产生于上世纪60年代的现代京剧（时称样板戏），集中了全国许多优秀的编、导、演、音、美演职人员，确实对推动戏曲改革作出了很大的贡献。虽然在理论的总结上有所错误，但在专业创作实践上还是应该充分肯定其成就的。尤其是作为戏曲改革关键的唱腔音乐方面，积累的经验是值得今天借鉴的。近代以来，旧戏念白与唱腔音乐的革新就是最为困难的。想当初早在海派京剧诞生的年代，正是由于旧上海“海纳百川”的艺术氛围，致使京剧的面貌发生了一些变化，这就是所谓的改良京剧。古装新戏、时装新戏、连台本戏等的出现，首先是着力于服装与舞台形式等方面的更新（常与戏剧内容相结合）。自然，在音乐方面也出现了如“五音联弹”等以前没有的演唱形式等。问题是从今天来看，要使戏曲改革有所大的突破，从那时整个政治、经济、文化领域方面的条件来看，显然是还不成熟的。后来，梅兰芳、程砚秋等的改革使音乐方面有所改观。例如，乐队有所扩大增加了京二胡，唱腔方面也有所创新拓展等。梅兰芳提出了“移步不换形”的主张，这是充分考虑到创作与欣赏二者的辩证关系。然而在于不同的时代，这种“移”与“换”的“度”是有变化的。与上世纪50、60年代相比，今天无论从创作与欣赏二者方面，“移”与“换”的力度都大大地加强了。从时代发展的角度而言，把音乐改革提到戏曲改革的重要日程上来，正是上世纪60年代以来的一种时代呼唤与需求。到了今天，观众的艺术接触面更是大大地拓宽了，艺术眼界也被大大地打开了。同时，音乐创作的思路更是随之开阔起来，创作的手段也就更多了。如果仍然按过去标准来衡量“移”与“换”的关系的话，那就根本不合事宜了。而现代京剧的音乐创作也充分注意到了这种“移”与“换”的关系，而且，使之更适合时代的需求。
那么，现代京剧的音乐美到底在那里？概括地来说，一是中国传统戏曲的音乐结构美，而现代京剧更是把这种富于特征的结构，提升到日臻完美的地步，突破了原有的程序化。例如，成套唱腔渐层发展的板式结构对于戏剧的表现，具有西洋歌剧所无可替代的特长。像【摇板】这种紧拉慢唱所产生的音乐感染力，也是西洋歌剧中任何一种形式所不能比拟的，这是中国特有的音乐产物。现代京剧中的紧拉慢唱穿插在其他板式中更是最为激动人心、打动人心的地方。因此，中国戏曲乐曲结构完全是可以彪柄于世界音乐结构之中的。二是唱腔与音乐的旋律曲调美。这是在传统唱腔及其伴奏音乐基础上，赋予时代的气息、散发出时代新风之美。数十年来，现代京剧不但没有从中国人民的艺术生活中消失，而且许多精彩而动听的唱段与旋律成为人们戏曲欣赏所眷恋的百听不厌的经典性作品。三是乐队强大的表现力之美。大胆引进西洋音乐中诸如和声、复调、配器等手法和西洋乐器组群及交响思维，极大地丰富了表现力。相对于传统戏曲中较为简而单一的乐队，采用中西混合乐队，运用以四大件乐器为主其他乐器辅助的做法，既保持了原有京剧伴奏音色的特点，又大大增加了乐队的厚度，更为现代的织体与配器写法提供了必要的条件。要知道器乐的薄弱正是传统戏曲表现力的一大致命伤。
现代京剧的音乐创作，从整体上说还是立足于原有的曲式基础，但并不局限于传统体制上的唱腔分类、板式区别、行当区分及流派特点等方面。尤其是大力借鉴吸收西洋作曲手法，揉合运用于传统唱腔音乐之中，使之产生出新意与现代感来。正如著名国乐家刘天华所说的：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到‘进步’两个字。”（《国乐改进社缘起》）。现代京剧音乐创作的着眼点，也正是采用从东西的调和与合作之中，打出一条新路来的方式。下面简要地来谈谈所采用的具体做法：
