摘　要：无论从事创作、表演、教育，还是从事民族音乐学或音乐人类学的研究，不熟悉本民族的东西，没有一双“中国耳朵”，必然会被“人家的理论牵着自己的鼻子走”，中国民族音乐文化建设也将是一句空话。繁荣理论创作、加强教材建设、创新教学模式，从而建立我们自己的视唱练耳教学体系，是训练、培养“中国耳朵”的重要措施和保证。黄翔鹏《中国传统音乐一百八十调谱例集》的构想与实践，将为此提供思路和方法，故值得学习和研究。

关键词：视唱练耳；民族化；教学体系；黄翔鹏；《180调谱例集》

作者简介：刘永福（1960—），内蒙古赤峰人。扬州大学音乐学院教授，研究方向：中国传统音乐。

本文为教育部人文社会科学规划基金项目《黄翔鹏“宫调学”理论体系研究》（项目号：12YJA760039）的阶段成果之一 ；扬州大学 2013 年教改重点课题《高校基本乐科课程体系优化及研究性教学模式研究》的主要成果。

黄翔鹏先生历时四十余载精心收集、选编的《中国传统音乐一百八十调谱例集》[1]（下称《谱例集》），以“同均三宫”原理为立论依据和编选架构，按“均、宫、调”三层次结构原则编目排序，一均三宫十五调，终合“一百八十调”。《谱例集》的编选体现了中国传统音乐的研究必须从基础做起的理念，强调视唱练耳课应该把中国传统音乐调式感的培养作为教学的主要目标之一，明确提出了建立我们自己的视唱练耳教学体系的愿望和主张。

一

早在 1996 年，《谱例集》的“前言”就已在《中国音乐学》第 2 期上发表。在《谱例集》的“前言”中，黄先生“公开提出并为之一再呼吁”，要建立我们自己的基本乐科体系。“前言”的发表曾引起乐界的广泛关注和强烈共鸣。中央音乐学院长期从事视唱练耳课教学的资深专家姜夔教授还以“一个有战略意义的构想”[2]为题，发表了自己的学习体会和学术观点。但遗憾的是，“前言”发表不久（1997 年），黄先生便与世长辞，直到 2003 年，令乐界期待已久的《谱例集》才得以正式出版。关于这本《谱例集》，很多专家、学者也同样予以高度关注。郑祖襄先生曾评价说 ：“《谱例》以丰富、翔实的传统音乐乐谱实例说明中国传统乐学‘同均三宫’的理论特点，为中国传统乐学的理论建设又铺下了一块基石。”[3]赵金虎先生则认为 ：“《中国传统音乐一百八十调谱例集》是一部有关整治传统音乐文化遗产流失和重建中国现代‘宫调学’理论体系的重要学术专著。……是一部可考可信、能够融洽传统与现代有关‘宫调学’系统理论的参照系。它对编写中国规格的基本乐理和民族民间音乐视唱练耳教材以及研制中国风格旋律写作和多声部音乐写作基础理论等，都具有重要的参考价值。”[4]然而，由于乐界对“同均三宫”问题缺乏本质上的全面理解和认知，少数人在质疑、否定“同均三宫”的同时，也对以“同均三宫”原理为立论依据的《谱例集》提出了尖锐批评和反对意见。正因为如此，十余年来，《谱例集》的理论构架、学科体系以及学术价值不仅尚未得到真正的理解和认知，甚至有被淡化和曲解的倾向。随着“同均三宫”原理的逐步被揭示，有必要对《谱例集》的学术（科）价值进行重新审视，使之在建立我们自己的基本乐科体系中，能够真正发挥其应有的“基石”作用。

长期以来，中国学者遇到的最大困惑之一，就是中西音乐间基础理论方面表层的相同与内在的文化差别问题。同样可称之为音阶、调式，但其间的差别却往往把我们民族的特点完全掩盖甚至扭曲。近百年间，我们的传统音乐在西方理论的术语解释下削足适履。黄翔鹏先生在长期的中国音乐史与古代音乐的研究中，不断得到启发，深知中国民族音乐文化建设，必须重视基础工作的重要性。他特别希望中国音乐史与传统音乐的教学也能像西方音乐史一样，有一套自成体系、编选典型、有谱例可证其理论的系统曲集。[5]7《谱例集》编选的目的，一方面，“在于通过实例，系统展示中国音乐常用音阶及其不同宫调关系的各种型态”，为后人编写具有中国民族特色的“视唱练耳”教材提出理论框架，提供思路和方法。另一方面，在于通过丰富多彩的中国传统音乐的展示，能够摆脱欧洲大小调理论乃至音乐教育体制的束缚，打破“中国人面对数千年来传统音乐的文化深厚积累，却戴人家的眼镜看路，穿人家的小鞋走路，长达一个世纪之久地使用着人家的音乐应用技术理论为学子们‘打基础’” [6]的被动局面，为逐步建立我们自己的基本乐科体系奠定基础。

