内容提要：浙江山歌的曲调源头，应该是存留在我国东南丘陵的、具有四度旋律音程关系 的两音。在漫长的历史进程中，它们从一个两音列（四度）曲调开始，历经两个三音列（徵、 羽）、三个四音列（徵、羽→角）、四个五声调式（徵→商、羽→角）一直到第五个五声调式（羽→宫）的出现，表现出一种通过纵向音列音的逐个增加，以及横向音列音程的结构变化而 产生的山歌曲调源流关系与发展脉络。这一纵横交织的源流关系与发展脉络，形成并扩 展于从我国东南丘陵起，沿钱塘江流域水系，自南向北进入长江三角洲平原水乡的一条山 歌曲调传播之路。

关键词：浙江山歌；四度框架；三音列；四音列；五声调式；源流关系；发展脉络

与我国的其他区域一样，浙江的民歌手往往也会夸耀自己所掌握的山歌数量多：“一把芝麻撒上天，肚里山歌万万千”（杭州西湖茶区）；“（我）南京唱到北京转，搭起花台唱三年”（淳安）。不要以为这里的“万万千”和“唱三年”是指曲调多，实际上这是民歌手从歌词数量角度出发的一种形容。浙江山歌[1]的曲调数量呢，当然无法与一曲多词的歌词相比，一个区域的本地曲调唱来唱去，大抵最多也只有两三种调式类别。然而，若以音列、调式、腔式、曲式、节奏节拍等不同音乐形态要素的视角来看，整个浙江的山歌曲调还是表现出一定程度的丰富现象：三音列、四音列、五声音阶以及五音以上音列的山歌各自配上不同的歌词而独立传唱；宫、商、角、徵、羽这五种调式的山歌齐全无缺；两句体、四句体与五句体的曲式结构同时并存；即使是同一种曲调也有节奏节拍基本规整、以中音区演唱为主的七字句式与4+3句式谣唱型，以及在中高音区自由舒展的4+3句式散唱型两种，当然还有混合句式形态的呈现；其整体音乐风格又有丘陵山区的淳朴直畅和平原水乡的委婉舒展之分……

在上述浙江山歌曲调多种多样的形态表现中，有一个重要的现象很值得研究，那就是不同的山歌从音列、调式上表现出来的一种曲调源流关系和发展脉络。虽然，许多学者已梳理过中国民族音乐中的音列尤其是三音列的现象与作用，但他们基本都是以旋律构成的角度来阐述，直至今日仍然缺少以曲调生成角度的探讨。这一视域应该引起音乐理论界的关注。

因为至少是在浙江，仿佛是基因与人体、种子与大树、山溪与江河的关系一样，形态多样的汉族山歌曲调，除个别地方存在由移民带来的以大小三度构成的山歌之外，其余都可追溯到同一个源头，并可梳理出由同一个源头发展出来的两条干流，以及随之再产生的不同支流。这些各自独立存在的曲调干流与其支流，是在相互渗透的分分合合关系中，以音列音之间小三度与大二度音程的互换变化与以共同音为中介的音列结合，以及以旋律的四、五度五声性移位等一些不同方式逐步产生的。

一、从四度音程的两音到徵、羽三音列山歌

除东临大海，浙江南部、西部、西北部和北部的陆地分别与福建、江西、安徽和江苏、上海等五省市交界。在地理上，广东省东北部、福建全省和浙江省南部的温州、丽水，东南部的台州一直到杭嘉湖平原与宁绍平原以南的山区属于浙闽丘陵，又叫东南沿海丘陵区；湖南、江西、安徽南部、江苏西南部与浙江西部、西北部的山区属于江南丘陵。浙闽丘陵与江南丘陵既相邻，又同属我国三大丘陵之首、地处东南部一带的东南丘陵.[2]也正是基于这一共同的地理因素以及在相近自然环境基础上形成的人文共性因素的影响，浙江的山歌与同属浙闽丘陵与江南丘陵的其他省份如广东、福建、江西、安徽等省山歌之间，就有了相同或十分接近的区域音乐形态特征。

浙闽丘陵与江南丘陵之广大低山区域中的山歌，在其旋律进行上具有一个明显的共性，那就是这一大片区域中的山歌曲调，除了具有少量的两种具有大小三度旋律进行 的宫、角、徵和羽、宫、角三音列山歌以外，其余都可在曲调旋律中，提炼出其具有强调四度旋律进行的特点。王耀华先生在总结客家山歌的特点时就已说到这一情况：“粤东北、闽西、赣南客家山歌的普遍性特点是对羽商（ｌａ、ｒｅ）两音的突出运用。最为典型的例子是《新打梭镖》，全曲仅由羽商（ｌａ、ｒｅ）两音构成。在各地客家山歌中，无论是由三音列、四音列、五音列构成的，或是羽调式、徵调式的，大多数都是强调羽商两音。在旋律进行中，以羽商两音之间构成的纯四度音程为框架，或则在突出的节奏位置出现羽商两音的四度跳进，或则在突出的结构位置（如乐句、乐 节的落音）出现羽商音，间以音列中各乐音之间的邻音级进。”[3]

作为一首革命历史歌曲，福建宁化山歌《新打梭镖》[4] 的曲调全由四度关系的两个音构成，全曲四个腔句是上句落商和下句落低羽的反复。虽然福建省的音乐工作者没有提供出第二例的纯粹两音山歌，但我在福建省的传统山歌中，找到了与它较为接近的、句末分别落商和低羽的、羽三音列山歌，如也有呼喊引子的、短暂出现一次上滑音“角”的宁化羽、宫、商三音列山歌《山歌好唱话难开》[5]。因此，虽然不能排除战争时期的宣传工作者，对这首山歌做过强化两音列的润饰加工可能，但它还是能反映出浙闽丘陵山歌旋律进行的典型特点。

同处浙闽丘陵的浙江山歌也一样。在与福建交界的浙江南部温州地区，也有以四度关系的两音为主的三音列山歌。如温州市属的乐清《呼牛调》[6]：

谱例１《呼牛调》（乐清）

其全曲７小节，只在倒数第二小节出现五声性经过音宫，其余六小节都由ｌａ、ｒｅ的低羽和商两音构成。这类曲调通常为少年儿童在山野放牧耕牛时所唱。与当地山歌相比，其音乐形态和歌词的表现更为简单、随意，还未达到山歌的相对规范程度。

但因唱者自幼起就对这一带的民歌旋律耳濡目染，不学也自会三分，因此他们脱口而出的，都是体现本地山歌旋法特点的曲调。另再以温州市属的瑞安山歌《一个鸡卵氽三氽》为例：

谱例２《一个鸡卵氽三氽》[7]（瑞安）

上述曲调比福建《新打梭镖》多一个音，由羽、宫、商三音列组成，但一是其中的宫音，大多属于低羽和商之间的经过音或羽的辅助音，不在重要的旋律位置；二是其四个乐句即两对上下句的落音，是两对一起一落的商、低羽，商、低羽，与福建《新打梭镖》的落音完全一样，从中我们可以清晰地看到两者在四度旋律框架和四句落音上的一致关系。

突出四度音程特色的山歌在浙江南部比比皆是，如脍炙人口的温州撞歌《叮叮当》《月光光》以及山歌《艮字加点》[8] 等，其旋律无一不是以四度旋律音程的低羽与商为核心。

然而，在浙闽丘陵和江南丘陵的整片区域中流传的山歌，强调四度音程的不都是低羽和商，另有一种强调低徵和宫四度的山歌，也在这一片山区传唱着。

就浙江而言，在属于浙闽丘陵和江南丘陵的，从南部、西南部和西部一直向北延伸到杭嘉湖平原边沿的、浙江全境的丘陵区域，主要流传着两类以四度旋律音程为框架的三音列山歌：

一类是“小三度＋大二度”的 三音列，即低羽、宫、商或低角、徵、羽（见谱例２上方一行）；它们分布较广，除浙北平原和浙东沿海地区以外，浙江南部、西南、西部、西北部和中部的瑞安、玉环、丽水、云和、遂昌、衢州、开化、金华、武义、淳安、建德、富阳等地都有它们的踪影。

另一类是“大二度＋小三度”的三音列，即低徵、羽、宫或低商、角、徵（见谱例２下方一行），它们只分布在淳安、江山、丽水、遂昌、云和等浙江西部。

这两类三音列的流传地在浙江西部地区有交集。因为它们的内部音程都没有大三度的宫角关系，所以它们此时的调性是不明确的，各自都可记成或羽或角，或徵或商的不同五声调性的走向可能。但简谱记录者根据它们后面各自分别朝着羽、角和徵，以及少部分出现商的五声调式旋律的发展，往往预先就确定了它们的首调音名。

这两类山歌都以四度音程为框架，只是音列内部的小三度和大二度音程的先后排列关系有所不同，以及它们各自又都有４＋３句式和七字句式这两种结构的曲调。由于音乐工作者对民间音乐的采风与记谱，一般使用首调唱名法的简谱，这两类三音列山歌的不同音名和唱名，使其山歌旋律在乐谱上的表现完全不同。因此长期以来，应该说直至今天，音乐界一般都把它们视作两类独立曲调。

但是在简谱上，这两类三音列腔节和腔句的四个落音之间的纵向音程关系往往都是等距的，它们的句式往往都是一致的４＋３结构或是七字结构，它们的演唱往往都是接近吟诵的谣唱型风格，甚至有时，它们的不同曲调是由同一个民歌手先后演唱出来的。这一些情况说明了什么？为什么会产生这样的现象？这些以简谱大二度平行落音为核心的、相同因素的出现，不由得触发了我探讨这一问题的兴趣，并使我产生了它们可能是同一种曲调的假设。

