[摘要]音乐的表现问题由来已久，经历了从模仿到再现，以及情感表现的观念发展。音乐表演的表现力关注的是音乐表演的艺术性问题，即表演者的二度创造中运用技术与艺术规律去表现的尺度。从音乐表现问题的历史论述到音乐表演的表现力问题的探讨，将使以作品为主导的音乐美学观念走向以表演阐释为主导的表演美学。音乐表演的表现力主要反映在共性表现力、个性表现力和多元表现力上，同时，因音乐样式、文化传统和表演环境不同而体现出差异性。
[关键词]音乐表现；音乐表演；表现力
作者简介：高拂晓（1977—），重庆市人，文学博士，中央音乐学院副研究员，《中央音乐学院学报》副主编。研究方向：音乐美学。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2014年第三期
本文为 2011 年教育部“新世纪优秀人才支持计划”资助项目（项目编号 ：NCET—11—0763）、霍英东教育基金会第 13 届青年教师基金基础性研究项目“音乐表演艺术原理”（项目编号 ：131100）成果之一。
当我们在谈论音乐的表现（expression in music）问题时，常常把注意力集中在音乐的本质特征上，而无形地隐去了音乐在表演的二度创造中所呈现出来的特质和规律的部分。这使得音乐表演的表现力（ex-pressiveness in musical performance）问题常常被不言而喻地隐藏在了音乐的表现问题中①。音乐表演的表现力是通过音乐的特有形式——音响表现出来，在表现的过程中，诸如旋律、节奏、和声、速度等任何一种音乐表现要素的变化都影响着音乐的表现，而作为艺术表现主体的表演艺术家是具有强烈审美表现欲望的创造者，在具体表现的过程中，会加入自己的诸多思想观念、审美理想和品味、兴趣等内容，从而，使得表现力呈现出丰富多样的内涵。因此，在音乐表演的完整系统（包括表演者、表演对象和接受者）中，表现力问题是一个极为复杂的问题。对于这个问题的细致深入的探讨将有助于我们从专业和学术的角度理解音乐表演的价值和意义。从音乐表现问题的历史论述到音乐表演的表现力问题的探讨，将使以作品为主导的音乐美学观念走向以表演阐释为主导的表演美学。
一、 音乐表现问题的历史发展②
音乐的表现问题可以追溯到亚里斯多德学派，这一学派最早提出了有关艺术表现的观点，即认为艺术是对自然的模仿。模仿理论认为，音乐既可以模仿有生命的也可以模仿无生命的东西 ；既可以模仿语言的形态，也可以模仿情感。不管模仿的程度如何，亚里斯多德学派之后，艺术模仿的理论经历了一种从对自然的模仿到对心灵的模仿的过程。例如巴托（Charles Batteux）认为，艺术模仿的不仅是现实，是大自然，更是透过自然所看到的理想的完美组合。琼斯（William Jones） 在《论艺术文集》（Essay on the Arts，1772）中说道 ：“诗歌、音乐和绘画最出色的部分，是对激情的模仿，并通过同情（sympathy）作用于我们的思想（minds）；而最拙劣的部分，是对自然物的描述，主要通过替代物来感动我们。”[1]琼斯已经逐渐跳出了艺术模仿的藩篱，主张音乐是用“同情”感染我们，认为听众的反应是一种同感（feeling with），暗示一种意志的因素。在这种观点的影响下，对激情的表现逐渐成为艺术最有价值的部分，而模仿则沦为了较低级的技术活儿。
也有许多理论家反对模仿的理论。比如夏巴农（Michel de Chabanon）就认为，音乐既不模仿，也不试图模仿，音乐既不能模仿外在现实，也不能模仿内在情感，因此，他否定音乐是一种情感的语言。他认为音乐既不是语言的衍生物，也不是语言的模仿物，音乐自身是一种独立的语言，音乐与情感是一种类比的关系（analogy）。夏巴农完全打破了模仿的观念，认为声音所创造的审美体验可以与情感的体验相比较，虽然两者之间没有必然的因果关系。它们本质上是不同的，一种是审美的（aesthetic），一种是情感的（affective）。因此，审美体验和情感体验之间的关系是一种类比的关系。审美的情感，是一种形而上的情感（meta-feeling），艺术的内容不再是以对现实的模仿来阐释，艺术自身有能力成为各种阐释。这为艺术表现理论的兴起奏响了前奏曲。于是，艺术与自然的关系发生了变化，与有限的世界相比，艺术的表现是无限的。艺术自身有能力成为一种阐释的思想对19 世纪的艺术表现理论产生了较大的影响。
19 世纪之后，有关音乐表现的新观点随着器乐音乐的自律发展而兴盛。罗德尔（W.H. Wackenrod-er）认为，音乐天生具有一种神秘的表现潜质。整个19 世纪，音乐作为对于无限和永不满足的渴望和难以确定的情感的表现艺术，被描述为一种狂喜的神秘的启示（art-religion）。在赫尔德（Herder）的诗歌和霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）的小说、故事和音乐评论，以及在韦伯、柏辽兹和舒曼的音乐评论中，都充斥着这样的表达，还集中体现在德国唯心主义哲学家谢林、黑格尔和叔本华的理论中。叔本华、瓦格纳和尼采的理论共同表达了这样一种观点，即音乐表现的不是外在的自然，相反，是一种内在自然，是意志力，通过这种表述，音乐进入了表面世界的背后。而把音乐的表现与表演联系起来的无疑是瓦格纳，他除了创作之外，也在指挥艺术上践行着他痴情于音乐戏剧性的理解，风格自信而压倒一切。
