（按：叶明媚为法国巴黎大学音乐博士，专攻民族音乐学与中国音乐。古琴师承泛川派琴家蔡德允女士，曾出版《古琴音乐艺术》一书。1981—1987年任教于香港中文大学音乐系，现任教于浸会学院音乐系。叶氏经常作公开演讲、演奏及参加国际性学术会议，并为报刊杂志撰写音乐专栏文章。）

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1989年第二期（本文发表时，期刊名为《艺苑（音乐版）》）

正如其他不同国家及民族的音乐一样，中国音乐亦有其独特的“气质”。这种气质或特色的形成当然与整个中国文化的精神内涵是不可分割的。而文化的成就又往往与其地理环境、气候、人民的生活习惯和信仰、宗教、伦理等等因素息息相关。艺术是在一特定的文化背景中孕育出来的。因此每一个民族中各种不同的艺术皆有其脉络可寻的共性，也就是所谓的民族特色了。

中国地大物博，历史悠久，在源远流长的中国音乐史中汉族文化渗透于全地域而形成较有力的影响。因此相对来说，中国音乐史纵的变化（即时代与时间）较其横的变化（即地域与空间）大。从历史发展纵的方面来看，中国音乐制度确立于周朝（注一），其后起过两次重大的本质上的变化。第一次为隋、唐时代，印度及波斯阿拉伯系统的音乐大量输入中国而为中国人所大量接受，形成了《国际音乐》的辉煌时代（注二）。第二次则为五四运动以后中国音乐受希腊乐系的西洋音乐所影响而走上西化之路，形成今日的现代中国音乐，或称中国新音乐，从地域横的方面来看，因为中国是一个多民族的国家，因此除了汉族音乐为主流之外，还有其他各民族的音乐。此外，汉族音乐本身亦有北方风格南方风格之分。最后从意识型态方面来看，中国音乐从周朝开始便被儒家划分成两大壁垒——雅乐与俗乐。前者是代表朝廷与官方的正统音乐，后者则为民间音乐，被认为是「繁手淫声」而一直遭贬抑。中国音乐就一直在雅与俗的对立与“斗争”之中发展及流传下来。儒家「扬雅绝俗」的主张也就一直影响着中国音乐数千年来的发展。

整个中国文化及艺术，除了主要受儒家雅正、中庸、道德的观念影响之外，同时亦受道家自然、无为、逍遥等思想所影响。在此两大思想支柱的影响之下，中国艺术形成其独特的精神面貌和内涵，音乐亦无例外。当然，上述的影响主要作用于音乐的美学和思想领域，但这高层次的领域亦反过来作用于音乐的技巧和风格种种层面。

中国文化里的音乐，受到其文化内涵里各种不同因素的影响而形成其特有的气质及特色，可以概括为下列几点：

一、境意的追求

意境可说是中国艺术的一个很独特及很具民族特色的美学范畴，亦同时作为中国艺术品评的不二法则。一件艺术作品的成就往往决定于其所呈现出来的意境是否高。意境，简单地说，就是一件完成了的艺术品所呈现出来的美的境界。而此境界又必须具备两个条件：「虚」和「实」。意境之意字即作品中倾向于虚的层面，境字可以为虚幻之境或写实之景，均为作品中倾向于实的层面。一件作品所反映的内容虽然有虚有实，却又以「运虚以入实」、「运无以入有」，从「虚实相涵」而达以虚涵实为最高境界。既然是虚的层面又如何具体地在一件艺术作品中呈现出来呢？最简单的手法就是在作品中留有空间。留空包括了作品的形式与内容两方面。形式上之留有空间例如中国画与书法之留空的画底，笔墨浓淡焦湿的对比等，音乐中的休止、音疏密的对比、声韵的对比；戏剧中留空的舞台、虚拟的表演等。内容上之空间主要为「借景抒情」或「托物咏怀」手法的运用。「景」、「物」是实，「情」、「怀」是虚，因此在对实物的描写时目的主要还是在于抒情达意，如马致远的「天净沙」于景物的描写之后主要是点出最后一句「断肠人在天涯」，目的在于借景抒情，融情入景。中国音乐的内容可分为写景、写情和叙事三大类，第一类往往是借景抒情，而第三类亦往往包含前二种因素在内（注三）。对抽象情怀的描写就是「以虚涵实」手法在内容上的运用。作品愈能「以虚涵实」或「运虚以入实」则意境愈高（当然须视乎技巧的高下及与内容的配合）。所以要注意的一点是，中国音乐之分文曲与武曲，只有前者讲求意境，因为文曲抒情者多。武曲也可以是很好的作品，但不会以意境作为其审美的标准。因此，可以说「平沙落雁」、「二泉映月」、「春江花月夜」等曲很有意境，但却不会用意境来形容武曲如「十面埋伏」或「广陵散」，后者则可用激越、雄浑、奔放等美学范畴来形容其风格特点。可见意境的曲子均是静态的，可于静中寓的以静为主。