于是我把它们的四度音程框架，以相同音高并置记在五线谱上进行对比分析。真的是这样！对比的结果印证了我的猜测———这两类三音列，其实是由同一个四度音程框架内，小三度与大二度的先后次序变化所产生，也就是由小三度是否减半音或大二度是否增半音的、中间音的半音移动所产生：如果中间音向下移至与底音成大二度，与冠音成小三度，那就是首调唱名的ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ，即音列结构为大二度＋小三度的徵、羽、宫三音列；如果中间音向上移至与冠音成大二度，与底音成小三度，那就是首调唱名的ｌａ、ｄｏ、ｒｅ，即音列结构为小三度＋大二度的羽、宫、商三音列。原来两者具有同源关系，是在同一四度框架内，音程结构进行半音变化的产物。

能够明确说明这一问题的是地处闽、浙、赣三省交界的同一位淳安山歌手，用同一首词与同一音高的四度框架曲调演唱，却被记录成两首山歌的４＋３句式三音列曲调。以下用长方形黑框表示两种三音列间音 的小二度变化，其不同的歌名是由收集与记谱者取的。[9]

谱例３《问你变牛不变牛》、《唱不来山歌起什么头》[10]（淳安）

这位民歌手从未学过什么首调或固定调以及音名和唱名等音乐知识，但他肯定有大致上的绝对音高概念，因为他先后演唱的两首曲调的四度音程框架，基本上是在同一音高上。作出其具有大致上的绝对音高概念之推断，其依据不仅仅是基于此歌者的行为，而是在浙江其他地方的山歌手也有同样情况出现（见下文谱例）。这一现象表明，该山歌手并不认为他所唱的，是具有不同音名、唱名的两个三音列曲调，在他的观念里，它们就是唱同一首歌词的同一个曲调，他仅仅是在固定的四度旋律框架内，把构成四度的小三度＋大二度或者大二度＋小三度的旋律音程次序作出调换，也就是通过三音列中间音的半音变化，把小三度音程改唱成大二度，把大二度改唱成小三度，或反之，从而把这同一首曲调唱出两种（调性）色彩来。从该山歌手所具有的旋律音程概念方面，又可获得一点认识，即在民间歌手没有学过任何音乐知识的前提下，他们演唱时对曲调旋律的把握，是基于旋律音之间相互音程距离关系的。在只有这两种不同音程结构的三音列山歌传唱的古远年代，歌手所掌握的音程关系有四度以及构成四度的小三度和大二度等三种。

由同一个歌手在四度框架内以小三度和大二度的两种音程互变方式，来唱出具有调性色彩变化的不同山歌的例子，虽不是个例但毕竟很少，多数情况下，由此产生的两类山歌曲调是由不同村落、不同县区甚至相距更远地方的人来演唱。但事实竟然就是这么奇妙，即使是这两类三音列山歌的传唱不在一地，我们还是能够找到，两地的歌者能唱出相同音高的四度框架，以及以小三度和大二度的互变而产生的徵、羽两类三音列山歌：

谱例４《临工歌》[11]（开化）、《五更歌》[12]（云和）

上述一首《临工歌》，是在与皖赣两省交界、浙江西部的开化县流传的徵三音列山歌，另一首《五更歌》，是在浙闽结合区域、浙江西南部的云和县流传的羽三音列山歌。两首山歌分属两地市、相距２５０公里以上，一首为徵、一首为羽，其差异却只是同一个四度音程框架里的间音小二度移动。这一例子再一次印证了我对徵、羽两类三音列山歌出自同一体曲调，以及民间歌手演唱时旋律进行的音准概念，来源于他们对旋律音之间音程关系的把握之推断。

需要指出一点，山歌的这种调性转换手法，所对应的其实就是民间器乐通过对一首乐曲某一音的小二度变化，产生转调旋律的手法。后文将要论述的徵调式与商调式、羽调式与角调式四音列或五声音阶的四五度调性转换，也都是使用这同质手法的产物，只是民歌与民间器乐的转调表现方式有所不同：后者一般直接采用小二度的移动变化方式来实施调性转换，而前者作小二度移动的音准不易控制，从这里两类三音列的情况以及后文涉及的山歌曲调看，山歌手是以小三度与大二度的音程变化思维，来进行中间音的小二度移动，从而带来调性变化。

正是由于这两类三音列山歌，是山歌手以固定四度音程为框架，中间音作小三度与大二度音程的互变这一演唱方式所产生，在其旋律上表现出来的，则就是中间音的小二度移动，而根据中国所有民歌、民族器乐、戏曲音乐和曲艺音乐等传统曲调中，产生小二度调性变化之音的出现，都是晚于原曲调骨干音的这一规律，可推知，在这两类三音列曲调中，四度音程的两音之存在，要早于中间音的出现。

单音不成曲，两音才是调。这就是说，四度旋律音程的两音，是我国东南丘陵区域的山歌中，最为原始的曲调。而后产生的徵、羽三音列山歌，作为同一源头的两条干流，是在这个四度旋律音程框架内，加入中间音的方式发展出来的。

二、徵、羽、角四音列山歌

与这些以四度旋律音程为框架的三音列山歌并列传唱于浙江丘陵山区的，是以五六度音程为框架的四音列山歌。作为独立的山歌曲调，它们大量地散布在整个浙江丘陵地带。仅以《中国民间歌曲集成·浙江卷》收录的一部分浙江四音列山歌为例，它们的流传地就有浙江西部、南部和中部的丽水市的丽水、龙泉、景宁、青田、庆元、云和、松阳，温州市的平阳、乐清、泰顺，台州市的玉环、仙居，衢州市的衢州、江山，金华市的金华、浦江，以及杭州市的淳安、建德、富阳、萧山等地。有意思的是，这些四音列山歌，一是与同类的三音列山歌共同传唱于一地并因配有不同的歌词而相互独立存在，二是它们就源出于与它们共同传唱于一地的这些同类三音列山歌。因为，这些四音列的旋律框架与它的同类三音列一致无二，只是增添了一个音而已。如徵、羽、宫的徵三音列增添了高商而形成徵四音列；羽、宫、商的羽三音列增添了低徵而形成以徵为低音、以羽为结音的徵、羽、宫、商的羽四音列，或是在羽三音列基础上增添高角而形成羽、宫、商、角四音列；羽三音列的上五度关系是角、徵、羽的角三音列，这角三音列增添的是高宫ｄｏ，从而形成角、徵、羽、宫的角四音列等。

于是第二个需要探讨的问题就自然地浮现了，在当地只有三音列山歌曲调的那个遥远时代里，这些三音列山歌的后增音是以什么方式方法添加上去而成为四音列曲调的组成音呢？这需要分成徵、羽、角三类四音列来论述。

１．徵四音列的形成

凡有过采风经历的音乐工作者都知道，除极个别具有很高演唱水平的山歌手外，大多数唱山歌的，只是高高低低随心而唱的普通歌手，对山歌曲调没有绝对音高的内觉记忆，而只有旋律音之间音程关系的相对音高记忆。因此通常情况下，上述徵三音列和羽三音列的两类山歌，歌者就不是以一个具有绝对音高的四度框架曲调储存在大脑里，而是以一种首调概念来演唱的。由于这两种音程结构的三音列山歌在同一丘陵区域内流传，歌者对它们的曲调十分熟悉，而从首调听觉来说，在徵、羽两类三音列的三个音中间，有两个音相同，只是一个音不同。即这两种三音列有一个小三度的共同旋律音程———“羽—宫”“ｌａ、ｄｏ”。两者的区别只在于，其中一个在这小三度音程下方加上徵，另一个在这小三度音程上方加上商而已。因此在这共同音程小三度的中介作用下，歌者就很容易把这两类三音列曲调结合起来，形成五度框架的，由徵、羽、宫、商四个音组成的曲调。

因这些四音列山歌，往往是在徵或羽这两类三音列中的一类对另一类的渗透与结合而形成的，所以在现实山歌中，这四音列曲调都有明显的，或有徵三音列曲调框架或有羽三音列曲调框架的不同表现。于是，这些同为四音的山歌，就产生了两类不同的音列结构。

（１）徵＋羽三音列

这是一类曲调音列结构为“徵＋羽三音列”的徵四音列山歌。它们的曲调来源，是与上文谱例３《问你变牛不变牛》和谱例４《五更歌》同类的、以“高商、羽、宫、羽”为四个腔节落音的羽三音列山歌，是在这些羽三音列山歌中渗透了徵三音列曲调，由于两者具有共同音程“羽—宫”，因此这些曲调只表现出增添了徵音的现象。

谱例５《晚娘山歌》[13]（建德）

《晚娘山歌》是一首以“高商、羽、宫、羽”为四个腔节落音的，低徵＋羽三音列的四音列山歌。该曲由４＋３句式的上、下句变化反复，构成四乐句的乐段。其曲调是在羽三音列旋律基础上，增添徵音而构成。但这里的徵音，还不是曲调的骨干音，因为该曲调以羽音起调毕曲，徵只是两个羽中间的辅助音，出现在腔句落音羽前，与落音羽组成了这一曲调的句末终止式，所以该徵音没有稳定感，如同具有倾向性的导音一样，它的出现会产生对结音羽的心理期待。

但在其他一些徵＋羽三音列结构的山歌中，可以看出徵音的曲调地位在逐步稳固。如青田《山歌答》与金华《开荒山歌》的第一乐段，它们都由两个基本相同的乐句组成。这两个乐句的四个腔节，都是羽三音列的四个腔节落音，即“高商、羽、宫、羽”，其结尾也都与上例《晚娘山歌》一样，由徵与落音羽组成了句末终止式。但有所不同的是，它们两句的起头，都是以徵起音的旋律进行，从而表现出在这一批以徵为低音，以羽为结音的四音列山歌中，徵音在作为从属地位的辅助音的同时，又开始具有曲调骨干音的地位。类似的山歌有临安《打个哈欠》（五句头）和富阳《肚皮饥》[14]等。

