[摘 要]本文从20世纪80年代初我国音乐文化研究的启蒙入手，对我国音乐文化研究的历史发展进行考察，起止时间为1980年至2002年。论文将我国音乐文化研究发展的历史阶段划分为两个时期，即1980年至1990年为音乐文化研究孕育期，1990年至2002年为音乐文化研究发展期。在此基础上，根据音乐文化研究的三个不同层面（以文化为对象的研究、以文化为角度和方法的研究、音乐文化学学科体系研究），分别对每一时期的音乐文化研究及其成果进行归纳与描述，并做出适当的评价。

[关键词]民族音乐学；音乐人类学；音乐文化；音乐文化学

作者简介：王晓俊（1971一）男，南京艺术学院讲师，竹笛专业硕士。研究方向：竹笛演奏与教学，中国传统音乐。刘承华（1953一）男，南京艺术学院教授博士生导师。研究方向：音乐美学，中国音乐文化。

本文为江苏省高校人文社会科学研究指导性项目《当代音乐文化研究的现状与对策》系列论文之一。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2006年第一期

近代中国音乐的发展，受到了西方音乐的巨大影响。自20世纪20年代以来，以西方音乐教育模式为蓝本、以西方音乐为主要内容的专业音乐教育体系在中国建立与发展，使整个中国音乐的兴起获得了新的动力。20世纪50年代以后，我国也相继建立或发展了诸如音乐教育、音乐表演、民族音乐研究、音乐史、音乐美学等音乐学学科门类。我国民族音乐理论研究作为我国音乐学学科的重要组成部分，因受西方比较音乐学、民族音乐学的影响，而在具体的民族、民间音乐研究及学科建设、方法论建设等方面都取得了一定成果。尽管在20世纪80年代之前，这些成果还存在一些局限，但为我国民族音乐理论研究在80年代后的逐步专门化、系统化和学科化奠定了基础。从20世纪80年代起，受西方民族音乐学尤其是西方音乐人类学思想的影响，我国民族音乐理论研究也开始吸收其他学科的理论和方法，其中以吸收文化人类学理论与方法所作的研究最为突出，很多讨论也开始涉及音乐与文化间的关系，有关音乐的文化研究由此孕育并发展起来，进而逐渐形成具有学科性质和特点的学术领域——音乐文化研究。以此看来，音乐文化研究不仅是民族音乐研究的一种方法，也是一门研究具体民族音乐形态特征、文化背景及文化氛围的音乐学新兴学科，具有复合性、交叉性的特点。

从民族音乐理论研究看，音乐文化研究既是民族音乐学研究不可或缺的组成部分，也是民族音乐学研究深入发展的必然。以民族学的方法对特定音乐现象进行研究、以人类学的方法对特定音乐现象进行研究，都是十分必要的。而无论是以民族学、人类学的方法还是用其他方法进行音乐研究，都无法脱离音乐与文化的一般关系，都少不了从文化的角度或以文化的方法对音乐现象进行观照和分析的工作。这种观照和分析，大致可分为三个层面：第一个层面是将文化作为对象进行的研究，即对特定音乐的社会文化背景和氛围进行研究。例如古琴音乐文化研究，它不仅研究古琴音乐，还研究围绕古琴音乐所形成的文化，包括研究古琴传统的历史演变、古琴谱式的文化内涵、古琴形制的文化意蕴、琴曲母题的文化意蕴、琴乐演奏的文化功能等；又如对江南丝竹、广东音乐、福建南音等地方民间音乐进行文化研究，对京剧、豫剧等戏曲音乐进行文化研究等。第二个层面是以文化（民族学、宗教学、哲学、美学等文化的部类）作为角度和方法进行的研究，表现在对音乐风格、特征的研究上，如进行音乐的跨文化比较研究，在研究中切入音乐的文化层面，对所比较的音乐特征进行文化的解释等。中西音乐的比较研究就属于这一类。第三个层面是音乐文化学的学科体系研究，其中核心问题便是音乐与文化之间关系的研究，它主要关注音乐现象所蕴含的有关文化方面的普遍性规律和法则，解决文化如何在根本上影响音乐的问题，即对音乐文化学的基本问题进行系统性和学理性研究，深入地揭示音乐与文化之间的联系机制。[1]

综观20世纪80年代以来的我国音乐文化研究，我们有理由认为，我国当代音乐文化研究肇始于民族音乐形态研究的兴起，它因西方音乐人类学思潮的影响而在研究的视域方面有所拓宽，又因中国音乐审美教育方面的研究而深化，并随着有关学者在现代音乐美学研究理路方面的探索，而在研究成果的质与量方面都有了较大进展。尤其到了21世纪初，这种趋势更为明显。

根据上述音乐文化研究应该包含的三个层面，我们将20世纪80年代之后我国当代音乐文化研究划分为两个时期：一是从1980年到1990年前后，以民族音乐学特别是比较音乐研究为母体开始孕育音乐文化研究，我们称之为孕育期；一是从1990年至2002年前后，音乐文化研究逐渐显现相对独立的特征，并开始有了学术乃至学科上的自觉，我们称之为发展期。

一、当代音乐文化研究的孕育期（1980一1990）

以1980年在南京艺术学院召开的第一届民族音乐学年会为标志的我国当代民族音乐理论研究，在此后的十数年间，获得了较为迅速的发展，各方面的研究成果都较为可观。在这一时期，音乐文化研究表现出一个较为突出的特点，那就是，它借助民族音乐学特别是比较音乐研究的母体开始孕育。在内容上，“将文化作为对象的研究”（对特定音乐的社会文化背景和氛围进行研究）所展现的成果较多，而“以文化为角度和方法的研究”和“音乐与文化之关系的研究”这两个方面则较为薄弱。

在20世纪80年代，由于我们对“音乐文化”的理解还存在一定的局限，导致了我国民族音乐理论研究仅侧重于从技术层面进行形态分析，而且，在具体操作上将有关文化问题的探讨单一化。尽管受西方民族音乐学研究观念的影响，我国的音乐界不少学者开始接受“文化中的音乐”这一学术思想，但多数研究者对音乐现象的文化内涵、文化氛围仍缺乏深层次的把握。因而，从总体上看，这一时期的音乐文化研究表现出一定的自发性，一些已经涉及到的音乐文化研究论题，又因对“文化”认识的局限而显得不够全面和深入。不过，从民族音乐学研究的范围来看，本时期的研究领域有所拓展，不少研究论域已经切入音乐的历史文化、种族文化、审美文化、民俗文化及音乐技法的文化内涵、音乐文化的区域性划分、地区音乐文化的特征等诸多方面；而从音乐文化研究的第二层面（以文化为角度和方法的研究）、第三层面（音乐与文化之关系的研究）的要求来看，本时期对音乐的“文化”研究仅相对集中于中西音乐文化比较方面。

