[摘要]首届民族音乐学研讨会于1980年在南京艺术学院举办之后，西方民族音乐学理论及其方法的学习与运用在中国内地逐渐兴起，发展迅速。着眼于这一现实，文章核心讨论和思考的问题发端于两个基本层面：其一，西方民族音乐学的传入与被接受有着怎样的中国实践？其二，四十年来的本土实践，民族音乐学成就出怎样的中国经验？抑或民族音乐学需要怎样的中国经验？
[关键词]民族音乐；民族音乐学；中国实践；中国经验
作者简介：刘红（1961—），湖北潜江人，美国籍，上海音乐学院音乐学系外籍教授，研究方向：民族音乐学。
引 言
题解。民族音乐学，是Ethnomusicology的其中一个中文译名，除“民族音乐学”这一译名以外，还有“音乐人类学”“音乐民族学”等不同翻译。本文标题《“学”之于民族音乐+》，不是民族音乐+学=民族音乐学，从而就译自于Ethnomusicology的“民族音乐学”之学科性质及学科内涵与外延做解释与阐述，而是就本土“民族音乐”研究在吸纳和接受“民族音乐学”的理论与方法（也就是“学”之于民族音乐+）之后所产生的某些现象和问题进行描述和分析。
“学”，取其本义和引申义，在本文的相关叙述中具有两层含义。
其一，学习。效法，模仿，觉悟等。如是解，“学”在本文中的第一层具体含义是，中国学界对西方传入的民族音乐学理论及其方法的学习、借鉴及其运用。
其二，学科。理论，知识，专业等。于此说，“学”在本文中的第二层具体含义是，放置于中国“民族音乐”语境中看待，民族音乐学是一门怎样的系统知识和学科理论。
借用时下“互联网+”的概念，“民族音乐+”，意欲透过上述对“学”在本文中两层含义的基本解释，对加上“学”的“民族音乐”在理论和方法上有了哪些增加和补充？以及原本本土的“民族音乐理论”是否因为民族音乐学的传入和被接受受到影响或冲击进行观察，从而对在中国实践着的民族音乐学学科具有怎样的中国特质、特性和特色做描述和阐释。
一、民族音乐学的中国实践
对应1980年首届民族音乐学研讨会的期许和愿景，回望此后民族音乐学在中国四十年来的实践，民族音乐学的中国实践到底呈现出了怎样的状态？即便在没有精确数据做量化评价的情况下，几个基本事实或客观现象是明显的：
研究队伍结构性变化：学人更新换代；本土培养人才及海外归国人才兼容并蓄，共存，共事……。
研究方法和理念变化：重田野考察的普遍性及工作方法上的多元性；重个案观察及整体文化结构分析；跨学科及多学科融会贯通……。
上述事实和现象已在分散于一些学者的相关论述中进行过介绍和讨论，此处不做细节赘述。引起笔者关注的是，这些事实和现象引发出的下列相关问题值得重视和思考。问题之一：“有了媳妇忘了娘”抑或“外来的和尚好念经”？
本土民族音乐理论与外来民族音乐学有过节、相矛盾吗？这一问题实际落脚于外来民族音乐学与本土民族音乐理论的关系上。民族音乐学与民族音乐理论如何遭遇？如何冲突？抑或如何交融、互补、互通？细究这一问题的前提是，有着自主民族音乐理论素养的本土学人进行的民族音乐学研究，是本土化了的民族音乐学之“中国实践”？还是有独立、特殊意义的中国音乐文化研究为民族音乐学补充了“中国”元素？若两者兼有，那么，本土民族音乐理论研究的历史定位及现实处境应当如何认识和理解？
现象告诉我们，民族音乐理论与民族音乐学理论的实践与运用，从来就没有在国内学人的实际研究层面矛盾、冲突过。恰好相反，不少学者看到的是本土民族音乐理论研究，较早已经自觉接受过西方某些理论和方法的影响，而且，本土理论方法与西方某些理论和方法有不自觉的天然契合点及相同、相通之处。①
如果说国人传统意义上或者传统方式、方法上所进行的民族音乐理论研究，因为西方民族音乐学的引入而在现行“民族音乐”研究中于理念和方法有什么改变或说抵触、冲突的话，下面被业内时常提及的某些具体问题和现象，倒是值得做相应的描述与讨论。
（一）民族音乐学田野考察（Fieldwork）与本土民间采风
问题之提出：田野考察（或称实地考察）与民间采风是同体异名？还是有理论方法上的分别、差异？若是后者，田野考察与民间采风的差别到底在哪里？
在对两者间的关系和异同进行探讨时，必须清楚一个基本事实，那就是，在西方民族音乐学（抑或范围扩大一点的人类学、社会学领域）之田野考察的理论和方法引入本土音乐学研究之前，我们已经形成了一套有历史、成熟的、且具有中国特色的田野考察（亦即本文所及广义的“民间采风”）之理论方法体系，先后出版了两个不同版本的《民间音乐采访手册》②，并行之有效地实践在具体学术行为之中。
从历史和现实来看，本土民间采风，非音乐领域独有，民俗学、民间文学、口头文学等领域皆而有之。上溯至远古“观风辨俗”可见，采风之“采”，不光有采取、采纳、采集等“获取”之意，还有访学、习得、实践之意。
