摘要：中国传统艺术有很高的人文价值，我们今天研究传统艺术，重视传统艺术，不光是获得创造新的艺术的能力，也不仅是为了证明中国文化的辉煌，更不能从商业方面去理解其“文化产业价值”。它是一潭幽深澄澈的灵泉，可以浇灌我们的精神，使我们的生命更有风采，使我们的人生更加丰满。它的人文价值，给我们的生存以力量。
关键词：传统艺术；人文价值；文人意识
作者简介：朱良志（1955— ），安徽滁州人，北京大学哲学系教授，博士研究生导师，研究方向：中国美学、中国艺术。
本文据作者于 2012 年 11 月 22 日在南京艺术学院举办的讲座录音记录、整理，发表前又经作者修改。
谢谢各位老师、各位同学。在这个细雨霏霏的下午能来听这个课，我要特别感谢。
我今天讲课的题目叫“传统艺术的人文价值”。我想从我自己曾经研究过的传统艺术的几个基本点讲起，谈谈我的一些体会，请各位指教。
01
中国的艺术，尤其是唐宋以来的文人艺术是重视思想表达的。在一定程度上说，它是思想性的艺术。这在很多传统艺术形式中都有表现。比如说中国传统建筑前面怎么没有雕塑？我们到欧美国家去，建筑物前面通常都会有雕塑作品——一般是人像，常跟神话有关系，很多有宗教背景。中国的传统建筑前面没有雕塑，但是常常会有一些石头，且是中国人称为“假山”的堆石。为什么中国人喜欢假山，假山从哪个意义上讲是美的呢？从一些 17 世纪到 19 世纪的西方艺术史资料中反映出的情况看，当时西方知识界对中国很着迷，但对一些东西理解上有隔膜——像假山，这个很奇怪的东西，没有很好的造型，根本不符合欧洲传统艺术中的审美标准，没有绚烂的色彩，什么都不像，黑乎乎一大团在那里，甚至有的人说它是一种“看了以后要做噩梦的东西”。这样的东西到底要表达什么呢？难道是中国人心情压抑、思维怪诞，还是不可理喻？
其实，这有深刻的哲学和文化背景。在中国人看来，一片山水就是一片心灵的境界，一块石头也可以成为自我内在生命感觉的象征。中国人讲石头叫“千秋如对”，人们喜欢置石于案为“清供”；人与石相处，如面对一个相互对谈的朋友。人的生命是短暂而脆弱的，而石头似乎是亘古存在，人以须臾之生面对永恒之石，由此看出人生命的匮乏，中国人于此导出一种生命超越的学问。
宋代大艺术家米芾说石头有瘦、漏、透、皱的特性，这四个字中就包含丰富的学问，非熟悉中国哲学思想者难以穷尽其内涵。
我们去苏州看园林，给人印象很深的是太湖石。留园有一湖石假山叫冠云峰，冠云峰的实景和虚空之间构成了丰富的层次；冠云峰的瘦影颔首水面，戏荡一溪清泉，将它的身影伸到了渺不可及的深潭，潭中假山就是一个有意味的世界。假山脚下是或黄或白或红的微花细朵，烘托着一个孤迥特立的灵魂。山腰有一亭翼然而立，空空落落，环衬着它。再往上去是冠云峰在空阔的天幕中的清影；再上去，是冠云峰昂首云霄。虽一假山，造园者给我们创造了一个“层累的世界”，从水底、水面、山脚、山腰，直到天幕、遥不可及的高迥的天际；虽然是一山，汇入到层层的世界中去，汇入到宇宙的洪流之中，我们在此感受到空潭清影、花间高情、天外云风。
这个假山就能体现出米芾四字诀的高妙。中国艺术家看“瘦”，它是人格境界的象征，瘦与肥相对，一肥就腻，腻就俗，什么病都可医，惟俗病难医。瘦显示出孤迥特立、独立高标的性灵特征。五代时山水画家荆浩有诗说：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。这里就赋予“瘦”一种生命象征的意义。
“漏”，即通透。中国哲学强调人与自然的“共通”——此通于彼、彼通于此的关系。中国人认为世界是一个“气化”的世界，气韵流荡，生生不已，并互相感通。“漏”，从审美上说，可能是一种缺陷。但造园家却非常注意这漏，人们欣赏的太湖石，就有很多“孔穴”。即使一些没有“孔穴”的石头，人们有意将它放到激流中，让水冲刷，最后形成“孔穴”。重视“孔穴”的背后其实有这种气化哲学的精神。