1.中西音乐文化比较的初步探讨

1980年《音乐研究》第4期发表了蒋一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》[2]一文，认为中国音乐的“单音体制”不如西方音乐的“复音体制”先进，主张以西方音乐体制来“化民族”，以改变我们的落后现状。这种观点在20世纪80年代我国音乐界具有一定的代表性，但这类观点同时也受到了另一些学者的质疑。1982年，古宗智、家俊发表《民族音乐文化建设三题》[3]一文，针对蒋一民的上述观点从三个方面进行驳论，否定了音乐具有“艺术与科学的两重性”的观点，认为“单音体制落后”是错误的认识，同时指出音乐文化具有民族性，而“传统民族民间音乐向现代化方向发展”、“外来新音乐形式向民族化的方向发展”，应该是我国现代“民族音乐文化逐步形成和发展的过程”。作者的讨论已涉及音乐文化的“中西关系”问题，此后也有很多学者就音乐的中西关系问题发表了自己的观点。韩军《也谈山和牛》[4]一文，针对蒋一民的另一篇论文《中西音乐是山和牛么？》[5]中“中西音乐是山和山，非山和牛”这一观点有感而发。韩军的论文认为，中西音乐不在于“能不能比”，而在于“比什么？比的结果怎样？”论文指出，中西音乐“都各自根植于本民族的文化背景之中。他们不一定要有一个共同遵循的法则。他们共同存在于两个系统之中”，“尽管这两个系统的音乐可以互相影响、互相补充、互相吸收、互相改造，但他们各自的价值只有从其在本系统的位置中得以体现。离开了这个系统，就失去了它的价值”[4]。论文指出，不同民族之间音乐的价值不可比。此时期，类似问题的讨论一直在持续，人们在讨论中也逐步获得了一个基本共识：中西音乐的比较应该是根植于两个不同文化背景的横向比较（中西音乐形态的比较），如果不顾各自文化传统根源，将中西音乐进行平行比较，就必然会得出错误结论。这一认识对于进一步探讨音乐的中西关系，推动我国音乐文化建设的发展具有积极意义。

在20世纪80年代，以中西音乐文化特征为对象进行比较研究，较有影响的成果还为数不多。其中管建华的《中西音乐及其文化背景之比较》[6]具有一定代表性。该论文运用比较研究的方法，从音乐文化的不同背景出发，就曲式结构与思维方式、音乐与语言、音乐与绘画、音乐绘画与物理时空观、音乐与哲学、中西音乐的各自主流等六个方面的比较，较为深入地分析了中西方音乐文化的不同特点。作者在中西音乐与绘画、音乐及绘画与物理时空观、音乐与哲学等方面的比较中提出的见解，至今闪耀着智慧的光芒。在分析中西音乐与绘画关系时，作者指出，西方绘画是以“焦点透视”为基础，与之相应，西方音乐尤其是复调音乐，在时间上亦常以某种焦点或定点为对称的轴或对称点，重视音与音之间的纵向、立体结合，强调声音的色彩；而中国音乐在时间上并不以定量为主，表现出与中国绘画相似的“散点透视”特征，同时重视旋律线条，几乎放弃音与音之间的色彩联系。对中西方音乐的这种分析和比较，由于深入到了具体文化现象的本质，显得十分难能可贵。管氏还在分析中西音乐及绘画的“时空观”时，将现代物理学“场”与中国哲学中“道（气）”两个范畴进行比较，分析了“场”和“道（气）”分别对中西音乐及绘画具有的不同影响作用，并认为，在西方音乐、绘画中“点划”的运动并不产生中国音乐、绘画中的“气韵”形态，“点”为单音，“划”为两点间的线，二者在时空关系上，并不像中国音乐那样存在相互依存的关系。西方音乐的时间“是按照严格的尺度、时值规定的，单音的运动并不改变时间，时间也并不改变单音的空间形态”。西方音乐中音高为定量因素，音与音之间的运动不具有中国音乐中音与音之间运动时所呈现出的“腔”的样态，其时空构成不依据“气韵”。从这一角度看，西方音乐实际上是“音的建筑”。而中国传统音乐与绘画却因保持了“心灵”、“知觉”对点划时空形态的直接“映射”，而产生了新的听觉时空形态——音的“腔”结构。由此，作者指出，这些差异与中西方整个传统文化心理状态的差异有着直接联系。关于音乐与哲学方面的比较分析，作者认为，“如果欧洲音乐最高形式交响音乐包含着一种进取奋斗的精神和理性思考，而中国音乐所包含的则是一种伟大的人伦美和心灵智慧的力量”。作者有关中西音乐各自文化背景、特征的分析与认识，从比较新颖的角度，将讨论深入到了中西音乐的文化差异这一层面，这对于后来音乐文化研究的发展，产生了较重要的影响，其开阔的视野和研究的思路也为后来的相关研究树立了典范。

2.其他有关音乐文化的研究

这一时期，还有一些为数不多的其他有关音乐文化的研究，如关于音乐文化心理、传统心态对音乐发展的影响以及对我国民族音乐文化区的划分方面的讨论等。

音乐文化心理（或者说音乐文化的审美习惯）是音乐文化发展的深层动力，对音乐发展起着内在的规定作用，因此有学者较早开始关注这一问题。修海林《原始乐舞的文化心理分析》[7]从文化心理结构对原始乐舞进行推测性分析，引导人们认识原始乐舞的文化内涵、社会功能及形式特征；孙星群《音乐风格与传统文化》[8]则是从传统文化中社会文化背景、文化心理结构对音乐产生影响的角度来分析音乐的风格形成，认为音乐风格在其发展进程中，具有“主动性”、“自主性”与“创造力”，因此产生了音乐的民族性与时代性特征。这方面的讨论，对更深入地理解中国音乐风格特征，具有积极作用。

对于20世纪以来中国音乐文化发展问题，有学者从传统文化心态的分析入手，讨论了传统文化心态对20世纪初以来的中国音乐发展的负面影响问题，戴嘉枋《论新兴音乐中的传统文化心态》[9]较有影响。论文在深入分析的基础上批判性地指出，19世纪末学堂乐歌历史地位的“过誉”问题（即音乐过多地掺杂了“改造国民品质”的功利思想）、五四时期音乐发展的“折衷”问题（即个性发展自由向实用功利的国民教育折衷）、三四十年代音乐文化启蒙的要求屈从于民族斗争、阶级斗争需要问题（即音乐及其模式的一统化、实用化、代表群体利益的理性制约个体、制约感性、制约多元的艺术创造）、建国初期音乐发展对“一般音乐”正常发展轨道的迷失问题（即五四时期音乐文化的启蒙运动因战争时期中断后没有得到复归）、文革时期音乐嬗变为政治工具问题（即音乐过多地作为政治运动推波助澜、粉饰太平、歌功颂德的工具）、新兴音乐与流行音乐的停滞难前问题（即音乐发展的导向无视个人独立品格与创造精神、一元化呈现更严峻趋势）等，都是由于人们在精神本质上没有完全摆脱传统文化心态的种种困扰所致。这种批判虽然尖锐了点，但是这种对近代以来音乐文化发展道路的深入分析，也在音乐文化研究深广度的开拓方面，做出了积极探索，其结论也具有现实意义。

费师逊《民族音乐与文化流》[10]则从我国民族音乐文化源流的分析出发，以不同于学术界已有的“文化圈”、“色彩区”、“色块”划分，从“历史”、“运动”的角度将我们的各民族文化总体上梳理成六个系统，即中原——华夏文化流、巴濮——楚文化流、岭海——越文化流、高原——羌藏文化流、草原——胡文化流、丝绸之路——西域文化流。这一划分，动态地归纳了我国音乐文化的发展及其所形成的支系。这样的划分，揭示了区域文化间的深层联系，并为民族民间音乐田野工作乃至理论研究提供了更为清晰的思路。