谱例６《山歌答》[15]（青田）

在云和《油菜花开》这一些徵＋羽三音列的山歌中，出现了徵音成为曲调结音的现象，表明其地位又得到了进一步加强：

谱例７《油菜花开》[16]（云和）

其上下句曲调框架的四个小节腔节落音中，前三个与羽三音列相同，都是（高）商、羽、宫，表明其曲调基础是羽三音列旋 律，同时前三小节曲调也都是典型的羽三音列旋律进行。但第四小节的腔句结音，却产生了变化，落在比羽三音列的结音羽再低一个大二度的徵上，随后第二对上下句的整个四小节是以徵音起调毕曲。这样，全曲也就形成了以徵为结音的徵＋羽三音列的徵四音列旋律。

而在临安《寡妇歌》、浦江《花名宝卷》 [17]等徵四音列山歌中，上下句都以徵音起调毕曲。

谱例８《寡妇歌》[18]（临安）

至此，除了其腔节的“高商、羽、宫、徵”落音，与羽三音列腔节的“高商、羽、宫、羽”落音只在最后一音有所区别，从而透露出其曲调框架来自羽三音列的痕迹外，这首徵四音列山歌在表面上已难以分辨出羽三音列的旋律基础。

上述这一类音列结构为徵＋羽三音列的徵四音列山歌，从羽三音列曲调中偶尔出现徵音，到徵音成为以羽为结音的四音列曲调中的骨干音，再到徵音成为徵四音列的曲调结音这一渐变过程，是其源出羽三音列曲调，并形成于徵三音列对羽三音列之渗透的表现。

那么，为什么说它们是在羽三音列旋律基础上，由徵三音列曲调的渗入而构成呢？如何判断在羽三音列曲调中，低音徵的出现就是徵三音列的引入之故？

首先是因为，这些徵四音列山歌曲调是由羽三音列的旋律框架“高商、羽、宫、羽”而构成，或者是因徵音的出现而在羽三音列旋律框架的基础上产生了乐句结音的变化———“高商、羽、宫、徵”；其次是因为在其旋律进行中，有完整腔节或完整小节的徵、羽、宫这徵三音列旋律的嵌入，而徵三音列的低音是徵，另两音羽、宫是徵三音列与羽三音列的共同音，所以低徵在羽三音列曲调中的出现，意味着徵三音列曲调的介入。

如上例建德《晚娘山歌》、云和《油菜花开》和浦江《花名宝卷》等徵四音列山歌，它们的下句句末旋律，都是徵三音列的“高宫—羽—徵”的下行旋律型，若把它们的这种句末旋律型，与下文谱例《二十年前》、谱例江山《十二月长工歌》等徵三音列山歌的句末旋律型加以对照的话，就可看出它们的一致现象。两者的相同，证明了徵三音列的影响。另有一些淳安《拉天歌》[19]、《桐子花开》和庆元《香袋歌》 [20]等徵四音列山歌，其曲调在羽三音列旋律基础上，整个下句都由徵三音列组成。如淳安《桐子花开》：

谱例９《桐子花开》[21]（淳安）

这是由４＋３句式的上、下句变化反复，再加上结束句而构成的五乐句乐段。其一对上下句共有四个腔节，其落音分别是“高商、羽、宫、徵”，最后一个句末结音徵是羽三音列腔节落音羽的下行而产生，可知该山歌也是羽三音列的曲调基础。值得关注的 是，犹如《晚娘山歌》第二和第四乐句的后一腔节由徵三音列构成一样，其两个上句都是徵＋羽三音列的曲调，而两个下句以及补充句都是完完全全的徵三音列旋律。上句与下句的音列对比，使这里以羽三音列为基础，由徵三音列曲调的加入而形成徵四音列的现象表现得十分明显。

（２）徵三音列＋商

另有一类同在浙江西 部，曲调音列结构为“徵 三 音 列＋商”的 徵 四 音 列 山 歌，如 云 和《二十年前》，松阳《担水歌》[22]，龙泉《白尾鸟鸟》[23]《思一郎》[24]等。它们的曲调来源不是上文所说的羽三音列，而是与上文《唱不来山歌起什么头》和《临工歌》相同的、以“高宫、徵、羽、徵”四个腔节落音为曲调框架的徵三音列山歌。即这是在由徵、羽、宫构成的三音列曲调基础上，加入羽、宫、商三音列曲调而形成的徵、羽、宫、商四音列山歌。它们的低音徵是曲调的结音，也就是原先徵三音列的底音，其冠音是羽三音列的冠音，四音列中间的羽、宫小三度两音是这两类三音列的共同音程。如云和的徵四音列山歌《二十年前》：

谱例10《二十年前》[25]（云和）

这首山歌是由４＋３句式的上、下句变化反复组成的四句体乐段结构。其上下句的四个腔节落音就是徵三音列山歌的“高宫、徵、羽、徵”，并且一对上下句基本都以徵音起调毕曲。其曲调的冠音———商在一对上下句中，只出现在两个地方，一是在上句第一腔节末的助词上，另一是在下句第一腔节的节拍强位上。这些情况显示出，其曲调是以徵三音列的旋律为基础，并渗入了羽三音列曲调。上面提到的一批山歌都是这一类徵三音列＋羽三音列的音列结构。

那么如同上文一样，这里同样要问，为什么说它们是在徵三音列的旋律基础上，加入羽三音列而构成徵四音列曲调呢？如何判断在徵三音列中，冠音商的出现就是羽三音列的引入之故？

首先，它们这些徵四音列山歌一对上下句的四个腔节落音，是“高宫、徵、羽、徵”，而这是徵三音列曲调的旋律框架；其次，在其徵三音列曲调进行中，它们渗入了完整腔节或完整小节的羽三音列旋律，而羽三音列的羽、宫是羽三音列与徵三音列的共同音，其冠音是商，所以高商在徵三音列曲调中的出现，可分析为羽三音列曲调的介入。

如上例云和《二十年前》以及松阳《担水歌》等徵四音列山歌，它们都是两对上下句的乐段结构，每对上下句的四个句读落音分别是“高宫、徵、羽、徵”，可知它们的曲调基础是由徵、羽、宫组成的徵三音列。其中，其下句的第一腔节都是羽三音列的羽、宫、商旋律，而全曲其他每一个腔节都是徵三音列或徵三音列＋高商的旋律，两者对比明显。

另如江山《十二月长工歌》和龙泉《山歌经（一）》等徵四音列山歌，它们在徵三音列曲调的乐句头部，引入羽三音列旋律的痕迹较为明显。

谱例11《十二月长工歌》[26]（江山）

《十二月长工歌》具有在两对上下句基础上形成的四句体乐段结构，共八小节，在其他七小节都是徵三音列的情况下，第二上句（第五小节）突然出现了一个完整羽三音列旋律腔节。显然，这里高商在徵三音列曲调中的插入，是融入羽三音列曲调之故。

龙泉《山歌经（一）》也是这样：

谱例12《山歌经（一）》（龙泉）

它由四个乐句组成，第一乐句的落音宫，在自由延长后，通过宫的上波音转落在羽音上，这个山歌放长音后的句末收尾旋律是浙江丘陵山歌的常见装饰语汇（如乐清山歌《对鸟》，在第一乐句高音商的长音后，也是以这样一个上波音转落羽[27] ）；而第四乐句的结音本是落徵，但在这里发生了变异，即由徵音通过羽的经过音，上扬到宫的长音结束。这说明该四句体乐段的四个乐句落音，本应是“高宫、徵、羽、徵”，正是徵三音列山歌的四个腔节落音。因而得知，该徵四音列山歌的曲调基础，是徵三音列曲调。确实如此，这山歌一共四个乐句，三个乐句都是徵三音列曲调，但第一乐句却是明确的羽三音列旋律。这里歌者开口便唱出的一句羽三音列旋律，表明他大脑里除了演唱的徵三音列以外，还有当地另一类羽三音列山歌歌声印象的储存，全曲由此形成徵三音列＋高商的音列结构。

通过对上述徵四音列曲调两类来源的梳理可以看到，徵四音列山歌曲调是以徵、羽两类三音列中的、小三度共同音程为中介，由这两者相互渗透、相互结合而构成。它的形成路径有两条：其一是徵＋羽三音列，即是以羽三音列曲调的基础，通过共同音程“羽—宫”，使徵三音列曲调与之结合，从而构成徵四音列山歌；另一是徵三音列＋商，即是以徵三音列的基础，通过共同音程“羽—宫”，使羽三音列与之结合，从而构成徵四音列山歌。

２．羽四音列的形成

在同一片土地上传唱的另一类羽三音列山歌曲调，由于加入高角这一羽的上五度音之后，成为羽、宫、商、角的羽四音列山歌。这个高角不在原先只唱羽三音列的民歌手音高记忆范围内，它是如何出现的？

这与徵、羽两类山歌音列的同源关系有关。与徵、羽两类三音列曲调是由同一个四度框架内的小三度和大二度音程互变而产生一样，徵、羽两类四音列曲调，也可以是由第二音作半音移动的音程互变而产生，即山歌手只需把这由大二度＋小三度＋大二度组成的、徵四音列第二音，向上移动半音，以与第一音形成小三度关系，那就是由小三度＋大二度＋大二度组成的羽四音列。反过来也一样，山歌手只需把羽四音列第二音向下移动半音，以与第一音形成大二度关系，那就是徵四音列。这种在音列第二音与第一、第三音之间的音程关系上，以小三度和大二度音程互变的方式形成徵、羽两类四音列山歌的情况，其实就是徵、羽三音列间音的小二度移动方式，只不过这里体现在徵、羽两类三音列＋大二度的四音列曲调中。