乔建中曾将近现代民族音乐领域具有采风性质的工作分成三个阶段：[1]
第一阶段（1919—1949年），一是以刘天华为代表的一批“国乐改进”人士，对戏曲音乐、器乐曲牌的“译谱”和记录；二是30年代杨荫浏对苏南“十番锣鼓”音乐的考察和记录；三是1930—1940年代在延安的作曲家对陕甘宁地区的一些民歌、地方戏，还有少数民族音乐的实地考察和采录整理。这一阶段的采风，于工作方法上，杨荫浏采用的是“先学习、实践，再记录整理”，同时，音乐家们深入野外、乡村，以“面对面”的方式采访民间艺人。
第二阶段（1949—1979年），国家提出“继承优秀传统文化”的主张，并且通过一系列的举措加以贯彻落实和推进。例如建立相关工作机构开展区域性音乐普查及少数民族社会文化调查等等。1960年，在中国音乐家协会、中国音乐研究所联合编辑《中国民间歌曲集成》的带动下，一大批田野调查报告及集成性质的文本出现，例如1962年出版的《1958年少数民族文艺调查资料汇编》等等。
第三阶段（1979—2009年），这一阶段乔建中称之为“集成时代”。1979年，文化部和中国音乐家协会联合发出《收集整理我国民族音乐遗产规划》的通知，随后，在此通知要求下，历时数十载，举全国之力，最终成就“中国民族民间十部文艺集成志书”。
对比着反观西方民族音乐学田野考察，有学者在对布鲁诺•内特尔（Bruno Nettl）于其著《民族音乐学研究——31个论题和概念》（The Study of Ethnomusicology:Thirty-One Issues and Concepts）中提及的田野考察史，[2]123-126做了这样的概括：民族音乐学的历史可以说就是田野工作史。可大致分为五个部分重叠的时期：一是1890—1930年，主要特点是小规模集中收集歌曲和乐曲，并对文化背景有所注意。常由传教士或民族志学者录音，而将分析和解释留给音乐学家去做，称作扶手椅式的研究；二是20世纪之交，虽也收集小曲，但注意录制完整曲目，将保存看作主要任务；三是1920—1960年，特点更多样化，如继续关注与录音，在一个社区长期居住，对文化背景日益敏感，试图从一个小社区、一个部落或一种民间文化出发理解整个音乐体系；四是20世纪50年代初起，开始强调参与，研究者称为学习当地表演、即兴和创作的学生；五是1960年以来，与之前不同的是，不求综述，而严格局限于专题研究，但前面必须有一部总的民族志大量的研究和录音。还可研究一种仪式包括对其背景及表演者个人的研究。此外，也研究表演实践或即兴，如一首乐曲的多人的多种表演或一人的多次表演。[3]127-128
于上述近现代以来本土民间采风与西方民族音乐学田野考察的学术历史可以看出，两者无论是概念，行为方式，还是工作性质，都是不尽相同的。两者之所以在理论方法的认知与实践上引起国内学者一些讨论，并不是两者与生俱来、天然地或相左相异或相同相似需要甄别、厘清，而是伴随着民族音乐学理论和方法的引入，这一民族音乐学研究的基础和核心问题，让学者们无论是理论学习还是现实行为都不得不实际面对，于是，自然而然地开始了“外来”与“固有”之比较与关系的议论。由此可见，两者相遇的时间并不太长，具体一点来说，1980年民族音乐学研讨会之前，本土民间采风与西方田野考察还未在全体学术界于认知观念和行为方式上形成可比较条件。田野考察的理论与方法探讨，以及在此理论指导下的实际运用，是近年来民族音乐学教学及其研究在高校、研究机构较为广泛地开展起来后而悄然兴起的。于是，原本的民间采风作业因此而渗入了一些西方田野考察的色彩和特征。
必须肯定，从行为和动机上来看，不管是本土采风，还是民间音乐普查，都与英文Fieldwork翻译而来的田野考察是有着相似相同之处的，而且田野考察采用的“居住式考察”“个案式调查”“地区性普查”等方式，在进行民间采风和普查的过程中也基本上都用到了。但是，从行为的主动性、目的性，以及研究者的态度及其研究者与被研究者的关系等层面上来看，民间采风与田野考察还是很不一样的。采风就是采风，田野考察就是田野考察，无论两者在理论方法上有多么近似，观念上如何相同，都不能把两者混为一谈，就好似将本土民族音乐理论跟西方民族音乐学相比较，会发现它们之间有许多相似共通之处，但并不等于我们可以不顾两者各自独立存在的客观事实，将其视为融合贯通于一体的一个专业或学科一样。这是我们在检讨和阐释田野考察与民间采风之关系时需要明确的。
民间采风与田野考察的各自特征或差异性，概而论之，至少体现在如下方面：
其一，田野范围、认知立场、作业性质及作业方式不尽相同。