二

目前，无论专业音乐教育还是师范音乐教育，仍然沿用着 20 世纪初从欧洲引进的教育体制。其中，以钢琴作为唯一的教学手段，以掌握“固定唱名法”为主要教学目的，以单纯的“音高”、“节奏”听辨训练为基本教学内容，是视唱练耳课普遍采用的教学模式。现有的视唱练耳教材，也主要是以法国人亨利·雷蒙恩和古斯塔夫·卡卢利编著的《视唱教程》为蓝本，并着重从“技术训练”的层面安排教学进度和教学内容。在此影响下，教师往往把教学的注意力都集中在对音高、调号、节奏、曲调变音的识别和感悟上，对于中国音乐特有的调性感、传统风格、地域特色以及音乐形态特征的揭示和培养，则缺乏进一步思考和研究。“即使在教学工作中有些‘民族化’的设想时，也只是插进若干中国曲调作为‘装饰’”，[6]而缺乏系统性和行之有效的训练方法。

不可否认，欧洲的视唱练耳教学体系，对中国人学习、掌握五线谱记谱法，训练音高和节奏，了解西方音乐，的确起到了重要作用。但是，由于过分强调“技术性”，造成视唱练耳课教学与训练、培养“中国耳朵”存在严重脱节的现象。正如黄翔鹏先生在《谱例集》的“前言”中所分析的那样，“因教材内容范围大多限于西方音乐，不能提供对于中国传统音乐以更多的了解与熟悉的机会，原对西方曲调的掌握已达较高水平并能克服较大难度的学生，对于程度较浅、难度不高的中国曲调反而往往发生记谱或听辨的错误”。由于“缺乏多种音阶的传统音乐的调性感，尤其容易把清商音阶的‘闰’声，误听为‘宫’，把徵调式听写成羽调式”，最终“导致对传统音乐本身的音阶、调性的错误解释以及对中国传统音乐历史的错误判断”。[6]姜夔先生曾对此深有感触，他曾例举了一些学生将原本为民族音阶调式的曲调误听为大小调的现象。因此他特别强调，“一个学生如果没有对我国传统音乐的调性感觉，我想他是很难汲取和继承我国传统音乐的精髓的。这样下去，我们培养出来的新一代音乐家就会因为不能很好地领会和精通我们自己的传统音乐，而很难创作出植根于民族的，又吸收了外国的好东西的具有中国风格、中国气派的现代作品。”[2]

笔者认为，单纯的“固定音高感”训练模式，是导致问题产生的主要原因之一。长期以来，在“唱名法”问题上始终存在着一个误区，普遍认为，“固定唱名法”是唯一科学、先进的训练方法，相比之下，“首调唱名法”则显得落后、不科学。甚至认为，只有采用“固定唱名法”教学，才能彰显教师的教学水平和专业水准。在这种观念影响下，训练、培养所谓的“固定音高感”，便成了视唱练耳课所追求的主要教学目标。其教学模式也只能是教师弹学生唱、教师弹学生听、学生唱教师听，很少将“音乐风格”的听辨训练纳入到教学中。据笔者调查了解，虽然教师和学生都投入了很大精力进行“固定音高感”的训练，但是，由于受所从事的专业以及环境因素的影响和制约，很大一部分学生根本无法建立起所谓的“固定音高”概念。比如，声乐和民族器乐专业的学生平时所接触的作品和所处的音乐环境都是“首调化”的，“固定音高”概念的建立对他们来说比较困难。再比如，师范专业的学生，无论是“钢琴即兴伴奏”还是“和声分析”，都需要“首调概念”和“首调思维”，而视唱练耳课的“固定化”教学模式和训练方法，则与之不相适应，甚至容易造成音高概念的混乱。更为重要的是，由于过分强调“固定音高感”的训练，乐曲的“调式感”很难在听觉中得到转化、感知，因此，对于音阶属性、调式风格的感悟，“固定唱名法”远远不如“首调唱名法”那样直接、深刻。从实践研究的结果来看，很多学生不仅根本听辨不出中国传统音乐的民族性和地域性，甚至连中、西音乐风格都难以听辨和区分，以致出现了将羽调式听成小调式等不应有的现象。这些都充分说明，“怎样在视唱练耳课里通过采取种种必要的措施，训练学生能体会和正确地判断中国传统音乐的调性等各方面的特点，培养他们具有中国自己的调性感觉，也就是要让他们有一副黄先生所说的‘中国耳朵’”，的确“是一个工作量非常大而又非常复杂细致的艰巨任务”，[2]也是摆在我们面前一个亟待解决的重要课题。