如位于浙江西南部浙闽赣边境的龙泉，同一地有两首不同调的四音列山歌———徵 四音列《思一郎》和羽四音列《梁祝》：

谱例13《思一郎》《梁祝》[28]（龙泉）

此合谱的上方是以徵起调毕曲的徵四音列山歌，下方是以羽起调毕曲的羽四音列山歌，两曲同为４＋３句 式。在简谱的记谱 中，两曲上下句的四个腔节落音，前者为“高 宫、徵、羽、徵”，是徵三音列的旋律框架；后者为“高商、羽、宫、羽”，是羽三音 列的旋律框架。但是，当我们把这两个分别记谱为徵、羽四音列的曲调合在一起对照，立刻就可以清晰看出，两首山歌是同一个四音列曲调第二间音的半音变化产物。

另在浙江东南沿海，全国14个海岛区（县）之一的温州洞头区，有两首分别记谱为徵与羽的四音列山歌，很值得我们关注：

谱例14《放牛山歌》《渔歌问答》[29]（洞头）

这是同一位民歌手唱的两首不同山歌。其上方一曲记谱为 Ｇ 宫的徵、羽、宫、商四音列曲调，下方一曲记谱为 Ｆ宫的羽、宫、商、角四音列曲调。其中，下方这一曲曲调是羽三音列的基础，但其下句结音由原来这一类曲调基本型的羽变为在宫上结束（这种羽与宫的结音调换，在浙北山歌中经常发生）。令人惊奇的，不仅是它们的合谱同样清晰显示出，同一位民歌手唱的两首不同山歌，是由同一个四音列中的、第二音的小二度移动所产生，这与两类三音列的情况一样，而且这位一人两曲的、唱四音列曲调的洞头歌手，与淳安的那位一人两曲的、唱三音列曲调的歌手，所唱的两首调高（见上文谱例３）竟然也完全一样！

洞头位于浙江东南沿海，属浙闽丘陵区域；淳安位于浙江西部，属江南丘陵区域，两地相距四百多公里。它们两类曲调同出音列间音的小二度移动，以及调高完全一致的现象，再一次佐证了我已得出的两点认识：其一，民间山歌演唱中存在着固定音高现象；其二，徵、羽两类三音列和四音列山歌，分别产生于在四度和五度框架内的、音列第二音的半音移动变化。

通过上述对徵、羽两类四音列曲调关系的梳理后，再回过来看羽四音列第四音高角的音高来源就十分清楚了，那就是它的音高直接对应了徵四音列的第四音———高商。正是由于徵、羽三音列和四音列的同源关系，当徵四音列山歌在当地广泛流传之时，羽四音列的高角以及整个羽四音列曲调也就必然会出现。

在沿钱塘江水系从南向北的水路，到临近杭嘉湖平原的杭州一带丘陵山地时，羽四音列山歌四个腔节的４＋３句式，虽还有保留，如富阳《孟姜女》[30]，但大多数变成了上下两句的七字句式曲调，如萧山的一首羽四音列山歌《活望郎》：

谱例15 羽四音列《活望郎》（萧山）

这首由两对七字句式上下句所构成的四句体山歌，仍存留了从羽三音列发展而成羽四音列的痕迹，即虽其下句旋律由羽四音列构成，但其上句旋律全由羽三音列构成。当然，这一地带的羽四音列山歌，大多数上下句都已是完全的四音旋律（参见谱例１８的萧山《午彩歌》）。

当这些上句落宫、下句落羽的七字句式羽四音列曲调，从杭州一带进入浙江北部平原水乡后，则成为流传于整个杭嘉湖平原的、五声羽调式山歌的基本曲调框架。与此同时，这一类上句落宫，下句落羽的四音旋律，又以冠音高角的半音上行移动方式，演化出在同一区域内流传的角四音列山歌曲调。

３．角四音列的形成

因没有宫角大三度关系，“小三度＋大二度”的羽三音列山歌，也可以被看作角、徵、羽的角三音列。但当其曲调向四音列发展时，同一个“小三度＋大二度”的三音列就开始分道扬镳，分别朝向两个明确的调性发展：其一由高角的加入而发展成羽、宫、商、角的四音列，其二由高宫的加入而发展成角、徵、羽、宫的四音列。就由这音列中的宫角关系所确定的、角四音列的产生为起端，浙江自此出现了角调式的山歌类别。

下例是衢州的角四音列４＋３句式山歌《山歌头》，与它的曲调基础———角三音列山歌《拉天歌》：

谱例16 角四音列《山歌头》、角三音列《拉天歌》[31]、（衢州）

由同一个山歌手演唱的《山歌头》（上方）为角四音列，《拉天歌》（下方）为角三音列，它们４＋３句式的上、下句四个句读落音都是“羽、角、徵、角”，显见前者是在后者曲调上，加入高宫而成。这种由同一山歌手时而只唱角三音列旋律，时而又唱角四音列旋律的情况，有时体现在两首不同歌词的曲调之间，有时则体现在同一首分节歌曲调的不同段落之间，在浙江较为普遍。然而在当地只有角三音列山歌之际，这音列的第四个音———高宫的音高是不在民歌手的音高记忆中的，那么它是怎样产生，如何出现的呢？

其实，它们是在羽四音列山歌上，通过羽四音列的冠音角的上行半音移动而形成，即山歌手把原先第三至第四音之间的大二度旋律音程，唱成小三度。如在下面龙泉不同山歌手分别演唱的、羽四音列《白尾鸟鸟》（上方）与另一首角四音列《白尾鸟鸟》（下方）的对照谱中，可以看到这一现象：

谱例17 两首不同调性的《白尾鸟鸟》[32]（龙泉）

这类例子较多，可以说，凡上下句四个句读落音都由“羽、角、徵、角”组成的角四音列曲调，都是从以“高商、羽、宫、羽”落音为旋律框架的羽四音列山歌的冠音变化而来。

萧山的一首《贤媳妇》，则在角四音列旋律中，同时存在着半音移动前的羽四音列的冠音———角音b1，从而把隐藏着的羽类与角类曲调的渊源关系摆到了明处。现把它与同一地的另一首羽四音列山歌《午彩歌》作一比对：

谱例18 《贤媳妇》《午彩歌》（萧山）

上一行曲调因有角四音列的变宫音的出现，而成为五音列，但它其实是角、羽两种四音列曲调的结合，因为若把下一行的羽四音列曲调与上一行曲调进行对比，我们就能发现，上一行山歌在角四音列的上句之后，出现变宫音的这整一个下句，其实就是在当地流传的羽四音列山歌曲调，角与羽两者的区分主要仅在两个曲调冠音的半音移动变化。这也就是说，两者都由同一个“小三度＋大二度”的三音列曲调增再添一个音而产生，但角四音列是在角三音列上，再加一个小三度旋律音程，而羽四音列是在与角三音列为同一音程结构的羽三音列上，再加一个大二度旋律音程。

那么为什么说，是羽四音列曲调上行半音产生角四音列，而不是后者下行半音而产生前者呢？因为虽然两者都从小三度＋大二度的音列基础上发展出来，但一是羽四音列的底音与冠音之间为五度音程关系，而角四音列的两音为小六度关系，在同一个三音列的基础上第四音的出现，前者比后者更为谐和；二是羽四音列的流传范围比角四音列广得多，同类曲调中谁产生早，谁才能流传广。

角四音列山歌的流传范围则相对小于羽四音列，它们基本在从浙闽丘陵的浙江西部龙泉、遂昌一带向北，沿浙江中西部和中部的衢州、金华、武义、淳安、建德，一直到邻近杭嘉湖平原的富阳、萧山丘陵地带。这一条传播路线，也正是钱塘江流域的衢江（衢州）、婺江（金华、武义）、新安江（淳安、建德）到富春江（富阳）和钱塘江下游（萧山）的、一条从西南向北的水路。在富阳以西、以南，其角四音列山歌基本上是４＋３句式的曲调类型，如衢州《山歌头》（谱例16）、龙泉《白尾鸟鸟》（谱例17）等。而到了杭州附近的富阳、萧山一带，角四音列的曲调类型与羽四音列曲调类型一起，发生了句式变化，即除少数自由散唱的曲调是４＋３句式外，它们中的绝大多数是七字句式，长音在七字句的末字上，与当地的７字句式羽四音列山歌完全一样。如富阳的《小三妹》《武香袋》《活望郎》《死望郎》《小长工》《童子痨》《小云郎》《六堂妹》[33]等一批角四音列山歌莫不如此。

三、徵、羽、宫、商、角五声山歌

从徵、羽、角四音列山歌向五类五声调式山歌的发展，是一件水到渠成的事。因为这一时期各个四音列曲调的存在，已使歌者大脑的音高记忆与音调印象储存十分丰富，加上上文所述的半音移动与共同音为中介的音列合并等一些曲调音列发展方式的使用，以及音列音的翻高八度和首句、尾句旋律的四五度移位等，使得从山区到平原的浙江全境土地上，徵、羽、宫、商、角这些五声调式的山歌曲调得以全部出现。与此同时，这些五声音阶调式的山歌，又从原先三音列、四音列的4+3句式和七字句式的谣唱型，发展到音调高拔、委婉悠长、音域宽广的4+3句式舒唱型曲调。而这些追求艺术表现的舒唱型曲调，正是人们心目中山歌的典型表现。

