[摘　要]民族音乐学是一门接受文化人类学理论与方法而形成的学科，其音乐描述需要关注与音乐本体形态相关的文化内容，即“音乐中的文化和文化中的音乐”命题。也就是说，音乐描述是一种以音乐本体为中心去涉及文化环境、文化背景和文化内涵的客观表达，而不是一种将音乐成为次要对象或附属对象的本末倒置。

[关键词]民族音乐学；音乐描述；音乐本体；文化属性

作者简介：伍国栋（1942— ），四川成都人，中国艺术研究院教授、博士生导师，研究方向：民族音乐学、中国传统音乐。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2019年第二期

就音乐现场考察所获材料以及所获他人田野调查材料而言，一位民族音乐学学者所面向的音乐事象，都是一些客观存在。客观描述这些音乐事实，并在这一音乐事实描述基础之上，对其显性、隐性的形貌特征和文化涵量，进行因果逻辑阐释，是他进行相关课题研究的基本目标和任务。虽然说这种音乐事实描述和因果逻辑阐释，可能会因操作者个人的不同思路和设定而各有差异，即难以表达其共同存在的某种凝固不变的规律和法则，但对于民族音乐学这门实证性较强学科的考察研究文案来说，则是必须要加以规范和展示的重要环节，故学习者和实践者仍需要将其作为基本理论和方法，并视为一种基础性操作方式和过程显示来加以讨论和认识。

音乐事象调查研究材料获得后的科研显示，其主要内容是客观描述，而客观描述就是陈述事实；音乐事象因果逻辑阐释和验证材料组织后的科研显示，其主要内容是理念解释，而理念解释就必然导向因果。由于陈述事实的客观描述和导向因果的理念解释，在民族音乐学的科研课题中，常常同时显现，并且时而交织时而融合，亦如文化人类学家方法论所言：“调查和理论绝不能分离，而必须像其它科学一样将两者紧密结合起来。资料的观察、假设的阐述以及通过进一步地直接观察来验证这些假说，是一个过程的所有步骤。”[1]所以，《民族音乐学概论》一书，用了一个较大的章节（第五章），分别对音乐描述和音乐解释问题加以研讨。

音乐描述原理、类型、对象和语境

1、基本原理提要

音乐描述的原理，属于“人文科学”范畴。具体来说，它是“社科版”艺术学原理中的一个节点。它的对象，是各社会群体中某个具体的音乐事象。因此，本章将其界定为：

根据观察掌握的民族音乐学资料（本人和他人田野考察所获），对某一音乐事象的存见状况或某一范围内若干音乐事象的存见状况，加以客观叙述的陈述方式，称为“音乐描述”。

任何内容和方法相对完备的民族音乐学研究文案，描述都是其中的基础，描述之上方可建立解释，解释之上再建立评价。此即《艺术哲学》所言：“我们可以形象地说，描述位于最底层，以描述为基础的解释位于第二层，评价位于第三层。”[2]

当我们在理解和认知这一分层原理时，需要特别注意：不可简单地将这种分层纳入不恰当的价值观判断范围。最底层，不等于低级；更上层，不等于高级。这是学习者时时都需要树立和关注的一种理念。

音乐描述的本性：真实和原态。

这就是说，“以事实和原态说话”，是音乐描述的基本品质。书写者在进行音乐描述时，应当尽量避免个人主观好恶支持下的夸张和虚掩介入，真实和原态显示，应当被界定为是音乐描述的本性。用通俗的语言表达，音乐描述与其它科学研究课题的描述一样，应当是“一是一、二是二”，“一分材料，显一分事实”，“固有样态，原汁原味”。一旦书写者个人自觉或不自觉地介入主观好恶支持下的夸张和虚掩，这种描述即立刻会因客观性和真实性受到损害而大大降低使用价值和学术意义。

音乐描述的前提：逻辑构思。

任何音乐描述，都不等于是所掌握材料的无组织、无章法的堆积和拼凑，它需要书写者在其落笔前和书写时，对已掌握材料进行必要的组织和安排思考：先写什么，后写什么；哪些多写，哪些少写；哪些做一般性描述，哪些做重点深入描述……如此等等，都要在落笔前和写作时有所考虑和设定。

