作者简介：沈洽，男，中国音乐学院教授，研究方向：民族音乐学。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1985年第三期（本文发表时，期刊名为《艺苑（音乐版）》）
拙文《我国民族音乐学的当务之急——修篡民族音乐志之必要与价值》（《中国音乐》1984年第三期）一文发表后，引起了一些同道的关注。大部分同志认为，这个问题的提出是有意义的，并希望我详细发表关于修志的一些具体设想，以为实际尝试这项工作的参考。但也有人认为，这个设想虽然很好，却似乎有脱离音乐和音乐实践，脱离过去已有的和今天的音乐实践之虞，因而提出：如果对于集成缺乏全面的认识，音乐志就不可能是合理的。我想，这是一种误解。因为，事实上，笔者关于修志的设想在一定程度上，正是考虑了集成工作丰富的实践经验后，慎重提出来的。从这个意义上说，没有集成工作为先导，大概也就不会有笔者的这些想法。当然，集成工作的经验并不是我提出这一想法的唯一基点。就我主观方面说，是想把民族音乐志作为我国民族音乐学学科建设的一个有中国特色的基本理论课题来加以探讨的。因此，这一设想更主要的还是以我个人在民族音乐学学科方面的研究和主张，以及当今国内外在这类工作方面的某些经验和成果为基点的。也就是说，它是笔者个人关于民族音乐学学科总体架构设想中的一个有机组成部分，是直接为民族音乐学学科建设而专门设计的。从这个意义上说，我所说的民族音乐志与集成并不是一回事。鉴于此，无论是为了向同我的想法比较接近，并有志于从这方面作探索的同道们进一步切磋实践的方案，还是为了必要尽快地把我个人的这一粗糙和极不成熟的构思提出来，就教于前辈专家和同道们。
既然我把民族音乐志看做是音乐学学科总体架构的一个有机的、最基础的组成部分。那么，在我们具体讨论与探索应该达到什么样的要求等问题之前，就有必要把我认为与建志有关的几个基本理论前提作一个大概的介绍：
一、关于民族音乐究竟是一门什么样的学科。笔者在这个问题上的大部分观点已在《民族音乐学问题》（与董维松合作，见《音乐研究》1982年第四期）和《民族音乐译文集》（与董维松合编，中国文联出版公司1985年初版）的前言里，以及在我去年为中国音乐学院试开的新课《民族音乐学研究》中作了比较详细的讨论。这个问题是有争论的，原因很多，主要是大家对这门学科基本性质（如学科研究对象，研究范围，任务的目的等）的理解不一致。因此，如何尽可能充分地考虑到国际和国内在这一学科领域里过去和现在的实际发展情况，考虑我国民族音乐学应该和可能开发的学术潜力，为这门学科寻找一个既符合国情，又沟通世界，既立足今天，又放眼未来的、相对合理的界说，成了问题的关键。对此，我的意见是：1.首先应克服西方学者的习惯和偏见，把音乐学真正理解为是一门对人类一切音乐进行认知的总体性科学和作为举凡对人类音乐进行认知的一切科学的总称。2.民族音乐学，既不与音乐学相并列，又不准备取代音乐学，而是它属下的一个学科分支，与音乐史学、音乐型态学、音乐心理（生理）学、音乐音响学、音乐符号学、音乐美学等并列。3.这些学科都以人类的一切音乐（或曰人类音乐整体）为研究对象（当然，在作具体研究时，可以是对某种特定的音乐的研究，但也可以是对人类音乐总体的研究）；与之平行的各学科分支的不同，仅在于各自观照音乐的角度和侧面的不同。4.民族音乐学就是从音乐与其所处文化环境的共生关系这一特定的角度和侧面研究音乐的学问。从这个侧面观照音乐，特别有助于对诸如音乐的起源、音乐的发生、特定音乐风格的形成、音乐的文化内涵和文化功能，以及音乐在时（历史）空（地理）座标上的流变分布状况，作出系统的、规律性的解释，甚至有可能通过这种研究、进而探索人类本身。5.所以，在民族音乐学家看来，音乐不仅是一种艺术，而且首先是一种具有更多学术开发价值的一般文化（人文）现象。因为民族音乐学不仅是音乐学属下的一个学科分支，而且在更加广阔的人文科学网络系统中，有它自己独特的地位。正如有人认为的那样，它是人类学属下文化人类学的一个分支；或者说它是民族与音乐学的结合，是介于这两门学科间的一种边缘性科学。6.我国民族音乐志重点研究的范围可分为三个层次：Ⅰ）中华民族的传统音乐文化。这是我们研究工作中重点的重点；Ⅱ）与中华民族传统音乐有某种“血缘”关系的其他国家和地区的民族传统音乐文化；Ⅲ）欧洲音乐体系作为一种对我国自近代以来的音乐生活有巨大影响的音乐文化和作为一种有价值的参照系，在我国的民族音乐学研究中，也占有特殊的地位。民族音乐志就应是为上述种种研究目的而作的“微型调查”（费孝通《谈民族调查工作的微型研究》）的系统记述。其重点当然也就在中华民族的传统音乐方面。