“透”，强调一种通透感，这和玉有关——在中国人看来，玉和石一体，石为玉根。中国人重玉、重石，由此可以看出中国哲学的一些坚持。中国哲学有儒、道、佛三家，道禅哲学实际是一体的。儒家哲学重玉，而道禅哲学重石：玉强调温润、细腻。所谓“君子如玉”。“佼佼白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉”——这是《诗经·小雅》“白驹”篇中的一段。玉还有一个特点，就是“雕琢”。儒家哲学在一定程度上说是一种“成人”哲学。如果说西方哲学的核心在“认识你自己”的话，则中国哲学可以叫做“提升你自己”。如切如磋、如琢如磨，如“玉”一样的雕琢，这是修养的功课。一个粗糙的人、赤条条来去无牵挂的人，来到这个世界上是需要被雕琢的。
道禅哲学如石，正是反对这雕琢。《红楼梦》中讲贾宝玉原是青梗峰下一块顽石，被人携到人间，所谓“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传”。一块顽石来到人间，现实要将这块石头雕琢成宝玉，但这块顽石不堪被雕琢。《红楼梦》本叫“石头记”，就是说石的故事，说石与玉的相联和冲突，便体会出中国传统哲学的精华。
由此看来，中国人说石头的瘦、漏、透、皱，可不是外在的审美。中国人欣赏石头，有其内在思想的渊源。所谓一勺水也有深处，一片石也有曲处。中国人欣赏石，涵有内在生命的大文章。一片假山，藏着人们丰富的思想和情感世界。
02
我们欣赏中国的艺术要有另外一副衷肠，我们欣赏的是艺术中所包含的生命内涵，而不是简单的形式美感。我是做美学的，我经常跟学生讲要超越形式美感概念，如果停留在形式美感概念上，不一定能真正走入中国人所欣赏的那个美的世界中，那个含有艺术创造力、丰富的生命感觉的世界。这是我这次讲座想要跟大家汇报的一个主要观点。
比如说篆刻这样一种形式，仅仅从形式美感的角度来看，这样一个方寸天地，很难说它有多么重要的价值。明代中期开始的文人艺术潮流，把中国艺术推到一个新的地步。印章也受到这一风潮的影响。印章刻好之后有“击边”一说。为什么要将边际弄得残破不全呢？这不是个简单形式美感问题，而与中国人的生命追求有关。老子讲“大成若缺”，“成”是圆满，最圆满的东西就是最残缺的东西。它的意思不是欣赏残缺美，而是超越“成”和“缺”，超越形式上的人工机巧，去除人工的痕迹，追求“天工开物”的境界。
“虽由人作，宛自天开。”这八个字是由明代末年园林艺术家计成提出的。它可以说是中国艺术的纲领。可以用三句话来归纳：第一句话是，一切艺术都是由人所创造的；第二句话是，创造得就像没有创造一样；第三句话是，创造就像天工开物一样，就像大自然赋予的一样。其实世界本来就是如此，似乎没有经过人工的痕迹。这里面有两条重要思想：一是崇尚天趣；二是要规避人工痕迹。它揭示出中国艺术创造的一些秘密。
人做的东西，为什么不要露出人工痕迹呢？其中透露出最重要的倾向就是人对理性、对知识的警惕。人以为自己把握一小打符号，就能够去解释这个世界，控制这个世界，把这个世界秩序化——实际上这种努力多半是跟这个世界的真实相违背的，多半是跟艺术的本质相违背的——越造作，便越鄙陋。
就像孔子所说的“古之学者为己，今之学者为人”。以前的求学者是为了自己，不是自私，是为自己内在生命的需要，出自人内在的生命欲望。“今之学者为人”，意思是现在的求学者是为了张皇于人，是为做给人看的，并没有一种内在的动力，以这样的心态做出的东西总有一种“做气”，假模假样，像我们现在漫天的“秀文化”。印章的古拙，强调的就是对人内在理性、知识的一种警惕，对“作气”、“匠气”的警惕，重视天趣，重视自然。