2、基本类型提示

就基本面貌和特征而言，描述文本大体可以划分为“直观描述”和“概括描述”两种类型。所谓“直观描述”，就是书写者根据所观察和掌握的描述资料（本人和他人田野考察所获），对某一音乐事象的存见状况或某一范围内若干音乐事象的存见状况，做“复制式”细致和深化的全方位描写。其操作和实践，有两个重要环节需要区分和把握：一个是音乐事象的表层直观描写；另一个是音乐事象的深层直观描写。前者可谓是描述者直观看到的外层内容；后者描写的可谓是描述者通过外层内容再窥见背后潜在和隐蔽的内层内容，在人类学和文化学的理论著述中，多称此为“深度描述”，亦即美国解释人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz 1926－2006）文化学理论中的“深描”（thick description）概念①[3]。

关于民族音乐学的音乐描述引进“深描”概念，这里需要特别指出的是：“深描”不是“解释”，它仍然是一种“描述”。按照克利福德·格尔茨本人的话说，“深描”是“记载特殊的社会行为在这些行为的发出者眼中的意义”；而“解释”则是“尽可能清楚地表述如此获得的知识关于社会揭示了什么，以及关于社会生活本身揭示了什么。”[4]由此，我完全可以将“深描”理解为是对音乐行为和行为发出者“眼中音乐意义”的直观描述。所谓“眼中音乐意义”，就是行为人没有直接表达出来，但却是客观潜在的“音乐感觉和音乐判断”。而“解释”则是用所获的音乐行为“深描”感知的材料，来揭示音乐构成和音乐生活的内涵与本质。也可以换一种方式说：“深描”是通往深刻“解释”的经由路径；深刻的“解释”需要以“深描”作为一种重要依托和基本证据。

总体来说，直观描述对于任何民族音乐学课题，不仅是书面研究成果所用观察材料的基本陈述手段，同时还是进一步导向更为客观的解释和评论，继而建成研究课题理论大厦的奠基工程。

所谓“概括描述”，就是书写者根据所观察和掌握的民族音乐学资料（本人和他人现场田野考察），通过筛选、过滤和提炼，对某一音乐事象或某一范围内若干音乐事象的基本形貌和特征，作“鸟瞰式”的总体概括描述。其重要的操作和实践环节也有两点：一是不可将“概括描述”与“简化描述”或“浅层描述”之类概念混为一谈，它既不“简化”也不“浅层”，而是相关音乐对象内外部周全、细腻直观描述基础之上的归纳和概括，它所概括和归纳的内容，作为一种描述，都是直观描述材料中最重要和最具代表性内容的选取；二是要努力显现描述者认识和理解该音乐事象资料的理性思维，展示出作者分解、辨析、取舍、综合运用音乐事象资料的学术创造。据此，我们即可以说：成功的概括描述，可以将历时深远、共时广阔的被描述对象，重点突出、条理清楚的以“提炼”和“浓缩”面貌展现给读者或研究者，使其总体形貌和基本特征在有限的文字陈述中，按逻辑层次和相互联系逐次得到体现，从而“使描述不仅获得了整体的概念，而且获得了联系的概念、结构的概念和层次的概念。”[5]犹如高空俯视苍峦，大有“一览众山小”的鸟瞰式感知。

以上两种描述类型，在民族音乐学研究的各类文案中，可能会因主要或侧重于“描述”、以描述为基本呈现方式而相对地表现出独立性，由此而成为某些内容和形式特定的以描述为主要方式的音乐著述体裁。如民族音乐学学科范畴内的民族音乐调查报告、民族音乐概述、民族音乐志之类文案（其后，本书的论文写作部分，将有专门的论述）等即属于此。