中国艺术之重意、重意境，即重「以虚涵实」，因作品中虚的因素愈大，即其开拓通达性则愈高，欣赏者的美感和满足感亦越大，因后者的精神可随着艺术品所展现的空间而开展、逍遥和涵咏于其间。文曲重意境，而意境属抒情优美的风格，重感情细腻的表达，因此充满浓厚的人文主义气息和含蓄。

二、线条美

传统的中国艺术，无论绘画、书法、雕刻、音乐、戏剧、舞蹈均极注重线条动态和静态的美。书法为纯线条造型的抽象艺术，绘画很多笔触基本上与书法相同，不过除了点和线之外，还多了面的因素，但中国画更多的时候是用线条来构图的，例如竹、叶、人物的轮廓、衣摺、云、海、山石等等。中国雕刻中的印章等，由于是刻在石上的书法，当然重视线条的结构，而其浮雕或雕刻亦如绘画之重线条。中国戏剧艺术中的耍水袖、耍甩发、耍髯口、翎子、身段及亮相均为对线条美追求的一种表现（注四），而中国舞蹈的线条美则表现在其彩带舞、长袖舞、龙舞、剑舞等之上。

对线条美的爱好和讲究表现在中国音乐上则为以表现曲调为主单音音乐（Monophonic music）体系的发展。单音音乐因为不太注重和声或其他声部的配合或衬托，因此主要为表现曲调，即旋律线条运行之美，而缺乏西洋音乐和弦重叠之美或对位相呼应之美。因为主要专注于单旋律线条的运行，因此中国音乐特别留意发挥旋律运行时所能产生的各种变化以丰富单音的内涵，这主要表现在两方面：

（一）音色——因为没有像西洋音乐在和声方面发展，因此音色的变化便成为中国音乐所探索的一个主要的方向。中国最古老的孩乐器之一的古琴就包含了极丰富的音色变化。除了包含散、泛、按三种基本不同的音色之外（其中泛音更可以弹出整段的旋律），古琴左右手的指法共百种之多，所追求者就是音色的丰富和变化。例如右手长锁一指共九声连弹，其节奏型为 图片分别为抹、勾、抹、挑、抹、勾、剔、抹、挑指法，长锁所发出的音是一样的，但却有甲、肉、甲、肉相半、甲多肉少、甲少肉多等不同音色的变化，再加上节奏的特色，所以尽管古琴有很多固定的音型而音乐的表现却不呆板。至于古琴左手的按音、滑音、颤音、走手音所造成的音色上虚、实、轻、重的种种变化更是出神入化，异常丰富。