再比如说盆景。盆景在唐代中期就已经开始风行，北宋时期已蔚然成风，这和宋代理学发展有关。理学强调要观“天地之生气”，做一个盆景置于案头，来观天地的气象。这一艺术形式后来传到朝鲜半岛和日本，在日本获得突出的发展。我在美国时曾和人谈到中国的盆景，他们很惊奇，中国还有盆景啊？盆景不是日本的艺术吗？是不是从日本传过去的？当然不是，这是本末倒置的。盆景有很高的审美价值，如扬派盆景、苏派盆景、徽派盆景等，都强调古拙，枯拙的树枝上有几颗嫩黄的小芽，并有苔痕历历，再有假山相伴，这便构成了盆景的主要面貌。从形式美感上说，这样古拙的造型、色彩等并没有什么特别，但却受到人们喜爱，从而发展成一种非常精致的艺术形式。这里所强调的古拙，其实就是为了突出天趣，突出生意盎然的东西。
清代乾隆时期著名艺术家金农，扬州八怪之一，他的画都很简单，字写得像垒砖，他到晚年的时候才开始绘画。存世作品多是梅花，山路野梅，是他绘画的主体。他的画可以说是古拙之至。他有一幅画上画一枝小梅，上面题了一句话叫，“损之又损玉精神”。老子讲，“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”。艺术创造者很容易掉入技术、技巧中，所以古人有“大匠不斫”的说法，最高的艺术不“斫”，不事雕刻，这正是“损之又损玉精神”的精神内涵。
中国艺术一个重要特点，是警惕陷于“技”的陷阱中。元代画家倪瓒有一句话叫做“无画史纵横气息”。“画史”，是只重视技巧的艺术创作者，这是艺术的末流。
03
北宋以来的中国艺术，尤其是文人艺术，强调思想和感觉，即所谓由“感”上升到“思”，重视生命的感觉，重视生命智慧的传达。
艺术要表达人的智慧，但并不等于它表达概念。中国哲学有一句话叫做“转知为智”，把知识转为一种智慧。熊十力先生是 20 世纪中国最伟大的哲学家。他讲：中国哲学最重要的一个特点是，它不是一种知识概念的记载，而是一种智慧的体验。这是中国哲学上一个重要特点。中国哲学从老子的时代开始，就排斥概念和知识的缠绕。中国艺术也深受其影响。艺术不是表达概念，但它却要展现人的智慧。
台北故宫博物院藏有元代画家倪瓒的一幅画，叫《容膝斋图》，这幅图构图很简单，就是几棵疏树，几片石头，树低下有个亭子。中间是一湾瘦水，再往远方，就是远山，所谓“一痕山影淡若无”。
几棵树，一小亭子，亭中空空无人，树上没有叶子，河中没有小船，路上绝了行人，天上没有飞鸟。这几乎是一个“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的境界，甚至连个孤舟蓑笠翁都没有。这真是个孤绝的世界，寂寞的世界。
在这个世界中，“生意盎然”到哪里去了？我们经常说的中国艺术的最高理想“气韵生动”到哪里去了？色彩没有了，繁复的世界被简括为这样一个萧瑟的空间。对这样的作品，如果仅仅停留在风格学、形式分析的角度来理解，如这棵树是从那里来的，这棵树是什么树，这块石头，是模仿哪个艺术家作品的……是无法穷尽其真实内涵的。“倚南窗以寄傲，审容膝而易安”，这幅画画的“容膝”来自陶渊明的《归去来兮辞》这两句话。图中的小亭子代表人们的斋居，“容膝”，只能容一人膝盖，形容房子很小。他实际上是将一个很小的小亭放到浩渺的天地中，由此来看人类的处境。
相对于缅邈的时间和旷朗的宇宙，人真是小极了，让人潸然流泪的这种感觉。在绵长的时间中，人的生命就是一瞬；在广阔的宇宙中，人所占有的空间真是一个点。正如古诗十九首中讲的：“奄忽若飙尘”，人在时空上有极大的局限性。《容膝斋图》画的就是人的这种局限性，同时，也画从这局限中的超越。一河两岸，远方是渺渺的天地，这绝不是简单的透视，他画的是人怎样从狭隘拘束中拯救出来，表达的是心性的推展。
