[摘　要]1980年，南京艺术学院召开首届“全国民族音乐学学术讨论会”，揭开了民族音乐学进入中国大陆的序幕。在过去40年的学术发展历程中，民族音乐学在中国从“南京会议”出发，经历了初建和发展时期，学者们不断探索具有“中国经验”的民族音乐学，在仪式音乐研究，音乐口述史研究，音乐与认同研究，音乐跨界族群研究，音乐民族志写作等领域取得了较为丰硕的成果。

[关键词]民族音乐学；中国；四十年；回顾；反思

作者简介：杨曦帆（1969—  ），四川成都人，文学博士，南京艺术学院音乐学院教授，博士生导师，研究方向：民族音乐学。

1980年，南京艺术学院举办了首届“全国民族音乐学学术讨论会”，民族音乐学首次在中国大陆登上学术舞台。在过去的40年里，民族音乐学从无到有，以1980年夏天“南京会议”为标志，开拓了中国学者对音乐的全新认识方式。对于民族音乐学的不同理解，以及不同理解中的学术实践等，其丰富与多元都充分说明这门学科对于学术界的影响力。大量不同成长背景、不同学术背景、不同时代背景的学者们投身于这门学科，这也使得民族音乐学在过去40年的发展中，在学术理论与方法上形成多元并存的局面。应该说，这是民族音乐学进入到中国这个地大物博、历史悠久、人口众多国家之必然。

通过40年的发展，民族音乐学正在成为中国音乐学界引人瞩目的事业，所取得的成绩以及对音乐的新的理解，不仅可以看作民族音乐学对中国学术的积极影响，也可以看作是中国丰厚的音乐资源在经过民族音乐学的理论关注后所形成的对全球民族音乐学的巨大贡献。

一、1980年“南京会议”以来

1980年，由高厚永教授发起，在南京艺术学院举办的首届“全国民族音乐学学术讨论会”（以下称“南京会议”）是民族音乐学进入中国大陆学术界的标志。不过，历史的发展不是单一的，民族音乐学的中国之旅也存在西方学术进入新领域所面临“水土不服”状况。1980年，正值“改革开放”拉开序幕，民族音乐学出现在这个对于中国人来说是“全新时代”的新时期。尽管从形式上看有万事俱备的气象，比如，有颇具规模的全国性学术研讨会，官方给予高度关注（如江苏省委和中国音协领导出席等），也有一篇具有宣言性质的学术檄文，如高厚永《中国民族音乐学的形成与发展》；但是，历史无法预设。几年以后，民族音乐学在中国的发展轨迹发生了变化。在1980年首届学术会议之后，依照会议商定每两年召开一次，在1982年、1984年如约举行后的第四届年会上，原本以“民族音乐学”命名的学术活动更名为“中国传统音乐学会”年会和“中国少数民族音乐学会”年会。至此，民族音乐学起码在学术名分上成为了“无家可归的孤魂野鬼”。[1]

历史关上一道门，也打开一扇窗。

尽管“民族音乐学”自“南京会议”之后命运多舛，但从学术角度看，“南京会议”不啻为一次学术启蒙。也许，在40年前，这一“命名”还显得过早，沉睡的学术需要文化深处的革新。

按照首届“全国民族音乐学学术讨论会”发起人高厚永教授的说法：“请全国各地的专家到南艺来开一个会，为研究生们上一次集体性的大课。这就是召开‘全国民族音乐学学术讨论会’最初的起因。”[2]当年在南京艺术学院学习的两名民族音乐学专业研究生杜亚雄和沈洽在这堂“大课”中受到启发，在“百废待兴”的时代写出了引起学界关注的硕士学位论文《裕固族西部民歌研究》和《音腔论》。两篇论文和作者都成为了民族音乐学界有着广泛影响力的著作和学者，前者深入地和匈牙利民歌进行关联研究，并在民族音乐学多领域享有世界性学术声誉，后者抓住中国传统音乐中“音过程”这一中国音乐自身特点，以此为基础开拓了“中国音乐”研究新天地。

这些学术成果由此从南京走向了全国。

认识一个学科就需要了解这个学科的学术史。自1980年“南京会议”以来，民族音乐学所带来的新的学术观念并非“空穴来风”，也并非“为学术而学术”，而是伴随着“改革开放”，特别是源于对人的精神的解放而不断前进。在这一语境中，民族音乐学在40年中的“一路磕绊”似乎也就并不单指一个学科孤立的发展问题，而是这个学科与学术界、学科与社会发展之间的关系问题，其中既包括学科与其生存土壤的辩证关系，也寄托了学者对学科在新时期的期待。有一点是肯定的，新的历史时期、新的学术理念使人们对于音乐的意义有了新的看法，对过去的学术发展有了反思，一些问题也为学界所共同关注。比如，对于“南京会议”之前的有关民间音乐研究，或称中国传统音乐研究等，是不是民族音乐学在中国的发展阶段，这一点学术界有不同看法。从学术发展角度看，不同的理解意味着对民族音乐学学科专业属性的不同认识，因此，这个环节是重要的。1980年之前，中国尽管有“民族音乐理论”“中国传统音乐研究”等学术名称，但没有“民族音乐学”。那么，在此之前的研究从学术理念与方法上看，只能从广义上将“民族音乐理论”等学术方法视为“民族音乐学”在中国发生、发展的“学术前身”。

民族音乐学和民族音乐理论或称中国传统音乐研究之间的关系问题自1980年“南京会议”以来就一直被学界所讨论、争执。杜亚雄教授旗帜鲜明写道：“民族音乐理论”不是“民族音乐学”在我国的发展阶段。[3]8-11他具体指出：“（民族音乐学）是从民族学的角度探索世界上所有音乐，从而合乎逻辑地探索音乐，研究其普遍规律性；（民族音乐理论）是从音乐形态学的角度探索我国传统音乐、发现其中的规律，其目的主要是为了建立中国特有的作曲技术理论体系。”[3]10从这一定义上看，这是为两门学科划出了学术方法的界限。“民族音乐理论”和“民族音乐学”字面差距不大，但对问题思考的出发点存在差异。

尽管由于种种原因，中国学术界在改革开放前对民族音乐学未有整体涉猎，但是在过往学术史中还是有学者其学术思考已经涉及了民族音乐学的一些理念。比如，早在20世纪40年代，吕骥将中国民间音乐分为八大类别，并较早就认识到，社会生活、风俗、宗教等社会文化环节与民间音乐的内在关系，强调“研究中国民间音乐，应当从它本身出发，分析它自身所具有的规律，然后根据中国的社会生活与其发展的历史，予以合乎实际的理解。”[4]又如，奔走于田野之间的杨荫浏以及通过音乐体验来培养音乐能力，这种理论与实践相结合的理念在当时是很有见地的学术视野，这些学者因时代原因未及使用民族音乐学这一名称，或者说还没有更完整地提炼学术理论和方法论。

不过，从零星的例子中可以管窥到民族音乐学在近百年前“未启蒙”状态下似乎不自觉地就选择了跨学科研究策略。1938年发表的《海南黎人口琴之研究》一文就“沿用西方人类学理论及方法，表现出鲜明的比较音乐学学科特色。”[5]10又如，“20世纪上半叶中国少数民族音乐研究不仅萌生于人类学范畴的民族学领域，而且一开始即站立在人类学（民族学）学科高点平台审视其相关音乐文化整体结构，其学术视野和理念都居于国内外相关学科的前沿。”[5]11总之，从实践角度看，在较早时期已有中国学者的学术成果具有了民族音乐学的意味。