格雷（Edmund Gurney）试图把表现问题转向表演问题，他认为对表现的理解是渴望以这种或那种方式演奏它构成的。音乐表现的理论主要是一种对表现性的音乐的理解和欣赏。在表演者那里，理解意味着理解地表演。表现性的掌握仅仅是对理解音乐这种复杂行为的一部分，作为自身目标的行为，不是对意识的特别状态的洞悉，而是对音乐的表演和愉悦。这种观点告诉我们，不只有一种方法来描绘音乐的表现，从阐释的角度，每位表演者对作品的理解都是开放的，任何评论都不可能一直固定在特别的音乐作品的意义和表现性价值上。比如，现代人理解巴赫并不需要向巴赫的同时代人那样。因此，今天表现的含义已不同于 18 世纪德国听众所熟悉的那种含义。这种表现的观点已经把方向转向了表演者和表演阐释。
20 世纪的表现主义（Expressionism）作为叔本华音乐概念的终点，受佛洛伊德的无意识影响，其中表现的含义已经不是情感的风格化表达，或者作曲家独特情感的表现，而是一种压倒一切的无意识的直接表现，是一种内在性（Innerlichkeit）的极端表现。跟随这种极端表现美学观念的兴起，20 世纪被反表现（anti-expression）美学所控制，斯特拉文斯基对瓦格纳的抛弃，对勋伯格的反对，以及对第二维也纳乐派的抵制成为 20 世纪反表现美学的一个缩影。尽管如此，音乐是一种情感表现的观点却在热爱音乐的公众心中坚定地保留了下来。柯克（Cooke）、阿多诺（Adorno）和迈尔（Leonard B. Meyer）的观点代表了 20 世纪下半叶三种不同的音乐表现观。库克是从音乐的情感表现的角度试图构建一个表现性的音乐词汇体系，他很细致地列举了音乐在调性系统中的表现特征，总结了一套词典般的音乐音调与表现特征的描述。阿多诺则是强烈地呼吁表现观念的社会语境，用辩证的否定法试图把音乐的表现内容综合进艺术的形式法则，成为它们之间关系的张力，成为一种冲突现象（interference phenomenon）。迈尔则提出了一种基于调性紧张与释放的音乐心理学理论，认为音乐的表现是存在于句法和风格的可能性中的“对目标方向性的音乐运动趋势的干扰”。只有迈尔的理论突破了作品的观念，在音乐表演与听众的听觉之间建立起联系。
斯克鲁顿（Roger Scruton）从哲学角度提出了三种不正确的表现理论③，对我们看待音乐表现问题有一定启发。第一种是传记式理论（biographical theo-ry），即把作品的表现性内容归因于作曲家。比如当莫扎特写《朱庇特交响曲》（K.551）时，他是极为不快乐的，那么比最后一个乐章的快乐更高的表现是什么呢？即当作品得到审美的判断的时候，作曲家通常就消失掉了。第二种是唤起理论（evocation theory），即把作品的情感表现转向听众。如莫扎特在葬礼音乐（K.477）中表现了悲痛，听众就应该感觉到悲痛。然而，交响乐本身有自己的逻辑，对悲痛的“同情”地反应并非就是感觉到悲痛，联想经常融进了审美体验，主张区别联想与艺术作品的意义。第三种是相似理论（resemblance theory），认为音乐的表现是建立于作品与意识状态之间的相似和类比。这一理论致使我们经常采用听起来像什么的表达方式。如果音乐听起来像一种意识状态，那么意识状态听起来又像什么呢？这一点主张再现与表现之间的区别。
斯克鲁顿认为，表演中不可能存在一种有关表现的规则。比如贝多芬的《英雄交响曲》第一乐章和斯特拉文斯基的《三乐章交响曲》中，在高潮部分非常相似，但是其中声音上的非常小的差异，导致了完全不同的表现类型，即音乐上下文中存在细微表现差异（不及物意义上的），也就不可能只有一种表现力的标准。斯克鲁顿得出的主要结论是 ：表现是一种美学价值 ；表现（expression） 和表现力（expressiveness）是同时存在的 ；在审美语境中，表现（expression）一词是介于及物与不及物之间的 ；表现是附生性的 ；没有表现的规则 ；表现是通过音乐的论证发展起来的，音乐表现必须具有与音乐相结合的内容 ；音乐不能仅仅通过传统，或符号学的运用来获得表现 ；当一首作品作为音乐来理解时，表现是理解的一部分，如果一首音乐作品具有表现性，这一定是某人用理解的凝听所理解到的[2]。斯克鲁顿区别了表现与表现力，但他避开了表演阐释，把表现问题直接转向了听众的理解。
二、 音乐表演的表现力及研究前沿
卡尔·西肖尔（Carl E. Seashore）较早地提出了音乐表演中的“偏离”原则，可以说是对音乐表演表现力问题的最早的科学的研究。西肖尔及他的合作者，使用声学分析技术得到“表演的录谱”，显示了音高、时间和强度上的精确变化。搜集了大量数据。但是其分析还是比较初浅，主要集中在对演唱、弦乐演奏和和弦同步中的音高准确性和颤音的分析。对不同演奏的共性和差异性特征没有统计研究。他说 ：“这种音乐表现上的破格，正是因为作曲家创作中的美，往往要靠演奏家越离正规地、艺术性地变化去实现。”[3]他对“表现”下了这样的定义 ：“音乐中的情感表现存在于对规则的审美偏离中——这些规则来自纯粹的音调、绝对音高、均衡的动力、节拍器时间及严格的节奏，等等因素。”[4]