倪瓒大量的诗可以佐证这幅画的内涵，他说“人生如蘧庐”，蘧庐，就是一个小茅房，强调人所占空间之小；但人通过精神的舒展，俯仰天地，纵横世界，可以超越。所以我很喜欢有个诗人的一联诗：“半在小楼中，灵光满大千”。古诗中，有无数的篇章，就在讲这心灵的“腾迁”。
《容膝斋图》这样一个简单的作品，萧疏的构图，一个简单的水墨世界，经过净化和纯化的宇宙，虽然是山水画，又可以说不是山水，真可以说山非山，水非水，花非花，鸟非鸟。艺术家展示一个寂寞的宇宙，置入深邃的思考。我说中国文人艺术具有深邃的思想性，由此画中可以得见。
哲学中讲两种价值，一种是科学价值，一种是人文价值。但现在有人在否定人文价值。尤其是近些年来，在中国大陆这种倾向性也非常明显。一切从功利出发，便自然会对人文价值产生怀疑。像人文学科，你研究李白有什么用？你研究艺术又有什么用？除非你能将其上升到“产业”——一些“文化产业”，否则便无价值。
这里考虑的就是直接的用处。人的生命不仅是靠着物质支配的，人的精神世界是一个茫然无际的大海，我们通过语言所呈现的很少很少。这茫然无际的大海，需要有些东西来帮助它，在这幽暗的冲动中，需要有一些东西来照亮它。像释迦牟尼、穆罕默德或者耶稣，像老子、孔子、苏格拉底，从物质的角度看很难衡量其价值。但是你要知道，千百年以来，无数的人在无数的片刻，他们心中的忐忑和挫折、灰暗和曲折，能在这里得到一种安慰。人文学科的这种价值，不能以外在的功利价值来衡量，“一灯能除千年暗，一智能消万人愚”，思想的光芒可以照彻宇宙，对于这样的价值我们不能低估。我觉得艺术，就是对人深层的生命冲动的反映，它有深邃的价值，在你心绪纷乱的时候，听一段巴赫的曲子或许就能安宁下来。中国艺术恰恰正是在安顿人心方面有突出的功能。
中国艺术发展到中唐时期，有一个比较大的转换。简单地说，我觉得中唐之前，中国的艺术是比较强调体量的，强调绚烂多姿，重视外在形式的美感，跟西方艺术有很多契合的地方。我将他称为“汉唐气象”。但中唐以后，尤其经过两宋的发展，中国艺术转向另外一个方向，我将它称为“宋元境界”。这个发展当然有哲学的因缘，尤其是禅宗哲学激活了庄子，形成道禅哲学的流布，使人更加注重人的内在心灵的自觉，更注重人的心性的安顿。中唐之前的艺术，强调功利化。比如音乐，“乐者乐也”，音乐使人娱乐，然后达到教化。《乐记》就讲这个道理。一强调审美的愉悦，二强调外在的功利。中国的早期艺术，这个方面倾向性是非常明显的，但我们决不能由此得出一个结论：中国的艺术是用审美的方式来愉悦人心，从而达到道德教化的功能。两宋以后，中国艺术的发展越来越倾向人的心性的角度。我们讲的怪石、园林、盆景、书法、绘画，有很多东西不能简单用外在形式美感去概括，一个看起来很美的东西，不一定美，不一定有很高的价值。
朱光潜先生在讨论美学的时候，讲过一个“古松”的问题。我们看一个古松有三种态度：这是什么树，有多高、多大，这是科学态度；这个松树有什么用，可以盖房子吗？可以做家具吗，等等，这是功利态度；第三种是审美态度，这个古松真美啊，这么高、这么大。
实际上，在朱光潜所说的三种态度之外，还有一种态度，既不是功利的，又不是科学的态度，也不是审美的态度，而是一种超越一切外在的态度，把人融到其中去，天地与我并生，而万物与我为一。我来到这个地方，这片天地与我构成一个世界。我呢，不是一个普通的观者，不是审美的欣赏者，而是人与天地“共成一天”。
我讲中国哲学，经常讲一句话，就是“从世界对岸回到到世界中”。庄子讲“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖”。我们知道“相呴以湿”、“相濡以沫”、“相忘于江湖”都是成语，这里面有很深的内涵。“泉涸”——泉水干了，鱼都到陆地上去了；它们用自己仅有的湿气相互吹嘘，以口中的沫相互濡湿，以此来苟延残喘。这是在讽刺儒家的仁义道德，他认为，靠道德的律令来拯救社会是行不通的，不若相望于江湖，就是回到世界的水中，在岸上终究是没有生命的。