二、博大的音乐观。鉴于民族音乐学面对的是人类的一切音乐，鉴于即便是研究某种具体文化中的音乐，民族音乐学也总是要求研究者能站在统观人类一切音乐的高度上，把人类音乐作为一个整体，一个有机系统来加以考察，以便更清楚地意识到自己的具体研究对象在整个人类文化的时空座标上所处的位置和意义。因此，诸如“那些文化现象应当被看做是音乐”以及“音乐究竟是什么”之类根本性问题的答案，现在虽然还远不是下结论的时候。但是理论上，民族音乐学家将随时准备接受最宏观的解释。
考虑到民族音乐学的这一基本观点，我们在建志工作中，就应当自觉地采取一种宁肯把音乐的范围看得宽一些的态度。现在的实际情况是，由于欧洲传统音乐观念或者汉族音乐观念的深刻影响，我们在研究汉文化的音乐或某种其他兄弟民族文化中的音乐时，往往会有意无意地用欧洲人或汉文化所习惯了的，似乎是“理所当然”的，而实际上却是相当狭隘和主观的标准来判定音乐的范围，从而把许多从人文学的观点来看应该给予关注的，极有研究价值的音乐现象，排斥在自己的视野之外，这是我们在建志工作中需要随时警惕的一个要点。
三、注意到音乐与文化背景的联系。有一种古老的意见认为：音乐，不管它是所谓“理性的”、还是“非理的”，都是所谓“自然法则”的产物。这种“自然法则”论，现在仍为一部分音乐学家所坚持；但是，许多民族音乐学家却认为，音乐与其他文化的产物，至少，它之所以如此，与它所根植的文化存在着密切的关系。这种可以称之为“文化环境”论的观点，正在得到越来越多的事实的支持。例如众所周知的埃利斯（A·Ellis 1814一1890）的音阶论（见《诸民族之音阶》1835）和关于霍恩博斯特尔（E·M·Hornbstel 1577一1935）的所谓“吹奏五度”引起的著名争论（见萨克斯《比较音乐学》1959）等等。这种文化环境论的观点适与我们传统所说的“约定俗成”（荀子《正名篇》）和现代文化人类学关于文化“任意性”的观点趋于一致。
应当指出，在我国，近代自西方输入的“自然法则”论的影响，至今极为深广。诸如把律学的观点扩大，认为任何一种音乐体系（无论是理性的还是非理的）都受制于某种数的规律（律制），就是这种观点的典型表现之一。诚然，对于自觉采用某种律制作乐器和结构音乐的文化（例如汉民族的某些古典传统的欧洲古典音乐体系等）来说，用这种观点来解释它的某些特征，是完全正确和必要的。但是，用宏观的历史观点来看，或许把具有这样一些特点的音乐作为特定文化在特定历史时期的产物来加以理解或许会更加恰当一些。至于把律学的方法作为一种描写的方法， 用以描写各种音乐、包括许多并不按照某种特定的生律法构成的音乐，当然是完全必要的；把律制作为一种规范的手段，用以对某些“非理的”音乐作出更适切于它自在状态的规范，当然也有积极的实用意义。但，那是另外一回事了。
当然，笔者并不想在此就“自然法则”论和“文化环境”论究竟谁是谁非展开论战。笔者在此举出上述实例，仅仅是想指出：不管这两种观点最后将是一种战胜另一种呢，还是融合各自的合理成份，形成新的解释，作为民族音乐学，有相当根据地提出要对以往音乐学所忽视的文化背景问题给予充分的注意，则无论对于那一种立场来说，都是有价值的。不过“自然法则”论者可能将致力于对这些材料进行证伪（falsification）而已。所以，现代民族音乐学的这一基本观点对我们的建志工作也有着不可忽视的指导作用。它随时提醒我们在工作中应充分自觉地注意到音乐和其文化之间可能存在的种种关系，并对这种关系进行尽可能客观的描写。