3、描述对象辩证

音乐事象描述者将所拥有的多种多样材料作为文本描述对象，首先遇到的问题，就是需要对眼前的材料进行适当的选择和位置设定。在此描述中不是所有的材料都可等量齐观。

首先，需要正确识别和处理好“显而易见”和“隐而深含”材料的呈现。

对于一位民族音乐学描述者来说，他所掌握的描述对象材料，其形式内容大都具有直面即可观感的“显而易见”特点，这些事实的获得，常常被称为是“显性材料”。显性材料，容易看见和把握，是音乐描述文本显示最多也是最基本的对象。然而，与之相对的还有一种直面观感不易察觉而需要另换角度才可感知的“隐而深含”材料存在，这类材料常常因其“隐秘、潜藏”在某种行为背后或当事者“眼目中”，故而常常被称为是“隐性材料”，这也就是前面曾提到过的“深描”对象，以及所谓“眼中的音乐意义”材料。隐性材料，不易察觉，它因常常被忽略而需描述者另加特别关照和注意。例如，本章引用吕炳川所作台湾山地民族布农族歌唱《祈祷小米丰收歌》的描述文本，含有如下一段描述：

这首歌没有歌词，始终“喔……”来唱。最初由最弱开始，渐渐地加强，看他们的唱歌的表情是一本正经的，当他们唱出不协和音程时，旁边的观众皆皱起眉头来，当唱出协和音程，大家皆放开眉头，对于和声的感觉，随着种族而不同。[6]

其中“旁边的观众皆皱起眉头来”和其下“大家皆放开眉头”的描写，就具有“眼目中”音乐价值的意义。这两句白描式的文字，并非是直面音乐本体的陈述，但却隐含着丰富而重要的音乐本体内容：整个族群成员（歌手和听众），对多声性合唱的不协和音程出现，表示不舒服而难于认可；对多声部歌唱的协和音程出现，则表示畅快而予以认同。这些与具体音乐形态表现密切关联的音乐意义，在歌唱现场则被非歌唱者听众看似与音乐无关的“皱起眉头”和“放开眉头”的行为隐含起来，实可谓典型的在行为背后潜藏着某些具体音乐内容的“隐性材料”实例。也正是这种可能会被描述者忽视的“隐性材料”，则可以为布农族族人音乐认同的具体表现、族人多声部音乐结构的历史选择以及合唱技法、审美判断等音乐形态学内容，提供客观、真实的解释依据和假说推导。

此外，还需要识别和正确设置“音乐本体”和“文化属性”材料的关系和位置。

由于民族音乐学是一门接受文化人类学理论与方法而形成的学科，其音乐描述需要关注与音乐本体形态相关的文化内容，这就是所谓“音乐中的文化和文化中的音乐”命题，此无需置疑。然而，这一命题，起始于音乐，其过程是音乐，论归宿也是音乐。在艺术学领域，它必然与非艺术类的人类学、文化学等课题研究，在基本描述对象上有着自身独立和特有的音乐学品格。也就是说，音乐描述是一种以音乐本体为中心去涉及文化环境、文化背景和文化内涵的客观表达，而不是一种将音乐成为次要对象或附属对象的本末倒置。

居于描述中心的音乐本体，一般由“人、乐、器、物”四大对象构成：

人，就是音乐人及其音乐行为和观念；

乐，就是以声音为表现和符号的音声乐调；

器，就是用于演奏音声乐调的各种响器；

物，就是除响器外的其它与音声乐调直接关联的实体物件。

至于文化环境、文化背景和文化内涵的描述，则仅仅是对居于中心的音乐本体社会性、宗教性、民俗性、艺术性等属性存在的佐证和诠释。民族音乐学的所有科研命题，只要是栖身音乐学，自认为是音乐学的一门分支学科，那么所有关于音乐本体构成之外的“文化”描述，即自然应当与其融合（不是拼合更不是凑合）而为焦聚和显影音乐本体特质和内涵的书写服务。为了说明问题，本章以“中心中的中心”“声音（乐）形态”和“响器形态（器）”为两大对象，分别用一个章节来细致分解所含可作为基本描述对象的具体内容（因素），以作为我们过去在音乐描述实践中是否忽视或弱化了其中某些对象的比对参考材料。