海伦•迈尔斯（Helen Myers）在《民族音乐学导论》（Ethnomusicology:An Introduction）中谈及田野考察的具体操作方法时，有过很细微的提示，例如：
背景知识。田野工作者必须掌握自己领域的文献——地区研究的文献以及相关理论研究的文献。要求跨学科的研究，编制一套完整的书目——从民族音乐学到人类学、历史、宗教、文学、政治及其他领域。熟读书目，并向有关专家求教。
技能准备。许多技能可在家中准备，如语言能力，观察、记忆及记录生活细节的能力，录音摄像、操作设备的能力。
进入田野。进入田野之前，静下心来评估一下你带给该项目的个人偏见和文化偏见。无纯客观的研究，对文化的假定和个人特点指引着我们的观察，为我们的发现增加色彩。
文化震惊和生活震惊。前者指研究者的文化与当地的文化准则的碰撞。后者指田野生活中诸多的不便，如语言困难，降低的卫生标准，极端的气候和环境，当地人落后的生活习惯。
逗留时间。新开始的重要项目，尤其是博士研究，需要一年，或分作几年中去几次。[3]129-130、[4]
大多数西方民族音乐学家所进行的田野考察研究，基本上都在非本土（“非西方”）进行，因此，其田野考察的作业性质便是一种远离自我文化、自我认知的“他者”③研究。正是因为地理位置和文化距离的遥远、生疏，学者们的田野考察时常与陌生、神奇、困惑相伴随，长达数年“居住式”体验考察的工作方式因此而较为常见，有些学者更是在完成某项研究的若干年后又返回故地做重访、再研究。例如安东尼•西格（Anthony Seeger）1972年去巴西欣古河（Xingu river）流域的一个印第安人部族进行了近两年的田野考察，此后又陆续去了十五次。他在苏亚（Suya）人的村庄里生活，与苏亚人一同打猎、捕鱼，学习苏亚人的歌曲，并将当地的语言、宗教、社会、族群、信仰、习俗、历史、文化等因素联系在一起，提出“何为音乐”这一问题，写出了他的代表作《苏亚人为什么歌唱》（Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People）[5]。
反观我们的民间采风，也有被称作“泥巴腿子音乐家”们进行的实地考察，与老百姓同吃、同住、同劳动，接近民众，深入生活。但从认知立场、作业方式和环境来看，民间采风基本上都在本乡本土进行，是同一母体文化认知下的“自家人”“探亲”式的“家访”行为，采风的性质可归纳为“自我”研究。
其二，“文化”程度、“文化”态度及其“文化”接受能力不尽相同。
由于是对非自我文化的陌生研究，西方学者所进行的“文化中的”民族音乐学研究，往往是在对研究对象之“文化”了解程度低至近乎无知状态进入田野的，对宗教、族群、礼俗、好尚、禁忌等全然不知，因此，田野考察前的准备工作谨慎而小心，稍有不慎，小到个人之间的误会、矛盾，大到族群、部落甚至国家之间的纠纷、冲突都有可能发生。前及西格尔在苏亚做田野考察时就曾遭遇过这样的事情：在西格尔第一次到访之前，曾有一个人类学家路过苏亚人的村子，苏亚人对他极为反感，甚至威胁要杀了他，因为他“总是告诉我们该做什么”。这表明当地人对流露出某种霸权意识的研究者十分厌恶，到了要“杀了他”的地步。于是，民族音乐学田野考察的理论探讨中便时常提到法律、种族、宗教、性别、道德、伦理等巨细不分的各种各类问题。
在承认田野考察与民间采风是不尽相同的两种作业状态和作业方式的前提下，有一点值得重视，即西方民族音乐学者进行田野考察遭遇的“文化”困惑或隔阂问题，兴许在本土学者进行的民间采风中不会在相当程度上存在或出现，但并不等于“自家人”对自我文化就完全了解或说全无问题，“自家人不认自家人”“不识庐山真面目”“熟视无睹”等现象恰好很容易在“太熟悉”的状态下产生。倘若将文化放在历史、社会大背景下做系统性的细微观察和体验，“本乡本土”的自我文化研究者，谁能说就不是某种程度上的“局外人”呢？现如今，田野在“缩小”④，学人在更新。田野“作物”改变了，学者状态也改变了，从田野里我们获取了怎样的“新”收获？做出了怎样基于田野的新贡献？抑或有哪些田野新发现？这些问题的解释与分析，是不应该受田野考察与民间采风的相似相异状态的影响而回避或忽视的。
（二）音乐形态分析与文化认知理解
民族音乐学在中国实践过程中，遭诟病较多的其中一个现象是，过往本土民族音乐研究比较重视的形态分析（或称音乐本体分析）被忽略了，我们的专业本色和特性因此而有所丢失。
实际情形到底如何？探讨这一问题，不妨从本土民族音乐形态学兴起之过程谈起。
陈应时认为，民族音乐形态学是黄翔鹏、赵宋光创用的新词。[6]