三

在传承、弘扬中国传统音乐问题上，我们不能仅仅依赖或寄希望于对人类学、社会学、民俗学等各种非“音乐本体”学科的研究，而应该牢牢把握音乐艺术的自身特点和本质规律，从感受“音乐”、培养“听觉”等基础环节入手。无论从事创作、表演、教育，还是从事民族音乐学或音乐人类学的研究，不熟悉本民族的东西，没有一双“中国耳朵”，必然会被“人家的理论牵着自己的鼻子走”，中国民族音乐文化建设也将是一句空话。而建立我们自己的视唱练耳教学体系，是训练、培养“中国耳朵”的重要措施和保证。

关于视唱练耳的重要性，黄翔鹏先生在《谱例集》的“前言”中曾经提到 ：“记得当年有人要马思聪简单地说说中国的作曲事业怎样可以得到充分的发展，马答曰 ：‘视唱练耳’。这个问题虽然极端，但至少可以说明音调感的基本能力训练，在音乐创作以至整个音乐事业中，是一个极重要的基础。”他进而认为，“一个作曲家，如果不是生就了一副中国耳朵，未经学习、掌握这种调关系之时，其间将会出现多少损失”。[6]20世纪上半叶，众多民族音乐家立足“本土”、扎根“田野”，深受民间音乐的滋养和熏陶，凭借一副生就了的“中国耳朵”，不仅挖掘、整理出众多民族民间音乐品种，而且创作了大量的戏曲音乐、说唱音乐、民族器乐、歌舞音乐以及具有中国音乐风格的作品，为保护、传承中国传统音乐作出了重要贡献，同时也为中国新民族音乐学派的创立奠定了基础。作为 21 世纪的中国音乐教育及音乐教育工作者，应该自觉维护本民族的音乐文化传统，把中国民族音乐文化建设事业放在首位，努力培养造就出千千万万既懂“西方创作技法”，又具备“中国耳朵”的新民族音乐人才。要达到和实现这样一个宏伟目标，必须从基础做起，建立我们自己的视唱练耳教学体系。为此，笔者提出以下三点建议。

第一，繁荣理论研究。如上所述，“目前音乐艺术院校的教学乃至国民音乐教育工作中所用的‘基本乐理’，仍主要是大小调体系的理论，而且仅只是文艺复兴至 19 世纪末，欧洲专业音乐创作在中古音乐的基础上形成的‘共性写作’时期所用乐音手段的一种基本总结。”虽然“欧洲的基本乐理，对中国人学习与认识西方音乐，对于中国传统音乐的研究，都曾有过不可低估的作用”，[6]但对于训练、培养“中国耳朵”，却往往带来诸多困惑和问题。特别是进入 21 世纪以来，乐界在不断兴起的音乐人类学、民族音乐学、音乐民俗学等非“音乐本体”的研究中，忽略了对中国传统宫调理论问题的研究，其重视程度及学术成果远不及上个世纪五、六十年代。“中国音乐四大集成”、《中国音乐文物大系》等重要文献的整理出版，正是得益于老一辈民族音乐家为此作出的杰出贡献。遗憾的是，这些音乐文献还尚未被乐界充分利用。“中国传统音乐的调性原野至今仍被西方大、小调体系的统治眼光遮蔽得有如管窥全豹一般，至今仍然未被认识，未被开发”，[7]240始终一如既往地在训练、培养只能辨别音高、节奏，只能感悟“西方音乐元素”的“洋耳朵”。由于长期忽略对中国传统宫调理论的研究，面对丰富多彩的民间音调，视唱练耳课教学常常感到束手无策，讲不清其所以然。无奈，对教材中所穿插的极少数“装饰性”的中国曲调，也就只好“穿着人家的小鞋走路”。要改变这种状况，必须加强基础理论研究，要对传统宫调理论进行系统梳理和正确解读，以便为各种民间音乐曲调的听觉感悟及概念判断提供可靠的理论依据。《谱例集》在这方面已经给我们提供了一个基本思路，只要能够从中得到启发，并沿着这一方向继续深入下去，就一定会有所收获、有所创造。