通过40年的磨合，可以看到，民族音乐理论和民族音乐学两者在“存异”的基础上有着某些程度上的“靠拢”。这种差异有时候并不在于是专业名称或研究对象的差异，更主要还在于理论与方法在观念上的区别。不少中青年学者关注这一话题并奉献了很多智慧。如有学者描述到，这是两个“不会完全一致到一个学科，也不会分离太远，变成两个截然不同的学科”。[6]这种微妙的关系敏感而让人不易捉摸，可能会让初学者茫然失措而不能名状。但这或许就是“中国经验”的组成部分，是中国视野的理想答案。学术经验的形成是历史性的，应当既包括着每个国家、社会、族群的习俗惯性，也包含着现代学术理性思考；既有经过探索后所获得成功的明晰快乐，也包括探索路上纠结痛苦，筚路蓝缕的不易。也有学者强调了结果论，“民族音乐学无定法，贵在得法，只要能够解决问题症结，就是科学的方法，因此民族音乐学是极富挑战性的学科。”[7]总之，如何在学术上面对、理解、运用民族音乐学，以及反思、批判民族音乐学在中国的学术研究，都已成为过去40年民族音乐学在中国学术史发展中的一个话题。

学术方法往往因为学者经历、经验、视野而多元，既有不少学术声音讨论民族音乐学与民族音乐理论的区别，也有不少学者默默耕耘，有不少学术成果是蕴含了民族音乐学理论和民族音乐理论的内容。如，樊祖荫《中国多声部民歌概论》[8]，就是一部包括音乐形态分析和长期田野工作所掌握的大量一手资料，对多声部民歌与当地人的生活关系、文化功能等问题都做了较深研究。又如，乔建中所开辟的中国音乐地理学研究领域[9]，对传统音乐长期、丰富的感性积累和学理把握，思考音乐与土地的生态关系方面做出奠基性贡献。再如，伍国栋《民族音乐学视野中的传统音乐研究》[10]等著作，用民族音乐学理念关注于传统音乐研究，将西方与本土，书桌与田野在学术研究方法上不断整合，等等；这些可敬的名字都是推动民族音乐学“中国经验”发展的学术力量。

二、学术理念与方法的发展

肇始于西方的民族音乐学能不能运用于中国实践，这是考量这一学科理论与方法适用性的问题。管建华认为，“Ethnomusicology也不可能完全适用于或能解决中国民族音乐的研究问题，这是因为中国音乐文化有其独特性及其复杂性。”[11]这个看法是正确的。现实中存在着以西方学问“削足适履”般对中国问题的研究，这可能是新生事物躲不过去的阶段。

音乐与文化的关系是民族音乐学在过去40年发展中面临的引起学术界关注的一个问题。总体上看，中国的“民族音乐学”在发展中逐渐形成了“音乐派”和“文化派”，一个是主张依然用传统的音乐分析方法，另一个是希望站在人文角度，以人类学的理论与方法来阐释人类社会生活中的音乐文化。针对这个现象，杜亚雄、伍国栋等老一辈民族音乐学家都曾撰文讨论过这一问题。[12]值得一提的是在2015年，正值1980年“南京会议”召开35年周年之际，南京艺术学院召开“中国民族音乐学反思与建构”学术研讨会，以“逢五逢十”的习俗来纪念35年前的学术活动，也借此邀请学界同人共同研讨民族音乐学的历史得失与未来发展。会议不仅顺利举办并出版了论文集，让人记忆深刻的还是会场上因学术观念而围绕“音乐”“文化”展开的学术对话。“对话”无所谓对错，但就学术思维而言，说明民族音乐学的学术发展中还存在着对学科界限的兴趣大于学科创新的倾向。

对民族音乐学的批评之声主要集中于：民族音乐学的研究放弃了对音乐的研究，过多的谈文化形成了“去音乐”的局面，人们风趣地说：enth-NO-musicology；或者说，民族音乐学忽视了中国本身悠久历史的丰富性，眼睛里只有西方的学术。从学术发展现状来看，批评之声有可借鉴之处。一些民族音乐学研究的确存在着把对音乐的文化阐释或是从音乐中生硬地捕风捉影，或是把文化简单化为地理、历史、人文等表象知识的堆积，这一现象在一定程度上体现了当下部分民族音乐学发展中存在的庸俗化倾向。

好在经过40年的发展和积淀，学术界正在形成受过专业训练、了解中西方学术历史与动态的研究队伍，他们的努力正在使民族音乐学走在结合西方学术理论、探索中国深厚文化传统、不断总结“中国经验”的学理道路之上。在这样的语境中，民族音乐学之“中国经验”的学术意义正在蓄积力量，对于西方学术和中国问题之间的勾连也显得更加通畅以及有更多可行的学术方法。比如，中国是拥有着骄傲的千年历史文明，那么，民族音乐学如何研究中国丰富的历史？有学者指出，民族音乐学关注历史问题并不是简单的梳理资料，并不是“找几条相关的历史文献就代表有了历史观念，而是要真正能够从宏观上把握研究的对象，还原音乐传统在历史语境下的发生、发展过程。”[13]也就是说，民族音乐学所要研究的是音乐如何在历史语境中发生、发展以及发生、发展之过程。学术锚点立足于此，千年古国的历史价值才能透过研究者的历史梳理而浸透于当下个案研究之中。简而言之，音乐不是孤立的，而是发生在具体时空中的系列文化事件，音乐对现实的反映与影响乃至作用也都带有历史语境的意义。中国的民族音乐学研究需要关注历史，关注由历史构成的文化体系，从而更全面理解习俗的文化逻辑。

从学理上讲，民族音乐学作为具有人文社科性质的专业，应当和其他文史、社科类专业一样，不仅要有研究对象，同时还要不断建设专业自身学术方法，不断思考专业的“元理论”。有学者指出，“研究民族音乐学，就是以大家熟知的诸如查理斯•西格（Charles Seeger）、艾伦•梅里亚姆（Alan P. Merriam）、布诺鲁•内特尔（Brunno Nettl）、蒂莫西•赖斯（Timothy Rice）等为代表的学者们对涉及民族音乐学这一学科之历史、发展、理论、方法以及不断更新之动向、动态于理论、方法学层面所进行的相关研究；而民族音乐学研究，则是以民族音乐学理论、方法做指导而进行的实际性具体研究。”[14]因此，民族音乐学作为学科要有长足发展，必须“两手都要硬”，也就是民族音乐学的理论研究和民族音乐学的实践相互依存，缺一不可。中国学者们做了相当多的努力，从20世纪80年代开始，对于民族音乐学学术方法的讨论就一直在持续。比如，伍国栋和杜亚雄二位教授先后出版同名教材《民族音乐学概论》[15]，奠定了中文语境中民族音乐学学科基本知识框架。张伯瑜《西方民族音乐学的理论与方法》[16]、洛秦《音乐人类学理论与方法》[17]、陈铭道《西方民族音乐学十讲》[18]、杨民康《音乐民族志方法论——以中国传统音乐为实例》、[19]管建华《音乐人类学导引》[20]、洛秦、罗艺峰《音乐中的文化和文化中的音乐》[21]等学者之著作，都象征着民族音乐学在中国学术史的发展轨迹。随着时代的发展，越来越多的学者意识到对学科理论重视的重要性，应该说，这就是一个学科能够得以健康发展的重要标志。

2010年，时值“中国传统音乐学会”前身，1980年“首届民族音乐学学术讨论会”暨“南京会议”30周年，为庆祝“而立之年”，相关学术单位分别出版了系列文集以示纪念。由中国传统音乐学会会长乔建中先生担任“总主编”的《中国传统音乐学会三十年论文选》三卷本[22]，精选了1980-2010年三十年中发表的学术文章；由洛秦教授担任主编的“音乐人类学的理论与实践文库”则以《启示、觉悟与反思：音乐人类学的中国实践与经验三十年》[23]为名出版了五卷本文集；作为2010年中国传统音乐学会第16届年会主办方，南京艺术学院由伍国栋教授主编，重新编排精选了30年前的会议论文集《回望30年：首届民族音乐学学术讨论会纪念文选》[24]。这批著作总结了民族音乐学在中国历经30年发展的路程，梳理了这门学科在中国的基本状况。