在20世纪80年代，关于音乐与文化的一般关系的研究（即音乐文化学意义的研究）一直处于酝酿时期，有关成果十分鲜见，而音乐文化学学科方面的讨论更是凤毛麟角。值得一提的是韩钟恩、刘石发表于1989年《中国音乐》第二期的一篇论文提要《原生文化方式及其音乐审美发生》[11]，该文旨在以“原生”音乐文化认识方式的讨论来探索我国民族音乐文化研究应有的思路。作者指出，近年来有关民族音乐方面的研究在“研究水平、资料收集采编、思路的转移重建”等方面都有了明显的提高和进展，但也随之产生了一些问题，如“带有狭隘倾向性的偏见”、“无条件地把不同种的文化结果放在一起进行理论参照和价值比较”、“研究本身缺乏清晰的面目”等，作者认为有必要对民族音乐文化研究做理论上的还原、梳理。提要式地列出了作者所研究的四个方面的主要内容。其中第四方面，作者提出了“建立有关原生音乐文化的研究思路”，认为这一思路“既具有针对性，又不失普遍的涵盖性”，并力求在“丰富音乐学理论”的同时，也为其他“社会科学、人文学科”的研究提供“有益的依据”。①

在我国音乐文化的发展的孕育阶段，上述各方面的研究和探索为我国音乐文化研究步入20世纪90年代的发展期奠定了基础。

二、当代音乐文化研究的发展期（1990—2002）

如果说90年代以前我国音乐文化研究主要集中在民族音乐学的范畴，那么到了90年代，尤其是到90年代中期之后，随着民族音乐学有关研究方法的深入讨论，重视音乐的文化研究这一思潮，便成为我国民族音乐理论研究开始出现转向的内在驱动力。这一时期由于国际上“欧洲文化中心论”被打破，世界各国的学者尤其是欧洲以外的各国学者，都开始重新审视本民族文化的价值，并开始探索和建立本民族音乐文化研究的应有模式与体系。在这一时期，我国不少学者继续运用比较音乐学、音乐人类学的方法，以民族学、人类学、语言学、哲学等为研究视界，重视文化背景的研究以及实地考察上作，深入探索中国传统音乐的审美途径，重新审视中国传统音乐美学理论，使得我国音乐文化研究的面貌逐渐清晰并丰满起来。从总体上看，音乐文化研究在广度和深度上都获得了较大发展。

1.以文化为对象的研究

由于大多数学者开始倡导民族音乐具体现象的研究，并且认为音乐现象的文化、历史背景在研究中应该受到重视，故而自20世纪80年代初便开始且持续十数年的民族音乐学的概念、研究范畴、研究对象与方法等方面的论争减少了，不少学者开始清醒地认识到中国的民族音乐学学科的建设和发展离不开具体的传统音乐研究，于是不少学者，尤其是青年代学人开始转向或投身于民族民间音乐的田野工作和具体的传统音乐形态的研究。同时，研究方法的新老并用、中西并存使我国民族音乐理论研究方法呈现出多元态势。多元并存的研究方法作为学者们的得力工具，使得这一时期的研究工作富有成效，尤其是形态研究——包括民族民间音乐的实地考察方面，都取得了不少有目共睹的成果。在民族民间音乐资料收集方面，以民族音乐十大《集成》及各地《戏曲音乐志》为代表，收集整理了大量民族民间音乐第一手资料，为研究工作的深入发展奠定了基础；在民间音乐尤其是少数民族民间音乐实地考察方面，以《白族音乐志》[12]等为代表的志书在收集整理第一手资料的基础上，进行了较深入的专题研究。此外，还有大量有关民族音乐形态研究还散见于各种期刊和音乐文化学术研讨会上发表的论文。

这一时期，音乐与地域文化之间的联系，较多地为学者们所关注。音乐与地域文化方面的讨论主要集中于音乐的区划问题以及区域性音乐特征的分析方面。1990年10月在香港和广州分期举行了中国东南沿海地区音乐文化学术研讨会，会议主要讨论了两个主题，一是关于中国东南沿海地区音乐文化网的问题，二是关于中国东南沿海地区声乐多声部现象的探讨。此外，费师逊提出的“音调学”的概念与研究方法，引起了与会者的普遍关注[13]。

此后，更多的学者开始重视民族民间音乐的文化背景、内涵、民俗风情等方面的研究，并相继出现了不少新成果。庄春江《南中国圈的音乐文化》[14]根据南中国圈内三个地区在长期历史发展中形成的密切联系，对圈内的主要音乐形式如民间歌曲、乐种、戏曲曲艺音乐等逐一概括介绍，并总结了地区内音乐的总体风格。马占山《土族的风情习俗与音乐文化》[15]从传统婚礼歌、情歌与花儿、叙事长歌和儿歌、赞歌与问答歌、安召舞曲、劳动歌曲与宗教歌曲等音乐不同种类的介绍入手，对土族音乐文化、民俗风情进行介绍和分析。冯伯阳《文化人类学视野中的满族萨满音乐——对萨满音乐的价值判断》[16]在西方人类学的理论背景上，对我国东北满族萨满音乐的源流、构成要素、发生机制及萨满音乐的本质等方面进行了分析论述。周显宝《论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值（上、中、下）》[17]将青阳腔声乐音腔的内部结构与规律的探讨和外部形态研究相结合，借鉴了明清历史、明清哲学美学观及皖南民俗等多学科研究成果，从不同视野和角度纵观青阳腔的产生、发展、演变以及对其他声腔音乐的影响，并对青阳腔在当时社会文化生活中的地位、在中国戏曲音乐发展史上的地位以及青阳腔的美学价值给予初步定位。雷宏安《略论纳西古乐的文化内涵及其价值评判种多学科的文化阐释》[18]从纳西古乐的文化渊源、文化内涵及其价值评判三个方面展开论述，认为纳西古乐的价值超出了音乐的范畴，并分别从音乐学、民族学的角度对纳西古乐予以价值评估，具有一定的新意。杨曦帆《丽江洞经音乐的多元文化背景与审美风格》[19]将具体的音乐形态及在该音乐形态之下的人的行为同社会之间的关系与相应的文化环境联系在一起进行考察，分析了丽江音乐的多元文化背景及审美风格的多元融合特征。傅利民《从地域文化环境看赣南民歌的艺术色彩》[20]以赣南地方文化为背景，从地域文化环境的考察入手，论述了赣南民歌的音乐形态特征和审美特色。杨匡民、周耘《巴音、吴乐和楚声——长江流域的传统音乐文化》[21]将长江流域的传统音乐分成上游（巴蜀古音与西南土风）、中游（荆楚艳乐与中南土风）、下游（吴越清韵与华东土风）三个风格区，指出巴蜀音乐的古拙质朴、吴越音乐的优柔清丽和荆楚音乐惊艳神奇、浪漫抒情的气质，构成长江流域传统音乐文化的总体风貌。邓钧《中国传统音乐中的多声形态及其文化心理特征探微——以侗族多声部大歌和笙乐器为例与彭兆荣先生商榷》[22]就彭兆荣《民族性的认同与音乐的发生》一文中所涉及的部分观点进行驳论，认为侗族大歌是建立在中国传统音乐衬腔手法上的衬腔复调；中国笙乐器是中国古代关于字宙万物“和而不同”、“和则生、同则死”世界观、哲学观和实践观的生动体现；中西和声概念之不同源于双方文化认知模式、民族文化心理模式、音律体系等各种因素差异。陈晓芳《对中国民间多声思维文化背景的几点思考》[23]认为汉民族音乐的单声思维（与少数民族音乐的多声思维形成对比）同其长期历史文化发展中强调“统一”的意识有关。上述论文具有一定代表性，一些研究的角度和思路，还在一定程度上起到了开阔视野、积累经验的作用。