在西肖尔的影响下，西方学界出现了许多采用计算机模式进行细节分析，探究音乐表演表现力的心理原则的实验研究，其中，计时和动力性测量最多，在20 世纪下半叶的西方出现了众多的研究成果④。其中，雷普（Bruno H.Repp）1990 年的研究很具有代表性。他主要揭示了两种表现力因素 ：一种是整体句法特征由开始的渐快到最后的渐慢为特征，具有等级结构特点，句法结尾具有普遍增长现象 ；另一种是表现性时间变化，即时间的变化主要不是来自在未被期待的地方艺术家的表现性选择，而是来自在应该期待的地方所强调的不同程度[5]。雷普在 1992 的研究中采用图表解剖（用图形把这首作品分成许多色块，其中每一个色块代表着一个音乐机动或一种音乐进行）[6]和录音软件的参数分析，对这首作品的 24 个著名钢琴家的 28 个录音的差异性与共性进行了描述[7]。这一描述揭示了表演表现力的核心因素，即对标准时值的偏离是普遍存在的表演现象，与音乐结构和句法相联系的音符拉长与缩短，以及语气的强调等处理，成为表演表现力的重要体现。雷普 1995 年选择了 29 个学生的演奏进行研究，试图与著名钢琴家的演奏进行比较。研究结果显示，学生的时间模式比著名钢琴家的时间模式更具有趋同性。在学生演奏之间的个人区别主要是围绕一般表演标准的变化（第一原则因素），然而钢琴家的表演却显示了根本上的时间模式多样性，特别是在细节水平的分析上，有经验的音乐会演奏家很少受规范的局限，因此他们的演奏表现出更多的趣味、原创性和非典型性[8]。雷普的研究主要考察了四个方面 ：一致性、共同性、局部细节处理和个人差异。此外，雷普还对肖邦的《E 大调练习曲》（Op.10, No.3）进行了计时和动力的测量，其中使用了一百多个商业录音，跨度 68 年（1927—1995），分析显示了许多旋律结束时的渐慢，某些句子中的加速，开始强拍的增长[9]，等等。雷普的这一系列研究都是以大量的音乐录音样本分析为依据，试图验证音乐表演中的共性与个性表现力因素，揭示不同的演奏者之间存在的异同，为音乐表演表现力研究做出了突出贡献。
安德斯·弗利伯格（Anders Friberg）和乔瓦尼·翁贝托·巴特（Giovanni Umberto Battel）进一步考察了雷普的实验，进行了有关 IOI 模式的总结[10]。IOI 偏离研究在演奏中的具体表现方式可以是拉长，也可以是缩短或延迟音符的出现，这与音乐句子的结构形态密切相关。同时，时值的 IOI 偏离通常伴随着力度的变化。拉长的地方一般力度较重而缩短的地方力度较轻，通过时值与力度的相应变化则可以明确音乐表演中演奏者对结构重音的强调。另外，托马森（M.T.Thomassen）的研究还认为，有一种内在重音，通常出现在节拍重音、旋律转折的顶点，或者和声紧张度逐渐加强的位置，而 IOI 分析可以体现出音乐的内在紧张度变化[11]。在速度与力度变化的关系问题上，托德（N. P. Todd）的研究揭示了一个表演中普遍存在的规律，即渐强渐弱的力度变化伴随着渐快渐慢的速度变化，速度和力度之间的关系可以表述为“越快越响，越慢越弱”，这种表演中的表现性构成了古典和浪漫派风格演绎的重要特征，这种模式提供了表演风格分析的基本方法[12]。在 20 世纪末，这类以动力和速度为主要特征的表演表现力研究以实证性为主要特征，计算机程序分析和方法探究为开拓手段，规律性和差异性描述为具体内容，把表演的表现性研究推向了一个历史的高峰⑤。
三、音乐表演表现力的几种表现方式
本文认为，音乐表演表现力可以归纳为几个主要方面 ：
第一，共性表现力，指音乐表演中的普遍规律，即艺术家普遍遵循的艺术原则，比如伴随乐句拱形结构的塑造所产生的渐强渐弱的起伏变化，以及对弹性节奏（Rubato）的运用等方面。著名的大提琴家和指挥家卡萨尔斯曾提出过许多音乐表演的普遍原则，比如“长音要增加强度，从而可促使总的线条得到发展”，“在弱处应当有连绵不断的表情和音响度。即使你是弱奏也应给它以色彩”，“凡是重复的音符或重复的构思一定不能相同”，“渐弱是音乐的生命”[13]等等。这些作为音乐表现普遍规律的演奏方式、艺术观念，以及如何表现作品本质的观点，对各种乐器演奏或者其他种类的音乐艺术都很有启发和借鉴意义。第二，个性表现力，指音乐表演中的特殊规律，这是艺术家个性的体现和个人风格的标识，艺术家的个性表现以普遍的艺术原则为基础，在此之上表现出个人对作品的不同理解所形成的不同的阐释方式，对共同的艺术规律的不同把握尺度和风格偏离，以及个人独特的表现才能和特质等等。第三，音乐表演的多元化，这是音乐表演创造性的时代体现，反映了当今音乐表演实践多样化的艺术风格，通常是指那些有别于传统的，体现出音乐与其他艺术形式相结合，或不同的音乐品种和音乐风格相结合的表演形式。
（一）共性表现力
弹性速度（Rubato）是音乐表演表现力在节奏和速度上的核心体现，也是一种普遍运用的艺术偏离原则。弹性速度的表现原则在西方经历了不同时期的观念变化，内涵逐渐丰富，成为了一个具有多等级层次性的普遍有效的艺术原则。它的早期形态产生于没有记谱的表演实践。17 世纪后期意大利咏叹调里有时用到 rubamento di tempo 的标记。1752 年匡茨（Quantz）使用了表现的“速度弹性”（tempo rubato）的说法，并分别阐述了抢先与延迟的原理，使弹性速度这种方式很快在声乐和器乐上成为了艺术家表演风格的一部分。弹性速度的问题在莫扎特的音乐中开启了学术性讨论。在莫扎特与他父亲的信中，就使用了“gestohlene Tempo”一词，英文翻译是“stolen time”（被偷去的时间），在意大利语中为“tempo rubato”。