4、主客位语境的双重选择

在民族音乐学的学理关照下，任何文化环境中的音乐事象存在描述，就其主位（被描述对象文化本位）与客位（描述者文化本位）的二元关系来说，都具有双向性的语言环境选择：作为被描述音乐对象的主位群体，对其自身创造的音乐事象，有着具有本位音乐文化特质的语言表达选择，此即所谓“主位音乐语境”；而作为描述主位群体音乐的客位描述者，因个人音乐文化经历和所受音乐文化教育环境不同，有着与其相异的具有客位音乐文化特质的语言表达选择，此即所谓“客位音乐语境”。在这里，笔者重点强调和倡导主位音乐语境和客位音乐语境的双重选择，并主张将主位音乐语境的营造安放在优先位置。这就是说，描述者在其主客位语境双重选择的书面写作实践中，需尽其可能在相关描述文本中营造出具有主体音乐文化特质的语言表达环境。

民族音乐学在音乐描述实践中，强调优先主位音乐语境营造，是因为全世界不同民族的传统音乐，尽管具有世界性的音乐“共性”，但并不都是完全采用同一原理构成的音乐，而是产生于不同文化背景、处于不同历史发展阶段、具有某些不同构成原理的相异型音乐，这就必然会有各民族自身用以表达本民族音乐特征和构建规律的特定术语和相关语境存在，其中许多都是其他民族所用或通用的术语和语言难于替代表达的专用词汇和用语习惯。为此，本章特别选择音乐描述中“名称”和“术语”两类词语的使用问题，对其进行专门讨论。

在民族音乐学的描述文案中，音乐品种和音乐类型的名称，是首先需要合理陈述的基本对象，“名不正，则言不顺”。故所谓“自称”和“它称”“通称”和“独称”这两组相对应的称呼，便成为这一讨论的个案首例。

当某一音乐品种和类型，同时具有“自称”和“它称”或只呈现“它称”时，其重点关注和突出的对象，应当是“自称”，即相关族群和群体历来使用的原生称谓。从音乐文化涵量考察和阐释角度来说，“自称”常常会显露出比“它称”更有内涵和更加丰富的原生态信息，特别是在与各民族传统音乐分类学相关的文案中，从“自称”着眼和出发的描述，更具有民族音乐学的学科特色和学术价值。

当某一音乐品种和类型，同时具有“通称和独称”或只呈现“通称”时，其重点关注和突出的对象，应当是“独称”。“独称”多半都是“自称”，“通称”多半都是“他称”。如果同一音乐品种或同一音乐种类，因民族和地区不同而有众多“独称”存在，那么则需要使用“通称”来加以统一和囊括。

“术语”概念不同于“名称”概念，其使用也有“特有术语”和“通用术语”之别。本书倡导的仍是二者的双重表达。至于在音乐描述中，是优先使用民族特有音乐术语还是国际通用音乐术语，目前虽有不同意见，但亦如比较音乐学先驱埃利斯的结论所言，“特有术语”应得到民族音乐学描述者和实践者的特殊关照。

民族音乐学的音乐描述，强调优先进行主位音乐语境的营造，重点关注“自称”和“特定术语”的书写，其客观性和学术性的优势，也是显而易见的：它可以使与某民族音乐相关的人文内容得到恰当反映，可以使被描述音乐对象的历史发展轨迹得到某种程度的提示，可以使被描述对象中某种特有本体型态特征得到应有的突出和显现，可以使同种同类中异名的音乐类型得到明晰的分辨和归纳等。如此，我们的书写文本，即可能在其相关的音乐描述中体现出真实性、客观性和本学科应有的学术品质。

音乐解释路径及阐述方式

如果说，音乐描述是彰显音乐事象“是这样”的直观表达，那么“音乐解释”就是音乐事象“为什么是这样”的分析、举证和假说的推衍。要回答与音乐事象相关的“为什么”，就需要对音乐事实的因果关系进行分析，然后指出相关证据，并展示其论述过程，最后得出与之关联的个人见解和音乐结论。这一完整的涉及设问、举证、分析、解答的阐释路径，或称为“过程”，就是本章除“音乐描述”论述之外的另一重要主题：“音乐解释”。