20世纪90年代初，就有学者开始关注音乐民俗学，并提倡在我国建立和发展音乐民俗学。罗艺峰《中国音乐民俗学的对象、观念和方法》[24]一文具有一定代表性。论文指出，民俗音乐“作为‘某一文化的象征符号’，其意义超出了音乐学界域而有着极高的人类学、民族学和文化学价值”，因此需要建立“中国音乐民俗学”。论文较早地从学科层面建设性地规定了音乐民俗学的概念、范畴、观念及研究方法。但这方面研究的突出成果在此后十年间，并不多见。

上述研究总体上可以纳入到音乐文化研究三个层面中的第一个层面，即“以文化为对象”的研究。研究者在实践了以文化为背景的民族音乐研究的基础上，扩大了研究视野，在音乐形态研究的文化层面提出了一些有价值的见解，并对此后音乐文化研究的进一步发展具有重要意义。但总体来说，以人类学调查为基础的民族音乐文化研究仍有待进一步的深入，正如有人批评的那样，这一时期的民族音乐文化研究“尚未深入地涉及过音乐文化的层面”[25]。

2.以文化为角度和方法的研究

这是指用“文化来解释音乐特征”的研究。20世纪90年代前后，国外文化人类学立场、观点和方法等方面的理论在国内的介绍，使得与文化有关的边缘学科、交叉学科的研究也开始发展起来。尤其是90年代中期以来，一些学者对中国音乐与哲学、科学、教育、社会学、民俗学、道德、语言等等文化的各部门进行考察，并提出了自己的见解。按照今天的眼光看，这类研究在当时尚处于起步阶段，相关的研究成果也不多见，尚未在各部门内部形成一定的支撑力量，但应该肯定的是，这些研究都在音乐文化学学科内涵的丰富、研究方法的探索等方面，起到了积极作用，一些领域的研究还具有开创性意义。从总体上看，以文化为角度和方法的研究主要集中于对我国民族音乐特征的研究上，其中跨文化的比较研究在这一时期尤为发达。

（1）音乐与传统文化、宗教文化、传统哲学、审美思维等方面的关系的研究

比较方法在音乐与其他文化门类研究中的广泛运用，使得20世纪90年代，音乐与文化其他各门类之间的内在联系的探求，得到了进一步深入，尤其在音乐的古代传统与现代思潮的比较、古代音乐文化的中外比较、人文传统背景与中西声乐文化的比较、中西文化传统与音乐审美思维的比较等方面，取得了较为可观的成果。

在音乐的古今比较方面，可以吴毓清《儒学传统与现代音乐思潮》[26]一文为代表。该文将儒家传统音乐观与建国后至文革期间的音乐思潮、音乐观念进行比较，认为以“礼乐”观为核心的儒家传统音乐观表现出“政治决定论加意志主义”特征，强调实用的教化功能，同时具有“官方特征及专制主义”色彩；音乐的情感说、和谐说由于缺乏自律品性，只能是社会学、政治学的附庸。作者指出，现代音乐思潮与此相类似，音乐的“本体学”（情感说、和谐说）屈从于“庸俗社会学”，“艺术方法”屈从于“政治需要”，“永恒的艺术追求”屈从于“眼前的利益”。作者批判性地指出现代音乐思潮是“特殊的、狭隘的经验性”与理论本身的“普适性追求”这二者的“奇特粘合”。作者对艺术的“自由本性”的申述及对当代音乐思潮的深刻分析，对于当前音乐文化建设应具有重要借鉴意义。

将中外古代音乐进行比较，可以马钦忠《论古希腊和先秦的音乐文化视点》一文为代表[27]。论文从三个方面分析了古希腊和先秦音乐文化视点的不同特征：即对待音乐有关神话的不同态度（古希腊：“神的人化”，先秦：“人的神话”）、对音乐教化方式的不同实现（古希腊理想中的纯的音乐是一种梦想式说教，而先秦时代礼乐是一种现实的制度）、对音乐感性欢愉作用的不同态度（古希腊立足点是满足人的本性需要，先秦则要求人克制感官的偷悦）。作者指出古希腊与先秦对音乐的认识都达到相同的深度，而二者的不同是由于不同文化导致的不同价值取向造成的。张晓农《人文传统背景与中西声乐文化差异之比较》[28]从人文传统的差异性这一角度，分析了中西声乐文化之间的差异。冯效刚《中西文化传统与音乐审美思维的异同》[29]从音乐审美思维的特点出发，运用比较方法，对中西音乐审美思维与中西文化传统之间的联系进行了研究分析，提出东西方审美思维的融合才是人类艺术思维的发展方向。上述论文的讨论进一步拓宽了研究视野，所提出的一些观点也具有积极意义。

关于中西音乐文化比较，刘承华在这一方面发表多篇文章，作了较为系统的论述。其中《从文化传统看中西音乐传统的不同》[30]一文，从中西文化的不同本体来阐释中西音乐的传统：即西方文化的知识本体与东方文化的生命本体，导致了中西方音乐在功能属性方面的一者重娱人，一者重娱己，从而造成一者重技巧，一者重情味；一者以新旧为标准，一者以雅俗为标准。由此出发，他又在《中西音乐的形式差异及其文化内涵》、《中西乐器的音色特征及其文化内涵》、《中西音乐美感特征的比较》②等论文中，分别分析了中国音乐调式的五声性（追求自然纯朴）、旋律的横向单线性（时间型文化传统）、节奏的非均分律动（追求生命、重自然）等音乐形式形成的文化根源，分析了中国乐器音质的近人声（重生命体验、情味、个性）、音形的求个性（时间型）和材料的尚自然（天人合一）等特性，并比较了中西音乐美感在“深度”（深邃、深刻）、虚实（空灵、实有）、韵味（写意——有韵、真实——无韵）等方面的不同。继后，他又在“音乐母题”系列论文中，对中国传统音乐的自然、情感、理想、花鸟等四类母题的文化内涵进行阐释，认为音乐母题的独特内涵正是由文化赋予的，了解音乐母题及其蕴含的深层文化意蕴，是阐释中国音乐的重要途径之一。③刘承华的这一系列论文，以中国音乐审美途径的探索、以传统音乐美学研究方法的新思考，在有效地促进音乐文化研究向着揭示文化的内核与本质、向着揭示音乐与文化之间的普遍联系的方向发展方面，做了较为系统的工作。

