[摘要]任何事物都有着自身的规律和特性。作为音乐段落结构的曲式也不例外，同样存在着自身的规律特性，这即是曲式的自律性。曲式的这种自律性体现在曲式结构不同段的层级性和同构性——不同次级结构的段落数和组合形式与曲式结构不同材料的有序性和同源性——不同次级结构的材料数和组合形式两个方面并成为曲式最基本的结构形式和结构特征。而且曲式的这种自律性且有跨文化的普适性特征而对整个音乐段落结构的研究有着重要意义。恰恰自律性曲式的普适性特征，给非音乐因素在音乐中的置入并进而形成他律性曲式提供了基础，从而形成曲式的多样性和个性化。
[关键词]曲式；自律性；构成形式；基本单位；结构特征；他律性
作者简介：觉嘎（1963— ），男，西藏当雄人，博士，西藏大学艺术学院教授，博士生导师，研究方向：作曲与作曲技术理论，民族音乐学。
郑龙吟（1989— ），女，山西运城人，西藏大学艺术学院2012级硕士研究生，研究方向：作曲技术理论——音乐分析研究。
本文为全国优秀博士学位论文作者专项资金资助项目（项目批准编号：2007B10）“民族传统音乐的结构形态与结构技法在当代音乐创作中的应用研究”的阶段性成果。
引言
就音乐段落结构的研讨而言，一直以来基本都是以“曲式学”的路径纳入其论域的。自20世纪初以来，中国音乐界一方面通过西方专业音乐创作经验和理论成果相关书籍的翻译等途径学习和借鉴西方音乐的结构形式和结构技法；另一方面通过中国专业音乐近百年来的创作经验的梳理和归纳，在音乐段落结构相关术语、定义等方面逐步取得了许多趋于统一的重要共识，从而逐渐规范了音乐段落结构基本单位和基本类型的划分，强化了曲式学理论的系统性和完整性。其中：杨嘉仁、程卓如编著《曲式学大纲》[1]把乐段的组成要素分为“音型”（乐汇）、“音型及小音型”（乐节）、“乐句”三个层级并把乐段为结构单位的基本曲式按段落数的不同分为“乐段”（一段曲式）、“二部曲”（二段曲式）、“三部曲”（三段曲式）、“五部曲”（五段曲式）四类，同时还提出了“小型作品类”（小型曲式）和“大型作品类”（大型曲式）的概念；吴祖强编著《曲式与作品分析》[2]把乐段的构成形式分为一个乐句结构的乐段、两个乐句结构的乐段、三个乐句结构的乐段以及四个乐句及以上的多乐句结构的乐段四类，并提出了四个以上更多乐句的组合往往形成其他较复杂的或更高一级曲式的见解，而且认为在一部曲式和二部曲式，二部曲式和三部曲式之间，简单曲式和复杂曲式之间不难找到各种联系以及发展、变化的关系；高为杰、陈丹布编著《曲式分析基础教程》[3]把乐句、乐节、乐汇明确为结构单位内部组成成分的同时，认为以乐段为整体结构的曲式不能再划分出次级结构，此外还把此前常用的“单三部曲式”、“复三部曲式”等称谓，用“三段曲式”、“三部曲式”等更为简洁明了且符合段落结构的名词加以表述；谢功成著《曲式学基础教程》[4]除了采用上述“三段曲式”、“三部曲式”等名词，还明确了“动机”作为功能用语和“乐汇”作为结构用语的不同意义，使曲式结构不同层级的表述更加系统化，同时还就孟文涛教授提出的“乐部”概念作了进一步阐释；李吉提著《曲式与作品分析》[5]除了在一部曲式、二部曲式、三部曲式中分解出了“并列”与“再现”形式，还通过“单式结构”和“复式结构”等概念支持了“段体曲式”和“部体曲式”的认知；杨儒怀著《音乐的分析与创作》[6]明确提出了“并列曲式”、“再现曲式”、“循环曲式”概念并进一步用“二部并列曲式”、“三部及多部并列曲式”等将其系列化；高佳佳、赵冬梅编著《音乐作品分析应用教程》[7]进一步阐述了“并列曲式”、“再现曲式”和“循环曲式”的构成形式及其结