具体而言，莫扎特清晰地表述过他对弹性速度的要求，即”用左手保持严格的时间，而用右手去实现有表现力（espressivo）的歌唱”[14]。虽然莫扎特是在器乐音乐中说的，但是莫扎特的器乐风格与声乐演唱恰好说明了旋律与伴奏的表现关系问题，莫扎特的这种带有速度弹性的歌唱性继承了意大利歌剧旋律中的流动性（Italian rubato method）⑥。19 世纪之前，声乐和小提琴上的弹性速度一直留给没有记谱的表演诠释。作为一种表情记号和表现方式，肖邦在键盘乐器上写下了弹性速度（rubato）的标记，人们正是从肖邦的乐谱中更多地认识了“rubato”一词。肖邦一般是单独使用这个词，但有时也用 poco rubato, sempre rubato 或languido e rubato 等标记表明一种情绪，强调一个音乐段落的反复，或增强表现力的意图，比如在乐句的某个高点位置或一个不协和音上使用。肖邦的弹性速度包含了由表演者所决定的时间上的抢先与延迟，具体实施方法有赖于这个标记前后的音乐所提供的动力。
19 世纪晚期，弹性速度的意义进一步得到拓展。一方面其内涵包括一个小节内、一个乐句内或一首作品内的延迟和加速的补偿观念，或者包括整体音乐在节奏上的灵活性 ；另一方面，作为增强表现目的而加速和延迟的时间变化，弹性速度成为一个具有很强表现力意图的观念。蒂尔克（Türk）在 1802 年把晚期的弹性速度形态作为一种提高音乐表现力的杰出方法，主要是作为推迟或暂停，而不作加速。据李斯特的学生拉赫穆德（Carl Lachmund）说，李斯特的弹性速度颇有欺骗性或诱惑力，是“一种在某个重要的音节奏上的突然的轻微的悬置”[15]，通常出现在柔和而优美的音乐中，在突慢（ritenuto）段落或需要非连音（portato）触键的地方，有时候又伴随有标记的切分音，单手或双手琶音，重音或持续音，或不同节奏模式的叠置而出现。
晚期浪漫主义之后，弹性速度这一概念越来越成为一种主观表现上的需要，艺术家经常用来增加速度波动，不仅包括一时的和反复的一个音或几个音上的速度变化，而且也指乐句的整体表现性塑型，有时甚至像瓦格纳那样运用于整个乐章的速度变化。在柴可夫斯基、马斯卡尼和普契尼等人的管弦乐和声乐乐谱中都用到这种表情标记。斯特拉文斯基有时也标记“rubato”，在标记“rubato”的段落上，录音表明了很明确的突慢（articulated ritenuto），他似乎更关心的是清晰度（articulation）而不是速度（tempo）。对于现代作曲家来说，可能更为明智的是使用迟疑的（hesitant） 或不情愿的（reluctant），比如在一些音上的变化多端的弹性速度（capricious rubato），或为一个乐句的表现性而采用的更温和的富有表情的表现力（espressivo）⑦。
总之，弹性速度的艺术偏离原则无疑已经是音乐表演艺术家普遍运用的表现手段，现当代几乎所有的音乐家都要运用它来增强音乐的表现力。它已经成为“人性”的音乐表演区别于“机械”的（如 MIDI 演奏）音乐表演的最重要标志。西方学者近年来所研究的音乐表演中的 IOI 偏离度实际上正是弹性速度在细节上的一种特殊体现。如今这种普遍的表现力意义已经远远超出了它的原初定义，至少包含几下几层含义⑧：1、为了塑造一个有表现力的乐句而形成的乐句内部的节奏伸缩，同时必然伴随着力度的变化和重音的强调。2、为了突出某个音乐结构的特征而有意图地拉长或缩短某些音符的时值，比如在起音、段落的收束部位等结构点上的节奏变化。3、乐曲整体上张弛适度的节奏变化，渐快渐慢的速度比例关系。4、由艺术家的个人音乐感觉极其对音乐的表现的个性理解所致的艺术处理上的自由和发挥⑨。
（二） 个性表现力
个性表现力是建立在共性表现力基础上的艺术家的个人风格成熟的标志。首先，个性表现力体现在艺术家的表演意图上。比如，古尔德曾经在接受采访谈莫扎特的《奏鸣曲 K331》的演奏诠释时说，他知道莫扎特的《奏鸣曲 K331》是什么样的速度，但是他想做一个不一样的录音，他想看看听众在听到他的录音时的反应是什么，所以他故意放慢速度，表现出一种极为罕见的从容。当然，古尔德仍然从音乐上给了我们一些他故意放慢的理由 ：比如变奏原则的逐层发展要求主题呈现慢一些，而后在各个变奏中积蓄力量，直到高潮出现。再如，朗朗在演奏舒曼《梦幻曲》（卡内基音乐厅版本）时采用了♪ = 76.8 的速度演奏，比乐谱标记的♪ =100 或♪ =80 可是慢得非常多，虽然大多数演奏家在这首作品的演绎上都并未按照乐谱的速度来演奏，一般都慢于乐谱标记，但是朗朗的慢表现得比较刻意和夸张，在几个关键的结构点上音符的拉长和停顿幅度很大，比如倒数第二个音上停留的时间接近 6 秒，完全拉开了这个音与倒数第三个音和最后一个音之间的距离，这种比较夸张的“偏离”可以设想为表演者持有某种对音乐特殊内涵的强烈的特殊表现意图，我们虽然很难得知朗朗当时诠释这首作品时自己的想法是什么，但是，从他的表现上猜测，这种夸张的慢与古尔德的故意而为之有几分相似。