（2）音乐文化的中西关系以及由此引发的音乐文化建设问题

世界音乐文化的发展、西方音乐人类学者带有反省性质的思考以及第三世界国家政治经济文化的独立发展要求等，给予中国学者一定的启示，促使人们更加审慎地面对音乐文化的中西关系。20世纪90年代初，随着不少学者基于音乐文化的中西关系的讨论，探求中国音乐文化发展建设问题便成为一个时代所无法回避的课题。管建华《中国音乐文化发展的探讨（上、下）》[31]较早涉及到一些重要理论问题，提出了一些较重要观点。针对“建立发展的综合音乐观”问题，作者提出，我们应该“不用一种文化效度去替代或衡量另一种文化效度，不用一种价值标准去替代或衡量另一种价值标准，使各种音乐在文化中取得共生、共存和正常交流，而不是互为取代或矛盾冲突、甚至破坏”。作者认为，建立综合音乐观的价值操作，将有利于音乐文化的内部稳定，有利于文化内部各种音乐的“同时性转换”发展（而不是“历时性转换”，即西方的传统不应等于我们的现代，西方音乐的现代不应等于我们的将来）。管氏的另一篇论文《20世纪西方音乐文化传播的接受反应》[32]则着重分析西方音乐传入后，中国自身音乐文化对西方音乐文化的不同反应。论文列举出10种传播接受的心态反应和6种传播的文化动态反应。10种传播接受的心态反应是：求“先进”、求“现代化”、求“实用”、“求新”与“守旧”、“悲观主义”、“反融合”、“求同”与“求异”、音乐价值相对论和创造性转化；6种传播的文化动态反应是：主动与被动、作用与副作用、输入与输出、西方与东方、错位与回位、误解与重新理解。上述分析对中国音乐文化建设来说是一项基础性的工作，它有利于人们进一步认识当今音乐的国际国内形势，正确对待未来世界音乐文化发展在中国的动态把握与和谐相处等问题，具有一定的前瞻性。此后一段时期内，管建华还陆续发表了有关中西方音乐文化研究的多项成果，其中不少论述、观点都是在音乐的中西关系基础上展开的，如《浅谈后现代文化与中国音乐》、《新音乐发展历史的文化美学评估》、《中国音乐传统价值重估的思考》、《中国音乐文化发展主体性危机的思考》等[33]，这些较为深入的分析、论述，对于中国音乐文化研究的进一步深入发展乃至音乐文化建设的进一步深入思考，都具有重要促进作用。

修海林也是一位对音乐中西关系的相关问题做过较深入研究的学者，他的《新潮音乐创作与文化的认同》、《音乐存在的听觉感知基础》、《如何再做选择》、《选择中的反思》、《音乐学领域中的传播学研究》诸论文都在一定程度上涉及当前中国音乐的“双文化”问题。在《关于中国音乐“双文化”现象的若干思考》[34]一文中，他从文化传承角度对近百年中国音乐发展“双文化”现象进行分析，认为从文化整体存在方式去分析“双文化”现象的诸种表现特征在当前具有重要意义。论文指出西方音乐在中国近代的传播是文化发展的“主动选择”。从当前我国音乐文化建设的角度看，“如果不在文化建设与文化转型的过程中‘反思’自身，于21世纪新的世界文化格局中再做文化发展的选择，而将西方文化（包括音乐）走过的旧路作为可循之道，甚而将积累的不良之症遗传与后人，就难免遭受后代的斥责与批判”。同时，论文强调了“双文化”发展过程中民族音乐文化传统的重要性，指出应采取“移步不换形”、“互补不同步”的方式对待西方音乐文化，在民族音乐文化的承传中创造新音乐。

在中西关系的基础上，还有学者认为应对中国音乐文化的“主体”进行“再识”。俞峰《中国音乐文化主体性再识》[35]一文可谓言辞犀利，针对中国社会漠视、抛弃音乐传统的时弊提出了批评。指出，在整个20世纪，中国音乐文化传统一直受到“负面性的评价和无情的批判”。作者认为，“五四”以来，“传统”被认为是“现代化”的对立面，这种氛围直至今日仍然在音乐界占据主导地位，我们“对自己的文化传统毫无反顾，仍用西方100多年前的音乐文化价值标准来运作中国当今音乐界之场面”。作者还说：“最让人忧虑的是，由于音乐理论界对中国音乐文化主体性长期认识的失准，乃至玩忽职守，致使社会上层的政治精英们，在得不到全面的理论资料的情况下，在对一个国家、民族的音乐文化的发展做出决策时，不免出现取舍上的偏离现象”。而那种“简单地把西方音乐文化视为本民族音乐文化文明的进步标志”的做法，事实上给中国音乐文化带来的“井非是发展”，而是“灾难性的损害”，是“文化之根的断裂”。“中国音乐文化主体性再识”的目的就是要“‘再看见’传统，并以此为起点，将其纳入我们的音乐教育、音乐理论、音乐创作、音乐表演乃至整个社会音乐生活中，重新调整我们今天的音乐形态……”。这一论述不仅对从事音乐理论研究工作的同志有警醒作用，同时，还促使人们主动思考当前音乐文化建设与发展问题。李西安《文化转型与国乐的张力场结构》[36]也从不同角度涉及到了音乐中西关系问题。论文较早以“多元发展格局”现状来描述中国音乐，并把多元发展的格局概括为“在传统与现代这两极之间，形成的一个有巨大的发展空间的张力场结构”。论文进一步分析了20世纪东西方音乐文化交汇和中国文化转型的深化过程中，国乐演进的轨迹，并据此展望未来。

20世纪90年代，音乐的中西关系问题一度上升为学者们自发讨论的热点问题。而随着新世纪的临近，在音乐学术界开展的“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”、“民族器乐的创作与发展系列讨论”以及其他各种有关学术研讨活动，为学者们提供了一个专题研讨平台，研讨的时间前后持续数年，参加研讨和发表的论文数十篇。很多海内外学者就中国音乐文化建设问题、中国民族音乐发展道路问题以及与此相关联的音乐的中西关系问题等发表了各自的观点。其中，就音乐文化建设问题，居其宏在“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”学术研讨会上发表了一篇颇有影响力的论文——《建立以人为本的音乐发展观》[37]。作者认为“人类创造的音乐永远都是以人为本的音乐，永远都是为人而存在、以人的需要为其一切前提的音乐”，传统并不是一种永恒不变的存在，“离开了人的因素、人的需要、人的创造、和人对一切音乐事实的推动，再高明的理论也就失去了他的人本关怀，也就根本解决不了任何实际问题。”在音乐的中西关系讨论中，林谷芳、蔡仲德、刘承华三位学者所提出的不同观点具有一定代表性。林谷芳的基本观点是：我国音乐文化的发展，应立足于我国音乐文化传统。在借鉴西方先进技术、经验时还应充分考虑到人民的接受问题[38]。蔡仲德在《出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》[39]中认为：文化相对主义者对“中国音乐文化主体性危机”的认识，尽管纠正了“单线进行论、直线进化论忽视文化进化的复杂性，忽略文化价值存在相对性的偏颇，却产生了根本否认文化的进化，根本否认文化存在共同的价值与规律的偏颇。”而由于文化的进化特性不可否认，所以不同文化是可以比较的，因此文化的高低、优劣实际存在。落后的中国文化其进化道路应该是“由前现代文化向现代化转型”，而实现这一转型，需要把中国传统文化与现代化产生冲突[40]的部分“从中国的文化体系中剥离出去”。作者认为中国音乐的进化之路，即中国音乐的真正出路在于：“向西方乞灵”，即“学习它对音乐的现代化具有普遍意义的东西……”。刘承华的论文《化“中西”为“多元”——从音乐发展战略谈音乐的中西关系》[41]，则在对“中西比较”这20世纪中国音乐的突出主题进行理性评价的基础上，进一步分析指出，从当前音乐文化多元并存的实际出发，消解中西关系讨论对人们思想观念的束缚，建立音乐发展的多元理路，实施音乐发展的多元战略，已经是时代发展提出的迫切要求。