我觉得中国的哲学，有一个重要指向，就是从世界的对岸回到世界中，我们不是世界的解释者、控制者，世界不是我们的对象，我们不是消费世界，那是我们生命的共同体。我是这世界中的一员，我就是山林里的鸟，我就是傍晚的风，我就是水里的一条鱼，我悠游在这世界，天地与我并生，万物皆备于我。
万物皆备于我，不是意味万物都为我享用。如果从物质的角度去看，世界即为对象，而是让心灵融进去，从世界的对岸回到世界中。就像王维的诗“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”那样，这么简单的诗，有些研究者称之为风景诗，就像西方一些研究者称中国山水画风景画一样，其实是一种误解。如果从风景诗的角度看王维这首诗，便单薄无比、毫无兴味，但它在中国却有极高的品级。它讲述的是人与天地共生、共成一天的境界。它表现的不是外在的景色，不是一种对象，而是人融于天的境界。与其说王维来深山亲历这一段景致，倒不如说它记录一段生命的感觉。由这种感觉来表达内在的思考。
佛教中有句话叫“摩诃般若波罗蜜”。意思是“到彼岸的大智慧”，也就是探讨从世界的对岸回到世界中的思想，这和中国哲学的思想非常接近。庄子哲学不是欣赏外在自然美，不是说外在的自然比人好，而是讲人的内在心灵的感觉——“山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤。乐又未毕，哀又继之”。庄子哲学强调的核心，是人怎么融于世界中的智慧，而不是欣赏自然美。这在中国艺术中打下了深深的印记。
北宋以后，中国艺术越来越向人的内在自觉、人的智慧方向发展。有一天，苏轼用红墨画竹子，一个朋友就问他为何用红墨画竹子，苏轼说，你看过黑色的竹子吗？墨竹在唐代中期已经形成，以水墨画成。中国画叫“丹青”，它是有色彩的，而水墨画是黑白的世界，中国人以此为无色，以无色的世界表现世界的灿烂，如果没有内在哲学的因缘，是不可能产生这样的艺术的。董其昌拿着自己的一幅水墨画对他的学生说，这中间有绚烂的色彩。无色即五色，绚烂之极归于平淡。所以说“水墨肇自然之兴，成造化之功”，水墨画用无色去表现世界的丰富。苏轼说我用红色来表达不行吗？
妙在形式之外，就是要突破对象感。一般来说，通过视觉把握的世界，是形；由我心所观察的外在对象，是象；能够被我所利用的外在世界，是物。形、象、物三个概念意思不一样，但都将与我们“共成一天”的世界看成是外在的，是被我把握的，为我消费的。这就是“站在世界的对岸看世界”的思维方式。中国艺术在后期的发展中，就是要放下这样的遮蔽。中国艺术讲的言外之意、象外之象、物外之韵等等，不是简单地到形式背后追求什么东西，而是超越一切对象的感觉，融入世界中，化山风天月为自我性灵。
文人艺术的兴起在我看来有点像西方的文艺复兴对西方文化的影响。文人艺术的兴起始于中唐，成于两宋，至元、明而大成，清代初年时渐渐销歇。文人艺术开始由苏东坡及其文人集团所创，强调的不仅仅是突破外在形式，突破技术化，突破将艺术当做道德教科书的比德说，突破将艺术当做外在世界描摹的技巧观，它所重视的人的内在灵觉，指向人的智慧，指向人活泼泼的生命感觉。
文人画不是文人画的画，不是简单的身份问题，它强调人的生命体验，强调天工，反对技术化的道路。这带来中国艺术的根本性变化。
如在书法中，汉代有篆体，它是从先秦时期过来的，是官方使用的书写方式。还有种隶书在当时被认为是下人使用的，是将篆书书写化、平民化，后来有人讲中国文人艺术有“隶气”，明代戏剧讲不要有匠气，要有隶气，就与此有关。