构特征，使上述曲式概念逐步趋于类型化；钱仁康、钱亦平著《音乐作品分析教程》[8]指出了传统曲式的规范性和作曲家的创作个性始终是一对矛盾的问题并特别注意到了“一般”与“个别”、“类型”与“典型”的相互关系；贾达群著《结构诗学——关于音乐结构若干问题的研讨》[9]概括认为，传统曲式其实就是以欧洲大小调时期音乐创作实践为经验而总结、抽象、发展并体系化的若干典型的曲体模式，同时认为，音乐的结构一方面呈现出千姿百态、各具特色，另一方面又似乎千篇一律、同出一辙，探究其深层结构却是整体性框架下的二分性和三分性结构以及两者的交混；此外，夏中汤编著《曲式与作曲技法》[10]、蔡盛通《曲式之学——从“动机”到“交响曲”的乐曲结构分析》[11]、姚恒璐主编《音乐技法综合分析教程》[12]、人民音乐出版社编辑部编《论曲式与音乐作品分析》（收录有12篇文章）[13]等等著作和文章也就曲式相关的共性问题以及具体作品的个性化结构特征等进行了详细论述。
同时，中国传统音乐结构相关的研究成果也须值得重视，其中：李西安、军驰编著《中国民族曲式》[14]把乐段作为音乐陈述的基本段落和最小完整曲式的组成因素，分为乐句、乐逗和乐汇三个次级结构并把中国民歌和器乐曲的基本段落概括为一段体、二段体、三段体和三段以上的多段体四类，在此基础上根据不同结构原则归纳出了若干种段落组合类型；于会泳著《腔词关系研究》[15]把腔词的句式分为基本句式与变化句式两类，认为基本句式是变化句式赖以形成的材料基础，而变化句式是基本句式的变化形式，是唱词和唱腔基于内容要求而改变基本句式的结果；沙汉昆著《中国民歌的结构与旋法》[16]把民歌的乐段形式分为单句体、双句体、三句体以及从双句体中发展出来的四句体和从四句体中派生出来的五句体等多句体，并根据其材料组合类型又分为重复型、并置型和混合型三种类型；李吉提著《中国音乐结构分析概论》[17]认为中国传统音乐的结构从曲式的角度看，可分为一部曲式、二部曲式、三部曲式，而超过三部结构的曲式则属于多部曲式；王耀华著《中国传统音乐结构学》[18]根据腔调中包含的腔段数的不同，分为一段体腔调、二段体腔调、三段体腔调以及多段体腔调，并认为中国传统音乐结构以“道生一，一生二，二生三，三生万物”和“中庸之道”为哲学基础，体现了“道”为本，“一”为基，“万”为形，“中”为规的特点；此外，叶栋著《民族器乐的体裁与形式》[19]、觉嘎著《西藏传统音乐的结构形态研究》[20]、李民雄编著《传统民族器乐曲赏析》[21]、中央音乐学院《民族音乐结构研究论文》编辑组编《民族音乐结构研究论文集》（收录有28篇文章）[22]等等也就传统民族音乐结构的各方面做了多视角的分析和研究。
通过上述研究能够清楚地看到，作为西方经验产物或以西方经验为基本框架形成的传统曲式系统来说，虽然不缺乏作为“一般”的“类型”化曲式和作为“个别”的“典型”性曲式，但却缺乏对“类型”化曲式的自律性与“典型”性曲式的他律性的认知以及相互关系的系统研究。而中国传统音乐结构相关的研究则把非西方音乐的结构方式和形态特征引入到以西方经验为基础的传统曲式系统并进而给曲式学理论增添了许多基于中文语境的新的表述形式，从而为探寻曲式的构成形式及其结构特征相关的自然属性和客观规律提供了新的思路。
一、曲式的自律性
在整个音乐系统的结构形式和结构原理之间，存在着许多不同形式、不同程度的同构性、同源性因素。其中，音值的划分法与段落的组合法之间，因两者都具有的时间属性而存在着结构形式的同构性与结构原理的同源性。