随着讨论范围的逐步扩大，各种不同见解不断发表。世纪之交，多数关于中国音乐文化建设问题、音乐的中西关系问题的讨论，最终都指向了中国民族音乐的发展道路问题。管建华在《中国新音乐多元解释的文化哲学基础》[42]一文中曾概括了这一时期诸多学者对20世纪中国新音乐发展道路的总结，作者归纳出三种主要不同观点：以刘靖之等为代表的欧化道路说（他们基本否定20世纪中国新音乐发展道路，认为是“全盘欧化”）、以冯文慈等为代表的“传统发展说”（他们基本肯定20世纪中国新音乐的发展道路，认为所吸取的西方音乐文化经过融会贯通，已经成为中国民族音乐的新成分）、以牛龙菲与邢维凯以及蔡仲德等为代表的“全面现代化派”（他们认为“全面现代化、充分世界化”是当代中国音乐文化的必由之路，甚至应该向“西方乞灵”）。学者们对中国民族音乐发展道路的讨论，使不同的思想、观点产生了正面交锋，形成了音乐学术界的又一次观点鲜明、争辩激烈的“中西之争”。

（3）音乐教育中的文化问题

20世纪90年代中期，音乐的中西关系问题讨论，激化了音乐文化建设问题的讨论，而音乐文化建设的讨论，也必然地引起了人们对音乐教育问题的思考。

汤亚汀《多文化的音乐教育》[43]一文在回顾英国音乐教育的多文化教育思想及实践的发展概况后，对中国音乐教育的理论和实践做出了反思，并提出如下质疑：我们的音乐教育有没有立足于21世纪面向全世界的眼光？我们的音乐教材有没有广阔的视野？是单纯的音乐技术——欣赏的教学模式，还是社会、文化、历史背景中的音乐教学模式？我们的教学有没有强调多维度的体验和参与？论文对中国音乐教育所决定的中国音乐文化发展前景的担忧和对音乐教育现状的质疑，对于深入思考音乐教育的理论和实践问题具有重要的启发意义。

范晓峰《文化视角下的音乐教育观探析》[44]，从文化存在的三个方面（即意识、行为和形态），对音乐教育的文化属性进行了探讨。认为音乐教育离不开音乐文化主体意识的确立，而音乐的文化主体性确认和选择，不能脱离“特殊的符号系统或‘语言’系统”，不能脱离“特殊的行为方式”，不能脱离“特殊的意识方式”，即不能脱离音乐文化的“母语”。音乐教育模式的确立须认识到三个问题：其一，音乐教育的最终结果应该是音乐文化主体意识的确立，音乐教育实质上就是音乐文化主体意识教育。其二，音乐教育应培养文化体验的自觉行为意识。教育的文化行为具有二重性，即文化教育行为和技术教育行为，二者都不能脱离音乐文化的行为体验。其三，音乐传统形态的承传依赖音乐教育，且必须以音乐文化主体意识和行为来保证。作为主体意识的音乐文化传统具有发展演变的性质，但改造和发展传统必须以本土文化体验为核心。音乐教育不仅要挖掘、保护和培养传统音乐文化的形态与行为，更要确立和体悟传统音乐文化的主体意识。合乐文化传承的核心就是一种文化体验的传承，当代中因音乐教育提出“以中华文化为母语”的命题，而实现这一命题，首先要解决的就是确立文化主体意识，培养文化体验的自觉行为，传承优秀的文化形态并建认自己的音乐文化教育体系。

刘承华《在文化、历史与生命的律动中阐释美中国音乐欣赏课教学思路》[45]不仅从理论上提出音乐是一种文化，音乐的许多奥秘必须到文化中才能得到真正解释，而且在实践上尝试了一种从文化阐释音乐、揭示一个民族的音乐其独特美的审美途径。论文指出，20世纪以来，中国音乐与其他艺术门类一样，随着中国文化的优越感的丧失，也放弃、丢失了自身原有的种种特质，中国传统音乐出现了衰落的趋势，尤其表现在中国传统音乐的欣赏、评价等方面。其表层的原因是由于时代的观念对中国传统音乐的严重误解，而深层的原因则在于传统音乐与中国文化这一“母体”相“剥离”。因此，只有将中国音乐这一艳丽之“花”复接到中国文化这一“母体”之“根”上，“阐释出中国音乐的美来，让人们充分领略到中国音乐的神韵”，才能“进一步纠正种种实际存在的误解”。作者为音乐欣赏教学所写的专著《中国音乐的神韵》，便是这种实践的成果。在此书中，中国音乐的诸多形态结构，如声腔性的乐音样态、五声性的调式体系、横线性的织体思维、非均分性的节奏性格等等独有特征，都是特定人的生命本体和文化模式的外现形态，是中国人特定的人格结构、思维方法、行为模式以及价位取向在音乐形态上的表现。其后不久，刘承华又撰写《以文化激活音乐——音乐教育中审美阐释的新层面》[46]一文，对这一教育理念再加阐发。刘承华的理论阐述，较为清晰地展示出中国音乐的结构一功能模式，为我们深入理解中国音乐文化的内涵提供了重要线索，同时也在音乐文化意义的发掘方面向前迈进了一步。

此外，林俊卿《音乐不是技术而是文化一兼谈高师音乐教育专业课程的若干思考》[47]、陈其射《中国古代音乐史教研的文化观念》[48]等论文也从不同角度讨论r当前音乐教育中存在的一些现实问题。

（4）以文化为角度和方法进行的其它研究

运用文化人类学的多种研究方法对具体音乐现象进行研究，在此时一期内，有了较大发展。罗小平《从文化学角度谈星海审美趣味的形成》[49]，对文化环境与冼星海音乐审美观之间的联系、各种文化因素如何塑造冼星海的审美心理结构问题进行了深入地分析，成为音乐文化学研究方法的一次重要实践。麦琼《关于音乐的语言学思考》[50]从音乐与语言的同源性、西方现代语言和语言的本质、“语言”及“言语”与音乐实践、语言游戏和音乐审美等四方面展开论述。张继昂《气候、人、音乐——对音乐地理学的思考》[51]根据人在气候与音乐之间的所处的中间地位，以我国南北方不同气候为例，论证了我国气候对旋律、节奏、速度、结构等的影响。王安国《在音乐教化和艺术审美的广阔空间——中国大陆当代音乐创作的多元发展态势及复合文化品位》[52]在回顾、分析中国大陆当代音乐创作的历史走向及所表现出的共性特征的基础上，进一步归纳了当代中国新潮音乐的多侧面复合特征：即思想教化与审美愉悦的复合、母语文化共生的属性与作曲家艺术个性的复合、中外古今音乐体裁形式的综合与互补、传统与现代音乐表现技法的抉择与超越。高福进《中华古乐象征涵义浅析》[53]揭示了中华古乐的隐含象征。五土、五音是中华古乐的理论和实践精髓，象征涵义主要存在于社会人事、风土人情、婚育观念、爱情理想等方面。崔宪《论律制的结构本质与文化属性》[54]从律制的结构特点、结构要素、结构逻辑、结构本质及律制的文化属性五方面展开论述。作者认为，律制反映的是人类的音乐艺术实践对声音物理属性选择的音高本质，而音乐听觉的有意识和无意识选择基于历史、民族、文化及社会环境的差异产生了不同的审美需要。律制具有特殊的形态特征，反映着鲜明的文化属性。薛艺兵《仪式音乐的符号特征》[55]则通过比较西方人类学、符号学、民族音乐学和音乐符号学体系的重要论点，从音乐的文化特性和符号特性入手，探讨了与音乐的语义表达和音乐在仪式中的符号特征有关的一些问题。