检索民族音乐形态学的学术史发现，1977年，黄翔鹏在对陕、甘、晋、豫四省先秦编钟和陶土乐器的测音调查中，以及1978年对湖北随县曾侯乙编钟的分析研究中，结合他对传统音乐的长年体查，深感需要从新的角度看待漫长的中国历史中那些相对稳固的“基因”在传统音乐中的作用，以期对仍然存活着的民间音乐的表现形式和深层的文化结构作用做出科学解释。1979年，黄翔鹏发表的《释“楚商”——从曾侯钟的调式研究管窥楚文化问题》一文中第一次提到了“音乐形态学”[7]。黄翔鹏指出，“‘音乐型态学’是中国民族音乐研究者近年来创用的一个新词。语源来自生物学名词Morphology，说明这是采用一种类似生物体结构形式的比较研究的方法，立足于遗传、变异、发展、变化的观点来看待音乐的民族特征问题。我想，这和国际上从事民族音乐学研究的同行们，在很大程度上会有共同的看法。”[8]37⑤黄翔鹏认为，音乐型态学把中国音乐作为一种民族文化的共同体来看待时，既要注意共性，也要注意历史阶段以及民族、地域差别的特殊性。在中国音乐内部存在着纵横各方面比较研究的必要。因此既需要排除失传与误解的障碍，弄清传统理论的历史面目，又需要在传统理论与传统音乐存活的规律之间探寻它们在型态学上的密切联系。这将是一个涉及历史研究、考古学研究和现存传统音乐研究的十分繁难的课题。其核心课题包括民族音乐的律制研究、乐器研究和民族的基本乐理规律的研究，同时根据中国音乐文化的历史特点，需要分别规划历史理论和现存传统音乐的应用理论两个部分来分别进行探讨。[8]37
在赵宋光看来，“研究民族音乐有许多不同的方法。二十世纪前半叶，欧洲的比较音乐学曾以民族乐器学为主，目前，欧美流行的是民俗学、社会学方法，这两个角度都有必要。但是，我国目前更迫切需要开展的是形态学研究，若无这方面的成果来装备音乐专业的教育，便不能与西洋的“四大件”保持均衡。”
赵宋光将民族音乐形态学设定为四个目标：
1.在全面整理采集的基础上，进行音乐形态的比较研究；
2.探索民族音乐发展演变的条理性、系统与规律；
3.总结民族音乐的作曲技法，充实作曲教学；
4.根据系统化的实际材料，配合音乐社会学、心理学，探讨美学规律。[9]
上述可见，进行音乐形态分析之客观事实在我国有着十分久远的历史，但是，将其以学科性质（民族音乐形态学）做界定的历史却十分短暂。西方“文化中的音乐研究”（e study of music in culture）之学科理念随着民族音乐学的传入被本土学者落实在本民族音乐研究的具体行为之后，“文化”在“音乐”研究中的强调，部分遭到是否丢失或忽略了音乐家应该研究“音乐”之本分的批评和质疑，具体来说就是，缺少音乐形态的技术理论分析，还能称得上民族音乐研究吗？
就此问题，我们对照着看看黄翔鹏为中国民族音乐型态学所做的基本定义：“中国民族音乐型态学是以中国传统音乐为对象，从音乐型态学一般理论所触及的各个方面，研究其艺术技术规律与民族特征的学科。当一般的音乐型态学旨在探寻音乐型态的普遍原理时，中国民族音乐的型态学研究旨在探寻民族的特殊规律。这种探寻，不仅有利于民族传统的继承与革新，并将对音乐型态学一般理论的基本原理作出自己的贡献。”[10]27-28就这一定义，张振涛做出这样的概括总结：“民族音乐型态学主要是研究音乐艺术的技术规律和民族特征的学科，它将在传统音乐的分类研究、乐种研究中抽象出民族特征的一般的普遍规律，并为从民族学、人类学、地理学、民俗学角度研究问题的音乐民族学提供音乐型态差异的基本材料，也即提供一份传统音乐的基本乐理。民族音乐型态学的研究注重音乐的文化属性所构成的乐音运动的特殊规律，如宫调体统的具体组织方式，旋法结构、记谱方式等等。因为物态可为人类音乐文化所共有，心态却为民族音乐文化所独具。物态通过心态的作用，凝定为某些有型之型，易做静态研究、定量分析。心态通过物态的左右，积淀为集体无意识的无形之形，易做动态研究、定性分析。”[10]28可见，本土民族音乐之形态研究的理念如同黄翔鹏所言，与国际上从事民族音乐学研究的同行们在很大程度上是有共同之处的。
在认同黄翔鹏所言民族音乐形态学分析与国际上从事民族音乐学研究的同行们有共识共同之处的同时，在笔者看来，另一个现象值得重视，那就是，我们在本土进行的自我音乐文化研究，在很大程度上还没有真正地建立起国内及国际间广泛和密集的沟通、联系。英国学者施祥生（Jonathan Stock）曾说：“在当今中国，从事不同学术探讨的研究者是怎样相互关联的？谁听谁呢？那些旨在发展中国音乐传统的研究者认为他们和国际民族音乐学家（甚至那些研究中国音乐的国际民族音乐学家）或者和那些研究外国音乐、研究少数民族音乐传统的中国学者有任何共同之处么？”[11]具体于音乐形态分析的前置问题，亦即传统民族音乐领域各自不尽相同的“形态”到底如何鉴别、定义？我们并未有清楚明确的共识、认知和解释，例如相对静止形态（如乐律、乐谱等）、流动形态（如口传之民歌等民间音乐），以及相对规范性、程式化的规则形态（如板腔体之京剧、曲牌体之昆曲等戏曲），即兴性、随意性的任意形态（如即兴随意演唱、演奏的歌、曲等）如何归结于“形态”上做描述、定义？继而引申——