第二，加强教材建设。教材是教学之本，是实现教学目标和完成教学任务的前提和关键。要打造千万双“中国耳朵”就不能脱离中国音乐元素。要把那些具有代表性的，能够体现各地方乐种、剧种、曲种、歌种的典型性曲目选入视唱练耳教材。必要的话，完全可以编选以民间音乐元素为主的视唱练耳教材，真正实现视唱练耳教学的“民族化”。《谱例集》在这方面也为我们提供了一种理论框架，“可作为组织教材之参考”。[6]

第三，创新教学模式。首先，教学形式与手段要有所突破和创新。因为，中国传统音乐的曲调、旋法异常丰富，同一“律位”往往存在着不同的“律高”表现，诸如“中立音”、“摇声”、“滑音”等等。对于很多乐种来说，正是这些非固定音高的音级，决定了乐曲的音阶、调式、地域风格及情感表现。以往所出现的将“变徵”误听成“角”，将“闰”误听成“宫”的现象，机械、单一的教学形式和手段是其重要原因之一。对于中国传统音乐的音阶、调式感的培养，必要时和有条件的情况下，可借助于民族乐器为辅助教学手段，或引入现代化的多媒体技术，充分利用各种“声”、“像”资料，有目的、有意识地组织教学。其次，要注重音乐风格的感知。在进行音程、和弦、节奏、曲调以及“多声部音乐”听辨训练的基础上，加大音乐风格的感知力度，从根本上提高学生感知、领悟、理解多种民族音乐风格的能力和水平。其三，要增加理论分析的内容和环节，切不可把教学的注意力都集中在视、听训练上，而要积极引导学生将所视、听的内容上升到理论的层面和高度来理解、认知和把握。既要让学生能够听、唱出准确的音高、节奏，更要让他们通过理论分析掌握中国传统音乐的本质特征及文化内涵。

总之，建立我们自己的视唱练耳教学体系是一个系统工程，面临的问题和困难很多，但是，只要乐界能够提高认识、更新观念、达成共识，问题就会变为经验，困难就会变为动力。而且，经过近百年的音乐实践，我们不仅有了一些教训，也积累了一定经验，现在已经到了思考和付诸行动的时候。另外，很多院校的研究生教育还专设了“视唱练耳”学科方向。众所周知，学历层次越高，担负的责任越重，笔者建议，应该将建立我们自己的视唱练耳教学体系这一宏伟目标纳入到学科建设中来，积极主动地承担起应尽的责任和义务。正如黄翔鹏先生在《谱例集》的“前言”中所谈到的那样 ：“中国传统音乐所具有的举足轻重的地位是不言而喻的，一部人类音乐文化的历史早已证明，中国人应当在这方面对音乐基础理论作出东方的、乃至世界性的贡献”，[6]建立起属于我们民族自己的视唱练耳教学体系。《谱例集》已经出版 10 余年了，“我们可以从这部巨著中得到一把钥匙。我们将同我们的学生们一起，用这把钥匙，打开我们有上千年积累的传统音乐的宝藏，学习、继承、发扬我们的文化珍宝，为了中国，为了世界”。[2]

参考文献：

[1]黄翔鹏.中国传统音乐一百八十调谱例集[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]姜夔.一个有战略意义的构想——学习黄翔鹏先生《建立我们自己的“基本乐理”》[J].中央音乐学院学报,1998(1).

[3]郑祖襄.从音乐实践中认识传统乐学理论——评黄翔鹏《中国传统音乐一百八十调谱例集》[J].中国音乐学,2004(1).

[4]赵金虎.评黄翔鹏《中国传统音乐一百八十调谱例集》[J].中国音乐学,2005(3).

[5]张振涛.燃犀——音乐学家黄翔鹏和他的学术人生（《黄翔鹏文存》序）[C].济南：山东文艺出版社，2007.

[6]黄翔鹏.建立我们自己的“基本乐理”[J].中国音乐学,1996(2).

[7]黄翔鹏.中国人的音乐和音乐学[C].济南：山东文艺出版社，2007.