此外，也有一些学者讨论了具体乐器、器乐的文化内涵问题，如赵艳芳《关于扬琴文化内涵的探索》、李志清《二泉映月的文化学思考》、李宝杰《陕西二胡的文化基质》、谢晓滨、姚品文《古代筝乐的文化属性》；还有关于声乐、戏曲音乐文化的讨论，如钱茸《论中国传统文化的沉积：戏曲音乐的程式化》[56]等。

音乐文化的研究成果，对于推进乐器表现手法的发展具有重要作用，但实际上注意到这一类问题并进行研究的人为数不多，杨宝智可谓其中代表，他的论文《中国传统音乐文化在小提琴上表现所需的特殊技术手段极其训练》[57]正是从这一角度进行论述。

这一时期也有学者以文化的角度和方法对世界民族音乐进行研究，涌现出一些可喜的成果。蔡良玉《西方音乐的几个文化特征》[58]从西方音乐文化与基督教文明的渊源关系、作曲家的个性及个人创造、科学传统及对科学的追求等三方面展开讨论，阐述了西方音乐与基督教文明、与欧洲资本主义社会发展、与希腊文明及其科学传统的之间的关系。黄君《20世纪下半叶西方音乐的后现代文化特质》[59]，从西方后现代主义思潮对西方音乐产生的影响这一角度出发，从“主体空失与语义拆解”、“种属僭越与平面重构”两个方面对西方后现代音乐文化进行分析介绍，具有一定的理论高度。高士杰《基督教与西方音乐文化问题的若干思考》[60]从基督教音乐的“形”（构成基督教音乐文化的物质手段及外部形态）和“神”（基督教与西方音乐文化的内在精神联系）两方面进行考察，分析了这两方面的因素对基督教音乐的历史发展都具有重要的影响作用。张萌《悲玄之音——论日本邦乐的特征》[61]以日本邦乐为研究对象，阐述了邦乐的审美特征：即围绕单个的乐意表现出对单声、噪音、余韵等审美情趣的偏爱，其文化内涵追求“和静清寂”的意境。周文中《文人与文化》[62]介绍了作者包括中西关系在内的音乐观念和思想，对我国音乐文化研究在观念上具有一定的启发作用。同时，一些西方著名音乐学者的论著如梅里亚姆《对民族音乐学理论的探讨》[63]（巩海蒂译）等著述的介绍，也对整个音乐文化研究的发展起到了一定的推动作用。上述诸项研究的意义还在于，其研究工作本身对我国音乐文化研究学术视域形成一种开拓。

3.音乐文化学学科建设研究

以学科建设为着眼点，从理论上对音乐文化研究进行总结和探讨，是一项十分重要的工作。我国音乐文化学从学科内涵的发展到学科研究对象、任务、目的及方法论等方面的日渐明晰，也经历了一个过程。

对于音乐文化学的研究，早在1990年，修海林《“龢”之初义及其文化学研究》[64]一文在方法论上运用古文字学、人类学、民俗学、考古学等人文学科的理论和方法，分析我国古代音乐审美范畴——“龢”的内涵。文中较早确立了一种综合性研究方法，提出了“音乐文化学研究”观念。1992年，赵宋光《音乐文化的分区多层构成描述—关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议》[65]，从当时我国民族音乐学研究的实际情况出发，指出了音乐文化学学科建设的必要性，并明确地定义了“音乐文化学”概念：即“把音乐作为一种文化现象来认识，在这认识中，文化形态与文化内涵处于辩证的统一之中，客体方面（音乐作品，它的形态、手段、技术构成等）与主体方面（社会文化心理，社会群体的生产方式、语言、习俗、信仰，包括生产方式的地理特征，生产方式与语言习俗的历史源流，人口的迁徙等）是联结为整体的，是彼此不可分割而且能相互说明的”。论文较早地将音乐文化学学科建设作为讨论对象，并开创性地规定了音乐文化学学科建设的目标、方法与步骤。这些明确设想的提出，在我国音乐文化学发展历程中，具有重要历史意义。

此后，范晓峰《区域性音乐文化的存在基础——一种广义的音乐文化学探索》[66]从广义的音乐文化学角度，在宏观理论层面上讨论了区域性音乐文化的存在基础，即特殊的地理环境、特殊的民族群体及特殊文化的进化与传播。论文不仅较深入地论述了知识、信仰、艺术、道德法律、风俗和人作为社会成员能获得的任何其他能力和习惯等“特殊”因素对音乐文化产生影响的一般原理，也对音乐文化的区域性划分做出理论阐述，为音乐文化区域性划分的设想及实践奠定了有力的理论基础。作者认为，地理、气候条件决定经济生产（尤其产食经济）的类型，由此影响到这一区域中的人，影响到他们的气质、情感、观念、习俗、生活方式、行为方式，影响到区域中人的音乐方式。而区域中作为主体的人的全部活动方式及成果不可避免地被烙上了独特的区域性印记。体认观念的“内化过程”以及“外化表现”由于其特殊的区域性，使这种“外化”的独特性与风格性有别于它地的外化表现，因而也就构成了不同区域音乐文化的质的区别。作者指出，精神“内化”与物形“外化”是文化的“内在规定”，因而在一个特定的生态环境中孕育发展出来的特定音乐文化，必将带有他作为文化整体存在的所有特征和属性，必将不断地显示它存在过程中的生成机制、内在特质和发展趋势。如果说区域性首先决定了音乐文化的依存背景的特殊性与延续性，而民族学角度的研究则是从人文进化的层面阐明音乐文化作为人类存在方式的整体价值。文化是人的存在方式，人也同样是文化的存在。“作为人类自身实践行为的音乐文化，不仅要关切最终的实践结果（即音响），而且要探索这一实践结果背后的目的性、历史性、变革性、物质性、意识性、行为要求和功利性。”