1.学者们于形态研究中，表现在专业技术上的个体差异有否被重视？传统音乐家族中各类别之间是否有规范统一做“形态”认证的标准？若有，标准是什么？谁规定的？在哪里？若无，泛概念的“形态研究”，如何做应对性的一般与个体（个别）的辨析与评论？
2.形态研究的功能、价值、学术等取向如何？如何看待笼统以“形态研究”作称的具体研究所体现出来的个体差异？尤其是分析这些个体差异对于我们理解什么是“形态分析”的意义在哪里？
3.音乐形态分析与音乐文化分析，两者对立吗？若然，怎样对立的？结合学术史发展状态则需延申讨论——中国与西方；传统音乐的“传统”研究与传统音乐的“当代”研究；传统音乐研究与民族音乐学研究；“重文化”与“轻音乐”等看似相矛盾的症结在哪里？
检讨过往研究状况我们会发现，相关音乐形态分析的研究中，立于研究者自主专业技术性的分析较多，而被观察者亦即研究对象自己对“音乐形态”的表述不太常见。尤其是面对一些音乐特征不典型，甚至不被研究对象认同为“音乐”的（诸如类似近完全哭泣的“哭嫁歌”等）“形态”做分析时，就显得有些困难和尴尬了。于是，音乐形态该怎样分析？以及音乐形态分析为什么？为谁而分析？分析结果的客观性、合理性、原在性如何？就成了“音乐形态分析”需要分析、解释的问题了。
若做深究，做怎样的音乐形态分析还关联到文化认知与理解的问题。而文化认知与理解至少要涉及如下方面问题的观察：
西方民族音乐学主张的“文化中的音乐研究”之“文化”是什么？做“民族音乐”研究的国人对自我“文化”的理解，与西方民族音乐学者进行“非西方”（Non-western）研究所涉及的“文化”一样吗？两者在具体研究状态中的区别是什么？我们是如何重视和区分这种区别的？苛刻严厉一些反问：我们重视、区分了吗？
与前面描述西方民族音乐学田野考察与本土民间采风之区别一样，如何进行音乐形态分析，本土与西方的差异还表现在文化观念的认知与理解上。相当一段时间，尤其是由比较音乐学转变为民族音乐学的初始阶段，西方学者主要从事的是非西方音乐研究，因此，即便西方学者全神贯注地关心音乐，却因为“非西方”文化状态令他们陌生，类似“哪些现象是音乐”“哪些不是音乐”这类最“基础”的问题，都困惑不已，在“音乐是什么”还不能轻易做决断，成其为问题的情况下，对于无论是从事研究的学者，还是审阅学者们相关研究的同行或观察者来说，如何重视“音乐本体研究”，很勉强能成为一个问题。又或者说，在文化与文化间不可能不存在差异，研究者又不可能在认知标准、研究视角和方法等层面达到完全一致的情形下，音乐分析与文化观察如何侧重或平衡，永远都会是一个问题。
迄今为止，中国学者大都以本土本民族的音乐作为研究对象，因此，无论我们怎么客观地观察和描述我们的研究对象，都摆脱不了“本乡本土”“熟人熟事”的主体身份和“自我分析”的主动姿态。因此，“音乐”与“非音乐”的判断与观察，相对来说，我们有着自发、自主、自然的认知感悟能力，这一点与西方学者是有很大区别的。[12]话虽如此，在实际研究状态中，仍有两个问题或现象值得我们注意：
其一，民族音乐或传统音乐体系之内的音乐形态之个体（或种类）差异，一定程度上还缺乏谨慎、严密地区别与对待。例如，面对程式化、规范性较强，有行规、有范式，且已自主形成创作、演习、传授体系的戏曲、说唱（曲艺）艺术，在做音乐形态分析时，一方面，“行内人”的自我表述体现得不够充分，另一方面，看不出其与一些非规范性、即兴性较强的民歌、民间器乐在形态上自然存在着的性质和技术方法上的本质区别，在学界做音乐形态分析时有与之相适应的专属于各自的特殊、个性化的技术和语言表达。
其二，“本乡本土”“自家人”的传统音乐研究，在实际形态分析中，“土话”“习语”（即行内人或行为人关于音乐形态的自主表述）并非主流，“洋腔洋调”（西方音乐技术分析语言）反倒不乏少见。研究者与被研究者在音乐的精神实质及客观认识上还未达成高度一致和默契。张伯瑜曾说，“在中国传统音乐的分析上，其主要问题是作为局内人的中国人不得不采用西方音乐理论来分析中国固有的传统音乐，尽管我们并不认为中国传统音乐的制造思维与西方艺术音乐的制造思维是一致的。尴尬的是，尽管我们意识到了问题的存在，但我们却对此无能为力，我们的音乐思维已经被西方化了。民族感促使我们去加深对中国传统音乐的研究，增强对中国传统音乐内在制造思维的认识，从而找回我们已经丢失的传统音乐思维！”[13]鉴于此，行内人的“行话”，行为人的“习语”在音乐行为中的价值、功能和意义，还有待于我们在不仅仅只局限于音乐视域之更为广泛的语境中，做更为深入地挖掘、探索。