这一阶段还有相当数量的学术论文专门讨论了民族音乐学的理论与方法问题，如：沈洽《民族音乐学研究方法导论》[25]《论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义》[26]；伍国栋《得失有三思皆可以为鉴——民族音乐学理论与方法传承反思录》[27]《音乐形态音乐本体音乐事象——与研究生讨论民族音乐学话语体系中的三个关键术语》[28]；杨民康《从学科方法论到文化哲学观：现代民族音乐学理论的转型与分层》[29]；孟凡玉《构建民族音乐学研究的立体结构模式》[30]；张伯瑜《论民族音乐学视野下的音乐本体分析：结构与认知》[31]，等等。

民族音乐学的发展既有中国学者的努力耕耘，也离不开学术界对西方学术论著的翻译与介绍，一些西方学术理论对于民族音乐学在中国的发展起到过指导作用。如：布莱金《音乐变迁研究理论和方法的一些问题》；[32]梅里亚姆《关于民族音乐学的一种理论》；[33]纳蒂艾《民族音乐学概说》；[34]内特尔《民族音乐学最近二十年的方向》；[35]赖斯《关于重建民族音乐学》，[36]等等。在梅里亚姆《音乐人类学》和内特尔《民族音乐学研究：31个论题和概念》等专著还没有中译本刊行前，这些学术论文成为中国内地学界瞭望世界学术舞台的主要手段。

一些外国学者也来华讲学，有代表性的包括美国学者安东尼•西格尔、提莫西•赖斯、郑苏；澳大利亚学者杨沐；德国学者马克思•皮特•鲍曼等，通过讲学让国内学者能够更全面了解欧美学术界的发展。值得一提的是，除了译介较多北美地区民族音乐学/音乐人类学发展之外，一些学者也关注欧洲的学术发展，为国内学者开拓了学术视野。如：吴犇《民族音乐学在英国的发展与现状》[37]；麻莉《德国民族音乐学现状》[38]等。同时，为了更好地理解西方学术理念，不少学者还投身于对西文学术著作的翻译工作。客观地讲，民族音乐学在中国发展的40年历程中，如果没有长于西文的学者们努力翻译、介绍西方学界动态，我们对于民族音乐学的理解就可能会有较大偏差，就不可能有在学术上追求与世界同步的语境。有学术意义的译著包括：汤亚汀《音乐人类学：历史思潮与方法论》[39]、张伯瑜《世纪之交的西方民族音乐学理论》[40]、穆谦翻译《音乐人类学》[41]、闻涵卿等翻译《民族音乐学研究——31个论题和概念》[42]、张玉雯等翻译《民族音乐学亲历记》[43]，等等。

三、新的学术视角

“新”在不同时空中是相对的，此处所谈之“新”皆以当时的学术语境而定。一个学科的研究方法可以是多元的，但从学术史来看，一个学科的发展往往是多元与主流并存而方可有所影响。民族音乐学在中国的发展，自1980年以“明媒正娶”的方式进入中国大陆后，由于种种原因，几年之后有点“水土不服”而逐渐边缘化。尽管这一时期有不少学者在努力探索，但有规模的学术活动似乎要等到90年代才得以揭开新的篇章。因此，此处“新”不是说中国学术界对于世界而言有什么创新，而是从中国自身学术发展来看，我们在自己的学术历程中按照自己的速度有所新见。

学术发展意味着不断展现新局面，当学术能够不断以新示人，旧的学术观念就会使学术空间逼仄；这个时候，就需要有学者以学术创新思维、以新的学术视角与方法打破僵局。

（一）仪式音乐研究

20世纪90年代，以香港中文大学曹本冶教授发起的“中国传统仪式音乐研究”项目，在那个特定时代吸引了不少大陆音乐学界成熟学者前往镀金、攻读当时在内地音乐界还比较少见的博士学位。如刘红、张振涛、杨民康、薛艺兵等一批翘楚学成归来传播民族音乐学/音乐人类学新理念，特别是针对全国的仪式音乐研究项目的推进，从仪式角度关注音乐成为一种新的研究方式。

曹本冶《思想-行为：仪式中音声的研究》[44]著作是仪式音乐研究的学术源泉，影响了不少学者。仪式音乐理念历时多年，由多位学者共同完成，曹本冶主编《中国传统民间仪式音乐研究》，包括西北卷、西南卷、华东卷、华南卷四大卷本，共计24篇个案研究，分别于2003年和2007年由云南人民出版社和上海音乐学院出版社出版，形成覆盖全国的有力度的学术研究。这个系列学术成果的意义在于，不是单纯地对民间音乐的收集与整理，而是力图打通中外理论并结合田野工作实践的学术力作。黄虎评价到：“曹本冶通过多年的仪式音乐实地调查，凭借谙熟的中英文相关理论的浸染，不断提炼、抽象贴近于中国复杂仪式信仰体系的理论框架，使民族音乐学本土化在‘仪式音乐’研究中崭露头角。”[45]

20世纪90年代，和西方学术界还接触不多的中国大陆民族音乐学还处在依靠不多译本和学者自我摸索的状况，而来自具有中西文化合璧之优势的香港学术动态为内地带来了一阵新气息。系列学术成果脱颖而出，尽管针对“仪式音乐”的研究早在50年代就有成果问世[46]，但结合西方学术理念与中国实地之仪式信仰体系而做的仪式音乐研究还是基本源于曹本冶教授关于“中国仪式音乐研究计划”之动议。除上述成果外，还可包括薛艺兵《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》[47]、刘红《苏州道教科仪音乐研究》[48]、杨民康《瑶族传统仪式音乐论文集》[49]、齐琨《仪式空间中的音声表述：对两个丧礼与一场童关醮仪式音乐的描述与分析》[50]以及先后由曹本冶、萧梅担任主编的系列丛书《大音》，等等。仪式音乐的学术研究也吸引了很多学术力量，包括大量借用仪式音乐研究理论的硕博士论文出现，就此可以看出一个“学说”的影响力度。需要关注的学术论文主要包括：刘红《仪式环境中的道教音乐》[51]、崔玲玲《青海台吉尔蒙古人婚礼与婚礼仪式音乐研究》[52]、齐琨《仪式空间中的音乐表演——以安徽祁门县马山村丧葬仪式为例》[53]和赵书峰《湖南新化民间道教仪式音乐的音乐民族志考察与研究——以奉家镇板木村民间丧葬仪式为例》[54]等论文，大多都是以理论结合于个案实践而成。

（二）音乐口述史研究

“音乐口述史”研究在近十年受到越来越多重视，也召开了相关会议。学者们依靠田野资料，通过深入的田野工作与深度的访谈，展开面向普通乐人的历史研究。在这一新的史学研究视角中，音乐史材料不是简单证明当下，不是简单的“事实”和“非事实”的考辨，而是反思当事人“言说”的意义。音乐口述史研究的出现说明在过去的研究中可能存在对“主流”的重视，而忽视了“边缘”。历史学家王明珂做过一个比较形象的比喻：“在一个夏夜，荷塘边有许多不同品种的青蛙争鸣，不久我们会被一个声音吸引，一个规律洪亮的声音，那便是‘典范历史’，被忽略、压抑的其他蛙鸣，便是‘边缘历史’，我们对历史的整体了解，在于倾听他们间的争鸣与合鸣，并由此体会荷塘蛙群的社会生态，一个隐藏的景。”[55]因此，尽管“口述史”是田野工作中访谈环节的内容，但学术发展使然，将其放置到一个突出位置，应该说这就不仅仅是一种田野工作技术问题，而是存在着研究重点从“典范历史”向“边缘历史”转向的意识状态。同时，对口述史的重视也说明随着时代发展，学术界对“人”的意义有了新的理解。
   作为一个新的研究方式，已召开了三届音乐口述史学术研讨会，形成了一些口述音乐史研究方法，已总结出杨晓“八个步骤”、丁旭东“六个操作”等具体方法[56]。已发表成果如：杨晓《蜀中琴人口述史》[57]、单建鑫《论音乐口述史的概念、性质与方法》[58]和丁旭东《“口述音乐史”学术实践的六个操作关键》[59]等有代表性的著作。