1、五声徵调式山歌

如同徵、羽三音列的结合而形成四音列山歌一样，由于徵四音列山歌和羽四音列山歌常在同一地方传唱，演唱徵四音列山歌的歌手，就很自然地通过共同音的牵引作用，在徵四音列曲调中加入羽四音列的旋律，形成徵四音列+角的音列结构；或者在羽四音列曲调中加入了徵四音列的旋律，形成徵+羽四音列的音列结构。于是在徵四音列山歌旋律中，出现了羽四音列的冠音高角，即五声徵调式音阶的第五声。如金华《乖姐山歌》：

谱例19 《乖姐山歌》[1]（金华）

该山歌结构是在两对七字句式的上下句基础上，因第三句出现句幅扩充和音列变化而形成的起承转合四句体。其起和承的两句是徵+羽四音列的音列结构，其转与合的两句是徵四音列曲调，因而可知该山歌五声徵调式的确立，是两者四音列的结合使然。

另外，我们可从建德同一位山歌手所唱的三首徵类山歌的第一乐句中，看到五声徵调式音阶的第五声角，在曲调中渐渐站稳脚跟的过程。

谱例20 同一位歌手演唱的三首徵类山歌的第一乐句

《石板栽花不生根》第一句是徵四音列旋律，没有高角；《大路姐姐》的第一句旋律基础也是徵四音列，只是在歌词第二个“姐”字上出现上滑而至的辅助音高角；而《太阳下山》的第一句旋律则在“啰嗬嗬”衬词上明确唱出强位的高角。不仅于此，该歌手在演唱时还连续用徵的高八度音作高角的倚音，强调了高角在此旋律中的突出地位。由于徵四音列山歌没有宫角关系，因此它既可被视作徵类，也可被看成商类。但在徵四音列旋律中的角音，从无到似无似有，再到正式加入的过程中，因宫角关系的建立，徵四音列+高角的五声也就明确了它是徵而非商的调式指向。

也有山歌手在徵四音列曲调中，不是以增加高角来形成五声曲调，而是以结音徵下滑至角演唱方式，给徵四音列增添了一个稳定的低角音。因此五声五音列的徵调式山歌，就这样形成了两种音列结构，即一是徵四音列+高角，另一是低角+徵四音列。后者见仙居《天下歌》：

谱例21《天下歌》[2]（仙居）

上例下句结音的下滑，引出了全曲的最低音角，也正因该角音的添加，使原先只有徵、羽、宫、商的四声出现了宫角关系，徵五声五音列的调式调性也就得以明确。

在浙江五声徵调式山歌中，除了上述的两种音列结构的五声五音列曲调外，另有一批是固定的五声六音列曲调。那就是在徵、羽、宫、商、角的五声基础上，增加了结音徵的高八度音，使全曲旋律在徵的一个八度音程内进行。如温岭《种田山歌》、乐清《对鸟》、建德《山歌要打》、缙云《挑水歌》等都是“徵、羽、宫、商、角、徵”的五声六音列曲调。[3]它们曲调的顶点，就是结音徵的高八度音，在旋律进行中，这最高的顶点音有些通过商的上四度跳进或宫的上五度跳进而到达，如谱例20第一行《太阳下山》的首句。这种以re→sol或do→sol上四度或上五度跳进到达音列最高音徵的进行，是这类以徵的高低八度为音列框架的山歌，在强调旋律进行力度时常用的方式（因同源之故，羽和商的五声山歌也常有以这一四五度跳进到达音列冠音的旋律进行）。而在表现流畅、舒展时，则是以mi→sol的级进方式到达高点徵的。

就如上文已经提及的低角+徵四音列的山歌那样，上述徵的五声六音列山歌，也有一批从结音即音列底音的徵，再向下扩至角，并往往以短暂的角音结束的现象。其中通过五音列结音徵下行至角的，是角+徵五音列的曲调，如新昌《十三弟》、建德《大路姐姐》、三门《摇渡山歌》、临海《日出东山》、建德《太阳下山》等。[4]这些山歌因相对稳定的低角音的介入与音列音的增加，而使其音域进一步扩大，从而成为徵类曲调中，最具情感表现张力的一批山歌。下例是三门《摇渡山歌》的五声七音列曲调：

谱例22 《摇渡山歌》（三门）

这首山歌从最低音角音起唱，而且凡下句的结尾，都是从徵的长音，下行至角结束。这是一种由结音徵和延伸音角组成的下句终止模式。这种结束句终止模式在徵四音列、五音列和六音列曲调中都存在。

那么我们能否把这具有从徵下行至角的结尾分析为角调式？应该不能。因为，徵类山歌旋律框架的四个腔节或四个乐句的落音，在一代代的传承过程中，其相互关系已经相对固定，这样在前三个落音的制约下，徵类山歌的最后一个落音往往需要进行到徵上，才会使人在心理上产生稳定感。而最后的角音时值相对短，又是由徵下滑而至，因此它起曲调的尾饰作用，而不具有调式稳定音的功能。

那么，这些山歌曲调中的低角音从何而来？如果说它是由徵音下滑而来，那为什么不滑到下方小二度、大二度、纯四度的音上？为什么不滑到无明确音高的音上，而是偏偏滑到一个具有明确音高的下方小三度音上？通过谱例对比与分析得知，此处的角应该是角三音列、四音列山歌的结音角。山歌手在长期演唱徵类山歌之后，为了追求变化，增强艺术表现力，就把同时传唱于当地的角类曲调，通过共同音的中介，而引入徵类山歌之中。于是，在共同音叠置合并后，角三、四音列的曲调就只剩下不是共同音的角，在徵类山歌中显露。如临海五声徵七音列山歌《杜鹃鸟》，就有结合角四音列的明显痕迹：

谱例23 《杜鹃鸟》（临海）

上述四句体山歌，第一句是羽的五音列，第二句是徵的五音列，第四句是徵的四音列，而只有第三句完全由“角、徵、羽、宫（宫是装饰音，但其音高在）”的角四音列构成。这一现象可证，此类五声徵七音列的低角音，来自山歌手在演唱徵类山歌中，融入角类山歌曲调的行为。

2、五声商调式山歌

浙江的五声徵调式山歌常会出现以其徵调式音阶第五声的上方小二度音，替代原第五声的现象，这就是民间常采用的“出fa不出mi”即“清角为宫”的四五度转调手法。这一替代的结果是产生了五声商调式曲调。如我多年前在杭州所属山区收集的两首山歌，其一是临安《班工歌》，典型的五声徵调式山歌，4+3句式，四个腔节落音是高商、徵、宫、徵；另一是建德《山歌好唱口难开》，也是4+3句式，从徵类曲调的角度看，四个腔节落音也是高商、徵、宫、徵：

谱例24 《班工歌》（临安）/《山歌好唱口难开》（建德）

由于后者在前者曲调基础上，把第一腔节的最高音角mi改成清角fa演唱，然后在第二腔节再把清角fa改回到角，因此在分析时，如以清角为宫，那么该曲就是商、角、徵、羽、变宫、宫的六音列，即加变宫的五声商调式，其中有变宫的第二腔节则是临时转入上五度调的五声徵调式旋律；当然，如仍按与《班工歌》一样的五声徵调式分析，那么，该曲就是徵、羽、宫、商、角、清角的六音列，即加清角的五声徵调式。这一曲调存在复合调性的情况，给我们提供了这一带商调式曲调从何而来的信息。以下这首《高郎》是纯粹的五声五音列商调式山歌，它在杭州附近的丘陵地区流传：

谱例25 《高郎》（萧山）

显然，它来自丘陵地带的五声徵调式曲调，是通过徵调式最高音“角”的上行半音——清角为宫，也就是把徵调式第四、五音之间的大二度唱成小三度的转调方式，而形成商调式曲调。至于为什么说，是商调式曲调来自徵调式曲调而不是相反的问题，与上文所述角调式曲调来自羽调式曲调的判断依据基本一致，即一是考虑了两者山歌音列结音与冠音的音程协和度关系，二是考虑了两者山歌流传范围大与小的关系。

杭嘉湖平原上的一批商调式山歌，其节拍规整而有小调风格，但其旋律朴直，四句落音分别为徵、商、角（或羽三音列的宫、羽）、商，可知是产生于丘陵山区四个腔节或四句落音为高商、羽、宫、羽的羽调式山歌。

浙江另有一批商调式山歌，也是在五声徵调式山歌基础上产生的，但它的调性变化曲调，不是源出小二度的半音上行，而是源出把原有徵调式山歌结束句的尾部旋律，以五声性下行模进方式进行曲调音列的扩大。这种商调式山歌既在丘陵地区流传，如新昌《长工歌》、乐清《长年诗》《四句斗歌》《田诗词》和永嘉《摇船山歌》[5]，也传唱到浙北平原，如嘉兴《长工苦》、平湖《削花山歌》[6]、杭州江干区《老长工》《小长工》[7]等。它们的曲调，都是来源于原徵调式结束句旋律的五声性下行四度移位。因其曲调产生于具有两种句式类型的徵调式山歌，所以这些商调式山歌，也同样具有两种句式。

与五声徵调式曲调存在着基本的五音列、八度框架的六音列，与音域最宽的七音列至八音列的三类音列山歌一样，商调式山歌也有这样三类山歌的存在。下例是基本五音列类的、4+3句式的新昌商调式山歌《长工歌》：

谱例26《长工歌》[8]（新昌）

上述山歌4+3句式之上下句的四个腔节落音，是“高商、徵、宫（或羽）、低商”。若我们把它与上述临安的徵调式《班工歌》和建德的徵—商复合调式《山歌好唱口难开》进行对照就可察觉：其一，新昌《长工歌》的曲调来源是四个腔节落音为“高商、徵、宫、徵”的五声徵调式山歌，其第三句受到《孟姜女》类小调第三句的影响，把原先的上句落音（即第二腔节落音）改为羽音，产生了“转”的功能，由此形成由两对上下句变化而来的起承转合四句体结构（其他商调式山歌第三句也有落在羽的上五度角音上的情况）；其二，它第二句和结束句的商调式下行级进旋律——“（la）sol、mi、re”是徵调式山歌下句“（re）do、la、sol”的五声性下四度模进。