对于民族音乐学理论及方法的实践者来说，之所以要特别强调音乐解释这一主题，是因为他不仅需要通过描述来辨别和认识音乐事象的整体面貌，而且还需要进一步对已知音乐事象整体面貌进行更加深入的认知和理解，而解释就是通向音乐事象认知和理解的基本途径。民族音乐学所涉及的解释性课题，与其它音乐学分支学科同类型课题一样，都具有音乐“科学研究”的属性，而“在科学上，所谓理解就是要求得到解释，因此，科学的主要目的就是获得可靠的解释。”[1]80

就当下所见民族音乐学科研成果的基本状态而言，学者采用的音乐解释路径和阐述方式，多种多样，但常见的则可以将之归纳为“历时材料阐述”“联系比较阐述”和“模式分析阐述”等几种模式。

1、历史材料阐述

音乐事象的历史材料阐述，是一种采用历史材料作为依据来分析和阐明当下音乐事象状态和内涵与其历史事实存在某种因果关联和基因传接的阐释方式。

在当代民族音乐学或传统音乐研究领域，为了要论证某一音乐事象的现实存在，除了需要对“现在时”状态进行周密的考察和研究之外，还需要尽力寻觅与这一音乐事象相关的历史踪影，通过其“过去时”序列传承过程的考察和发现，去追寻和探索音乐事象现状之所以能成其为“现状”的若干历史前因及遗传影响，这是一种与西方文化人类学历史学派研究方法和思路相通的一种必要考虑和设计。亦如人类学者和文化学者所言：“如果想要更好地理解我们所感情趣的能够说明文化变异的因素，就应当对历史序列进行考察。历史序列能够帮助我们确定据认为导致了各种各样现象的条件是否真的先于这些现象，这样就有可能更为确切地断定这些现象是它们所引起的。如果能对历史序列进行考察，我们就能确信自己没有本末倒置。”[7]102

历史材料阐述需要注意的要点是：

材料选取需有明确针对性，材料本身需要认真辨析，阐释过程要紧扣主题的历史状态与现实状态之间的紧密联系。这就是说，历史文献和文物遗存材料的选取范围，不能漫无边际，要优先考虑和选用与音乐研究对象有直接关联的相关材料。这样既可以为研究者节省很多时间和精力，还可能准确地获得比较有说服力的相关材料。同时，材料的使用不可牵强附会，要学会“文献目录学”和“考古学”理论与方法的相关手段，对所用材料进行辨识，准确认知和理解具体内容和与现实音乐研究对象之间的历时性联系或因果关系，从而增强音乐解释的可信力度和理论深度。

本章所举《裕固族西部民歌研究》[8]、《长鼓研究》[9]两文以及【原著选读】《跨文化研究与历史研究》），可做为这一阐述方式实例的对照和比较参考。

2、联系比较阐释

音乐事象的联系比较阐述，是一种联系不同文化背景中的某种或多种音乐事象，通过形式、内容、意蕴的比较分析，展示和陈述彼此间的相似性和相异性以及相似中的相异和相异中的相似，从中发现某些音乐传承规律、传播规律、衍变规律和构成规律，并为之进行解释而树立某种学说或理念模式的阐释方式。

这种阐释方式，又可分为两种类型：

一种是纵向的与历史状况连接的联系比较，即通过不同民族、不同地区的某些历时音乐文本、曲本和实物（乐器）以及相关音乐生活历时性的相似材料或相异材料的比较阐述，逐步构拟出这些音乐文本、曲本和实物的历史形貌、历史联系和变迁过程，并进而演绎出与民族音乐学视野相关、与这些历史音乐事实相通的某些演进规律。这种比较阐述类型，其理念与文化人类学的历史学派观点契合和相近，不同点主要在于所采用的“比较研究”方法：文化变异尽管千变万化，但是“更常见的过程是文化的相互作用、相互影响，通过这种过程，一个民族从它的相邻民族那里接受一些文化元素，同时又拒斥另一些文化元素；接受或拒斥都是由这一文化本身的体系性质所决定的。从相邻民族那里采用或‘借’来的元素，一般说来要在适应现存体系的过程中经过重新加工和改良。”[10]60故其动态衍变规律的探索，应成为此种阐释方式的对象和目标。