（三）音乐与认同

认同理论自20世纪50年代始，在西方学术界已有较为深入的研究，到了80年代，音乐与认同成为美国民族音乐学/音乐人类学界的热门话题。从认同角度关注音乐行为和音乐感受，关注与音乐的创造者、欣赏者、传承者等个体及其所进行的音乐行为。音乐在不同的文化中，体现着用乐人的身份、教养、权威、道德、价值观等；音乐是表达情绪、情感和精神性的重要方式，这些学术思路为民族音乐学研究开启了新的道路。

文化认同研究在人文学科起步较早，较全面影响到音乐学科则要等到美国学者蒂莫西•赖斯《民族音乐学中音乐与认同的反思》[60]和《建构一条“民族音乐学”学科新的路径》[61]等文献经青年学者翻译到国内后引起了学界广泛兴趣。近年来，国内民族音乐学界在文化认同方面也涌现了较多成果，一些专著相继出版，如：杨曦帆《音乐的文化身份：以“藏彝走廊”为例的民族音乐学探索》[62]、赵书峰《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》[63]、胡斌《文化认同与现代表征：百年上海古琴文化变迁》[64]等。

为了更好地推动这一研究话题的深入，2017年夏，在内蒙古艺术学院召开了“音乐与认同：民族音乐学与人类学的跨学科对话”学术研讨会，来自民族音乐学和人类学专业学者以圆桌论坛方式进行学术交流，取得很好效果并出版了论文集[65]。

相关的研究论文还包括：周显宝《弦管表演中的历史记忆与文化认同——闽南民间祭祖仪式于弦管表演的实地考察与研究》[66]、杨民康《跨界族群音乐文化研究与身份认同——以中国西南与周边跨界族群的比较研究为例》[67]、魏琳琳《音乐与认同：民族音乐学与人类学的跨学科对话》[65]、张应华《宏观与微观：西南少数民族音乐文化认同研究的双重视角》[68]、苗金海《鄂温克族音乐文化建构与认同——以巴彦呼硕敖包祭祀为例》[69]、张林《音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例》[70]、胡晓东《从社会性别看仪式音声及其社会功能——以瑜伽焰口仪式音声表演为例》[71]、董宸《音乐与认同——南传佛教巴利语课诵音声模式研究》[72]，等等。从近几年来看，越来越多硕博士研究生论文选题开始涉足音乐与认同话题，这从一个侧面也说明这一学术视野所具有的时代性。

（四）民族音乐学的“跨界”与世界音乐研究

在过去40年中的大部分时间，由于种种局限，中国学者鲜有走出国门从事具有专业水平的民族音乐学田野工作研究。在国外留学的中国学者也基本保持着自王光祈时代就开始的“身在海外，心系祖国”的研究路径，在国外留学的学位论文大多以中国音乐为研究对象。但近十年来，随着社会发展，国力增强，越来越多学者开始有能力把学术目光投向国境之外，开始远足到遥远的异文化中去开展学术活动。这个了不起的开端大致分为以下几种情况：第一种是“跨界”研究，中国有30多个少数民族处于“跨界（境）现象，即一部分生活在国境内，另一部分生活在国境外，这是一条中国民族音乐学走向世界音乐研究的道路。相关研究成果如王耀华《琉球御座乐与中国音乐》[73]、杨民康《中国南方跨界族群音乐文化研究》[74]《中国与周边国家跨界族群音乐文化》[75]；还包括中外学者共同合作完成的著作，如张伯瑜主编《环喜马拉雅山音乐文化研究》等[76]。第二种是比较研究，最有代表性的是杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，通过裕固族民歌与匈牙利民歌的比较研究阐释了裕固族民歌中所保存的匈奴民歌特点，从中国学者角度论证了匈奴音乐文化与匈牙利民间音乐的源流关系。第三种情况是中国学者研究海外华人音乐，比如王耀华《中华民族音乐文化的国际传播与推广》[77]和王静怡《中国传统音乐在海外的传播与变迁——以马来西亚为例》[78]。第四种是中国学者到海外从事田野工作并撰写著作，相比较于在国内研究，海外田野工作所面临的挑战无疑更大，不仅有语言，还包括对异文化历史、制度、习俗和宗教等方面的理解。这方面的代表性著作不仅包括有陈自明、杜亚雄等老一辈学者撰写的《世界音乐》等著作[79]，也有中青年学者按照专业要求，在较长期田野工作中完成学术研究，如：洛秦《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》[80]、张玉榛《印度音乐教育研究》[81]、钱建明《一种“混血文化”的历史见证——塞舌尔群岛的克里奥尔音乐》[82]和杨艳丽《佳美兰在温哥华》[83]，等等。应该说，中国的民族音乐学发展正走在面向世界的时期，如果没有面向世界的学术研究，如果不能把中国学者的研究理念与方法放在世界语境中去实践与分享，那么，学者们共同努力的“中国经验”就有可能变成“中国的经验”而大打折扣。

（五）“把目光投向人”的研究

老一辈学者呼吁音乐研究要把目光投向人。因为音乐，特别是“生活中的音乐”，其必然的载体是人，无论是音乐文化、音乐行为、音乐表演、音乐历史等都是人的所作所为。就像电影《百鸟朝凤》，描写了传统音乐在现代社会中的带有点悲哀的衰落，观众不容易记住电影中音乐的具体曲调，但会比较容易记住唢呐老艺人“焦三爷”。

总体上看，民族音乐学家们在各自研究中或是着力于形态、表演、乐器，或是深描其习俗、信仰、历史，但音乐具体由谁来创造？这方面研究还有很大的发展空间。已有的代表性著作包括：张君仁《花儿王朱仲禄：人类学情境中的民间歌手》[84]，以花儿王朱仲禄为中心展开对“花儿”的研究，对生活中的音乐不脱离生活中的人，这就使得“花儿”不仅仅是一个作为对象的音乐符号，而是存在于生活中的、对人的生活有意义的声音。臧艺兵《民歌与安魂——武当山民间歌师与社会、历史的互动》[85]，呈现了武当山南麓吕家河歌师姚启华的形象。又如，张振涛、薛艺兵等系列文章[86]笔下的冀中音乐会中的人物，有音乐会的组织，有以“典型的北方农民”林中树为代表的众位乐师。甚至对人的研究也包括研究研究者，如张振涛《咬定管子不放松》中对英国学者钟思第的生动描写，其文字的生动没有减少学术性，反而增加了读者的兴趣。青年学者戎龚停[87]从生态文明角度关注淮河地区民间乐人，揭示了民间乐人在用乐、传承的样态与区域生态文明建构的关系，这一视域丰富了学术界对人以及通过对人的用乐观念与行为的理解进而更完整地理解作为文化的音乐。

从每年收到的硕博士论文评审情况来看，有越来越好的一面，也有空喊口号持续不断的情况。优秀者也主要体现在对方法运用的恰当，而立意关注于人性者则较少。如此看来，“把目光投向人”的工作并非易事。