其次，个性表现力还表现在艺术家经常使用的惯性句法演奏特征上。这种特征是艺术家对音乐表现的直觉能力和对音乐表现的美学观念的综合，具体体现在他们塑造音乐形态的方式上，即音乐句法结构的语气把握和轻重缓急的处理细节上。这些特征容易在艺术家日积月累的表演实践中形成个人表演习惯，从而成为一种标识性的典型的个人风格，虽然在表现不同风格的作品时，艺术家也会变换手法和方式，但是那种典型的个人习惯依然很明显地表现出来。比如，霍洛维茨在制造音乐拱形结构的过程中体现出循序渐进、逐层推进的特点，这种铺垫式的推进方式使音乐的表现显得优雅而高贵 ；他强调乐句内部的起伏，细节的表现力因素贯穿全曲，时刻体现着一种张弛适度的典型的大师风范 ；同时，在相似的音乐进行中，霍洛维兹总是采用不一样的艺术处理去完成，表明了艺术家追求音乐变化性的审美意识⑩。在 20 世纪钢琴演奏录音文献中，可以听到许多富有个性的演奏风格，并且通过一些研究方法，能够区别他们在运用力度和速度两个主要的表现因素上的特色⑪。比如拉赫玛尼诺夫的演奏，触键直接了当，速度变化与力度变化的同步性弱，速度的内部变化明显，但没有伴随着丰满的力度出现，体现了“节奏调整”（rhythmic adjustment）的因素 ；帕赫曼则体现了与拉赫玛尼诺夫几乎相反的效果，具有了拉赫玛尼诺夫所缺乏的丰满的声音，但在速度上的处理与力度之间没有一致性。他的速度和力度被用作根本不同的目的 ：速度服务于结构描写（structural delineation），力度承担的是表现（expression）；涅高兹的演奏则强有力地把体现乐句结构的速度和力度拱形结合起来，达到了很高的同步性，是所有录音中最接近乐句拱形的教科书式阐释。
再次，个性表现力是艺术家精湛的表演技术和丰满的艺术体验相结合的体现。首先，精湛的演奏或演唱技术本身就是一种表现力，高超的技术水平能产生让人惊叹的效果，这是艺术本身具有的超越平凡的特征。一方面，几乎任何表演都包含一定的炫技性，全面的艺术家一般都能够很好地驾驭各种高难技术，从而在技巧上给人酣畅淋漓的享受。虽然每一位艺术家都试图使自己成为一个技术全面的艺术家，却并不是所有的艺术家都能做到那么全面，有时艺术家也可能会更擅长于某些方面，从而成为某一方面的专家，比如古尔德就极为擅长多声部的层次处理，能够把巴赫的作品演绎得前无古人，后无来者般的充满歌唱性且层次极为清晰。由此，古尔德的个性表现在这种技术中就显得尤为突出。另一方面，不同的艺术作品由于题材、体裁和表现内容不同，从而具有不同的炫技性内容。有些作品（尤其一些改编作品）本身即以炫技性为主要审美目的 ；有的作品是根据创作的需要，在一定的部位集中安排炫技性段落（比如华彩），以展现表演者的能力和才华 ；还有的作品是把炫技性内容融进整个作品的情感表现中，不同风格的作品表现出不同炫技特点的审美趣味。因此，对于不同作品的炫技性内容应该采取不同的审美评价。虽然炫技性本身就是表现力的重要部分，但我们对艺术的至高体验永远是要超越纯技术性内容，而上升到一种精神的层面去理解和领悟的。因此，表演的最高境界并不在于单纯炫技，脱离艺术表现需要或与艺术表现目的相违背的炫技性则是不可取的。个性表现力应在艺术家合理处理表演技术与艺术表现的过程中展示出来。其次，
艺术性是一个较复杂的概念，它所包含的内涵和外延都极为丰富。艺术性不仅可以指艺术家运用音乐表演原则的适度程度，也可以指艺术家处理音乐的独特方式和手法，还可以指艺术家在表演过程中创造性的特殊的表演意图，更可以指艺术家渗透在作品阐释中的举手投足之间感染欣赏者的表演气质，即所谓的“气场”。虽然不同的艺术家具有不同的艺术性特点，但是可以肯定的是，只有把精湛准确而训练有素的技术展现，丰富细腻而自然真诚的情感传达，以及恰当适度而富有创造性的风格诠释加起来，才是具有表现力的艺术性体现，从而带给人们最高的艺术体验价值。
（三）表现力的多元化审美
音乐表演作为音乐创作与音乐欣赏的中间环节，不仅要受到音乐创作的影响，也要受到音乐欣赏的影响。一方面，现代音乐创作不断突破传统，创造性地运用多种作曲技法，加入新的观念和想法，使音乐表演呈现更多样化的舞台效果 ；另一方面，欣赏者的要求越来越高，审美意识越来越强，品味越来越挑剔，对音乐表演不断提出新的要求，使音乐表演的形式越来越丰富。比如，谭盾的音乐作品《地图》，题为“大型实地景观多媒体交响音乐会”，首先在创作上，就把民间艺人的演技与西洋作曲技法结合起来构思和写作 ；其次，在表演过程中，利用屏幕播放视频呈现出一个多媒体画面，同时与现场交响乐队演奏结合在一起 ；再次，选择了中国湘西凤凰古城的湖光山色环境搭建表演舞台，乡土人情与自然环境巧妙融合。所有这些因素从表演的角度增加了观赏的乐趣，可以说实现了三个创造性的统一：古典传统与现代演绎的统一，民族音乐与西洋乐队的统一，听觉因素与视觉感官的统一。《地图》的演出创造了新时代具有代表性的多元化音乐表演途径（如图 1.）。
图1.谭盾在湘西凤凰古城搭台以视听结合演出《地图》
图2.文学、音乐、绘画和多媒体制作融合的宋思衡钢琴音乐会
再如，青年钢琴家宋思衡在国内首度掀起了多媒体钢琴音乐会，尝试将文学、音乐、绘画和多媒体制作等因素融合起来，实现听觉与视觉的表现结合。“挪威的森林——寻找村上春树宋思衡多媒体钢琴音乐会”，截取了日本小说家村上春树的小说《挪威的森林》《遇见百分百女孩》《舞舞舞》《寻羊冒险记》等中的场景，由国际多媒体制作人李竞菲使用现代前卫的多媒体手法制作画面，出现各种意想不到的画面和设计。演奏家则演奏巴赫、德彪西、甚至披头士等音乐家的经典作品与之相配合，其中还包括演奏家根据多媒体画面的设计即兴变奏披头士音乐。通过这种形式，把文学、音乐和画面联系在一起，创造性地阐释了音乐叙述与文学内容之间的深层联系。在表现上突破了传统音乐会的单一的音响呈现，加入视觉内容，起到引导听众和观众去发挥想象的作用。另外一场名为《克勒门之夜 : 蓝》的音画音乐会由宋思衡演奏萨蒂、德彪西等作曲家的一系列名曲，法国画家吉拉尔德·艾科诺莫斯当场进行绘画创作，女高音歌唱家王作欣引吭高歌，还有电子音乐家的共同参与。画家在演奏家的演奏中即兴发挥，不同音乐的情感变化与不同阶段绘画灵感的情感相碰撞，音乐与绘画以独特的方式相联系，表现了“看音乐”与“听色彩”融合的视听新理念。