首先，以音值划分法为例：当一个全音符作为基准时，能够与该音符对应的单个音值只有全音符，即一个全音符等于作为基准的那个全音符；在采用二分法时，两个二分音符等于一个全音符，是基本划分法；在采用三分法时，三个二分音符等于一个全音符，是特殊划分法（三连音）。这三种便是作为基准的全音符与作为次级音值的二分音符之间可能构成的全部三种等值关系。当然，就次级结构的不同层级而言，还有四分音符构成的与全音符的等值关系和八分音符构成的与全音符的等值关系以及二分音符、四分音符、八分音符混合构成的与全音符的等值关系等。
同样，以段落组合法为例：当一个乐段作为基准时，能够与该乐段对应的单个段落只有乐段，即一个乐段等于作为基准的那个乐段；在采用二分性时，两个乐句构成一个乐段；在采用三分性时，三个乐句构成一个乐段（三连音原理）。这三种便是作为基准的乐段与作为次级结构的乐句之间可能构成的全部三种等量关系。当然，与音值划分中的原理一样，就次级结构的不同层级而言，同样还有乐节构成的与乐段的等量关系和乐汇构成的与乐段的等量关系以及乐句、乐节、乐汇混合构成的与乐段的等量关系等。
此外，就结构段落的自律性而言，曲式结构段落的层级性和同构性以及结构原理的同源性是结构段落自律性的核心标志。曲式的段落可按结构中的段落层级和结构中的段落组合类型进行划分，其中段落的层级可按乐汇、乐节、乐句、乐段、乐部等划分；而段落组合类型则可按一段式/一部式、二句式/二段式、三句式/三段式、混合式划分。再以结构材料的自律性为例，曲式结构材料的有序性和同构性以及结构原理的同源性是结构材料自律性的核心标志。曲式的材料可按结构中的材料顺序和结构中的材料组合类型进行划分，其中材料的顺序可按a/A，b/B，c/C，d/D，e/E等划分；而材料组合类型则可按自由型、重复型、并列型、交替型、综合型划分。
其实，曲式的这种划分形式，还与“斐波纳契数列”即所谓“黄金分割数列”有着密切关联。因为在“斐波纳契数列”的初始数列中，就包含有音乐结构的这种基本比率：即，零加一（0+1=1）作为结构生成点与起始单位，构成了基础结构；一加一（1+1=2）构成了二分性对称结构；一加二（1+2=3）或二加一（2+1=3）构成了黄金分割结构等。由此能够清楚地发现，“斐波纳契数列”的这种结构原理与曲式的构成形式之间的同源性与同构性，为曲式的段落组合与曲式的材料组合提供了合理依据。
二、曲式的结构单位及其构成形式与结构特征
从音乐段落的结构单位来看，主要有作为次级结构——非独立结构的乐汇、乐节、乐句和作为完整结构——独立结构的乐段和乐部。其中的乐段亦可作为乐部的次级结构。而结构单位的构成形式则与构成材料有关。根据材料组合形式的不同，分为自由型、重复型、并列型、交替型、综合型等类型。就一般而言，重复型应与感性有关，并列型具有知性特征，交替型可与理性对应，而自由型与综合型则是本能与智能的因果。
（一）乐段及其构成形式与结构特征
乐段作为音乐段落完整结构的最小独立结构——基本结构，并作为小型曲式的结构单位，其构成形式与乐段的结构层级密切相关。根据段落构成层级的不同，乐段主要有两类四种构成形式 ：一类为隐伏次级结构的乐段，即以乐段为基准构成的一段式乐段 ；另一类为显出次级结构的乐段，即以乐句为次级结构的二句式乐段和三句式乐段，以及以乐段为基准构成的混合式乐段。
1.一段式乐段
一段式乐段是指以乐段为基准的，以隐伏次级结构为表象特征并具备乐段基本容量（质量）的连绵句式群，是一种不易划分次级结构的一体性乐段。就以材料的组合形式而言，这样的乐段具有自由型或综合型特征：当以感性乃至本能的流露为形成前提时，其材料的呈现具有自由型特征；当以理性甚至智能的设计为构筑基础时，其材料的组合具有综合型特征。