四、田野工作的新理念

田野工作是民族音乐学的“看家本领”。早在20世纪50年代，一位年轻的音乐学工作者方暨申在贵州进行了具有人类学特点的为期十个月的居住式田野工作，并完成了具有相当学术分量的论述[88]。那个时候，民族音乐学的名字在西方也才如春芽初升，在中国应该是尚无人知晓。我们今天反思“田野工作”，对这个词也有了更多体会和更加多元的理解。随着对城市民族音乐学研究的兴起，田野工作早已不再专指带有浪漫和冒险色彩的“遥远的异文化”，“家门口的田野”让我们思考如何在熟悉的文化中探寻差异和切入点。当然，这就需要更加关注学术方法，需要练就站在庐山深处就能识得庐山真面目的本领；应该说，扩大了的研究领域必然带来学术方法的挑战。国内学者受制于种种条件，大部分学者的田野工作是较长期针对某一地点多次反复前往，在这方面，对于冀中屈家营音乐会的研究最为典型。从20世纪80年代起至今，靠近北京的冀中村庄迎来了一批又一批的音乐学家，出版了十几本硕博士论文和中英文学术著作，一批学者也在这片乡村和外国同行共同的田野工作中形成了具有现代民族音乐学特点的学术理念。这一现象被学界称为“翼中学案”；可喜的是，一批学者在“学案”中成为中国民族音乐学的中流砥柱。在这个层面上看，屈家营音乐会已经成为中国民族音乐学发展史上一个绕不过去的话题。

针对田野工作的研究有不少成果，如：杜亚雄《“采风”还是“田野工作”？》[89]、萧梅《谁的声音——以田野工作的视角》[90]、薛艺兵《捕风作影话田野——音乐人类学田野工作的中国思路》[91]、张伯瑜《再议民族音乐学的田野工作》[92]和齐琨《体验中的理解与见证——论民族音乐学实地考察的观念与方法》[93]等。萧梅《田野萍踪》《田野的回声——音乐人类学笔记》[94]两部著作，以“在场”的田野视角体验多民族音乐文化，强烈的在场感给予田野以生动的学术意义。还有很多学术著作都是在较为扎实的田野工作基础上，并不局限于资料陈述而是有所理论创新，如受福柯所批判的被现代文明压抑的迷幻史与人类学影响，萧梅等著《中国民间信仰仪式中的音乐与迷幻》[95]等，深入“迷幻”这一内隐视角解读在很多少数民族仪式中常见巫术场景以及音乐对其意义；另外，运用某种理论针对某个民族的研究也较为多见，如以后现代人类学全球化视野进行研究的《传承与传播：全球化背景下贵州苗族音乐研究》[96]，以文化变迁理论针对达斡尔族民间音乐进行研究的《变迁与坚守：达斡尔族传统音乐文化研究》[97]等。

现代社会之所以被命名为“现代”，必然有很多不同于“传统”之处，“网络时代”应该算是现代社会的一个突出标志。杨沐在《西方音乐人类学界最新动态述评》[98]一文中专门谈到网络对于田野工作的意义，如何把握虚拟世界中音乐的创造、传播等问题是学术界需要思考的，在网络时代，“虚拟”未必就是假的。音乐的大部分意义就是其在社会中的传播，相对于相关学科如“网络社会学”的发展，音乐研究和田野工作也应该更多的思考新的研究方法。

在现代学术思潮影响下，对田野工作理念与方法的反思颇让人深思。田野工作是民族音乐学的基石，当学术反思从基础开始，那么这种反思不仅深刻而且可能革新很多学术理念。随着民族音乐学学术实践越来越深入，中国学者发现我们和西方学者在田野工作中的区别。薛艺兵[99]回忆了来自英国的学者钟思第连续十年，每年都去高洛村考察“音乐会”的情境，从“总是在一旁给艺人递烟、陪笑”到渐渐地“成了能吹（乐器）会念（乐谱）的南高洛音乐专家”。而自己“只能拿着笔在记录，端着相机在拍照。”这些描写非常生动了刻画了中国学者和西方学者在治学观念与方法上的差异，当然，这种差异也包含着不同文化对人的影响。钟思第不仅勤于实践“双重音乐能力”，其运用现代民族音乐学理论与方法，在长期田野工作基础上，出版了多部研究中国乡土音乐的音乐学专著。和钟思第共同经历了数十年田野工作的张振涛赞叹道：“多么辉煌的学术气象！它更新了中国传统音乐的西方参考书清单。没有任何外国音乐学家写出过这么多关于中国乡村音乐的书，这些成果与他的勤奋、理性和高效不无关系。”[100]从这个学术个案来看，对于西学与本土的关系，还需要有更为整体、更为理性的判断。

刘红在自我学术反思文章[101]中谈到了他因受到西方学者学术经历影响而在道观长达七年的实践，这样的经历对他的“思想觉悟和理论认知上产生了很大的影响。”这样“耐得住寂寞”和积极投身于“双重音乐能力”实践的田野工作，其所获得的就不仅仅是资料，而是做到了对一种文化的全面的理解，如此，才有可能“把音乐放在文化中”研究。这些贯通中西学术脉络的学者们在面对田野工作时所表现的专业、投入以及对音乐、乐人、音乐与社会、音乐与文化的关系的理解都很值得我们认真揣摩。

田野工作除了强调“居住式”的深入，音乐民族志的深描之外，结合当代民族音乐学的发展，还应该更充分关注“音乐表演”。在不同的文化中“表演”有不同含义，对于一个民族而言，历史、传说、神话、信仰等“传统”通过特定“表演”得以传承和传播。生活中的音乐表演，其社会作用是以象征性符号进行情感交流的社交互动，具有增加乐趣、增加彼此认同的社会功能。这种“社交互动”所起到的内在认同效果是语言无法达到的。如果以“居住式体验”为基础，积极展开“参与式观察”，那么，研究者的注意力就会更加关注音乐行为、观念、价值以及在音乐体验中的人与人之间的互动模式。

在这个意义上，田野工作就不仅仅只是有关收集资料的活动，而是能够帮助学者真正进入音乐表演的现场感体验，并真正实现在文化中研究音乐的重要环节。

五、“写音乐”：音乐民族志研究

“写音乐”在外行眼里可能被单一理解为“创作音乐”，是作曲家的工作。当我们用“写音乐”这个专用词时可以看作是从《写文化——民族志的诗学与政治学》[102]这部书名中所受到的启发。从文本角度如何“写音乐”在过去并不是音乐学教学研究的中心，我们的焦点通常是“对象”而不是“如何描写”对象，这的确意味着不同的学术视角以及相应的学术策略。今天，“写音乐”越来越多地在民族音乐学领域受到重视，成为如何更好进行音乐志写作的抓手，并正在成为民族音乐学所专门讨论的话题和不断推动学术方法的发展。

就中国实际情况来看，不仅存在南、北方文化差异，东、西部发展差异；汉族、少数民族之间也存在着实际的文化区别，就是少数民族之间亦有各自、各族的文化特点。因此，我们对于纷繁复杂的民间以及对于传统的传承更应该尊重其文化差异性，差异就是音乐文化的存在方式。在这个意义上，对音乐的描述不大可能以某种标准为统一模式，而是存在着对不同文化如何理解的问题。学术发展面对不同声音之时，学术多元性既是学者的兴趣也是不同时代不同群体对世界的理解。多元性意味着差异，如果没有批判性反思就不会发现世界本身所具有的差异性。比如，传统是多元的，对于不同的时代，有的传统与现代社会之间存在着差异性，这也是强调了批判性反思的重要性，即我们对于传统的选择就是一种差异性的表现。

尽管现代音乐民族志写作有时被称为“诗学”，但其本身是一件严肃的学术行为。中国音乐学院于2018年举办“音乐民族志方法与写作学术研讨会暨教学工作坊”，针对“音乐民族志研究方法”等问题进行了专门讨论。跨学科实践在这一话题中也得到充分展现，中山大学人类学系于2018年举办了“看、听、说，民族志研究方法教学工作坊”，刘嵘、吴宁华、杨曦帆等音乐专业学者应邀参会，他们和人类学等专业同仁共同研讨民族志写作方法。

