音等方面进行了细致的论证。关于敦煌乐谱节拍节奏辨证，包括证敦煌乐谱中的“敦”、“掣”、“住”和证敦煌乐谱中的“拍”两个大方面，对敦煌乐谱的节拍节奏从组成的诸要素各点进行论证。

为证明敦煌乐谱“三群定弦法”以及“掣拍说”的正确性，陈先生认为仅以有关文献为据还是不够的，还必须要从敦煌乐谱的自身找出更具说服力的证据来，运用实证方法来验证敦煌译谱的合理性。陈先生对乐谱本身进行研究，通过定弦法推定中“异位同声”谱字等等方法，验证定弦法的合理性，用乐谱本身来验证译谱的正确性。陈先生用“掣拍说”将25首敦煌乐谱全部翻译出来，三组定弦法中四对同名曲《品弄》、《倾杯乐》、《伊州》、《水鼓子》的旋律重合问题得到解决，这是衡量译谱是否正确的重要标准。

我们知道，第一组《倾杯乐》和第二组同名曲《倾杯乐》旋律重合的问题，是林谦三始终没有得到解决的问题，也是我国学者几十年来都没有得到解决的问题，这个问题同样困扰着陈先生。如果这个遗留问题不解决，那么陈先生“掣拍说”的正确性和合理性就会被动摇和怀疑。陈先生解决这一问题，也是在长久的冥思苦想中的“突发奇想”。他发现两首《倾杯乐》为不同调高不同调式，若要使它们的旋律重合，必须将它们置于同调高同调式，陈先生想到了我国古代有“变宫为角”和“清角为宫”两种转调方法，用其中任何一种方法使两首《倾杯乐》转为同调高同调式，那么这两首曲子的旋律基本上能达到重合，从林谦三开始这个困扰学术界半个多世纪的问题终于得到解决。陈先生讲座时按耐不住激动的心情，兴奋和喜悦不觉溢于言表。是呀，敦煌乐谱的研究，有多少学者夜不能寐而苦思求索！陈先生对敦煌乐谱的“痴迷”何止能用“夜不能寐”来形容呀！两首《倾杯乐》旋律重合的问题，反过来可以证明林谦三1955～1957所推定“三群定弦法”中第一群定弦和“掣拍说”的合理性。此外，如果没有陈先生的“掣拍说”，我想敦煌乐谱同名曲旋律重合问题也是不会得到完全解决的。此外，同名曲《倾杯乐》的旋律重合，也可以作为衡量所有敦煌乐谱第一群十曲译谱正确与否的标尺。

结语

陈先生的这次演讲，不但教给青年学子如何选题、如何做学问等等方面的方法，更重要的是让听者学到了做学问要具有缜密严谨、持之以恒的态度。陈先生的乐于学习、学以致用的精神，对我们青年学子更是一种激励。为了更深入地了解敦煌乐谱国内外的研究成果，陈先生利用业余时间，学习英语、日语等，翻译了不少外文的研究文论，陈先生这种宽阔的研究视野和开放的学术思想，也是我们需要学习仔细揣摩的。

陈先生为本次演讲精心制作了长达338张的PPT幻灯片，含有大量的包括影片、图、谱及文献资料。在演讲的最后，陈先生为研究生们提出了三点学术研究所应具备的态度及方法，（1）不学必然无术，学而不用等于不学。 （2）学术研究要先发现问题，再去解决问题。（3）做学问不要急于求成，要先造砖（论文），后造屋（著作）；作文著书一定要立说。这三点陈先生是这样去做的，他同样希望我们这些学子们去履行它，认认真真地学习扎扎实实地做学问。陈先生的演讲意味深长，让聆听者受益匪浅！

原文刊载于《中国音乐学网》2007年12月4日

注释：

[1]陈应时．敦煌乐谱新解．音乐艺术，1988（1）、（2）

[2]中国音乐，1982（4）

[3]广州音乐学院学报，1982（4）

[4]民族民间音乐研究，1983（3）

[5]广州音乐学院学报，1983（2）

[6]阳关，1983（3）、（4）

[7]阳关，1984（3）

[8]交响，1984（2）

[9]中国敦煌吐鲁番学会通讯，1986（3）

[10]交响，1987（2）

[11]林谦三著．潘怀素译．敦煌琵琶谱的解读研究．上海：上海音乐出版社，1957

[12]林谦三著．陈应时译．敦煌琵琶谱的解读．中国音乐，1983（2）

[13]广州音乐学院学报，1983（2）

[14]原文载日本《月刊乐谱》，1938年27卷第一期。饶宗颐中译本，载《音乐艺术》1987年第2期

[15]林谦三著．陈应时译．敦煌琵琶谱的解读．中国音乐，1983（2）

[16]陈应时．敦煌乐谱新解．音乐艺术，1988（1）、（2）

[17]音乐艺术，1993（2）

[18]交响，1993（2）

[19]中国音乐，1995（2）

[20]黄钟，1995（3）

[21]交响，1995（3）

[22]星海音乐学院学报，1995（3、4）

[23]中央音乐学院学报，1996（1）

[24]音乐艺术，1996（1）

[25]星海音乐学院学报，1996（3