另一种是横向的与其它共时类型连接的联系比较，即通过不同民族、不同地区的若干共时音乐事象文本、曲本和实物（乐器）以及音乐生活相似或相异的横向比较陈述，进行音乐多样化类型及其一般规律（通则）的解释，继而在民族音乐学范畴设立起某种学说和理论。这种比较阐述类型，其基本特点与文化人类学及其分支学科的“类型比较法”（亦作“区域比较法”“平行比较法”）的解释相当。其中试图建立某种“音乐分类学”的解释，或对世界民族共有的某一音乐类型进行分析比较，以此建立某种“音乐分类学”理论的研究，是此种类型的典型范例。例如，中国部分学者关于中国传统音乐、器乐和民歌的分类学解释[11]；德国比较音乐学家库克·萨克斯完善的关于世界乐器的分类学理论等，所采用的阐释方式就属于是此种类型。联系比较阐述需要注意的是：在大多数情况下，民族音乐学的比较阐述题目，既需要“纵向”联系历史上各种类似材料进行比较，也需要“横向”联系同时代各地各民族相类似和相关联类型材料进行比较。二者类型的综合运用，是提高相关研究题目学术含量的有效途径。

本章所列《日本琉球音乐对中国曲调的受容、变易及其规律》[12]举例，总体上属于纵向的与历史状况连接的联系比较，但亦包含某些横向的与其它共时类型连接的联系比较内容；《中国民间音乐·城乡民间音乐形貌特征及相互渗透》[13]举例，整体上属于横向的与其它共时类型连接的联系比较，但亦包含相关的纵向与历史状况连接的联系比较认知。

3、模式分析阐述

音乐事象的模式分析阐述，是一种把整体的音乐对象分解为各个部分，把复杂的音乐对象分解为各个元素，对被分解的各个部分和各个元素以及它们之间的相互关系，进行理性的深化解释，继而将音乐事象整体构成规律、类型和本质予以模式化显现的阐释方式。

其阐述过程的表现：首先是分析解释音乐对象构成的各个部分，接着是分析解释这些部分的特点和性质；再进一步是分析解释这些部分在此模式构架中的地位、作用和相互关系，最后得出的是根据这些分析解释综合提炼出的关于此音乐模式的学说或理论。因此，这种模式化分析阐述，也就是一种相关音乐事象或音乐类型各种因素的有机整合阐释，一种从个别到一般、从局部到整体、从现象到本质的解释过程。由于模式化阐述类型，一般都具有比较突出的在理念支配下进行理论升华的特性，因此就有哲学家针对艺术类型描述和解释关系中的模式化操作，曾作如是说：“我正在制作的是关于艺术的描述性的形而上学”[14]。

模式分析阐述需要注意的要点是：最终提炼出的模式，一定是描述性分析深化基础之上产生的结果；一定是一种普现性的理论化归纳而具有相关音乐对象共性和规律性的特征总结；而那些孤独、孤立或散化的音乐构成现象，不足以成为一种概念化的“模式”而具备其理论意义和提升价值。

本章所举《试论民间曲调的可塑性》[15]和《模式分析与谱系家族梳理》[16]两篇论文，前者将民间音乐普遍存在的“可塑性”视为一种模式特征，通过有理有据的分析解释，步步深入，层层联系，揭示出了中国民间音乐普遍存在“同一个曲调能够适应不同内容歌词”这一模式化现象的因由和本质；后者则将同一谱系的若干乐目在曲体结构中所共有的型态视为“乐构模式”，通过模式分析，进行乐目的曲式态型构成规律的解释和类型梳理，从而设立了有关“乐目家族”的模式化类型学见解。

4、解释的支持与验证

在音乐描述基础进行的音乐解释，是音乐描述基本内容的一种“形而上学”，也是一种有关音乐事象“为什么”会是这样的理性解答和假说。凡属于这样的理性解答和假说，不管是答案还是结论，都需要有比较充分的音乐事实来加以支持和验证，其解答和假说才可能具有说服力，只有具有说服力的解答，才可能是有效的和具有学术价值的音乐解释，而“解释一种方法唯一能真正令人满意的方式就是举例说明。”[4]93