1、全剧或人物主导动机音调的贯穿运用。这是由德国歌剧作曲大师瓦格纳首创的，确实对全剧音乐起到了很好的提纲挈领的作用。由于音乐是靠听觉来感受的艺术，采用的是形象思维方式。当一种音调被赋予特定的内容而经常反复出现时，就能打开听众联想的大门。于是，在脑海中就产生出较为完整的人物音乐形象，这是人类对音乐形象思维特征总结出来的宝贵经验。例如，《智取威虎山》中全剧音乐主题《八路军军歌》的片段，使人联想到人民子弟兵——解放军；《杜鹃山》中柯湘富于特征的人物音调及其各种变奏，就使人联想到柯湘以及在各种场合的情感变化等，这就使整个人物形象更为完整而生动。这种主导动机音调可以揉合在唱腔中，也可以揉合在过门、前奏、尾奏等配乐中。当然，贯穿于唱腔中确实是比较难以设计的，但一旦设计成功其效果就更为突出。
2、打破行当常规，拓宽演唱的音域音区。由于传统的行当来自于对古人男女幼老等的区别，在现代戏中显然就不很适合了。因此，必须在原有行当唱腔区分的基础上，有所变化才行。按西洋的发声法，它分为女高音、女低音等，从声乐发声上讲是比较科学的。它能使每一个人发声的音区得到最大的发挥。而我国传统唱法上就没有这种区分，因此，同样一段唱腔，唱不高的就走低腔，唱得高的就发挥高腔，这就形成了中国特色的流派唱腔。当然，流派唱腔还有其他成因在内，但变缺点为优点确是流派形成的主因之一。在现代京剧中主要考虑到塑造人物音乐形象的需要，必须打破行当常规，拓宽演唱的音域音区。例如，《智取威虎山》常宝《坚决要求上战场》唱腔，就吸收了小生传统的[唢呐二黄]唱腔；在《海港》方海珍唱腔中，也大量吸收了传统小生娃娃调唱腔。从其效果看这种做法不仅很适于剧中人物气质等方面，而且，在创腔技术上讲也能做到天衣无缝，自然浑成。除了小生腔揉合到青衣、旦腔中外，净的唱腔中揉合老生的唱腔，如《杜鹃山》中雷刚的唱腔等。问题是现代的人物是不可能像传统中那样作行当来区分，因此，他们唱腔的本身就已提供了打破行当常规的可能性。像《杜鹃山》中温其久的唱腔，既不是老生也不是小生，这应当说就是他的成功之处。
3、妙用与糅合各行当流派唱腔语汇。这是因为原有的行当流派唱腔已不足以适应现代人物音乐形象的需要，妙用与糅合各行当流派唱腔语汇就成为必要之举。不过，在运用上也不是无的放矢之举，创作者必须要相当熟悉男女声的音域音区，熟悉流派唱腔的种种特点才行。如杜妈妈、雷刚唱腔《数不尽斑斑血泪账》中，净的唱腔运用了老生高（庆奎）派唱腔；在《杜鹃山举义旗三起三落》中，吸收运用了老生言（菊朋）派唱腔，还有老生杨（宝森）派著名的带有泛音的哭腔，非常恰切地表现出当时“悔恨交加、泪如涌潮”的情感等，这种例子在现代京剧中是很多的。
4、糅合京剧以外的音调。这方面的例子也是很多的，为什么要这样做？也是为了丰富人物的音乐形象。例如，《杜鹃山》柯湘唱段《乱云飞》的[回龙]开始就吸取了淮剧[淮调]的音调；《海港》中方海珍唱腔也吸取了很多淮剧音调；方海珍《忠于人民忠于党》开始慢板中还糅合了沪剧的三节腔；《盘石湾》序曲揉合了民歌的音调等。其他还有北方的大鼓调，南方的评弹等等。
总之，现代京剧在音乐创作上，调动了很多中外音乐创作手法，并在“化”字上狠下工夫，才能打出一条新路来。这需要创作者对戏曲乃至整个传统音乐的把持与积累，需要对西洋乃至整个世界音乐的了解与掌控。现代京剧的音乐创作所取得的艺术成就是我国戏曲音乐史上一次革命性的变革，也是对我国国剧——京剧艺术本体一次全方位的超越，有着里程碑的意义。数十年来，她已经成为千家万户人民群众精神生活不可或缺的一个艺术品种。应该把她与江青之流所搞的阴谋文艺区分开来，还她原有的美学价值与艺术光辉。因江青之流的插手而否定现代京剧的艺术成就显然不符合辩证唯物主义与历史唯物主义的史学观与艺术观。今天我们应该在现代京剧实践基础上，真正地、认真地、正确地总结其经验，这对当今戏曲音乐的创作是大有益处的。