音乐文化学作为学科的建设，其基础性的工作就是明确音乐与文化的关系问题，而这个问题的提出迟至2001年刘承华《也谈音乐与文化——答胡自强先生》[67]一文中才有所论述。他认为，所谓“文化”，实际可以分为两大类，一是指人类所创造出的全部文明成果及其活动本身，是广义的“文化”，等同于“文明”；一是指体现在这些活动和成果中的较为普遍和稳定的模式，即“在一个群体中共同体现的、由世界观、价值观、思维方法、行为模式等方面所构成的某种较为稳定的模式”，是为狭义的“文化”。与此相应，音乐与文化之间也主要存在着两种关系，一是“部分与整体的关系”，一是“个别与般的关系”。在前一种关系中，“音乐只是文化的一个组成部分，它同文学、科学、教育、艺术、生产、消费、政治、法律、道德、习俗、宗教等共同构成民族乃至人类的文化”。这是就广义的“文化”概念而言的。在后一种关系中，“文化则是对同一民族、同一文化区中各种文化形态所体现的某种共同结构与模式的抽象，这种抽象的模式总是通过哲学、文学、艺术乃至音乐等具体的文化形态得以体现”。这是就狭义的“文化”概念而言的。但无论就哪个意义而言，音乐都是受着文化的直接制约的；作为文化的一个组成部分，音乐必然受着文化整体的制约；而作为文化的一个具体载体，则也不能不受着所载内容的制约。从这个意义上说，音乐永远是文化的，因而音乐文化的研究永远是音乐学学科建设中不可缺少的一环。与这一观念相呼应的是洛秦的论文《音乐中的文化与文化中的音乐》[68]。该文以“世界民族音乐文化的社会基源”、“世界各民族音乐文化观念因素”、“音乐的意义在不同的民族和文化中”、“音乐的功能作用在不同的民族文化中”及“音乐文化始终在变更、音乐文化总是在继续”五个专题形式，以文化人类学的立场和观点较为系统地阐述了作者在民族音乐研究中的体会，不但在民族音乐的思想观念、研究方法等方面提出了新的见解，也为音乐与文化的关系问题提供了新例证。

这一时期，还有学者较早地将文化学的观念进一步拓展到整个音乐学，强调音乐学的人文学科性质。杨燕迪《作为人文学科的音乐学》[69]一文，即从知识分类概念出发，为我们确认了音乐学与人文学科的隶属关系，并以大部分欧美国家将音乐学设置在综合性大学的做法，来证明音乐学的人文学科性质（我国将音乐学系设置在音乐学院内是照搬“苏联模式”时的误会）。音乐学的“研究对象和范围是音乐——以及创造和运用音乐的人”，音乐学的终极目的是通过研究和认识达到“理解”，并强调“理解”是音乐学的最高目的，其意义在于“恢复音乐学的人文学科性质，从而使它摆脱‘阐明规律、总结经验、以利借鉴’这种实用主义的纠缠”，从而增进了我们对音乐的理解，促进了人本身对知识的积累。这类音乐学学科、方法论方面的探讨，也在一段时期内积极促进了人们对音乐文化学学科建设的思考。

从20世纪90年代初到90年代末，尽管音乐文化学学科建设方面的讨论取得了上述种种进展，但参与讨论的学者并不多见，而且从整体上看，尤其在20世纪90年代中、后期，音乐文化学研究几乎出现了停滞不前的现象。21世纪初，继赵宋光之后，刘承华重提音乐文化学的学科化问题。他在《从学科结构看当前的音乐文化研究》[70]中说：“音乐文化的研究相对而言有所停滞，其内容也日显陈旧，有一些人开始转移研究对象、扩大研究范围”，这种调整“在一定程度上掩盖了音乐文化研究的不足，但未能从根本上克服音乐文化研究上的贫乏和后继无力”。在这种情况下，音乐文化研究“更需要的是立体性的纵向拓展，是深层的文化阐释和学理性描述”。这样的工作“不可能只靠量的扩大就能完成”，而应“从学科结构的平衡入手”，“通过学科本身的健全和完善来激活其良性循环的机能。”作者还在《音乐文化学科化的理由与意义》[71]一文中进一步讨论了音乐文化学学科化的必要性，厘清了音乐文化研究、民族音乐学研究与音乐文化学研究的关系（前二者都不能代替后者），指出音乐文化学研究的特殊意义在于能够系统地展开音乐与文化之关系的学理性研究，为其他音乐学科提供一个基础，并为音乐的民族特色提供理论资源。这种对音乐文化学学科建设的呼吁，进一步显示了本学科建设的重要性。

结 语

我国当代音乐文化研究从整体上看，在20世纪80年代到90年代初这段时期内，受到西方民族学、人类学思潮的影响，民族音乐理论研究获得了迅速发展。随着民族音乐理论研究的深入，音乐现象的文化背景、文化内涵、文化氛围开始受到研究者的普遍重视。音乐文化研究于是在民族音乐理论研究的发展过程中得到了孕育成长。这一时期的成果主要集中于以文化为对象的研究这一层面，以文化为角度和方法的研究及音乐文化学研究相对落后。到20世纪90年代初，随着大多数学者的研究观念、方法的不断更新及研究视域、研究能力的不断提高，音乐文化研究很快确立了独立的发展地位。从1990年到2002年，以文化为对象的研究、以文化为角度和方法的研究这两个层面都发展更快，相关研究成果也颇为可观。值得一提的是，这时期音乐文化研究的迅速发展，其主要的外在动力，是来自有关学者对中国音乐审美、传统音乐美学理论的深入探索。而第三层面的研究即音乐文化学学科研究，在20世纪90年代初被有关学者提出后，其发展却于较长一段时期内得不到推进。到新世纪之初，音乐文化学学科体系研究又开始重新提到议事日程。但是，作为音乐文化研究的进一步发展，音乐文化学研究在理论体系上的逐步完善和研究方法的不断开拓等诸多方面，还需要更多的学者予以关注和加入。相信不远的将来，以音乐文化学研究推动音乐文化研究，实现音乐文化研究的“立体性的纵向拓展”、“深层的文化阐释和学理性描述”理想，一定会实现。

引文注释：

①因资料所限，未知该提要的正文是否发表，文章更详尽内容尚待进一步学习研究。

②分别发表于《黄钟》1997年第3期、《乐器》1996年第2期、《中国音乐》1994年第2期。后收入《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社2002年。

③见刘承华《中国传统音乐的“自然”母题及其文化内涵》，《中国音乐学》2002年第3期，《中国传统音乐的“情感”母题及其文化内涵》，《乐府新声》2003年第1期，《中国传统音乐的“花鸟”母题及其文化内涵》，《中国音乐》2003年第2期。亦载《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社2002年。

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[38]于庆新.从传统文化的特质看民乐创作之困境——访台湾音乐家林谷芳[J].人民音乐，1997(2).

[39]蔡仲德.出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考[J].人民音乐，1999(6).

[40]蔡仲德.出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考[J]，人民音乐，1999(6).作者认为中国文化与现代化相冲突的东西主要有以下几点：1.政治权威高于一切，文化从属于政治，不能独立发展。2.独尊儒术，罢黜百家，学术无自由可言。3.以三纲为天经地义，等级观念牢不可破，影响深远。4.以群体为本位，强调“私”与“公”、“利”与“义”的对立，只讲个人义务，不讲个人权利，国家至上，个人无独立与自由可言。5.天人不分，轻视科学技术，不利于科学的发展。6.强调“夷夏之辨，华夏中心主义根深蒂固，不利于真正吸取外来思想，除旧更新。”

[41]刘承华.化“中西”为“多元”——从音乐发展战略谈音乐的中西关系[J].人民音乐，2001(4).

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