文人艺术看上去简单，其实有精深的内涵。它先是从绘画中发展出来，然后影响到书法。唐人书法重法度，如欧阳询、柳公权、颜真卿无不如此，而北宋苏、黄、米、蔡一变而为萧散、简约。在园林创造中，像明清时苏州园林和扬州园林，就深受文人意识的影响。在元代之前，中国的园林多强调高山大壑，重视外在的体量，元代中期文人意识风气日炽，越来越倾向于朴素、简约、萧散：引一弯水，隆起了几个土坡，扔几块石头，再栽几棵杂树，支数间茅屋，于是就变成了一片园林。我们现在看到很多明代大艺术家、诗人的私家园林（比如沈周），都不是什么奢华的园林，非常讲究文人雅趣。实际上中国的文人园林影响久远，对皇家园林的营建也有影响。比如圆明园，西方人讲圆明园为万人之园，圆明园就是集聚了世界多种样式的园林，当时的西方建筑园林界欣赏这样的特点，将西方园林艺术的特点加进来，却不知这种加进来的，多半是失败的。圆明园的营建从雍正到乾隆，风格也在变化，雍正时的简朴萧散，一变而为奢华，而为混搭，离中国文人艺术的特质就越来越远了。
三千多年前，伟大的音乐家伯牙随老师成连学琴，学了三年，以为自己学到了真本领，老师说：“这还不够，不如让我的老师来教你吧。”他将伯牙带到海边，在一个松树下，成连让伯牙等候，他去请老师。伯牙在这里等啊等啊，就是不见老师以及老师的老师来，他看着茫茫大海，放眼绵绵无尽的山林，不由得拿起琴来弹，琴声在山海间飞扬，在天地间飞扬。他忽然明白了老师的意思——成连所介绍的这位老师就是天地宇宙，音乐不是简单的艺术，而是与天地宇宙对谈的工具，他向着茫茫大海诉说着寂寞，向着苍苍山林传递着忧伤，这时，他与天地之间的界限突然间无影无形，他像天地间的一只山鸟，陪着清风，沐着灵光，自在俯仰。
中国艺术讲的融入世界，正是这样的精神。
04
最后我来说说八大山人。
八大山人是清代伟大的艺术家，生于1626 年，1705 年去世。他是南昌人，他可以说是江西文化的代表。本是明代皇室的后裔，朱元璋的后代。清军打到江西的时候，他家的王府被毁，很多人被杀，他逃到深山，成为寺院的僧人，30 多年后还俗而回到南昌。他回南昌时，很多人不认识他，生活非常窘迫，晚年他的大量作品都产生于这窘迫的处境中。他用绘画记录他的生命感觉，表现他对人生命价值的思考。
八大山人有一幅巨石小花图，是他的《安晚册》中的一页，今藏于日本。这幅画主要画两个东西，左侧是一个巨大的石头，右侧在石头下画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。石头并无压迫之势，非常圆润。而小花也没有委琐的形态。上面八大山人题了一首诗，别有深义。诗说：
闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。
诗中用了一个东晋人的典故。王羲之的儿子王子猷是一位有很高境界的诗人，传说他爱竹，到一个地方为官，时间很短，却要人栽竹，人问其故，他说：“何可一日无此君！”他不是爱好这种植物，而表达了一种生命境界。有一天，王徽之在家喝酒，外面下着雪。他在院内踱步吟诗，忽然想见朋友戴逵，他就带着酒意，裹着雪情，在雪溪中几乎中驾船走了一夜，就要到了朋友的住地，他却命驾回去。人问其故，他说：“我乘兴而来，兴尽而返，何以见为！”兴——真实的生命感动，他得到的就是这生命感觉。王徽之与王献之兄弟情深，王献之去世，家人不敢和他说，后来他知道，来到献之灵前，拿起献之的琴弹了起来，弹着弹着琴弦断了。他慨叹道：“子敬子敬，人琴俱亡”。几天之后，他也去世了。
就是这样一位重视真实生命感动的人，有一天出远门，舟行河中，忽听人说，岸边有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷非常想听他的笛子。但子猷和桓伊并不相识，而桓的官位远在子猷之上。子猷并不在乎这一点，就命家人去请桓为他吹笛子。桓伊知道子猷的大名，二话没说，就下了车，来到子猷身旁，为他奏了三只曲子。子猷也不下船，在水中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句话。