用音乐事实作为证据，通过“举例说明”来支持和验证相关解释，在操作上并非是对所见所知音乐事实不加选择和不加考量的随意列举，而需要对其中可以用为证据的音乐事实，进行论证“量度”（份量）的把握和认知。其要点就是：选择那些学术和价值含量较高的音乐事实或材料来做为必不可少的论证依据。

这里所谓音乐事实的量度把握和认知，就是解释者面对将要用为证例的若干音乐事实材料，需要对它们进行是孤立的还是系统的、是个别的还是普遍的、是偶然的还是必然的量化（份量）判断。通过对其判断，去选择那些实实在在成系统的、较普遍的、有必然联系的音乐事实和材料，来做为支持和验证解释的主要证例，而不是采用那些孤立的、个别的、偶然的似是而非的传说。笔者在论述这一理念认知时，特选择江南丝竹名曲《三六》标题是“三十六板”之意而不是与《梅花三弄》相关之吴语“三落”谐音的说法，作为证据来“举例说明”：

《三六》题称是“三十六板”之意的解释,是“成系统、较普遍、有必然联系”音乐事实量度判断和把握之后才得出的结论：

（1）成系统：有署名历史文献材料“三六者，三十六板也”记述；民间也有首段“计十五板，加上‘合头’二十一板，共三十六板”的口碑；同时还有首段均为36板的多首早期曲谱与之对证。

（2）较普遍：中国传统器乐曲和戏曲说唱音乐中，以“板拍”结构和“腔格”来命名曲目、曲牌和板腔，是具有中国音乐特色的普遍现象。如《老六板》《花六板》《老八板》《三五七》《句句双》等以及“原板”“慢三眼”“急板”之类戏曲说唱板拍称呼，比比皆是。

（3）有必然联系：将“板拍”作为题称，是中国传统音乐以“母曲为体”“以应万变”之“一曲多用”特质的基因遗传，这是一种必然要发生的传统音乐文化传承现象。

不采信《三六》题称与《梅花三弄》相关之说，则是因其说法具有明显的“孤立性、个别性、偶然性”表现；同时亦有学者指出，民俗性的民间曲目被冠以“雅致”标题，多有“文人假托”之嫌。

除此之外，某些音乐解释的支持和验证，亦可以采用数据化的“抽样统计”方式来加以运行和实现，这就需要借鉴相关的“统计学”理论与方法。

本章小结

音乐描述与音乐解释，是民族音乐学理论与方法实现各种研究方案学术意义和运用价值的基本手段。虽然可以说，后者以前者为基础，前者以后者为目标，本章论述也将其分为两个部分来分别论述，但这并不意味着二者在科研实践中是两个截然分离的独立内容。

在民族音乐学课题多种个案研究实施过程中，描述性与解释性的陈述，常常都是相辅相成、互为因果地得以呈现，任何事实的描述与陈述，最终需要揭示出其中所包含的因果缘由，故而作为一位全面的民族音乐学教学者和学习者，应当将二者视为是两种不可偏废和分离的陈述方式，来加以融汇贯能和有针对性的重点运用，从而达到“知其然，必知其所以然”的科研效果。这也就是我在本章开篇引言中提出“一位民族音乐学研究者，一生只做描述性工作，或一生只做解释性工作，都是不全面的”；“谁要是不做观察工作，不在此基础上对音乐事象进行描述，只停留在口头上议论或品评他人的描述成果，他决不是一位真正的民族音乐学家。但是，如果只做观察并为之进行描述，而不在描述基础上进行解释，他也不是一位成熟的民族音乐学家，因为他只完成了音乐事象存在的陈述，而未完成音乐事象之所以存在的解释与批判”观点的初衷。

引文注释：

①克利福德•格尔茨本人称：这是“借用吉尔伯特•赖尔的一个概念”。

参考文献：

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