四、重视文化价值的相对性。特定文化，或根植于特定文化的音乐，对属于这一文化的人们群体来说，具有为他文化，或他文化中的音乐所不能取代的独特的价值功能。这也就是前面提到过的文化价值相对性的观念。从理论上说，这是对“欧洲文化中心”论的冲击，也是对任何一种文化中心论的冲击。在实践中，这种联系要求我们在考查任何一种文化中的（母系或非母系的）音乐的时候，应尽量保持客观。防止用一种文化的审美心理和习惯观念去有意无意地曲解、改造、甚至取代另一种文化所固有的音乐基本观念，以及音乐内涵和价值功能的理解和体验。这当然很难，但至为重要。要做到这一点，需要多方面的努力：一方面，考查者要注意“多重乐感”（bi-musicality）的培养；一方面，则应加强对基本音乐原理（包括基本乐理所涉及的种种概念，如乐音、音阶、调式、转调、节拍、结构等等）的重新探讨。
对于民族音乐志来说，我们则应在考虑其架构、记述、描写的方法和规格时，制定出更多的保证措施。
根据上述建志的目的和必须考虑的基本理论前提，根据笔者个人和国内一些学者的实际作法以及参考有关文献，笔者认为，民族音乐志的架构应包括以下九项常规志目：
Ⅰ有关音乐和音乐有关的各种辞语及其含义。
Ⅱ音乐类型的分布；
Ⅲ音乐的描写；
Ⅳ乐器的描写；
Ⅴ有关音乐的行为及其结果;
Ⅵ音乐的传承方式。
Ⅶ音乐社团组织、音乐家和他们在该文化中的地位；
Ⅷ与音乐相关联的文化脉络。
Ⅸ其他参考事项。
由于篇幅的限制，现仅就其中Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ等六项，作一个原则性的讨论，至于逐项的详细讨论，将逐项另文专述。
Ⅰ.有关音乐和与音乐有关的各种辞语和它们的含义
这项志目要求我们把属于一种文化的人们群体对于文化中有关音乐的各种传统辞语以及属于该文化的人们自己对这些辞语的理解、客观而详细地加以记述。
辞语包括从最具体的（通常总是有的）到最抽象的（有时不一定有；若有，抽象程度也各不一样）。记述的方法是用国际音标（一定要用）记下这些辞语的实际读音，再标明该文化自己的文字拼写（如果有的话）或借字（如果该文化自己没有文字或文字己经失传，而已习惯借用某种他文化的文字的话）。
辞语的含义如果具体指物，我们应附上有关实物的图片，并加必要的说明;如是抽象概念，就得弄清它们确切的内涵外延。常常会遇到一个辞语有好几种含义，其中有几种含义可能与音乐无关；也会遇到好几个辞语实际所指是同一事物。对于这一切，都应不厌其烦地全部记录下来，切勿疏漏。在民族杂居的地方，还应注意到与该文化杂居的居民关于这些音乐的称呼及其含义，以为备考。
从理论上说，这些记述，不但对于我们从语音、语源、语义学的角度进行研究有用，而且（如果把它们与实际音乐结合起来研究的话）对于音乐的民间分类的研究，进而对该文化的音乐的涵化、分化、流变的研究，对这种涵化、分化、流变发生的时期、地点和流向的研究，以及对该文化的音乐所处历史层面和该文化关于音乐的价值观念的研究等等，都有极其重要的学术价值。从实际情况考虑，我们以往的“采风”等等，往往很少注意这方面的考查；即使有所涉及，记述的规格也往往不够严谨；更多的情况是，在尚未充分弄清该文化自己的音乐概念及其含义时，即匆匆忙忙用考查者自己熟悉和惯用的概念和术语这些音乐作主观的理解和表述。例如硬按汉族的体裁分类概念去对之进行分类和“正名”，硬用我们常用的音乐理论术语（调式、节拍、音阶等等）去套认某种音乐现象等等。显然，从民族音乐学的观点看，这种忽略“原生”概念的记述，这种经过如此“整理”和“加工”过的材料，反而会失去其应有的学术价值。所以，明确这点有重要的理论意义和现实意义。
Ⅱ.音乐类型的分布：
所谓音乐类型的分布，即音乐类型的地理学记述。进行这种记述，首先遇到的是音乐类型的界定问题。