现今，中西结合的音乐表演形式层出不穷，种类繁多，这类音乐表演在探索新音响、新观念和新形式下，体现出较为复合的表现力 ：1. 不同种类乐器作品之间的改编。如里姆斯基—科萨科夫的管弦乐名曲《野蜂飞舞》，不仅被改编到各种西洋乐器，如大提琴、钢琴上，而且被广泛改编到各种中国民族乐器，如琵琶、二胡等乐器上。这些改编大都抓住了原曲快速的跑动句中体现的演奏技巧，均以炫技为主，但因原曲本身作为音乐创造中一个非常成功的模仿范例，故在炫技的同时，具有鲜明强烈、栩栩如生的音乐形象，表现出音乐形式与内容的完美融合。值得注意的是当今中国民族乐器表演舞台上出现了大量类似这样的改编作品，但必须考虑不同乐器的表现性能，有的作品适合从小提琴改编到钢琴，但并不一定适合改编到二胡（如《帕格尼尼狂想曲》）。2. 不同属性乐器之间的演奏组合。如许多中国民族乐器与西洋乐器的组合演奏形式，二胡与大提琴和小提琴 ；阮、笙与大提琴和中国打击乐器 ；西洋管弦乐队中加入琵琶等乐器 ；古筝与钢琴等乐器的演奏组合等等。如中央电视台 2012 年民族器乐大赛上的比赛项目之一“创意表演”环节，就出现了不少准确把握了不同乐器的音色及表现特长，巧妙地把不同文化属性的乐器风格融合起来的作品，达到了新颖别致的表演效果。不同乐器组合本身也是不同风格的组合，中西结合的形式已经成为一种表演风格，所以这种复合的表现力要求形式组合能够很好地与作品的情感和表现内涵相结合，才能恰如其分、取长补短、相得益彰。三、不同风格的音乐形式之间的组合。如民族歌唱家宋祖英与流行歌星周杰伦的联袂演出，就较早地打破了唱法之间的界限，形成“混搭”，引领了新时代演唱风格融合的潮流。之后，越来越多的跨界组合出现在演唱会上以及一些大型文艺晚会上，美声的庄重统一，民族的行腔韵味，通俗的随意自由，都可以组合在一起，犹如复调对位一般，体现出复合的表现力。总之，多元化的音乐表演舞台呈现了多样化的音乐表现力。
四、音乐表演表现力的差异
理解音乐表演的表现力，不仅要理解音乐表演的普遍艺术规律和原则，而且要理解音乐表演不同门类之间的审美差别，还要认识音乐表演所具有的特殊的文化内涵和精神特征。
（一）不同的音乐样式具有不同的表现力特征
不同的音乐样式主要指三个方面 ：一是不同的乐器表现力不同 ；二是不同的音乐体裁审美偏向不同 ；三是不同的表演关系表现力不同。不同乐器的构造和发音原理不同，在技巧与艺术表现上则具有不同的品味。比如小提琴艺术除了手指的准确按弦、换弦和揉弦技巧外，还兼有配合人体力学的持琴和运弓技巧，在表现上主要是由运弓和揉弦技术表现出来的弦乐的连贯性与抒情性为特长，在弓与弦的摩擦力度和速度之间进行变化以致琴弦振动幅度变化所产生的音响效果为表现手段。因此，它的表现力是弦乐器上以弓与弦的关系为基础的表现力。而钢琴艺术则与小提琴艺术完全不同。钢琴艺术以手指与键盘之间的触键力度和速度变化而产生的声音变化为主，由于是琴搥和琴弦之间的敲击所发声的原理，因而难以达到在提琴上的音与音的连贯，也不具有提琴上的音高定位，以及揉弦所体现出来的声音校准和圆融的特色。但是由于是十个手指的运用和键盘音域的宽阔，因此不仅能表现出更宏大和宽广的音响，而且能同时表现更多的声部层次，擅长多声部音乐，对每个手指的触键力度和速度有细微的差别要求。
不同的音乐体裁具有不同的审美偏向。如小提琴和钢琴独奏曲，把关注点完全集中在一种乐器的全部技巧与表现上；而协奏曲体裁在表现力上则有所差别，虽然协奏曲体裁的作品中，也要展现独奏乐器的技巧与表现（华彩段），但更注重独奏乐器与乐队的穿插和衔接过程中所体现出来的不同主题层次的音响变化与配合 ；交响曲体裁的表现力则在于不同乐器之间的不同主题和不同音响层次的复杂变化和组合关系，还要求表现不同的乐器组之间具有协调一致的步调和乐感所构建起来的整体的统一 ；重奏及室内乐体裁的表现力特别要求与特定的音乐时期和风格体系相联系的声部处理 ；歌剧体裁的表现力是既要用紧扣剧情内容的恰当的声音把人物性格塑造出来，同时还要与动作表情和舞台戏剧表演融为一体 ；艺术歌曲的表现力在于在钢琴伴奏与声乐演唱丝丝入扣的配合中倾述作品所表达的细腻而丰富的情感，描绘诗一般的画面，等等。
记谱音乐与即兴音乐之间的表现力存在较大的差异，主要源于表演过程中表演者在创作于表演上的关系不同。西方传统的记谱音乐中，表现力必须以作曲家的创作为依据，是有一定限制的，表演者再怎么创造都必须以乐谱为基础。但对于这类记谱音乐，表演者对音乐的句法理解的不同审美观念所导致的创造性阐释是其表现力的重要体现。也可以说，这类音乐的表现力存在于不同表演者依据同一文本的诠释差异中，从而体现着同一作品的不同审美阐释。但是，对于即兴音乐来讲，由于作曲家和表演者通常合二为一，故它的表现力已经完全集中在表演者的临场发挥上，这种表现力参照性不强，完全以表演者的创造性为审美核心。比如印度的塔布拉鼓艺术中，演奏者充满创造力和想象力的先现音，以及不同节奏拍点的临时组合产生着变幻莫测的音响效果。同时，作为一种伴奏乐器，它的即兴节奏和节奏组合以及节奏变奏，与声乐或者其他乐器（如桑图尔琴）的交互配合和交融，都能引起听众对即将到来的难以预测的音响的强烈期待感，这正是这种即兴艺术所具有的表现力所在。