中国戏剧的剧种达数十种之多，每一剧种的音乐均配合其地方语言特点而形成独特的风格。不同剧种、不同流派、个别不同的演员皆有自己独特的唱腔，例如京剧四大名旦的梅兰芳唱腔圆润流畅、程砚秋幽咽婉转、荀慧生平易委婉、尚小云刚劲宽广，这些唱腔的形成亦是由于追求不同的音色变化而来。中国戏剧所分的种种不同的行当如生、旦、净、丑，其中生又细分为老生、小生、武生等。旦中又分为花旦、老旦、青衣、武旦、彩旦、刀马旦等，净又细分为铜锤、架子花、油花、武花等，丑又细分为文丑中的袍带丑、方巾丑、老丑、茶衣丑等。行当中种种不同的划分均有其各自独特的表演程式，亦即唱工与做工。在音乐上，他们给同一板式带来唱腔上的变化，行当的划分在音乐上的意义来说就是要求唱法的差异以表达不同的身份，例如老生、武生、净、老旦、彩旦等用真嗓，旦角用假嗓，小生真假嗓并用等。这亦是音色变化的追求与音乐内容的结合。可见戏剧中唱的声腔、音色根据不同的行当和不同的流派而各有不同。同属生行可根据声腔、韵味的不同而分别出是老生还是小生，同是旦行又可分别出是青衣还是花旦。同是生行同样可根据声腔韵味的不同而分别出是马派（马连良）、麒派（周信芳）、高派（高庆奎）或余派（余叔岩），或同是旦行而分别出是梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、或荀派（荀慧生）。中国戏曲艺术对声音、腔调、韵味的讲究，即对音色丰富变化的追求，实为戏剧的一大特色。

除了唱腔的音色变化之外，不同剧种所用的乐器伴奏，如皮黄腔之用京胡，昆山腔用笛子、越剧用二胡与琵琶、粤剧用粤胡与扬琴，皆因不同乐器的运用对各剧种和腔调的音色都起着特殊的作用。至于戏剧中种种不同的打击乐器尔是为了配合不同剧情及不同角色的登场而用，如轻松诙谐的喜剧一般都用小锣，取其轻灵的音色，庄严凝重的悲剧及武打的场面多用大锣，取其沉重的音色。旦角、文小生多用小锣，老生、花脸、武小生则多用大锣，当然这种配合亦根据人物所处之不同场或遭遇而有所变化。

（二）音势——音势就是音的动势或动态，亦即整个发音过程、旋律运行中音的抑扬顿挫、轻重疾徐的种种变化。这些变化中又寓有中国艺术阴阳、虚实等因素在内，而这些因素是表现在音的高低、长短、强弱、动静等方面上的。上述音在运行时抑扬顿挫、轻重疾徐的变化能增加音的动感和生命感，使音乐不致于平面、单调和呆板。这就等于中国书法或绘画线条的运行一样，于线条的运行时作出种种墨色深浅以形成力度的变化而将线条运行中的「紧张感」持续下去。中国书法的一划一点都讲究起笔、行笔及回锋收笔，这就等于戏曲音乐中每个音都讲究音头、音腹及音尾的收音一样，又等子器乐曲古琴中的吟猱淖注（注五）的作用一样。整首乐曲中音与音的关系，乐曲的起承转合，运行时的抑扬顿挫即等于书法作品中字、句之间的行气，用墨浓淡深浅、苍润枯焦等变化。

中国音乐音势的另一个特色就是音的弯曲性。而音的弯曲性又主要表现在音的结尾或韵上。很多时，中国音乐的音并不是于弹出之后便任其作直线的消失，而是将未消失的音作弯曲的延长，以增加曲情的深度和韵味。器乐曲中的吟、猱指法和声乐曲中的拖腔都有这种作用。

吟、猱是中国弦乐器包托古琴、筝、琵琶、二胡等的一种表现力丰富的演奏手法，大概相当于西乐的vibrato，是由本位音与稍低或稍高的音迅速交替而产生的波动式的演奏，音呈弯曲状，是颤音的一种。两者的分别是吟的幅度比猱小且速度稍快，在本位音的上下移动，而猱则通常只在本位音的上方或下方移动，幅度较大。可见吟猱的特色是音所呈现出来的一种来回往复的曲线，因此特具一种回环、萦绕与盘结之美。又因为音的走势来回往复而呈重叠，所以能增加曲情的深度和韵味。而这种回环之美可说是中国音乐、中国艺术中所特重者。古语之形容音乐「绕梁三日」、「一唱三叹而有馀韵」也就是这个意思。除了吟猱，中国器乐曲中音的弯曲性亦表现在其他手法如古琴的「进复」、「退复」、「往来」；古筝的「按」、「放」、「摇指」、「滑音」、「轮滑音」、琵琶的「轮指」、「推」、「拉」、「颤」、「摇指」；胡琴的「滑音」、「转滑音」、琵琶的「轮指」、「推」、「拉」、「颤」、「摇指」；胡琴的「滑音」、「回」、「擞」；箫笛中的「逗」、「倚音」、「打音」、「滑音」等等之上。