当代民族音乐学对“写音乐”的重视受到人类学的影响，音乐民族志在理论与方法上离不开对人类学民族志的借鉴。人类学民族志的发展已有可称为“学术史”的年份，北京大学高丙中教授归纳人类学民族志分为三个发展时代：第一个时代是“自发性的、随意性的和业余的”；第二个时代是“由业余时代走向专业化时代”，出现了如马林诺夫斯基所强调的“科学规则”的人类学家；第三个时代则是强调反思性的人类学民族志写作方法。[103]其中，强调“科学规则”的时代无疑具有重要的桥梁作用，这个阶段是民族志进入专业化，有效推动学术发展的时期。

《白族音乐志》[104]是第一部由中国学者撰写并具有当代学术水平的音乐志，全书对白族音乐有较为全面详尽的梳理和全景式的实地调查与研究。从今天来看，这部耗时多年田野工作而成的著作，在全面性、历时性等方面都具有奠基性的学术作用，“是一种主要采用中国传统‘方志学’理论与方法，并与民族学田野考察经验相结合而完成的一部单一民族音乐专志”[105]。杨民康教授称《白族音乐志》为“一部富有开拓性的音乐志书”[106]。如果以高丙中教授所归类人类学民族志发展阶段为参考，《白族音乐志》整体写作思路应该是建立在“科学唯物主义”基础之上。“摆事实”作为一种存在于特定历史时期的意识形态影响，已成为特定时代的逻辑惯性，学术研究在方法上也更容易从“物”的角度入手，其潜意识要求观察者隐身于事件之外，以呈现科学的客观性，这是一个时代的学术特写。

呈现“客观事实”和体验“主体经验”都是重要的学术方法，只是学术发展意味着更加多元。随着后现代思潮的影响，主体意识在受到越来越多重视的时候也亟待新的学术手段，民族志写作在科学民族志基础上呈现出包括实验民族志在内的研究方法多元化现状。比如在20世纪80年代，《写文化——民族志的诗学与政治学》这部具有全球影响力的学术著作就有着和一般的“志书”不一样的学术观念。《写文化》认为：“科学思想的衰微乃是因其违背了文化的第一法则，即，‘人所控制之物越多，人和物就越变得无法控制’。”[102]164对于学术研究来说，科学研究是重要的学术思维，也是现代学术的起点。但是我们也要注意，科学方法论的思维特点是其关注点而不是价值领域。但是，民族音乐学需要考虑的是包括历史、价值、功能、兴趣和人性等整体性问题，不仅有作为本体的物与形态之学，更要关注于人的价值以及音乐如何反映这种价值等人文语境，也就是说，如何把人类的知识和经验相结合。

作为主体的“人”成为民族志体验的中心而不是外在的“沉默者”，音乐民族志的书写以研究者的视角进入，不是“客观”和“主观”的划分，而是以具体的主体体验为主线的写作方式。带有批评性质的反思民族志的出现，说明写作者在社会文化心理结构中“重构”与“阐释”历史并形成志书的能力的增强；以“人”为中心的主体意识使得来自民间的音乐表演者也成为主体而进入到音乐民族志的中心，民间乐人们因为新的视角与写法而最终在他们的音乐世界中获得身份的认同。

《声漫山门：陕北民族音乐志》[107]的书写方式文风酣畅，有点走笔龙蛇的意境，作者用一种流畅文笔来超越“规范写作”以便于寻找所研究的音乐事象之内在意义。现代学术思想影响的痕迹隐约起伏于字里行间，从而使得民族音乐学语境中的陕北音乐之意义多元且充满张力，作者对历史、文化、生活的观察、与当代人的“对话”与描写以及充满时代逻辑的文化反思都让这本音乐民族志具有很强的学术性和可读性。

《寻访与见证：海南民俗音乐60年》[108]是一部“持续34年的考察与研究”所写成的“当代海南的民俗音乐文化志”，超长的研究时间使得作者可以更完整地观察音乐事象在历史中的变化。对音乐的研究紧扣民俗，这使得读者不仅看到音乐在生活中的意义，也展开了一幅海南人生活的历史画卷。在对海南音乐的讨论中，启发性的穿插着学理反思，从而使得对学术理论的思考颇具活力。

从理论上讲，反思性质的民族志希望呈现鲜活的当下世界，因为要揭示表象背后的“生命灵性”，这就可能要在写作方式上从传统的客观、标准走向某种更具有个性表达的，甚至有时候会被称之为“诗意”的描述。当然，这个“诗意”并不是说要把“志书”变成诗歌一般的修饰与浪漫，而是说，“诗”展现了某种观察者真实个性的投入。“承认民族志的诗学维度并不要求为了假定的诗的自由而放弃事实和精确的描述。‘诗歌’并不局限于浪漫的或现代主义的主体性，它也可能是历史性的精确的、客观的。”[102]55

“写音乐”被民族音乐学关注，还在于其所研究的“一切音乐”在相当程度上属于“生活中的音乐”，每个人都在生活之中，但生活如何表达？这需要在研究中关注更多由音乐生发、但与音乐关系无论远近的话题；民族音乐学要求研究者深入生活，以体验式田野工作获得“把目光投向人”的一手资料，以“勾画研究主体的形象”[107]77。

关于音乐民族志的优秀著作还包括：伍国栋《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》、沈洽《贝壳歌：基洛族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》，等等。除了音乐民族志专著，在音乐民族志治学方法上也出了不少有较高学术价值的论文。我愿意首先列出杨殿斛的系列研究成果[109]①，殿斛对于音乐民族志有颇多研究，他的文集中《当代中国音乐民族志的论题价值取向》《音乐民族志：音乐学研究的人类学路径》《三分鼎足：当代中国音乐民族志概观》《音乐即文化：音乐民族志田野作业反思》等系列论文都有着很好的学术视野和学术意义。陈铭道主编《书写民族音乐文化》[110]一书是极富创意的学术活动，10位“志同道合者”闭门切磋，“清议玄远，生产知识”，是一本对后学有启发意义的论著。另外，杨红《田野中的音乐体验之研究——试析有关中国民间综合演艺品种的音乐民族志理论与方法》[111]、萧梅《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》[112]、薛艺兵《我们为什么写作？——谈音乐民族志文本的价值及音乐人类学研究的目的》[113]、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显—隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》[114]和苗金海《书写“全息式”仪式音乐民族志——鄂温克族敖包祭祀仪式音乐研究反思》[115]等都是近十年来在音乐民族志方法上的力作。

除了上述优秀的音乐民族志研究成果之外，关于音乐档案的研究与实践也很值得学界关注。在美国印第安纳大学“民俗学与音乐人类学系”获得博士学位的魏小石近些年在这方面做了很多努力，他没有急于出版个人学术大部头，他的具有音乐民族志性质的音乐档案是用牛皮纸袋包装的，但却是扎实的田野工作和对音乐文化深邃、细微理解的成果，他对来自民间音乐的纯粹态度和执着追求很值得国内硕博士研究生好好学习。

随着新技术发展，“影视音乐人类学”，或称“影像音乐民族志”越来越深地走进学者视野，就音乐的特殊性而言，没有人会怀疑影像效果具有书写所无法替代的优势。同时，作为档案资料与传统音乐的保护传承来说，影像的作用更不可低估；放眼世界，国内学界在这方面起步较晚，有代表性如刘桂腾、程之伊等不同年龄段的学者有不少佳作；上海音乐学院在此方面也有领头之举，如筹办“第一届华语音乐影像志展”等活动。

六、新的挑战

民族音乐学在经过初期进入中国的学术震荡阶段后，在迷茫中摸索前行道路，历经40年努力而逐渐进入学术状态。这其中既有西方学者的学术影响，也有中国学者贯通中西的学术贡献。民族音乐学是理论与实践相结合的学问，既是理论，也是一种学术行为。从过去40年的学术发展历程来看，既存在着理论对实践的指导，也存在着实践对理论的偏离。民族音乐学在中国尽管已取得一些成果，但也要看到，改革开放四十年使中国发生了翻天覆地的变化，中国民族音乐学界与改革开放同行，也做出了很多成绩。但如果和改革开放所带来的巨大影响相比，那么不得不承认，中国民族音乐学还没有产生能够与改革开放在全球影响力所媲美的学术作品，还没有能够以学术方式有效表达改革开放所带来的社会整体性震荡对音乐在社会生活中的变化和对人的影响等问题。学术界观念在现代、前现代、后现代的冲突形成五彩斑斓的色调，尽管丰富了学术的多元状态，但由于还未有效梳理出有中国特色的学术力量而显得缺乏前进推动力。民族音乐学在中国总体上还处于建设期，还面临着不断出现的新的挑战，很多问题还有待于学术界不断努力。