除了上面这种4+3句式的曲调，商调式山歌还有7字句式的类型。如五声六音列的永嘉《摇船山歌》：

谱例27 《摇船山歌》[9]（永嘉）

因是七字句式缘故，该曲没有四个腔节，所以它没有明确的、四个腔节的句读落音，而是两对上下句的曲体结构，但它的旋律骨干音仍然保留了腔节落音，如第一上句中间的旋律冠音——高商和句尾落音徵，以及第二句（下句）中间的高宫和句尾落音低商。粗略一看，这首七字句式商调式山歌与上文4+3句式的新昌商调式山歌《长工歌》，似乎难以归在同一类别，但通过找出它们句中的腔节落音与句中的旋律骨干音，以及各自的句末落音的相同现象，就可明确作出判断，它们是同一种商调式山歌之两种形态，但它们的音列数不同，前者是五声五音列，后者是五声六音列，其旋律在商的高低八度音列框架内进行。

因为上述商调式山歌，产生于原有徵调式山歌结束句的下行四度移位，所以，在以徵的高低八度为框架的徵六音列曲调基础上，结束句再下移四度的结果，是既形成了商调式曲调，又使这一类商调式曲调的音列，从原徵的六音列扩至商的八音之数。如乐清《长年诗》：

谱例28 《长年诗》[10]（乐清）

该山歌由两对上下句组成四句体，其一对上下句的四个腔节落音是“高商、徵、羽、低商”。如前所述，其原型徵调式曲调的四个腔节落音是“高商、徵、羽、徵”，其原型徵调式的音列是徵、羽、宫、商、角、徵的六音列，而在下句句尾旋律作出下四度移位后，其新形成的商调式曲调具有从低商、低角、低徵、羽、宫、商、角到徵的八音音列，从而在浙江各个调式山歌中，成为音域最宽的调式类别之一。

3、五声羽调式山歌

从浙江丘陵山区向北穿过杭州市区，就进入了浙江北部的杭嘉湖平原。这里河湖交错，水网纵横，是典型的江南水乡，与江苏南部和整个上海一起，属于长江入海形成的冲积平原——长江三角洲。在这一片风光秀丽的平原水乡，我们所能听到的山歌，有羽、宫、徵、商四种五声调式，其中以五声羽调式山歌最具地域代表性。其旋律框架来自浙江丘陵地带的羽四音列曲调的发展，其流传范围主要集中于杭州、嘉兴、湖州三市的平原区域，如嘉兴市的海宁、海盐、桐乡、嘉善与湖州市郊区，以及杭州市的江干区、余杭区，也包括杭州的西湖区、富阳、桐庐等丘陵与平原的交界地带。这些五声羽调式山歌的句式类型主要有4+3句式与7字句式两种，也发展出独特的混合句式；其五声曲调基础是上句落宫，下句落羽的羽四音列，即五声羽调式是在加入高徵后形成；其既有五声羽调式之朴实规范的五音列旋律，也有高亢悠长并体现最高发展阶段的八音列曲调，以及通过上句五度翻高的民间旋律发展方法而形成的一些变化曲调与变化曲体。

基本型的五声羽调式山歌由以下几个要素组成：其一，调式框架为上句落宫，下句落羽；其二，旋律由羽四音列+高徵的五声五音列组成；其三，曲调句式或为4+3，或为7字，后者这类山歌数量较多。

以下是4+3句式的基本型羽调式山歌《耘田山歌》，为杭州西湖区农民在水稻田里耕田时所唱，属于这一类基本型的还有桐庐《长工怨》、富阳《十里亭》[11]等，需要关注的是，它们集中在杭州附近，这里虽仍是丘陵，但已到了与杭嘉湖平原交界的地带。

谱例29 《耘田山歌》[12]（杭州）

该山歌为五声五音列的羽调式曲调。其音阶的第五音，即曲调的最高音徵在旋律中出现五次，其中四次是两个角音中间的辅助音，一次是全曲结音的尾饰音，都不在曲调的强拍强音节位置上，由此可推定这一类曲调的基础是羽四音列山歌。另外，该山歌4+3句式的四句体结构由两对上下句组成，其上句落宫，下句落羽，正是这一片土地上羽调式山歌曲调的规范落音。

以下是七字句式的基本型羽调式山歌《夜夜盼》（见谱例30），流传于杭嘉湖平原的中心地带。由于歌词内容表现男女情爱，这一带称其为私情山歌。在音乐形态上，与该山歌同属基本型的较多，如与《夜夜盼》同在海宁传唱的《隔山来》[13]、浙江中部丘陵地区的兰溪《青丝鸟》《护青梅》《乾隆皇帝十六年》[14]，以及浙南沿海丘陵地带的温岭《讨海郎君》[15]等。

它以两对上下句式构成的四句体，并以羽为最低音、徵为最高音的五声五音列旋律进行，以及以上句落宫、下句落羽的调式旋律框架，展示出这一区域五声五音列羽调式山歌的基本形态。

在4+3句式的五声羽调式五音列山歌曲调上，山歌手还发展出上句为4+3的咏唱，下句为7字的吟唱这一混合句式曲调类型。如谱例33长兴《长工歌》的上句是4+3句式，其第二、三、四下句是7字句式。

谱例30 《夜夜盼》[16]（海宁）

那么，这种基于羽四音列的、五声羽调式曲调中的第五音徵从何而来？它如何进入四音列山歌曲调？我认为，从徵、羽两类山歌与生俱来的紧密关系中就可寻到答案。即从徵四音列具有徵+羽三音列与徵五音列具有徵+羽四音列的音列结构，徵、羽类山歌常有相似的旋律进行以及徵、羽类山歌的结音常有徵、羽游移等现象方面，能够发现山歌手经常对徵、羽两类旋律作出混用。如上文谱例5徵+羽三音列的建德《晚娘山歌》、谱例6青田《山歌答》与临安《打个呵欠》[17]，以及五声徵调式的建德《山歌要打》和《太阳下山》[18]、淳安《小小山歌》[19]、安吉《叫我唱歌》和《打个山歌》[20]等都是以徵调式的结音徵进行到羽音的终止式来结束全曲；又如黄岩《宁溪山歌》《懒汉山歌》[21]、上虞《四姑娘》、新昌《私盐山歌》、象山《瑞雪含蕊》[22]、瓯海《长工叹》《懒汉山歌》、温州《河边问答》等[23]都是徵+羽四音列的五音列结构。因此，在徵、羽不分家的旋律进行情况下，以徵的高低八度为音列框架的五声六音列曲调中的高徵，也就很自然地成为羽五声调式山歌的旋律冠音高徵。下例是徵、羽两类山歌各自起唱的第一乐句旋律，上方为徵类，下方为羽类：

谱例31

（1）徵类《杜鹃鸟》与羽类《十里亭》的首句旋律

（2）徵类《种田山歌》与羽类《耘田山歌》的首句旋律

两个上面一行的五声徵调式山歌都以羽音起唱，并都具有徵+羽四音列的音列结构，因而旋律的羽类色彩较浓，与它们各自下面一行的羽调式曲调非常接近。在浙江徵调式山歌中，这一徵、羽调两类山歌旋律相互渗透的类别数量较多。

在山歌演唱的情感表达与创新心理的因素推动下，杭嘉湖平原上的山歌手在上述这种羽调式基本曲调形态的基础上，把第一上句的旋律作五声性的上五度移位，即把原先上句的起头旋律la、do、re，或la、do、re、sol，上移五度为mi、sol、la，或mi、sol、la、do，但第二上句一般仍保持原有旋律（个别有变化）。这样一来，原有曲调随之就出现了一些相应变化：

一是上句旋律最高音上升到了高宫，由此，其上句的落音，由原先的宫音发展成以角为主，上至徵音，甚至到原有起音羽的高八度羽音，这正是上移五度旋律的mi、sol、la三个骨干音（另有落商音的个例）。以下是四首羽调式山歌首句旋律，最下一行是海宁《夜夜盼》的基本型首句落宫旋律，第三行是桐乡《十二把扇子》的首句落角旋律[24]，第二行是湖州《摇船山歌》的首句落徵旋律[25]，最上一行是湖州《唱古人》的首句落羽旋律[26]。

谱例32 四首羽调式山歌第一上句的对照谱

这样，羽调式山歌的音列、音域就得到了扩展，其音列音从原有的五声五音列的“低羽—高徵”，扩充到“低羽—高羽”的五声六音列，如湖州《摇船山歌》《六指头阿哥》[27]等；还有一批山歌再扩充到五声七音列的“低羽—高宫”，如湖州的《慢山歌》《唱古人》[28]，桐乡《十二把扇子》《苦长工》[29]等；在五声七音列曲调的基础上，有些还从底音即结音低羽向下延伸到低徵，成为五声八音列的羽调式曲调［参见谱例《五姑娘（滴落声）》］，其旋律的张力与艺术表现力由此大为加强。

二是曲体的变化，即因上句音区的五度上提而使上句与下句之间原有起落的落差拉大，这样就打破了原有上下句一动一静的平衡度，因此此时如同交响乐作品终止时乐队需要反复演奏主音以获得稳定感一样，为获得下句的稳定感，山歌手就在两对上下句的结构上，发展出一上三下的四句结构体。第一句分别落宫或上五度旋律的角、徵、羽，其余三句都落低羽的湖州市《慢山歌》《唱古人》《摇船山歌》《六指头阿哥》、桐乡《十二把扇子》[30]、长兴《长工歌》和杭州《对山歌》[31]等山歌都是这样。如长兴山歌《长工歌》：