这种一个句式群构成的一段式乐段具有一体性特征。
除了以乐段为基准构成的一段式乐段，尚有两类以乐句为次级结构的乐段，即两个乐句构成的二句式乐段和三个乐句构成的三句式乐段。
2. 二句式乐段
二句式乐段是指以乐句为次级结构的两个乐句构成的乐段。这种两个乐句构成的二句式乐段具有二分性特征。
3. 三句式乐段
三句式乐段是指以乐句为次级结构的三个乐句构成的乐段。这种三个乐句构成的三句式乐段具有三分性特征。
4. 混合式乐段
混合式乐段是指以乐段为基准的不同次级结构组合构成的多分性乐段。尽管理论上存在以乐节为单位构成的乐段和以乐汇为单位构成的乐段以及包含各种奇数和偶数的多分性组合形式，但在实践中多采用不同次级结构的混合形式，如 ：乐句和乐节混合使用，乐节和乐汇混合使用，乐句、乐节、乐汇混合使用等。其中乐句和乐节混合构成的乐段更为常见。
这种不同层级构成的乐段具有多分性特征。此外，在上述组合形式中，既有可能出现相对随机的自由型混合式乐段，亦有可能使用结构严密的综合型混合式乐段。
以下是乐段的基本类型，即小型曲式的结构单位。（见表1）
（二）乐部及其构成形式与结构特征
乐部作为音乐段落完整结构的最大独立结构——复合结构，并作为大型曲式的结构单位，其构成形式与乐部的结构层级密切相关。根据段落构成层级的不同，乐部主要有两类四种构成形式：一类为隐伏次级结构的乐部，即以乐部为基准构成的一部式乐部 ；另一类为显出次级结构的乐部，即以乐段为次级结构的二段式乐部和三段式乐部以及以乐部为基准构成的混合式乐部。
1.一部式乐部
一部式乐部是指以乐部为基准的，以隐伏次级结构为表象特征并具备乐部基本容量（质量）的连绵段落群，是一种不易划分次级结构的一体性乐部。就以材料的组合形式而言，这样的乐部具有自由型或综合型特征：当以感性乃至本能的流露为形成前提时，其材料的呈现具有自由型特征；当以理性甚至智能的设计为构筑基础时，其材料的组合具有综合型特征。
这种一个段落群构成的一部式乐部具有一体性特征。
除了以乐部为基准构成的一部式乐部，尚有两类以乐段为次级结构的乐部，即两个乐段构成的二段式乐部和三个乐段构成的三段式乐部。
2. 二段式乐部
二段式乐部是指以乐段为次级结构的两个乐段构成的乐部。这种两个乐段构成的二段式乐部具有二分性特征。
3. 三段式乐部
三段式乐部是指以乐段为次级结构的三个乐段构成的乐部。这种三个乐段构成的三段式乐部具有三分性特征。
4. 混合式乐部
混合式乐部是指以乐部为基准的不同次级结构组合构成的多分性乐部。尽管理论上存在以乐句为单位构成的乐部和以乐节为单位构成的乐部以及包含各种奇数和偶数的多分性组合形式，但在实践中多采用不同次级结构的混合形式，如：乐段和乐句混合使用，乐句和乐节混合使用，乐段、乐句、乐节混合使用等。其中乐段和乐句混合构成的乐部更为常见。
这种不同层级构成的乐部具有多分性特征。此外，在上述组合形式中，既有可能出现相对随机的自由型混合式乐部，亦有可能使用结构严密的综合型混合式乐部。
以下是乐部的基本类型，即大型曲式的结构单位（见表2）。
总之，无论是乐段还是乐部，就其结构的层级性——不同次级结构的段落数和组合形式和结构的有序性——不同次级结构的材料数和组合形式而言，两者具有同构性和同源性。
三、曲式的基本类型及其构成形式与结构特征