中国戏曲音乐中的拖腔亦是中国音乐的一大特色。一个单音往往能拖腔达三、四十个音之多，而在拖腔的过程中为了丰富音的进行不使其呆板则出现种种高低起伏、抑扬顿挫和轻重疾徐的变化，这种变化也属于音动势的弯曲性。一个音就在拖腔过程的变化中获得了它的立体感、生命感并丰富的内涵。

中国音乐的音势是可以作为一个音的动态哲学及美学体系去研究的。

三、空间趣味

如上「意境」一项中所述，中国艺术精神重「虚实相涵」而又以「以虚涵实」为高。「虚」此一艺术因素在作品上的具体表现包涵两个层面，第一种是空间的运用，即是无具体线条或形象呈现的空间，如绘画与书法所留空的画底及笔划线条之间的空白处，音乐中休止的地方、戏剧艺术中留空的舞台等。但这种空间绝对不是空白的同义词，而是一种能容涵万有、使欣赏者精神无限开阔的空间，因为这种空间是与艺术中「有」的因素相辅相成的。虚的因素在艺术作品上另一个具体的表现则为与「实」的因素相对来说较倾向于「虚」局面的地方。例如书画中淡墨、枯墨、焦墨的笔去、音乐中与实音相对的韵等。这些留空的地方及虚的层面皆与作品中实的局面相辅相成，作品主要以最少的物质表现最辽阔的精神境界。

中国音乐中空间趣味的表达有二，第一为休止符的运用，第二则为虚音韵的运用。但因为音乐是时间的流动艺术，因此又以后者的运用为主要表达手法。休止符等于人呼吸换气的地方，所以于音乐的进行中并非不重要。反之，这些转折的地方是须极小心处理音乐才能浑然无间和一气呵成的。中国音乐对这些地方的处理形容为「断而复联」、「声断意连」、「声断意不断」、「意到音不到」。「意」就是音乐中的空白和休止，「声断意连」可见是以无而又实有。等于书法中的行气、牵丝、笔断而意连，精神之淋漓饱满除了于笔墨中见，亦可于无笔墨处见，音乐亦然。

中国音乐艺术中的空间趣味还在以下的几种特点中表现出来：

（一）声韵兼备——对声与韵的强调是中国音乐的一大特色。声是实音、韵属虚音，简单地说，一个音主要由两个元素构成，发音为声，收音为韵。而无论声乐曲或器乐曲所发出的原音趁其未消失时立即予以变化，在这种变化的处理过程中所产生的「装饰性」的声音便是韵（注六）。而声韵不同的衬托和润饰便形成种种不同的风格。另外，声乐曲，尤其是戏曲中的拖腔亦是韵，因为拖腔是于一个实字唱出后一大段有声无义的纯音乐的进行，在内涵上来说属虚音的韵。在器乐曲上与实音相对来说微弱的韵和声乐曲上有声无义的拖腔均造成音乐上的虚空趣味或空间趣味。而前者是声音层面，后者则属内涵层面的，这更形成了空间趣味的丰富内涵。古琴是表现声音层面的韵最丰富的乐器之一，例如其吟猱或走手音因滑动的时间长而音量逐渐消失，听起来似有似无，若断若续，这就形成了琴乐中的空间趣味，这也是古琴乐器的形制本身所造成的一种特殊的「无声」的音乐现象。而戏曲音乐中的拖腔则是表现内涵层面的韵最丰富的乐种。

（二）间隔独立手法——这是一种将艺术品抽离于现实人里而使其自足于一己之间隔独立时空的手法（注七）。例如中国雕像之多依山岩峭壁而立或置于龛中，字画之裱于绢纸上并有天地位，戏剧之以大锣大鼓及说书人开场及利用舞台使之与众隔离，弹琴前之凝神静默及焚香，建筑之绕以流水园林等。