问题之二：“学”之于民族音乐+，加上了什么？民族音乐+的“本土化”“中国化”效应如何？
回顾Ethnomusicology的学科发展历史和进程，我们似乎可以做出这样的理解，在西方，Musicology加上“Ethno”，更加明确、强调了“音乐学”（Musicology）研究注重“人类学”（Ethno）特征的学科属性；在中国，则是民族音乐学作为一门外来学科体系付诸于中国“民族音乐”研究之实践以后，产生出来的“民族音乐+”之“本土化”“中国化”效应。
说到民族音乐学的中国实践，有学者将这一历史从王光祈于“比较音乐学”时期的1924年完成其论著《东西乐制之研究》算起。[14]5很显然，这是从中国之民族音乐学传入史的角度而陈述的一个事实，而实际上，民族音乐学的中国实践，历史相对比较短暂。四十年前黄友葵先生说：“民族音乐学的研究，在我们国内目前还处在初创阶段。在我们这次会议召开之前，属于这个范围的工作，人们长期以来习惯地称之为‘民族音乐理论’或‘民族音乐研究’，而不称为‘民族音乐学’。这些工作，虽在很多方面实际上是属于‘民族音乐学’范畴的，也有着我国自己的特点，并且在学术上完全不逊于国际上其他一些国家的水平，但是，就这门学科的完整意义来说，
我们国内的研究现在还处在初创阶段。我们举行这次会议的一个主要目的，也就是希望大家能展开充分的讨论，并以此作为新的起点，把民族音乐学学术领域的研究工作认真地开展起来。”[15]
“有的人认为中国的民族音乐学传统自王光祈之后就中断了，现在的民族音乐学是七十年代末，八十年代初才从国际上重新引进的。重新引进，到了中国也中国化了。”[14]5在中国实践着的民族音乐学是否已经“中国化”“本土化”，是一个需要讨论的问题，民族音乐学需不需要中国化、本土化，更是一个重大话题。倘若说民族音乐学某种程度上已经存在着中国化、本土化的迹象和事实的话，那么，究其原由，两个方面的问题需要清楚明晰。其一，这一现象的形成，是西方学界的推进、支配或强化？还是本土学界的自觉接受或改造？其二，这一现象是应该立足于西方民族音乐学的角度论证其中国化、本土化？还是应该立足于中国本土的角度看看我们的研究受到了民族音乐学怎样的影响？在笔者看来，民族音乐学作为一门学科，其方法论和学术理论体系并未在全体中国学界得以完整的教育和传授，因此，严格意义上的民族音乐学中国化、本土化并不存在，甚至乎，其理论和方法在本土音乐研究中的影响也非全面、完整。当然，作为一门世界性的学术理论，随着民族音乐学的传入，本土传统民族音乐研究受其影响而发生相应改变的状况和事实也是再清楚不过的了。
1980年在南京艺术学院举办的民族音乐学研讨会，虽以“民族音乐学”作为会议标题和主旨，但从编印出版的53篇论文的实际内容来看[16]，除高厚永、罗传开等为数不多的几位学者集中于民族音乐学的专项讨论之外，其他参会论文严格意义上而言，基本保持着传统民族音乐理论研究的样式。那次会议之后，民族音乐学在全国各地勃然兴起，研究视野、研究视角、研究面貌和研究方法与之前相比有了很大不同。纵观此后四十年来出版和发表的论著，不难发现，民族音乐学理论和方法对本土民族音乐研究所产生的影响日益明显。下表列举1980年以来国内举办的学术会议所反映出来的信息即可见端倪：
表1.1980年以来国内举办的学术会议一览表⑥
二、民族音乐学的中国经验
民族音乐学的中国经验，一定程度上可以理解为民族音乐学在中国的实践过程、实践成果之积累。回答民族音乐学有怎样的中国经验这一问题，我们可以先反向追问西方民族音乐学有怎样的西方经验而做解释。
布鲁诺•内特尔（Bruno Nettl）在《民族音乐学研究——31个论题和概念》第14章中提到了“家门口的民族音乐学”（Ethnomusicology at home）这一概念和现象[2]162-172⑦。于是，起初以“非西方”为研究对象的西方民族音乐学也开始了自己“家门口”的研究。Timothy J.Cooley和Gregory Barz在《投下的影子：田野工作已终结！田野工作万岁！》（Casting Shadows：Fieldwork is Dead!Long Live Fieldwork!）中论述到，20世纪70年代后美国的学术和社会都进入了一个改变的阶段……我们称之为“民族志”的学科——包括民族音乐学、人类学，某种程度上还包括民俗学、社会学甚至最近的表演研究一一都进入了一个后殖民时期，对西方霸权思想的彻底挑战以及一定程度上欧洲帝国的去殖民化使这个改变成为可能。同样的现象也发生在对科学研究范式的挑战上。人类学家对这场危机的回应是，将民族志和一种新改进的田野工作作为解决的方式，扩展一个新词“家门口”。[17]内特尔提出的“家门口的民族音乐学”其实是与城市音乐（Urban Ethnomusicology）研究于很大程度上关联在一起的，以西方古典音乐为主流的城市音乐原本是历史音乐学研究的领域，伴随着“家门口的田野”（Fieldwork at home）[18]开展，民族音乐学也进入了“家门口”的这一研究。