界定音乐类型的标准，必须单一、明确；最好，还要尽量考虑到它的原生性。所谓“单一”，是指界定时只遵循一种原则，而不是同时考虑几种原则。例如，“体裁”，这往往是我们很容易想到的一种界定标准。但是，其遵循的界定标准就不是单一的。它通常是两个标准的综合：一是它与社会生活的联系方式；一是其本身的型态特征。这两个标准的关系，当然非常密切（前者常常决定了后者的特点），但它们毕竟不是完全同一的，有时候甚至是矛盾的。如果采用体裁的划分标准来界定音乐类型，结果很可能造成分类上的混乱。所以，这个分类概念对于民族音乐志就不适用。所谓“明确”，是指界定的标准必须是实在的和可以把握的，不能是只可意会而难于捉摸的。例如近几年有些同志指出的“色彩”分类法，其划分依据就比较难于捉摸。究竟什么叫做“色彩”？至少在理论上到目前为止还没有明确的界说；或者因为“色彩”一词本身不过是一种“借喻”，很难有明确的界定吧？所以，民族音乐志也很难取用。所谓原生性，是指分类概念的直接的民间性质，原生性分类概念和传统音乐本身，实际上是一种文化的“共生体”。这些概念本身，就像传统音乐一样，是一种“约定俗成”，是由该文化的人们新体在实际的社会交际中形成的。因此，如果说“体裁”、“色彩”等分类法是音乐学家为了某种音乐学性质的研究需要而制定的（可称为“音乐学分类”）；那么，民间分类概念则是“自然”形成的，“与生俱来”的，特别生动，特别具体，并有十分确定的含义（可称为“民间自然分类”或“原生性分类”）。在修撰民族音乐志时，尽量考虑采用这种分类概念，有助于保持考查者观察问题的客观性，提高记述的学术价值。
根据上述考虑，笔者主张民族音乐志最好是采用“品种”和“调型”的概念来界定音乐类型的范围。
“品种”的概念基本上都是原生性的。因为我们在前面说过，在某种特定文化中，可能设有较为抽象的音乐类型的概念，但对于具体音乐品种，一般总是有自己的称呼的。如藏族的锅庄、囊玛，维吾尔族的木卡姆，侗族的大歌，汉族的信天游、评弹、京剧、南音、江南丝竹、潮洲弦丝、浙东锣鼓等等。
根据“调型”，即根据音乐框架的“同构”性质来界定的音乐类型，也可称为模式类型，调型的概念当然带有音乐学分类的性质。但比之同样是音乐学性质的“色彩”分类来说，要容易捉摸得多。而且一种文化的人们群体，对于他们自己的音乐的调型一般也多会有他们自己的称呼的。因此，仍有许多原生性的调型称呼可以利用。
对这两种音乐类型作地理学述时，可用现行地名标明它们的地理位置；如估计有些地名太小，在一般地图上不易找到，可辅助以经纬度的标记，或标明它与周围某些较大地名的距离和方位。用绘制地图的办法来标明音乐类型的地理分布，有一目了然的优点，也便于进行品种和调型之间的地理学比较，因此，只要能做到，就应当充分利用。
对于如此划分出来的各个地域小块，应作必要的自然地理（如山脉、河流、沙漠、森林、隘口、气候等）和人文地理（如民族杂居、人口数量、居民点的分布、交通的格局、语言、历史上重要的政区变迁，人口的迁徙、基本生产方式、生活方式等）的描写。
对品种和调型各自的地理分布，作地理学的比较，可能发现两者是完全重叠的，或不完全重叠的（即品种和调型在地理分布上的完全一致或不完全一致），也可能出现“交叉”，即不同品种包含有共同或相似的调型（如江西兴国的“客家”山歌与闽东畲族的罗源调）或同一品种名义下，有两个以上不同调型等等。由地理学比较显示出来的这些现象，往往可以帮助我们发现不同文化之间各种可能的关系。诸如同源关系、传布关系、同化或分化关系、假借关系、趋同关系等等。如果这种地理学资料能与我们后面将要提到的对音乐本身的描写，联系起来考虑，并能在地理上连成大片，可被说明的问题将更加丰富。例如萨波奇关于边界五声音阶的分布与栽培植物分布关系的比较等等。当然，目前所做的这种全球性观察所依据的民族音乐志材料还是极不丰富的，因此，其准确性如何尚待经受时间的考验。
另外，需要说明，能用地理学方法显示学术价值的，不只是品种类型和模式类型两种，例如，汉文化中作为发达的中世纪都市文化产物的许多“小调”（对汉族来说，这个概念最初是“原生性”的），我们就可以其中的所谓“一首”及其“变体”进行专门的地理学记述，称为“XX家族”类型的分布。但广义来看，它就是品种类型或模式类型的变形。
Ⅲ.音乐的描写