谱例33 《长工歌》[32]（长兴）

这五声七音列的羽调式山歌上句为4+3句式，落角；三个下句为7字句式，都落羽；从而在落音和句式这两个方面，都表现出一上与三下的二分四句体结构形态。

最能体现浙江羽调式山歌艺术高度的，当是以“滴落声”为代表的一批在田秧劳动时演唱的散板山歌曲调。中华人民共和国成立后，因当地无山，它们被文化部门改称作田歌，从此就以田歌著称。如五声八音列的嘉善田歌“滴落声”曲调，其歌词《五姑娘》讲述的是发生在清咸丰年间当地一个真实的爱情悲剧：

谱例34 《五姑娘》（滴落声）[33]（嘉善）

“滴落声”为起承转合四句体，四句落音分别是角、羽、宫、羽。其曲调的主要特点有二：

其一，因其曲调的原型，是具有两对上句落宫、下句落羽的四句体结构的五声五音列羽调式曲调，而现在第一乐句的第二腔节“mi、sol、la、do……”是第一腔节“la、do、re、mi”的上五度五声性旋律移位，所以原先第一乐句的落宫旋律相应调整为落角。

其二，该曲调第二句落羽的尾部与第三句落宫的尾部，以及第四句落羽的尾部都有低徵的装饰，反映出徵、羽两类曲调同源与经常互渗的特点，但鉴于这是羽调式山歌类型的曲调，具有固定的落音规范，并且这一低徵时值短暂，又有因羽音下滑而产生的现象，因此决定了它具有旋律装饰性质，不是该曲调的稳定结音。但也正因它的出现，使得羽调音列产生了一抹徵调色彩，并使其在原先的底音为羽、冠音为宫的五声七音列基础上，再下扩至徵，就此形成从低徵到高宫的、音域宽广的五声羽调式八音列旋律。

事实上，从具有宫角大三度关系而能明确调性的四音列山歌起，音列音的逐渐增加是山歌曲调表现力逐渐增强的一个重要标志，“滴落声”也因其高亢低回的八音列曲调成为浙江羽类山歌的代表。

4、五声角调式山歌

当角四音列曲调与羽四音列一起，从浙江西部出发，沿钱塘江向北传播到杭州市周边，得以广泛传唱的同时，角四音列+商的五声角调式山歌也出现了。但与羽、角四音列与五声羽调式山歌的数量较多以及流传范围较广有所不同，五声角调式山歌的数量少，流传范围窄，至目前为止，只发现在富阳一带存在。如这一带的《十个肚兜》与《懊恼歌》[34]。它们的曲调结构是4+3句式的、两对上下句组成的四句体，它们的音列冠音是商，但该商音只出现在上句的长音宫之后，是以上滑方式引出的、短暂的装饰音，其余都是角四音列的旋律，可知它们是角四音列+高商的五声五音列结构。而且，如同前文所述徵、羽三音列和徵、羽四音列都有同一名山歌手唱出四五度关系调性的两种曲调一般，演唱这五声角调式山歌的，是以一人之口既能唱五声角调式曲调，也能唱四五度调性关系的五声羽调式曲调的山歌手。现把富阳的这位山歌手所唱的一首角五声山歌和另一首羽五声山歌合在一起进行对比如下：

谱例35 《十个肚兜》与《六堂妹》（富阳）

排在上方的是五声角调式五音列山歌《十个肚兜》，排在下方的是五声羽调式五音列山歌《六堂妹》，可以看出，两首不同调性的山歌在曲体结构、上下句落音、音列数量、旋律进行等形态方面都几乎一样，仅仅是两首曲调音列的第四音有半音移动而导致两者调式不同。根据前文分析可知，徵调式五声六音列之高徵的存在，导致在羽四音列音列中出现高徵而形成羽四音列+高徵的五声羽调式曲调。现上例又告诉我们，羽调式五音列冠音徵的存在，即从结音低羽到冠音高徵的小七度音程的出现，又是角四音列曲调出现第五音商的音高来源。就这样，羽调式五音列曲调以第四个角音向上作小二度移动，即以清角为角调式之宫的方式，而使其整体转化成角四音列+高商之五声五音列的角调式山歌。这种来源于羽调式曲调的五声角调式山歌虽在浙江较少，但在邻地上海的嘉定一带却时有所见，并且在青浦等地，它的旋律用音之数还发展到以结音角的高低八度为框架的五声六音列。

5、五声宫调式山歌

最后要梳理和分析的，是宫调式山歌。如上所述，在浙江丘陵山区流传的汉族山歌，绝大多数都是徵、羽类山歌与它们各自五度调关系的商、角类山歌，包括徵、羽三音列，徵、羽、角四音列和徵、商、羽、角五声调式的曲调。那么，从四度音程曲调源头发展而来的调式曲调除了以上四种以外，有没有宫调式？当然有。这一些宫调式山歌，主要集中在从杭州郊区一带开始向北的整个浙江北部平原，也包括共属长三角区域的江苏南部和上海地区。如余杭《采青梅》和《老长工》，德清《十里亭》《荒年山歌》和《抢亲山歌》，湖州市《小长工歌》和《南双林山歌》等[35]。然而在浙北平原以南的整个浙江丘陵区域，都没有宫调式山歌的踪迹。

至于对于它们的曲调从何而来的追寻，并不像其他调式山歌的来源那样清晰。因为我们知道，徵、商、羽、角五声音阶的山歌旋律都是在其同类的三音列、四音列曲调基础上一步步发展出来的，然而奇怪的是，整个浙北平原水乡，没有发现任何一首宫三音列或宫四音列的山歌曲调。那么随之而来的疑问就是，这种宫调式山歌究竟在什么曲调基础上产生？它是通过什么途径而产生？

由于这一带传唱的，主要是羽调式山歌。下面就以余杭（今杭州余杭区）的宫调式山歌《采青梅》为例，来与当地羽调式山歌进行对照，以寻找其宫调式曲调的来源线索：

谱例36 《采青梅》（余杭）

该曲调是这一带宫调式山歌的基本形态，它由4+3句式（接近七字句式）的两对上下句组成，每一上句落羽，下句落宫。我们现把它与谱例30海宁的私情山歌《夜夜盼》这一同为基本形态的五声羽调式山歌的四句落音作一比对，可以看出：第一，前者宫调式《采青梅》下句的第二腔节是re、mi、re、do，落宫，后者羽调式《夜夜盼》的上句第二腔节旋律与前者完全一致；第二，前者上句的第二腔节是re、mi、re、do、la，落羽；后者下句的第二腔节是sol、re、do、si、la，落羽，其中的变宫si是装饰音，其腔节曲调是在落音不变前提下，唱词四声变化而来的旋律变异，可见前者上句与后者下句的第二腔节也基本相似。这就表现出，分别为宫调式和羽调式曲调的两者，其上下句第二腔节旋律具有交叉性质的一致或相似的关系。

若我们再把前者《采青梅》本身的上句与下句旋律相互对照，就可以更清楚地看到，它的上句和下句的第二腔节旋律基本一致，只是落音不同，即两个上句的第二腔节都是re、mi、re、do、la，落羽；两个下句的第二腔节都是re、mi、re、do，但停在宫音不再下行至羽。这种上下句相似的现象提供了这样的信息，即如果我们把该五声宫调式基本型曲调的上下句作一调换的话，那出现的就是前述五声羽调式山歌的基本型曲调；或者反过来说，如果把前述羽调式山歌的上下句作一调换的话，那出现的就是五声宫调式山歌的基本型曲调。

由此我作出这样的推断——浙江北部宫调式山歌曲调，其最初应该产生于羽调式山歌在上下句演唱次序上的互换。即当地山歌手通过先唱五声羽调式山歌的下句，再唱其上句，并在这一过程中把旋律作些适当调整的方式，产生了具有新意的五声宫调式曲调，并在这一行为方式的不断重复与旋律的随之发展中，浙江北部山歌在徵与商、羽与角的四种山歌调式类别基础上，又增添了五声宫调式曲调。

这种与其他四种五声调式发展途径完全不同的独特曲调产生方式所引出的有趣现象，解释了两个疑点：

其一，为什么杭嘉湖平原上的五声宫调式山歌，不是源出宫类三、四音列曲调音的逐个增加，并且也没有它的宫类三音列、四音列曲调的存在？这是因为在这一片平原水乡土地上，羽类、宫类同体，两者的区别只是在已有羽类曲调落羽或落宫的乐句落音中，选择一个而已，其宫调式并不是来自四五度关系调性的异质变化，它与羽类的关系，更像西方音乐中的大小调关系。

其二，为什么杭嘉湖平原上的宫调式曲调，虽然也有西方大调中的“do、mi、sol”大三和弦音，却没有明亮的大调色彩，而是充满着羽调式山歌之清丽委婉风格？这也是因为在这里，羽类、宫类同体，宫调式曲调源出羽调式山歌，属于羽调式山歌的支流。

正是出于当地的宫调式与羽调式山歌曲调之间的紧密关系，羽调式山歌首句上翻五度的旋律发展以及因此而产生的一些形态变化，也同样表现在这些宫调式山歌上。如属于杭嘉湖平原的余杭五声宫调式七音列山歌《老长工》（见谱例37）。