从音乐段落结构——曲式基本类型的划分来看，主要有乐段作为结构单位的小型曲式和乐部作为结构单位的大型曲式两大类。曲式的构成形式则以段落数及段落组合形式的不同以及材料数及材料组合形式的不同而不同。根据段落数及段落组合形式的不同，分为一段曲式/一部曲式、二段曲式/ 二部曲式、三段曲式/三部曲式以及多段曲式/多部曲式。其中的一（1）是起点，也是基础，二（2）是一加一（1+1）的结果，三（3）是一加二或二加一或一加一加一加（1+2或 2+1 或 1+1+1）的产物，在此基础上形成了作为组合曲式的多段曲式/多部曲式。同时，根据材料数及材料组合形式的不同，分为自由型、重复型、并列型、交替型、综合型等类型。其中自由型和综合型主要用于一段曲式/一部曲式的内部结构和多段曲式/多部曲式的整体结构当中。
按照上述原理可能构成的曲式包括 ：一段曲式/一部曲式（亦可根据内部结构可分为自由型、重复型、并列型、交替型、综合型等类型），重复型二段曲式/重复型二部曲式、并列型二段曲式/并列型二部曲式，重复型三段曲式/重复型三部曲式、并列型三段曲式/并列型三部曲式、交替型三段曲式/交替型三部曲式以及作为组合曲式的以五段曲式/五部曲式为代表的多段曲式/多部曲式，如：自由型五段曲式/自由型五部曲式、重复型五段曲式/重复型五部曲式、并列型五段曲式/并列型五部曲式、交替型五段曲式/交替型五部曲式以及综合型五段曲式/综合型五部曲式。
（一）乐段作为结构单位的曲式及其构成形式与结构特征
乐段作为结构单位的小型曲式有作为基本曲式的一段曲式、二段曲式、三段曲式和作为组合曲式的多段曲式。
1. 一段曲式
一段曲式是由一个乐段构成。一段曲式的构成形式和结构特征基本与乐段相同，但作为独立结构的一段曲式更具完整性、稳定性。
2. 二段曲式
二段曲式是由两个乐段构成。根据乐段及其组合形式的不同，可分为两类十二种基本形式：第一类为重复型二段曲式，第二类为并列型二段曲式。
（1）重复型二段曲式
重复型二段曲式是由两个重复或变化重复关系的乐段构成。
（2）并列型二段曲式
并列型二段曲式是由两个并列关系的乐段构成。
3. 三段曲式
三段曲式是由三个乐段构成。根据乐段及其组合形式的不同，可分为三类十八种基本形式：第一类为重复型三段曲式，第二类为并列型三段曲式，第三类为交替型三段曲式。
（1）重复型三段曲式
重复型三段曲式是由三个重复或变化重复关系的乐段构成。
（2）并列型三段曲式
并列型三段曲式是由三个并列关系的乐段构成。
（3）交替型三段曲式
交替型三段曲式是由三个交替关系的乐段构成。
4. 多段曲式
从理论上讲，多段曲式应包括四段曲式、五段曲式、六段曲式，乃至七段曲式、八段曲式等。但就一般而言，其中的五段曲式较为常见。五段曲式是由五个乐段构成，包括重复型五段曲式、并列型五段曲式、交替型五段曲式、自由型/综合型五段曲式。
总之，无论是一段曲式、二段曲式、三段曲式，还是作为组合曲式的多段曲式，除了其基本形式，在材料的组合形式上也存在着更多的可能性：包括重复型与并列型的组合，并列型与交替型的组合，交替型与重复型的组合，乃至重复型、并列型、交替型的组合以及上述三种类型的变形处理——自由型 / 综合型等。但就结构单位的容量而言，这类以乐段为结构单位的曲式都属于小型曲式。
以下是小型曲式的基本类型。（见表3）
（二）乐部作为结构单位的曲式及其构成形式与结构特征
乐部作为结构单位的大型曲式有作为基本曲式的一部曲式、二部曲式、三部曲式和作为组合曲式的多部曲式。
1. 一部曲式
一部曲式是由一个乐部构成。一部曲式的构成形式和结构特征基本与乐部相同，但作为独立结构的一部曲式更具完整性、稳定性。
2. 二部曲式
二部曲式是由两个乐部构成。根据乐部及其组合形式的不同，可分为两类十二种基本形式：第一类为重复型二部曲式，第二类为并列型二部曲式。
（1）重复型二部曲式
重复型二部曲式是由两个重复或变化重复关系的乐部构成。