相比较以城市音乐为主要关注对象的“家门口”研究之“西方经验”，民族音乐学有怎样的中国“家门口”研究的“中国经验”？或者说应该有怎样的中国“家门口”研究经验呢？
检索民族音乐学学术史不难发现，世界范围内为数众多的民族音乐学家中，严格、完全意义上投身于民族音乐学纯理论、方法学研究的学者并不占多数，大多数学者从事的多是自己的专项个案研究，因此，民族音乐学的学科体系及其理论范式，基本形成于学者们广泛的实际考察及个案研究于理论（或说经验）上的总结，意即从学者们丰富的个案中发现、提炼、总结，使之成为某些理论、范式、方法，其理论和方法也因此而一直是变化、发展着的。如此反观民族音乐学的中国经验，我们可以说，中国学者以民族音乐学理论和方法指导所进行的有中国特色的中国音乐研究，不需要特意在纯理论性质和方法学层面对中国经验加以注释、加以说明、加以表彰，而只需要清楚、朴素地保持着应有的觉悟，认真做只有中国人在中国的土地上才能做得出来的中国音乐研究，民族音乐学的中国经验便随之不言而喻。
如前述，中国学者进行的民族音乐学研究，研究对象绝大多数为本土本民族的中国音乐研究，这一现象表明，民族音乐学的中国经验，是自觉于母体文化自我研究而形成的自我经验。以“含蓄”为特征、特色的中国传统文化精神，只有沉浸在这一文化环境中的中国学者才能体悟其“只可意会不可言传”的真谛，在这一点上，西方学者若做“非西方”的中国音乐文化研究，是不可能进入这一角色而达到这一境界的。说到这里，很容易想起曼特尔•胡德（Mantle Hood）曾经倡导推行的“双重音乐能力”（Bi-musicality）[19]之理念。胡德推行的这一“双重能力”，意在强调民族音乐学学者在从事非自我音乐文化研究时，应当通过参与式的实践行为，了解和体会所观察到的音乐现象之本质、本色，然后再回到研究者的角色和身份进行理论阐释和自主研究。于是看，民族音乐学的“中国经验”具有非可比性和唯一性。
伍国栋从音乐形态学经验、音乐史学经验、音乐分类学经验、乐种学经验四方面对民族音乐学的“中国经验”做出总结阐述，他认为：“不管民族音乐学这个名称或学科在中国怎样发展，一旦被很多学者学习或借鉴，中国的经验就已经存在……中国人的传统音乐研究就是对民族音乐学内容的一种充实”。他进一步强调：“民族音乐学的中国音乐形态学经验，绝对是对世界民族音乐学的贡献”。在论及音乐史学经验时，伍国栋从文献、历史、考古、谱式方面着眼，强调民族音乐学研究的“历史维度”，并明确指出：“一个对音乐的过去缺乏认识的音乐人，是残缺的音乐人”。“民族音乐学视野下的中国传统音乐研究，是最明确和最明显的民族音乐学扩容。有了这些‘中国经验’，世界民族音乐学就会增添它的颜色，扩大它的内容，世界民族音乐学也会因为有了中国民族音乐学的‘中国经验’的加入而升级。”[20]⑧
结合前面谈及民族音乐学中国化、本土化现象看上述论断，伍国栋并未在纯理论层面强调“中国经验”的合理性，而是基于基本事实证明了“中国经验”的客观性，并由此表明“中国经验”对民族音乐学的“扩容”和“升级”。在强调民族音乐学中国经验具有独立自主这一特性的同时，另一个事实和现象是值得我们关注和重视的。
毫无疑问，民族音乐理论与民族音乐学在学科性质上是有区别的。前者是专属于中国本土实践的理论体系，后者是世界范围内实践的理论体系。严格意义上的民族音乐学中国经验，形成过程相应较短，某种程度上依附着的是本土传统民族音乐研究的实质，因此，民族音乐学的中国经验除了展示自己独特的面貌、样式以外，还得在学科属性、学科特性上保持民族音乐学的一般特征和基本共性。若要有意识地在民族音乐学这一学科领域做出具有中国经验的学术贡献和理论贡献，更需要认真地学习和了解这一学科体系内的完整学术内容，更为具体，更为实际，更为细致地观察、领会和觉悟世界范围内民族音乐学众多同行们的实际研究，尤其是学者们深入实际产生出来的个案研究成果。这一方面，受语言障碍、信息来源不够畅顺，学术资源分配不够均衡等诸多主客观原因的影响，并未在本土民族音乐学界普遍付诸实践，这是我们在总结民族音乐学中国经验时，需要正视的问题。