薛艺兵引证西方民族音乐学发展为三个阶段[116]：比较音乐学（comparativemusicology,1885-1950），现代民族音乐学（modernethnomusicology,1950-1980），后现代民族音乐学（postmodernethnomusicology,1980-至今）。按照这个学术历程时间表来看，当1980年中国召开首届民族音乐学会议，刚开始了解这一学科时，民族音乐学在西方已经步入“后现代”时期。1980年始，中国学术界所触摸到的应该是“现代民族音乐学”，也就是西方学术界“1950-1980年”期间的主要学术观念，而这一时期最重要的学术著作，如梅里亚姆《音乐人类学》等著作也是到2010年才有中文译本。因此，摆在中国学术界面前的一个问题在于，在不同时代社会文化中，中西方存在着学术发展的“时间差”问题。从纵向学术史看，中国学者目前接受或面对的主要是西方20世纪60、70年代的学术问题，所以也有侨居海外的学者大声呼吁“梅爷爷老啦”。不过，从横向的当下看，我们和西方社会处于同一时间纬度，但面对着不一样的文化语境。因此，中国学术发展的复杂性在于，前现代、现代、后现代几乎同时需要我们认真面对。

赖斯指出：“民族音乐学是研究人类为什么会有音乐性，以及人类如何应用音乐的学科。这个定义将民族音乐学定位于社会科学、人文科学和生物科学之中，专注于在整体人类所具有的生物的、社会的、文化的和艺术的多样性中来理解人类的本质。音乐性（musical）在这个定义里并不是指音乐的才华和能力，而是指人类创造、表演、有意识地组织、诠释由其身所造就的声音之意义。”[117]

这样的定义有助于我们清晰地看到当下民族音乐学的发展。学术潮流并不就是一两个学者所决定，学术潮流反映了时代的、社会的总的世界观、价值观以及对“人”的认识。从今天来看，越来越多的中国学者注意到主体经验的学术意义，不再忽视作为研究者/调查者个人的感受，强调文化的建构和对音乐与文化的体验和理解。建立在长期田野工作基础上的个案研究成为越来越多学者选择的研究方式，尽管类似西方式田野工作（学习语言，掌握乐器）还不多见，大多数学者还是努力追求音乐本体与历史文化融会贯通。但一些学者也在长期的田野工作实践和学术研究中总结出具有代表着“中国经验”的学术理论模式，如项阳的“接通”[118]理论、张振涛的“局中人”②理论，等等，这些都应看作是中国学者对于民族音乐学的重要贡献。

从学理上说，民族音乐学是一种观念与方法的集成，不同于以固定对象为研究的学科。由于实际情况所限，民族音乐学在过去主要还是研究中国传统音乐和中国少数民族音乐。近年来随着社会发展，对世界的渴望也激荡着民族音乐学学者，逐渐有学者走出国门从事田野工作。东方音乐、世界音乐研究在中国尽管还谈不上民族音乐学的主流，但其所开拓的新的研究领域还是给学界带来很多新的思考。在学理上，东方音乐研究原本是针对西方音乐所提出的一个文化概念，指出全球音乐生活都受到西方音乐观念影响，表现出审美趣味单一化的倾向。在人类学观念影响下，人们更多开始关注于“地方性音乐知识”。这些理念都影响了民族音乐学学者的学术兴趣，很多学者做出了贡献。特别值得一提的是由管建华主编、翻译的“牛津大学世界音乐系列丛书” ③，这套由来自世界各国众多民族音乐学家撰写的、具有很强阅读性的音乐著作，对于“全球化”的今天为我们提供了从音乐角度了解世界各地文化的平台。

受后现代思潮的影响，反思性批判理论正在逐渐形成。有代表性论著包括：杨沐《跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》[119]《西方音乐人类学界最新动态述评》[120]、薛艺兵《拆除藩篱——对中国民族音乐学的后现代反思》[121]、管建华《后现代音乐人类学的思考与写作》[122]、汤亚汀《西方民族音乐学的后现代主义宣言》[123]、宋瑾《后现代思想与音乐人类学》[124]和赵书峰《民族音乐学研究的后现代思维——基于中国少数民族音乐研究的反本质主义思考》[125]，等等。

对于中国学术来说，“后现代”是一个不容易面对的话题。改革开放以来，中国努力建造理性、规律与秩序的现代社会，对于凸显复杂、异质、多元、去中心、去本质的后现代主义；对于从集体转向个性，从统一转向差异，从社会身份转向抽象身份等，这些学术关注点之于正在建构现代性的中国民族音乐学学界来说，其思维环境和学术语境是不熟悉的。

杨沐之所以呼喊“梅爷爷老啦”，并不是说梅里亚姆的理论错了，或者是完全没有用了，而是呼吁学术界应当关注已经是后现代语境中的西方学术思潮。他在文中指出：“梅氏（梅里亚姆）理论提出的时候，正是现代主义思潮最强盛然而也最接近强弩之末的年代。那时的学者普遍遵循现代主义的话语体系，认定人类社会和文化的发展跟自然界一样，必然遵循某些既定的规律，而学者的任务就是要通过考察研究来发现社会和文化的本质、从中找出这些恒定不变的规律。在音乐研究中，这就相应地是要找出音声的本质与规律，梅氏理论由此应运而生。但是紧随其后，后现代主义理论登上学术舞台，挑战现代主义理论的主角地位。在人类学界，以吉尔兹（Clifford Geartz）为代表的阐释学派影响日增，学者们不再注重对人类社会和文化‘发展规律’的寻求，转而着重于对人类不同社会和文化的考察、阐释、理解和沟通。进入21世纪，后现代主义思维已经在学术界形成远比现代主义思维更为强势的潮流。音乐人类学界的研究路向在梅氏之后也随之而转，越来越多的学者不再热衷于寻找音声本质和‘规律’，而是重于如何理解、如何阐释音乐文化。”[126]

新的挑战还包括学术领域方面，如民族音乐学的应用性研究。如果说民族音乐学是一门理论与实践相结合的学科，那么这个实践不仅包括田野工作、双重音乐能力，还包含着面向现实生活的应用话题。在这方面，不少学者也做出了很多贡献。管建华在较早就提出音乐教育观从“欧洲音乐观转向全球多元文化音乐观”“审美主体模式转向互为主体的文化理解模式”“现代知识型转向后现代知识型”等三个转向。[127]还有很多学者关注于“非物质文化遗产”等工作，高校在传统音乐传承方面应该做什么贡献。内蒙古艺术学院在杨玉成带领下做了很多有益的工作，所设置的“内蒙古民族音乐传承驿站”把民间艺术家请进校园，为他们提供研究、教学、传承空间，成为高等艺术院校传承民间音乐的一个典型。“非遗保护”实际上是近十来年较多学者关注的话题，如何更好地传承、保护，已经是民族音乐学无法回避的话题。樊祖荫在教育部重大课题攻关项目研究中[128]，从理论和实践层面深入剖析了少数民族音乐的保护与开发以及在现代社会中所面临的种种问题；受文化人类学启蒙的音乐史学家秦序教授著作《传统在召唤》[129]对非物质文化遗产保护方面有很多深刻洞见；臧艺兵[130]以现代视野从文化产业角度为民间音乐打开一条道路；近年来民族音乐学的应用研究也逐渐受到重视，特别是应用于对人的疾病的帮助，周显宝、吴珀元等学者的成果值得关注。[131]