（2）并列型二部曲式
并列型二部曲式是由两个并列关系的乐部构成。
3. 三部曲式
三部曲式是由三个乐部构成。根据乐部及其组合形式的不同，可分为三类十八种基本形式：第一类为重复型三部曲式，第二类为并列型三部曲式，第三类为交替型三部曲式。
（1）重复型三部曲式
重复型三部曲式是由三个重复或变化重复关系的乐部构成。
（2）并列型三部曲式
并列型三部曲式是由三个并列关系的乐部构成。
（3）交替型三部曲式
交替型三部曲式是由三个交替关系的乐部构成。
4. 多部曲式
从理论上讲，多部曲式应包括四部曲式、五部曲式、六部曲式，乃至七部曲式、八部曲式等。但就一般而言，其中的五部曲式较为常见。五部曲式是由五个乐部构成，包括重复型五部曲式、并列型五部曲式、交替型五部曲式、自由型 / 综合型五部曲式。
总之，无论是一部曲式、二部曲式、三部曲式，还是作为组合曲式的多部曲式，除了其基本形式，在材料的组合形式上也存在着更多的可能性：包括重复型与并列型的组合，并列型与交替型的组合，交替型与重复型的组合，乃至重复型、并列型、交替型的组合以及上述三种类型的变形处理——自由型/综合型等。但就结构单位的容量而言，这类以乐部为结构单位的曲式都属于大型曲式。
以下是大型曲式的基本类型。（见表4）
总之，无论是小型曲式还是大型曲式，就其结构的层级性和有序性而言，两者之间具有同构性和同源性。
三、曲式的他律性
曲式的他律性是指非音乐因素在音乐结构中的置入而引发的自律性曲式的变异。在这类置入因素中，既会有群体意识，亦会有个体意志；既包含文化传统、宗教信仰等民族心理，亦包含人文理念、哲学思潮等审美心理。
就西方专业音乐理论体系而言，自律性曲式的变异主要体现在曲式类型与曲式结构的取舍方面。更具体来说，在西方专业创作中，一方面集中采用重复型和交替型结构且被命名为“变奏曲式”、“回旋曲式”、“奏鸣曲式”等特指性称谓，另一方面几乎不用并列型结构而使这类曲式迄今尚未拥有通用的称谓 ；一方面给某些曲式附会更多的“功能特性”且使之成为常用的结构，另一方面对某些曲式缺乏必要的“功能评估”而使之成为弃用的结构，形成了“热捧”与“冷落”的巨大反差。于是出现的结果便是：西方专业音乐理论体系中的“经典”曲式范型无法对应或解释非西方音乐结构，或西方传统音乐理论体系中的“经典”曲式范型无法对应或解释西方现代音乐结构的尴尬局面。
其实，以“奏鸣曲式”为例，最初是在“古二部曲式”的基础上孕育生发的。但其后来的发展结果来看，是在交替型三部曲式（再现三部曲式）的基础上把西方戏剧美学中的矛盾冲突观念作为重要的结构依据并将其纳入到音乐的段落结构、材料安排、调式调性布局等结构因素而构成的特殊结构形式，由此形成了极富西方哲学意味的他律性曲式。再以“回旋曲式”为例，起初是在Rondo轮舞的基础上发展起来的，但从“回旋曲式”所具有的结构特征来看，更应重视结构中包含的规律因素：即从结构形态观察，“回旋曲式”就是交替型五段曲式/交替型五部曲式（再现五段曲式/再现五部曲式）；从结构原理分析，“回旋曲式”亦可认为是重复型多段曲式/重复型多部曲式（变奏多段曲式/变奏多部曲式）与并列型多段曲式/并列型多部曲式（并列多段曲式/并列多部曲式）的组合。而“变奏曲式”其实就是重复型二段曲式/重复型二部曲式（变奏二段曲式/变奏二部曲式）、重复型三段曲式/重复型三部曲式（变奏三段曲式/变奏三部曲式），尤其重复型五段曲式/重复型五部曲式（变奏五段曲式/变奏五部曲式）的衍化和发展。当然，从传统“变奏曲式”的实质而言，一种是不断变化演进的“变奏曲式”，而另一种则是依托其它曲式结构，如二段曲式、三段曲式，二部曲式、三部曲式等等作为结构力并以重复型为基础的，采用变奏手法构成的曲式类型。