（三）虚拟手法——中国戏剧艺术中的一大特色为虚拟手法的运用，严格地说这并不属于声音或音乐的层面。这里提出来略为讨论，因为它构成戏剧中的空间趣味。虚拟手法是一种程式化的表演，是一种以实为本、以虚为用以写意为主的表演原则。虚拟包括了空间的虚拟、时间上的虚拟、自然现象的虚拟、地理环境的虚拟、物体的虚拟和人物的虚拟等。虚拟包括以最小的物质或动作来暗示及象徵辽阔的时间和空间及实物。例如以演员的动作配合唱和白来表现《柳荫记》中十八相送的地理环境，以演员的动作来暗示《三岔口》中漆黑店房里的博斗，以马鞭来象征马、浆来象征船、旗象征马车、桌象征山等等，例子不胜枚举。总之，凡是巨大的景物均不具体呈现在戏台上而只以与之相关的较小的实物予以暗示。这样，舞台上便留有无穷的空间，这些空间并非戏台上的空白，而是内涵丰富，刺激观众无限想象的空间，这也就是中国艺术所强调的「运虚以入实」的表现手法。

中国音乐中的空间趣味可以说是儒家「大乐必易」及道家「大音希声」音乐美学思想渗透下的一种具体反映。

四、散文性

中国艺术既重工整的对偶和对仗，亦重天然浑成、参差错落的散文美，如书艺中的草书、行草、文学中的词、曲等。散文美其实亦是追求意境的另一种表现，中国器乐曲中的文曲往往极富散文性，而乐器中最能表现散文美的又首推古琴。传统古琴曲大部分为文曲，主要是抒情写意或描写天籁之作。而这种行云流水的天籁及七情六欲的人情均不适宜于用工整的乐句将之表现。因此古琴多以句为单位，用混合拍。现存发现最早的琴曲「碣石调幽兰」极富散文美，其乐句长度变化多端，伸缩性极大，最短的乐句只得三音，长四拍，最长者四十多音，长三十拍，乐句的参差错落，于变化中求均衡和统一，就象词的体裁一样富散文美。中国音乐中另一种能成就散文美的因素就是散板的运用。散板就是自由节奏，特富跌荡悠扬之美。除用于特定的乐段中，散板往往用于乐曲的开头和结尾处，配合了事物于开始及结尾时那种悠然未稳定的状态。古琴音乐、戏曲音乐均大量运用了散板。

五、共性的追求

中国艺术的一大特色就是寓变化于统一，以简御繁，这就形成了在艺术路上向共性的追求，这也可以说是中国人和合融贯观在艺术上的体现。中国音乐中曲牌的运用就是能表现中国人此种对共性的追求。曲牌就是一种固定的旋律型（Melodic pattern），中国音乐中的戏曲、器乐曲、宗教音乐等都有应用固定的旋律型。尤其在戏曲音乐中，通常是选用各自独立的曲牌然后予以适当的组合和变化，因此曲牌之间是没有旋律横向关系之联络，听起来较缺乏个性与殊相。通常欣赏戏曲是欣赏曲牌音乐之组合和变化（演员之不同唱腔流派）多于欣赏单个独立的曲牌的。

佛教音乐梵呗中所唱的佛号也是旋律型应用的一个很好的例子。六个音的佛号「南无阿弥陀佛」，分别以六个不同的旋律唱出（注八）。图片

佛号由这几个不同旋律的乐句组成反覆地唱，书上还写着需唱至数百千声。但这样的不断重覆欲未见厌倦，原因是于念佛时必须心存观想，观想人间疾苦及佛陀的慈悲。有了宗教情操作为音乐的内涵，「千遍一律」的佛号不但不会愈唱愈乏味反而是愈唱愈有韵味的。除了佛号，其他的梵呗、宗教音乐、器乐曲、民歌等均有旋律型的运用，可见中国人重共性的追求，如国画之临摹，书法之临池一样。