田野工作中的伦理问题是西方学术界较为关注的话题，其学术理念的基础是：民族音乐学家在田野工作中面对音乐事象的方式和音乐事象的存在方式是相互决定的，这和我们过去单一强调对客观对象的研究思路不一样。也正是在这一“相互决定”的互动中，研究者不是音乐事象单方面利益的“获得者”。当然，中国学者已积累了一些经验，如田青对包括彝族歌手李怀秀、李怀福姐弟和左权歌手石占明的帮助，田青在“青歌赛”等场合为民间歌手们鼓与呼的情境，彰显了一个学者在现实社会中所应当具有的激情与坦荡的人文情怀。尽管有代表性学者的存在，总体上看，站在与当地局内人“相互决定”层面上共建心态，以及站在伦理角度的反思还是不够的。从严格意义上讲，“帮助”还不是“共建”。因为，每个民族为自己创造音乐，按照他们自己的法则和价值，这些东西不是外加的，而是这个民族的自由选择，这也使他们的音乐更加自由、平等。每个民族的音乐创造，既是这个民族内部对自我的理解，也是在与其他民族的区别与认同中形成互为彼此的自我理解。

民族音乐学是研究音乐的创造以及音乐的意义如何产生的学问，是对音乐，对人类所有“声音”不断探索的一套学术理念，并在人类文明历程中对不同的声音进行观察、记录和思考。但是，这些“声音”对于人们的意义是什么？人们为什么需要这种声音？同一个区域在不同的历史时期因文化语境的差异对于声音的理解存在差异，对象很难有统一标准。而我们过去以统一标准来理解音乐，则可能产生种种误解。因此，以今日学者视角，不是单一地把音乐作为对象来理解，而是关注于音乐与人的关联以及由此所产生的意义。民族音乐学是要研究人类文化中隐喻思维-情感模式，这种隐喻的模式是非同一的，也无中心与边缘的框架模式，而是存在差异的、开放的，有着无限生长的生命力。这种隐喻的生命力也使得民族音乐学的研究充实着自由的学术态度。民族音乐学所面对的音乐也不应被理解为是某种对象性的，而是在所生长社会中以多元的方式被创造，生活中的音乐之所以能够传播就是因为存在着文化上的差异性。文化对于音乐亦是两面的，音乐有跟随文化的一面，也有超越文化的一面。音乐在文化中被创造，音乐也是理解文化的媒介，同时，音乐也创造文化。

七、余　论

现代学术发展对于民族音乐学的期待大约可归纳为以下几点：

首先，民族音乐学应该关注音乐与人性、音乐与信仰、音乐与习俗、音乐与文化等社会生活的内在关系，民族音乐学家并不局限于对音乐对象“客观”地看，民族音乐学家观察音乐的方式和音乐的存在方式之间是互动的，在生命力的成长中相互决定着对方。也就是说，意义取决于言说者与言说对象的关系，意义在本质上不是客观的而是主体间创造的。用通俗的话讲就是，民族音乐学家的工作之所以重要，不仅是民族音乐学家因为有田野工作而获得一手资料，更为重要的是，田野工作为民族音乐学家和其所要研究的音乐之间创造了“互动”空间；这也为现代民族音乐学的田野工作提出了全新要求。民族音乐学视域所研究的“音乐”是期待对音乐意义的阐释，而音乐的意义并不是凝固的，而是在文化中无限成长，这就需要民族音乐学的研究进入人文语境，进入隐喻的意义之林。

其次，学术研究不能停留于单纯描述，而是需要把音乐放在历史与当下的语境中予以批判性思考。学术的“批判性”不是简单否定，一方面是学术本身独立性使然，另一方面，批判本身就是反思与辩证法的学术运用。民族音乐学的研究选题很大程度上在寻找着文化的差异性，在面对多元文化的时候，批判性思考和文化认同是同时存在的。我们可以把这个视为现代民族音乐学家们所必需的专业心智。

第三，音乐是民族审美与理想的表达，但是人类生活在现实之中，人的特殊性在于从现实中以想象力朝向尚未到来的未来。音乐就是联结人类现实和理想的环节，不同的现实和理想之间的关系表现出音乐的差异，如平和、散淡、激烈、悲情、谐谑等。不同的音乐是不同民族的人们希望以某种具体音乐行为来实现自我构想的完美世界。在这方面，民族音乐学涉及的审美问题需要全新思考，符号学、音乐表演理论的重要性需要充分考量。这种新的思路将音乐视为一种文化过程而不是一个对象，音乐应该是在时间中经由社会生活的人群中个体能动性生产出来。民族音乐学所关注的“审美”问题，应当是放弃音乐史中“精英”所创造的普遍趣味审视，而转向不同群体在其文化中的创造。

第四，生活中的音乐就是要表达生活中的意义，特别是仪式音乐大多都出现于“公共空间”，公共空间是供相关人群参与并以音乐表达自身与族群情感的空间；在这个意义上，对音乐的研究也意味着对某种社会文化内部结构的理解，也包含着对相关人群心理、精神与情感需求的理解；特别是对于很多少数民族而言，公共空间是原初的信仰、权力与身份的表达；这些公共空间以及其中的音乐，以整体性的方式传承特定民族的价值观以及决定了如何创造和使用音乐；在特定仪式或特定用乐活动中，哪些人能够参加，哪些人不能参加，以及哪些空间可以表演，哪些空间则为禁区，这的确可以从广义的音乐角度更好地对社会身份和文化认同予以理解。

第五，民族音乐学作为一门学科是西方学术的首创，但现代民族音乐学则不应简单地被视为是西方现代学术的结果，而应被看作是西方学术与中国学术相互影响的结果。这就是“后现代”语境上的民族音乐学。当然，此处“中国学术”并不是指当下现成事实，而是需要思考如何在结合西方现代、后现代学术思潮来展现中国学术的意义；中国传统文化中可能有助于形塑中国学术精神的环节，还以潜质的方式隐喻于文化的阴影之中，还需要在现实的文化碰撞中予以揭示并重构。因此，不是单纯的形式，而是不同理念在交融中具有了新的学术意味。在这个意义上，西方学者未必就一定比中国学者拥有一种“法定”的高明，尽管谦虚地向西方学术学习是无法绕过去的必要环节。

民族音乐学在中国的研究，因地大物博而拥有着几乎是无尽的研究宝藏，这一点是中国民族音乐学的先天优势。但是，中国学者对理论反思、建构以及对学术方法论的关注却不够深入，和西方学术界相比，一定程度上显示了其“后天不足”的状况。或许，这就是一个学科所要经历的学术长征。从当下的学术发展来看，总体上充满希望，老一辈学者笔耕不辍，中青年翘楚者致力于跨学科发展，紧扣人文理论脉搏，深入田野工作，以深刻的理论阐释深厚的音乐生活。

总之，来自生活的音乐都不会是简单的、轻飘飘的，它们都承载着生命的符号。生活中的音乐的意义就在于生活本身是多样的和无限生长的状态，其生活-生命中的差异性和无限性使生活投射出复杂的文化符号系统，当我们以学术目光投向于此时会发现，这是一片没有尽头的园地。

期待中国的民族音乐学学者有更多的发现。

引文注释：
①杨殿斛在2017年夏季田野工作中不幸辞世，学界好友们将他代表性学术论文编辑并出版了这本论文集。
②在“高厚永教授学术思想暨民族音乐学教学研讨会”的发言中提出。
③管建华主编的“世界音乐系列”（江苏凤凰教育出版社，2016），现已出版《巴厘岛音乐》《西非音乐》《印度北方音乐》《安第斯音乐》《美国音乐》《保加利亚音乐》《墨西哥流浪者乐队音乐在美国》《东南亚陆地音乐》《朝鲜半岛音乐》。

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