此外，在以西方经验为基础的“经典”曲式范型中，对诸如A+B+C，或A+B+C+D+E等构成的并列型结构还找不到应有的曲式称谓（只是在中国学者的著作中后来才出现了“并列曲式”的概念），但此类曲式对东方音乐，对现代音乐都至关重要。况且在作为基础的自律性曲式中也包含这类曲式。
结语
时至今日，一方面，“音乐分析学”作为一门新兴学科，似乎成了“曲式学”或“曲式与作品分析”的“学术前沿”，因为过去从事“曲式学”或“曲式与作品分析”的教学和研究人员现大都投身音乐分析相关学术研究。但必须注意的是，尽管“音乐分析学”与“曲式学”或“曲式与作品分析”之间存在着某种渊源关系，甚至“音乐分析学”是以“曲式学”或“曲式与作品分析”为学科基础，然而“音乐分析学”有着自身的目标任务和学科特性，即音乐本体的艺术分析和音乐内涵的社会历史分析[23]以及与之相应的方法系统。其中以音乐本体的艺术分析而言，通过对音乐作品的主题、形象、旋律、节奏、曲式、比例、和声、调性、音响[24]等的分析，最终把握每一部具体作品的结构思维与形成过程并进而逼近作品深层意义的理解与领悟[25]是其核心内容和目标任务。另一方面，“曲式学”或“曲式与作品分析”作为一门传统学科，看似到了将被“音乐分析学”所取代的“转型时期”，因为过去从事“曲式学”或“曲式与作品分析”的教学和研究人员现大都投视音乐分析相关学科领域。但必须正视的是，“曲式学”或“曲式与作品分析”不仅没有达到足以蜕变的完形境地，反之作为重要的基础学科，需要继续承载自身的学科功能并不断完善其理论体系和方法系统。
音乐就其表现形式而言，既有陈述性特征，也有程序性特征。陈述性是指音乐意象在时间过程中的逐一展示，是一种有条有理的陈述形式而程序性则是指音乐意象展示的一定次序，是一种有条不紊的程序系统。从宏观上看，包括和声学、曲式学、对位法、配器法在内的整个作曲技法系统都作用于音乐的陈述形式，也作用于音乐的程序系统。但相对而言，和声学、对位法、配器法更多地作用于音乐的陈述形式，当然也有曲式学的支撑；而曲式学则更多地作用于音乐的程序系统，同样也有和声学、对位法、配器法的支持。无论是巴洛克时期、古典时期、浪漫时期，还是 20世纪，每个时期除了拥有基于当时社会历史和文化思潮的生活体验、审美意识等作为陈述内容的音乐意象，同时也不乏陈述这些音乐意象的程序系统。但从总体上看，20 世纪音乐的创作和理论研究更多地关注或重视音高结构和音色对比并将其视为某种程序系统，而忽略或轻视真正作为程序系统的段落结构——曲式结构，这或许就是 20 世纪音乐难以寻觅共性原理的主要原因。
其实，曲式是音乐作品得以确立的最核心因素。因为一部音乐作品自开始至结束之间的全部程序是按照曲式的原则构成的，是以曲式的形式存在的。无论是源自音乐自身规律的自律性曲式，还是基于非音乐因素的他律性曲式，都是如此。
就以目标而言，缪天瑞先生对该丘斯著《曲式学》在理论体系方面的特点归纳值得重视，其观点如下：“作者阐述曲式的发展时，从乐句式起，至乐段式，至歌曲式，至联合歌式（甚至以后至回旋曲式、至奏鸣曲式），都循着一条路线进行。例如，乐句式如何发展成乐段式，与乐段式如何发展成歌曲式，其方式是相同的 ；每一种曲式发展为次一种较大的曲式，都是如此。这样就使曲式理论变得十分简明，易于学习。”[26]同样，本文的核心内容也是 ：从乐汇起，至乐节，至乐句，至乐段，至乐部 ；从小型曲式，至大型曲式，每一级结构发展为更高一级的结构，都采用一种方式构成，都循着一条路线进行，体现出了不同曲式结构的层级性、有序性和不同曲式类型的同构性与同源性。这样就使曲式理论变得十分简明，易于学习。