《世说新语·任诞》中说：“桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何’！谢公闻之曰：子野可谓一往有深情。”谢安所推重的这位音乐家，心灵如此敏感脆弱，每每听到哀惋的歌曲，竟然说：“我该怎么办，我该怎么办？”他无法将息自己的内在心灵。晋人说：“吾辈当以情死。”桓伊最是其人。
八大山人非常倾心于这样渺无踪迹的心灵交谈。在这里，语言遁去了，权势遁去了，利欲遁去了，一切人世的分别都遁去，只留下两颗灵魂的絮语。人生活在世上，受到的限制太多了，人的内在真实生命冲动，常常是被压抑的。我们被外在化、礼仪化，其实也是空洞化。这样空洞的存在，其实是一种非存在。八大山人这幅作品中，僵硬的石头为之柔化，那朵石头边的微花，也对着石头轻轻的舞动，似乎在低声吟哦。八大山人要画的意思是：人心灵的深层理解，穿透了这世界坚硬的冰层。
八大山人的画强调一种生命的尊严，有一种独特的风骨。
上海博物馆藏八大山人一副《孤鸟图》，画一孤鸟，一足单立，身体前倾，几乎颠而倒之，但将倒而未倒，翅膀坚韧地举，尾巴用力地伸，全身的羽毛也几乎立起，以此来保持平衡，还有那倔强地脖子，不屈的眼神……这一切都给人颠危而不倒、压抑中见宁定的强烈感觉。不在于他画一只鸟，他还有画两只鸟的画，表现的是那种气势，那种冷峻的不容干犯的气势。
八大山人毕生喜画荷，今传世荷花作品不下百幅。他的荷有很多种类，其中有菡萏欲放、小荷初举、枯荷池塘等姿态。荷花在他的笔下不仅是清丽出尘，而且多显示出执拗之势。北京荣宝斋藏有八大山人《杂画册》八开，未纪年，其中第一开画一枝菡萏，卓立于荷塘之上，如一把利斧，正是禅门所谓“荷叶团团团似镜，菱角尖尖尖似锥”的那种。那曲而立的身姿，张扬着一种傲慢的气质。这幅画贵在风骨，自尊的气质昂然于其中。
八大山人的作品中颇多孤峰的意象，广东省博物馆藏有山人一《竹石图》，墨笔，大立轴，是他晚年的作品。此画一峰突起，山峰上几只竹叶伸出，如此而已。山峰以墨笔砸出，在浓淡干湿之间，颇有质感，气氛浓重，是典型的“独坐大雄峰”式的作品。
如江苏泰州市博物馆所藏的《秋花危石图轴》，画的中部巨石当面，摇摇欲坠。八大山人以枯笔狂扫，将石头力压千钧的态势突出出来。而在巨石之下，以淡墨钩出一朵小花，一片微叶。巨石的张狂粗糙，小花的轻柔芊绵，构成了极大的反差。八大山人用墨如醉，但哲心如发。花儿不因有千钧重压而颤抖、萎缩、猥琐，而是从容地、自在地、无言地开着，绽发着自己的生命。危是外在的，宁定却是深层的，生命有生命的尊严，一朵小花也有存在的因缘，也是一个充满圆融的世界，外在的危是可以超越的，而生命的尊严是不可沉沦的。
八大的风骨，令人感动。人的自尊，是人对自我的信心。大乘佛学的根本意思，就是要树立对自我的信心。不是我执那种的我，不是与他人相对的我，而是人深心的自性。人必须有对自我生命的信念，没有这样的信念，生命就会处于随风披靡、随波流荡的境地，生命没有了恒定的东西。苟且的生，委琐的生，奴隶般的生，蝇营狗苟的生，这都是生。可生命有生命的尊严，委琐是对尊严的背叛。精神的自甘奴役，是尊严的丧失，人沦为物质的奴隶、理性的奴隶，就是生命价值的失落。我觉得，灰尘可以遮蔽八大山人晚年的小屋，却不能遮蔽他澄明的心。
结 语
中国传统艺术有极高的人文价值，我们今天研究传统艺术，重视传统艺术，不光是获得创造新的艺术的能力，也不仅是为了证明中国文化的辉煌，更不能从商业方面去理解其“文化产业价值”。它是一潭幽深澄澈的灵泉，可以浇灌我们的精神，使我们的生命更有风采，使我们的人生更加丰满。它的人文价值，给我们的生存以力量。