拿西方学者及其民族音乐学学科与本土学者与民族音乐学在中国的实践及其形成的中国经验做比较，我们似乎可以得出这样的认识：
研究有标准，有深浅。理论更新与方法获得，要多渠道，多层面。外来学科理论及其方法运用要讲究“方法”。文化认识有彼此，但无高低分别。母体文化研究不要忘记根本，本土民族音乐研究不应该也没必要生硬附会于民族音乐学的方法和理论。
民族音乐理论与民族音乐学毕竟是两个不尽相同的学科，两者之间的区别是客观存在的，但我们不必对立着看待自我与舶来。
结 语
如果我们认同民族音乐学建立以来，无论在理论体系还是研究方法上不断更新、发展和变化是学科的一种进步的话，那么，对“变化”或“不同”的尊重，就是学科进步的表现。由此看来，非同于西方民族音乐学一般状态的民族音乐学之中国实践，不仅以中国特色贡献了民族音乐学经验，其“不同”甚或有所“变化”的本身，亦可视为民族音乐学学科发展进步的某种自然。
随着民族音乐学理论和方法越来越广泛地在本土被认知、运用，知己知彼，成为学者、学界应有的自信与自觉。
知己。“我们可以说，中国传统音乐已自成体系。而对其进行系统而又相对独立研究的理论体系，是否也已经形成了呢？”[21]应该说，针对中国传统音乐现象而建立起来的本土“民族音乐理论”，已经形成了相对完备的技术理论体系，但同时也不得不承认，对这一理论体系的历史过程及其现实状态还缺乏学理层面更为广泛及深刻的检讨与反思，体系本身还有待做进一步地梳理、整合、完善。
知彼。对民族音乐学从理论到实践，需要整体化、全面性地理解。尤其是当下在对民族音乐学的学科理论有了一定程度的了解与认知之后，要对发生在世界范围内不同国家、不同学者不断更新出现的研究成果给予密切关注，掌握新情况，发现新问题。
在看到我们学科建设发展进步的同时，我们也要看到，四十年前民族音乐学研讨会提出的一些民族音乐学的基本问题，目前仍然在一定程度上存在着。高厚永说过，“民族音乐学虽然是一个专门的学问，并有着独立的理论体系，但在中国的目前情况来说，对它还缺少深入而广泛的基础理论的研究。”[22]完整、完全意义上进行民族音乐学的教学与研究，目前看来，除了民族音乐学的基本理论与方法的学习和了解之外，对该领域从理论到实践较为全面的认知和了解，还应补充、加强。
我们实际要做到的是：于己，不妄自菲薄，也不自命清高，孤芳自赏，盲目自大；及彼，不崇洋媚外，也不排除异己，画地为牢，故步自封。
知己几许？知彼多少？“学”之于民族音乐+，是一个持续着的问题。
注 释：
①沈洽曾将民族音乐学传入中国的历史状况及其具体实践过程分作四个时期进行过归纳：一、“比较音乐学”时期：从1924年王光祈完成其论著《东西乐制之研究》算起,到1939年延安鲁迅艺术学院音乐系成立“民歌研究会”；二、“民间音乐研究”时期：从1939年延安成立“民歌研究会”算起,至1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”；三、“民族音乐理论”时期：从1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”算起，至1980年南京艺术学院举办“全国第一次民族音乐学学术研讨会”；四、“民族音乐学”时期：以1980年的“南京会议”为标志。详见沈洽.民族音乐学在中国[J].中国音乐学，1996（3）：5-22。
②两个版本分别为：李佺民，简其华，杨友鸿，黄爱民.民间音乐采访手册，内部参考资料166号[M].北京：中央音乐学院中国音乐研究所，1963.和中国艺术研究院音乐研究所编辑组，编民间音乐采访手册[M].北京：文化艺术出版社，1986.
③此处“他者”这一概念，不包含其潜隐的西方中心意识，只是表明其与主体既有区别又有联系的参照意义。
④此处田野“缩小”之说，一是指文化交流之便利，使原先各自独立的文化呈现趋同现象而“缩小”了文化品种的相对多元性；二是指一些传统音乐文化随着社会、生活方式等剧烈变化，有些品种已濒临消失或衰微，可供现实观察的生动对象相对少了。
⑤与前及黄先生第一次提到“音乐形态学”有所不同的是，之前用的“形态”二字，在此改用为“型态”。假若以“形”为形状，“型”为类型作解，此一改变，是否表明某种程度上包含着的整体状态或整体类型的意味？
⑥表格由上海音乐学院2018级博士研究生张露丹设计提供。
⑦该著原版于2005年出版，但内特尔的有关言论及其思想在其20世纪80年代的一些论著中已经开始出现了。
⑧此处引述文字是伍国栋在南京艺术学院于2019年10月26—27日举办的“高厚永教授学术思想暨民族音乐学教学研讨会”上的发言。
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