总之，探寻规律，构建基础对于发展和创新的重要性作用是毋庸置疑的。其中曲式规律的探寻对于构建适宜于整个音乐结构系统的曲式学元理论尤为重要。
参考文献：
[1]杨嘉仁，程卓如编.曲式学大纲[M]上海：上海音乐出版社，1951.
[2]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，1962.
[3]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，1991.
[4]谢功成.曲式学基础教程[M]北京：人民音乐出版社，1998.
[5]李吉提.曲式与作品分析[M].北京：中央民族大学出版社，2003.
[6]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[7]高佳佳，赵冬梅.音乐作品分析应用教程[M].北京：高等教育出版社，2013.
[8]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M]上海：上海音乐出版社，2001.
[9]贾达群.结构诗学—关于音乐结构若干问题的研讨[M]上海：上海音乐学院出版社，2009.
[10]夏中汤.曲式与作曲技法[M].沈阳：辽宁教育出版社，1990.
[11]蔡盛通.曲式之学——从“动机”到“交响曲”的曲结构分析[M]台北：乐韵出版社，2007.
[12]姚恒璐.音乐技法综合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.
[13]人民音乐出版社编辑部.论曲式与音乐作品分析[M].北京：人民音乐出版社，1993.
[14]李西安，军驰.中国民族曲式[M].北京：人民音乐出版社，1985.
[15]于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[16]沙汉昆.中国民歌的结构与旋法[M].上海：上海音乐出版社1988.
[17]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.
[18]王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010.
[19]叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983.
[20]觉嘎.西藏传统音乐的结构形态研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2009
[21]李民雄.传统民族器乐曲赏析[M].北京：人民音乐出版社，1983.
[22]中央音乐学院《民族音乐结构研究论文》编辑组.民族音乐结构研究论文集[M]北京：中央音乐学院学报社出版，1986.
[23]参见于润洋.歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析[J]音乐研究，1993（1）：39.
[24]彭志敏.音乐分析基础教程[M]北京：人民音乐出版社，1997.
[25]参见贾达群.结构诗学—关于音乐结构若干问题的研讨[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：5.
[26]参见该丘斯.曲式学[M].缪天瑞，编译.北京：人民音乐出版社，1985：2.