（二）不同的音乐文化具有不同的表现力内涵
音乐表演的表现力受制于不同的文化环境和不同的表演情景。这种表现力特征不仅是由不同的音乐样式而产生，更是由它的不同文化意义所承载的特殊的表现性内涵所决定。比如古琴艺术就是具有非常浓厚的中国传统文化内涵的一种艺术形式，古琴演奏在古代社会一直是文人志士修身养性的一种方式，追求清幽淡雅、孤高沉寂的意境是它的表现风格的核心。当然演奏上一方面要通过手指与琴弦之间的勾、挑、拨、撮、抹、摘等手法来实现声音的一些变化，另一方面要通过张弛有度且有一定自由回旋余地的节奏感加以配合，才能实现古琴所具有的特殊韵味。古琴艺术的表现力自古以来具有较为节制的情感表达意向，并不主张过于激烈和戏剧性的对比和冲突。从表演的本质和定义上来看，古琴艺术在它的传统文化属性中并不是一种向听众传达表现力的表演艺术，而是强调自我修养和修炼，达到托物言志、借乐释怀的目的。
再如佛教音乐作为一种宗教音乐形式，具有很强的仪式性、功能性和附属性，审美表现力并不是它的主要目的。但是随着文化传播和音乐研究的需要，佛教音乐表演不时地出现在舞台上。虽然审美表现在佛教音乐文化中并不是它的主要旨趣，但是当我们凝神观照这种音乐的时候，依然能感受到它所传达出的一种深远独特的表现性内涵。佛教音乐的表现力不仅在于它作为宗教仪式所具有的一些程式性的诵读、念唱和打击乐穿插形式，更在于在一系列仪式性的“演出”中，它传达出内心深处的一种无限真挚虔诚的本源的情感，在重复和缺少变化的音乐进行中唤起的是灵魂深处的洗礼和净化，表现的是超脱世俗的神圣、庄严和崇高。这种完全遵从于人内心的音乐表达方式把宗教精神所特有的文化内涵带入其中，传达了一种它本身并未强调的特殊的审美意义。
另外，根植于某种特定文化传统中的丰富多彩的民族民间音乐，少数民族音乐，以及京剧，等等，均具有不同的表现力内涵，且附带着较多的对文化传统的理解。特别是京剧艺术，作为中国的国粹，它的表现力存在与不同的行当（生旦净末丑等）的角色扮演与相应的音乐段落的转换，稳健凝重的二黄声腔与活泼明快的西皮声腔为主的情绪变化，以及在这两种声腔基础上的唱腔的不同风格和情感表达，再加上板式和伴奏乐器的变化中。所有这些方面共同构成京剧这门艺术形式的表现。但如果对这种艺术的唱法不了解，对它的程式不清楚，对这种文化不熟悉，那么欣赏起来就不容易理解。它不仅是作为一种音乐门类而具有与其他音乐不同的表现力，而且是作为一种中国传统文化，和传统演唱方式流传下来的艺术品种，所以文化的审美成分在京剧艺术中是非常突出的，是代表着中国传统声乐造诣的艺术类型。
（三）不同的表演场合具有不同的表现力意义
虽然音乐表演在社会文化中具有特定的表现力内涵，但有时会因欣赏者的需求或其他原因，同样的音乐表演形式改变了表演场所，就会在一定程度上改变原先那种音乐形式的性质，赋予它新的表现意义。比如中国新疆维吾尔木卡姆艺术，作为一种原生态形式，源于西域土著民族文化，以乐器演奏、演唱和舞蹈相结合的方式表现了维吾尔族人民绚丽的生活和高尚的情操。当它处于民间时，它所具有的生活情境性很浓，而表演性并不强。从表演者和欣赏者的关系角度看，欣赏者通常是融入表演者之中的。而当它被搬上舞台来表演的时候，它的生活和娱乐情景退居次要地位，而表演性质增强，成为一种供听众欣赏的舞台艺术。因而，舞台上、录音室或电视荧屏上的木卡姆艺术无疑流失了很大一部分生活中无比真挚和随意的情感宣泄及自我沉醉的境界，而“为表演而表演”的情绪会让演员们带着一种强烈的“表演意识”，有时候其做出一种姿态或状态的成分夹杂在这种被改变的表演场合中，实际上恰恰削弱了这种音乐表演形式本身所应该具有的表现力。另外，在欣赏者和表演者的关系上，欣赏者与表演者保持了一定的距离，已是不同于生活情境中的演出了（如图 3）。
同样的作品出现在不同的表演目的中，其表现性意义也会有所不同。比如歌剧序曲、间奏曲等管弦乐作品，当它们在歌剧演出中演奏的时候，往往是为歌剧剧情服务，起着预示剧情、概括剧情内容，展示歌剧风格，或者转换剧情，联接剧情的作用。而当这些器乐作品脱离歌剧情景，单独演奏的时候，通常是由于其脍炙人口、颇有特色的音乐主题和情绪本身具有较高的审美价值，而作为一种音乐小品体裁放置在更大型的交响音乐会中，这时的表现力意义则是脱离了剧情的作为器乐作品所独立具有的表现力。当然，熟悉作品原来所属剧情内容的听者有可能会依据音乐本身的情绪和风格联想到歌剧的剧情。再如声乐套曲或器乐套曲中的小品，当它们在套曲中和单独演唱或演奏的时候，其表现力也有差异。比如一首抒情的器乐小品当它在套曲中演奏的时候，由于要考虑到前后音乐片段的结构和总体结构变化，从而在速度上可能会放得更慢，而当它单独演奏的时候，为了更为紧凑和连贯，则会适当地加快速度演绎。声乐套曲中的单曲在套曲中也会考虑前后衔接或对比的音乐风格变化，而强调作品风格的连贯性或对比性 ；而单独演唱时，则一般只是考虑该作品本身所应该具有的情感内容加以完整地呈现即可。