六、音组织的多样性

音组织包括了音律、音阶、调式及调性等因素。中国音乐在音组织方面来看可说是丰富多姿的。单就音律一项来看，中国音乐史上就曾出现周朝以三分损益法算出来的十二平均律、汉京房的六十律、晋荀勖的纯律、刘宋钱乐之的三百六十律、刘宋何承天的十二补偿律。隋刘焯的十二等差律、后周王朴的纯正音阶律、宋蔡元定的十八律及明朱载堵的十二平均律等。音阶则主要有无半音五声音阶和七声音阶，七声音阶又有雅乐音阶、燕乐音阶和俗乐音阶之分。因为中国是一个多民族的国家，因此在不同的少数民族还存在着五声、七声音阶以外的音阶的（注九）。在调式方面，中国音乐如用五声音阶则有五个调式，五个调式再分别用于十二律则有六十个调，如此类推，如用七声音阶的话，则有八十四个调。当然，这只是理论上的说法，中国音乐究竟用上了多少这种调式却是不得而知。

考古学上发现中国最早的三个乐谱所用的音阶均非五声音阶。唐代的古琴谱幽兰所用的为九声音阶，唐敦煌琵琶谱除有用五声音阶外，有燕乐和俗乐的七声音阶，还有蒙古音阶等。宋代姜夔《白石道人歌曲》中的琴曲「古怨」和十七首词曲用的都是七声音阶。从这批唐、宋遗留下来的古代乐曲均非用传统的五声音阶，可见中国音乐除五声音阶外，还有各种音阶的存在。当然，中国音乐之以五声音阶为主及中国人一般多具五声音阶的音感却是不争的事实。这与儒家之崇尚五正音作为雅正和道德的观念的象徵是有一定的关系的。

七、标题性

中国文化是属于书写的传统，其艺术作品往往喜赋予种种诗情画意、美丽或吉祥的标题，中国音乐也无例外。标题音乐借助说明性或绘描性的标题使听众对相应的乐曲内容作适当的联想或情感的投射。中国音乐大部份均为反映或绘描特定具体内容的标题音乐，象西方的绝对音乐（纯音乐）在传统的中乐里几乎是绝无仅有的。中国人强调「文以载道」，因此艺术品都言之有物，为了使抽象的音乐都能反映具体的内容，除了赋予标题外，往往还加上了文字说明的解题，就正如中国的绘画往往加上诗文的题字一样。这也可以说是中国人和合观在艺术上的另一种体现。

上述的七大特点当然还未能完全概括中国音乐的气质和特色。至于中国音乐中的旋律，节奏、句式、曲式等技巧性层面的特质则还有待另撰专文讨论。

引文注释：

（一）音乐教育、音乐机构、乐队、乐律、音乐思想等制度在周朝已建立。《史记》、《周礼》、《礼记》等古籍均对此有描述。

（二）隋场帝将当时中国传统的、西域各国和东北高丽的音乐分为九部伎，包括西凉、清乐、高丽、天竺、安国、龟兹、康国、疏勒和礼毕（这九部的分类亦根据不同的记载而略有出入）.唐太宗则据隋代的九部伎增为十部伎，将隋九部伎中的文康伎（又名礼毕）除去而增加燕乐伎和高昌伎，这些不同的伎包括了当时各地不同的音乐。

（三）例如琴曲《胡茄十八拍》为写蔡琰于战乱中流落匈奴思念故土，后被接返内地又须受于两个儿子骨肉离别伤痛的故事。其中不乏写抒发亡国之恨与无穷哀的感情。

（四）甩发、髯口、水袖、翎子及身段为动的线条，而亮相则为静的线条。

（五）古琴中的吟和猱因为是余音作来回往复的波动，因此有着如书法中回锋收笔的作用。起音的绰和注则有着书法起笔的作用。

（六）虽说是装饰性，但事实上这些韵的作用极大，如文中所说，是可找帮助增加音乐曲情的深度和韵味的。琴曲用韵极多，所以有“古琴真趣，半在吟猱”之说。

（七）对于间隔独立性的详细描叙，参着唐君毅著《中华人文与当今世界》（文学的宇宙与艺术约字宙）附录一.间隔观及虚无之用与中国艺术”台湾学生书局。

（八）佛号的词句和旋律并非只限于此六个旋律而还有其他多种多徉的变化。

（九）关于中国的音阶，可参看贺绿汀“中国音阶及民族调式”一文，载于《贺绿汀音乐论文选集》上海文艺出版社，1981，114至137页。