这首曲调第一句落在角音上，第二、三、四句都落宫音，其曲式为一上三下的四句体结构。该首句落角的整句旋律与羽调式山歌落角的旋律十分相近（参见谱例33长兴《长工歌》与谱例32桐乡《十二把扇子》），而那些羽调式山歌的首句，就是在如同《夜夜盼》那样的羽调式基本型曲调首句旋律基础上，作提升五度的发展结果。而且，它的曲式为一上三下的四句体结构，这也与羽调式一上三下结构完全一致，只不过是把落音羽换成宫而已。

谱例37 《老长工》[36]（余杭）

结语

音列，是指把乐曲中所有的音，按从最低到最高顺序排列的一种曲调用音呈现形态。它与在调式主音的高低八度框架内，把曲调中的音从主音开始，按由低到高顺序排列的音阶不同。但从概念定义的角度说，后者的音阶只是一种具有特定指向的音列，它属于前者。因此，本文论及的音列，在概念上也包含了音阶的内容。从音列以及与音阶有着紧密关联的调式之视角来对浙江山歌音乐进行研究，可以梳理出不同山歌之间存在着的曲调源流关系与曲调发展层次关系，以及曲调旋律的发展方式。

本文认为，浙江山歌曲调之源头，应该是存留在我国东南丘陵的、具有四度旋律音程的两个音。四度是最小的协和音程，也就是从相距四度的两音列曲调起始，在漫长的历史进程中，民间歌者通过在四度旋律音程的两音曲调中，插入一个可作前后小二度移动之音的方式，产生了以这四度为框架、以大二度+小三度或者小三度+大二度为音列结构的徵、羽两类三音列曲调。[37]

这两类同源的三音列都是4+3句式结构的吟唱型曲调，即每一上句或下句的前一腔节都唱四字，后一腔节都唱三字，但在后一腔节唱完三字后，一般都会加上一个衬词如“啊、呀、哟”等，这种只在后一腔节末加一个衬词的行为，显然是为了使后一腔节也唱成四字，以与七字句前一腔节的四字形成4+4的平衡；与此同时，它们一对上下句的四个腔节落音——或是羽类的“高商、羽、宫、羽”，或是徵类的“高宫、徵、羽、徵”——完全是四个乐句的起承转合体之表现。这实际上的4+4句式和四个腔节落音的起承转合关系，从现象上表现出，这些上下句体的三音列山歌，继承了一种以四字为一句，以起承转合四句为一段之曲调结构的特点。那不就是两千多年前《诗经·国风》之中那些个具有四字句式与通过韵脚表现的、起承转合段式的民间歌曲结构吗？确实，若我们把“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，或是“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”这一类词填入徵、羽三音列曲调吟唱，丝丝入扣的词曲贴合现象顿时会使我们联想到，这种三音列山歌有如生物界的活化石动物，应该是远古社会的曲调遗存。

由于这两类三音列曲调都有共同的小三度音程，而山歌手对旋律音高的掌握，建立于对旋律前后音之间的音程感知，因而山歌手很容易把徵、羽两类三音列的共同小三度音程做出叠加，由此出现徵、羽、宫、商的徵四音列；同时，因徵、羽两类四音列与徵羽两类三音列一样，音列第二音的半音移向，是决定音列调式属性的关键，而徵四音列第二音向后半音移动，使原先的徵—羽大二度音程转成了小三度，于是出现羽、宫、商、角的羽四音列；随后，山歌手又通过把羽四音列中的最后一个大二度转唱为小三度的半音移动方式，产生了角、徵、羽、宫的角四音列。

接着，山歌手再以同样的共同音叠加与音列半音移动方式，先后产生徵调式与商调式以及羽调式与角调式的五声山歌曲调，另外还通过一种特殊的、上下句的转换方式，把羽调式曲调转换成宫调式山歌。自此，浙江山歌五类五声调式的曲调齐全无缺了。

就在这五类五声调式的五音列基本形态基础上，山歌手又以山歌结音的高八度音的加入、曲调结音下滑演唱而引起的音域下扩，以及山歌首句的上五度五声性模进和尾句的下四度五声性模进等各种方式，使曲调继续获得从五音列、六音列、七音列直至八音列的扩充。通过山歌曲调音列数量的增加、音域的拓宽，浙江山歌曲调的丰富程度及其艺术表现力得到了明显加强。

就这样，浙江山歌从一个两音列（四度）、两个三音列（徵、羽）、三个四音列（徵、羽→角）、四个五声调式（徵→商、羽→角）一直到第五个五声调式（羽→宫）的出现，表现出一种通过纵向音列音的逐个增加与横向音列音程的结构变化，所产生的山歌曲调源流关系和发展脉络。这一纵横交织的源流关系与发展脉络，形成并拓展于从我国东南丘陵起，沿钱塘江流域水系，自南向北进入长江三角洲平原水乡的一条山歌曲调传播之路。

上述对共时态的浙江山歌曲调所做出的历时态探讨，不仅有助于我们对浙江汉族山歌的音乐形态表现与发展规律作出整体把握，而且还使我意外发现一个可以单凭歌唱来产生、发展曲调音列、音阶的途径。中外音乐学家对产生音阶的探讨，往往聚焦在原始乐器的发音（包括泛音）与音阶的关系方面。但在这里，通过对歌者逐渐增添音列音方式的梳理，可为探究五声音阶的起源，提供一个新的研究视角。因为，五声音阶只有大二度与小三度两种音程，而源出四度音程的徵、羽两类三音列，其音程结构就已是大二度与小三度的相加，这意味着在山歌音列只有三个音的发展初期，就已经具有五声音阶的核心特征。并且，同源徵、羽两类三音列，加上它们的上五度移位，所产生的正是徵、羽两种五声音阶。这又给春秋时期《管子》三分损益法所计算的，为什么是徵五声而不是以宫为始的五声问题，提供了一个来自民间歌曲的佐证和注脚。

(原载于《音乐文化研究》2019年第1期,第60-76+4页。)

注释：

[1]本文所说的浙江山歌，是指在浙江省行政区域范围内从古代传唱至今的汉族传统山歌，畲族山歌曲调将另文探讨。

[2]除江南丘陵、浙闽丘陵外，东南丘陵还包括广东、广西的两广丘陵。

[3]王耀华：《客家山歌音调考源》，载《音乐研究》，1992年第4期，第66页。

[4]《中国民间歌曲集成·福建卷下册》，第892页。

[5]见《山歌好唱话难开》，载《中国民间歌曲集成·福建卷下册》，第888页。

[6]中国音乐家协会浙江分会、浙江省群众艺术馆：《浙江民歌汇集》第四分册，1981年12月油印本，第15页。

[7]《中国民间歌曲集成·浙江卷》，人民音乐出版社，1993，第587页。

[8]同[7]，第583-586页。

[9]记谱者徐宗明是高校音乐教育专业毕业生，时任淳安县文化馆音乐干部。他告诉我：一、这两首山歌是在当地录音后，听录音记谱的；二、第二首唱得有些偏高，所以在简谱中把调高G，标成#G。

[10]同[6]，第一分册，第57、143页。

[11]同[6]，第二分册金华卷，第20页。

[12]同[6]，第四分册丽水卷，第35页。

[13]同[7]，第179页。

[14]同[7]，第183-184页。

[15]同[6]，第四分册丽水卷，第27页。

[16]同[7]，第216页。

[17]同[6]，第二分册金华卷，第25页。

[18]同[7]，第214页。

[19]同[7]，第219页。

[20]同[6]，第四分册丽水卷，第30页。

[21]同[7]，第220页。

[22]同[7]，第217-219页。

[23]同[7]，第22页。

[24]同[7]，第38页。

[25]同[7]，第217-218页。

[26]同[6]，第二分册金华卷，第17-18页。

[27]同[7]，第172页。

[28]同[6]，第四分册丽水卷，第38-39页。

[29]同[7]，第217页。

[30]同[6]，第一分册杭州卷，第62-63页。

[31]同[6]第二分册金华卷，第40页。

[32]同[6]，第四分册丽水卷，第38-39页。

[33]同[6]，第一分册杭州卷，第71-79页。

[1]《中国民音歌曲集成·浙江卷》，人民音乐出版社，1993，第188页。

[2]同[1]，第165页。

[3]同[1]，第164页、172、177、190页。

[4]同[1]，第169、178、164、166、178页。

[5]同[1]，第193-195页。

[6]同[1]，第160-161页。

[7]同[1]，第151-152页。

[8]中国音乐家协会浙江分会、浙江省群众艺术馆：《浙江民歌汇集》第二分册绍兴卷，1981，第12页。

[9]同[1]，第193页。

[10]同[1]，第193页。

[11]同[1]，第153-154页。

[12]同[1]，第153页。

[13]同[1]，第140页。

[14]同[1]，第242-244页。

[15]同[1]，第276页。

[16]同[1]，第141页。

[17]同[1]，第183页。

[18]同[1]，第177-178页。

[19]同[1]，第181页。

[20]同[1]，第184-185页。

[21]同[1]，第163页。

[22]同[1]，第170页。

[23]同[1]，第174-176页。

[24]同[1]，第136页。

[25]同[1]，第137页

[26]同[1]，第135页。

[27]同[1]，第136页。

[28]同[1]，第134-135、137页。

[29]同[1]，第137-138页。

[30]同[1]，第134-137页。

[31]同[1]，第150页。

[32]同[1]，第140页。

[33]同[1]，第123页。该歌在田间的实际演唱调高一般为G宫或F宫。

[34]同[8]，第一分册杭州卷，第82-83页。

[35]同[1]，第142-149页。

[36]同[1]，第149页。

[37]由于主题之故，本文只探讨浙江省行政区域内的传统汉族山歌。其实这个四度音程之源（包括首调唱法的“低徵—宫”和“低羽—商”）也涉及邻省与更远省份（事实上还超出国界）的山歌。换言之，这至少是一种全国现象。