在中国一些地方存在的宗教仪式音乐，由于与社会和生活的联系日益密切，而在传播和发展的过程中逐渐脱离了宗教的内涵，而具有了新的意义。比如，福州一些地方的葬礼中用到的以宗教为基础的游神队伍所奏的音乐，采用了西洋军乐队演奏的流行歌曲《老鼠爱大米》，而在和尚的引领下，军乐队奏着“我们走在大路上……”的革命曲调伴随诵经声。无论是这种神游形式本身，还是所奏响着的音乐，都因为这样一种葬礼的场合而完全失去了原先的审美意义和价值，它仅仅是一种仪式。更值得注意的是，在这种仪式的形式背后，是根深蒂固的一些传统思想观念，比如对于中国人来讲，那些操办仪式的宗族、社区或家庭，旨在通过这样一种方式展示自己的面子和排场，最终实现“礼”和“孝”的文化传统内涵⑫。
综上所述，探讨音乐的表现问题，不仅可以从长期以来哲学美学上的观念积淀和发展中入手，而且也可以从表演的角度研究表现的规律和差异，音乐表演表现力的研究不仅能加深对音乐表现问题的研究，而且能在一个新的时代用学术的眼光去思考新的表演形式，阐释新的表演问题，得到对音乐表演的新的认识。本文只是一个初浅的尝试。
图3.CCTV舞台上的新疆木卡姆艺术表演
引文注释：
①笔者曾提出“音乐的表现”与“音乐表演的表现力”是两个不同的概念，并用案例分析解析了表演表现力的体现。见 .音乐表演表现力的多维视野——以《梦幻曲》的几个视频演奏版本为研究个案 [J].中央音乐学院学报，2013(3):113-126.
②有关音乐表现问题的历史，笔者参考了格罗夫词典的词条“expression”中的部分内容 .Sadie，Stanley（edited）.TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.（SecondEdition）[Z].Volume8,NewYork:OxfordUniversityPress,2001,pp.463-476.
③参考 RogerScruton.TheAestheticsofMusic[M].OxfordUniversityPress，1999:140-170.
④可进一步参考高拂晓 .中外音乐表演理论研究进展及比较和评价（上）[J].中央音乐学院学报，2011(3):103-110.
⑤国内有关音乐表演的研究现状和评价可参考高拂晓 . 中外音乐表演理论研究进展及比较和评价（下）[J]. 中央音乐学院学报，2011(4):83-89.其中有的是从哲学美学的角度进行研究的，有的关注了音乐表现中的力度、速度等细节处理，更倾向于表现力研究，但与国外研究方法有所区别。
⑥参考有关论述见 FrederickDorian.TheHistoryofMusicinPerformance:TheArtofMusicalInterpretationfrom
RenaissancetoOurDay.NewYork:W.W.Norton&Company.Inc.1942:186-191.
⑦参考“rubato”词条，Sadie，Stanley（edited）.TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.（SecondEdition）[Z].Volume21,NewYork:OxfordUniversityPress,2001:834.
⑧对于 rubato 的分类，可以参见杨健 .西方音乐表演中有关 Rubato 问题的传统观念与实证研究 [J].中央音乐学院学报 ,2011(2):53-63.他把演奏速速弹性与节奏伸缩问题分为四类 ：1. 宏观速度弹性（乐段以上尺度的大范围速度波动起伏）；2. 中观速度弹性（乐段以下尺度的整体渐快与渐慢）；3. 旋律自由而伴奏保持严格速度（意味着旋律与伴奏不同程度的错位）；4. 微观节奏伸缩（不显著改变基本速度脉动前提下的音符时值伸缩）。
⑨此外，弹性速度的合理运用也与风格有关，比如古典时期的用法（莫扎特的作品）与浪漫时期的用法（肖邦的作品）区别很大，这则需要另撰文论述了。
⑩详细分析可参见高拂晓 .音乐表演表现力的多维视野——以《梦幻曲》的几个视频演奏版本为研究个案 [J]. 中央音乐学院学报，2013（3）：113-126.
⑪参考尼古拉斯·库克 ( 高拂晓译 ).化圆为方 ：肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形 [J].乐府新声 ,2013(1):90-98. 在这篇论文中，库克对 20世纪跨度 80 年肖邦玛祖卡的录音进行了计算机程序分析，用热成像图片，考察了表演表现中演奏家在力度与速度的关系处理方面的异同，揭示了从 20 世纪早期到晚期演奏家的表现性个性的发展趋势。
⑫参考杨沐 .阐释人类学及论文写作——福州宗教音乐活动研究实例 [J].中央音乐学院学报，2013（3）：10-20.他从阐释人类学的角度层层剖析了福州的葬礼仪式音乐现象，得出了在这种葬俗背后所隐藏的文化内核乃“礼”与“孝”的精神，认为福州地区这些音乐舞蹈以及表演，不仅揉入了全球化因素，而且实现了地方化，它们的社会文化功能、含义和意义均十分本地化和中国化，解释了全球在地化的概念。在这里，也正是这种概念，正是这种场合的不同改变了音乐表演形式原有的属性和意义，而应该得到完全不同的审视和理解。
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