这里所谓“描写”，当然，是指音乐的型态学（typogr或morphologr）描写，而不是别的什么性质的描写（诸如文学性的描写等等）。不言而喻，对民族音乐志来说，这是最基本的；同时，也是技术上最困难的。因为，现代民族音乐学至今还没有创造出一套为世界各国学者一致公认的，既合理又完整的，能用来客观地描写世界上各种音乐形态的规范化方法。
目前应用最广的型态学描写法有两种，一是对特定音乐个体的描写；一是对一种类型的音乐风格的描写，即所谓“一种音乐的体”(a body of music)的描写。
记谱描写，是个体描写手段中最普通的一种。鉴于记谱法本身存在的种种缺陷，现在人们通常把它与录音、文字说明（≠文学性描写）和我们后面还将专门谈到的统计学描写等配合起来使用,以弥补这种描写方法的不足。这样做的结果,当然完整和“立体”得多。但有两个重要问题没有解决。一是这些个别的音乐标本对于他们所属的音乐品种来说,其代表性（典型性）究竟如何?二是无法了解这一类音乐标本的各种基本风格要素间的互动（interaction）关系。
实际情况是，我们（包括笔者本人）以往进行“采风”或编选集子，往往是把注意力放在寻找“新鲜”曲调（即重复率低的曲调）上，而对于我们自认为是过于熟悉的（即重复率高的），则弃之不顾；或只取其中很少几个标本以为满足，不注意重复率和传布面本身的调查。固然，稀有的音乐标本是珍贵的，但从学术上说，忽视具有很大普遍性的音乐标本的采集，则恰恰是一个最大的失误。加上我们在采集这些个别标本时，对标本提供者的背景材料又常常很少作详细了解（或者至少是在资料集子中很少附上这样的背景材料）。这一切势必增加了我们对于这种孤零零的音乐标本的代表性的疑虑，也无法判断其风格变异的种种趋势。大大地损害了它们的学术价值。
为了克服这种弊病，在民族音乐志中，我们最好是把个体描写和类型描写结合起来。而且最好是把个体样本的选择，建立在类型描写的基础之上。
所谓类型的描写，是指类型的统计学描写。这种方法的缺点是完全失去了个体描写的生动性和具体性。但它却能提供有关音乐类型风格特点的种种最一般的特征的量度（即所谓“固定度”）从而指示出我们选择的个体样本的典型程度。必要时，我们甚至还可以根据这些数据（固定度），借用历史比较语言学关于语词“重建”的方法，构拟该音乐类型的结构模式，作为民族音乐学更加广泛的研究（如音乐谱系分类研究等）的基础。
民族音乐学运用统计学的方法来描写音乐，已有差不多整整一百年的历史，并非笔者的别出心裁。但在我们国内，应用还很不普遍，或者说不够系统，不够自觉。另外，国外的一些学者一般也只一是用它对个体标本或一类音乐中的某些个别风格因素作出描写。如埃利斯对音阶的计量和统计（1885），考林斯基对速度类型和旋律起伏度的计量和统计（1957）和建立在五度循环基础上的音群线条的分类和统计（1962）。在这类描写中，虽不乏有用得很精彩的，但直到目前为止，笔者认为，这尚是一个大有开发余地的学术领域。（参见笔者拙文《音乐型态的统计学描写》）。
Ⅵ.乐器的描写
由于乐器是有形的，怎么说也比音乐本身容易描写。由于“乐器本身也许就是人类往日音乐生活的最佳写照”，“是帮助我们了解传统音乐文化历史的少数几个线索中的一个”（涅特尔《民族音乐学的理论与方法》）；同时，尽管我们不应该把一种音乐风格的形成，毫无保留地都归诸于乐器，更没有理由把一种乐器上可能发生的音响，都推测为是这种乐器的演奏风格，但它毕竟是我们解释一种文化的器乐音乐风格的基础，有时甚至也是我们理解一种文化的声乐风格的重要参考。因此，民族音乐学（或者说比较音乐学）在这个领域里的学术发展，可以说是最早，也是最单有成效的。诸如萨克斯—霍恩博斯待尔著名的关于世界乐器分类的研究、萨克斯对于乐器文化层结构的划分以及林谦三关于东亚乐器流变的考证等等，就是这些成果中众所周知的一部分。至于把乐器作为一种相对独立的文化现象来认识时，它对于一般文化史的研究，对于语言学的研究、对于造型艺术、物质文化、实用科学以及文化人类学的各种研究的价道，则更是一向为有关专业的学者所重视，毋需笔者赘言。
关于乐器的具体描写项目，笔者考虑到萨克斯—霍恩博斯特尔乐器分类法（一般简称为S·H分类）在世界上的广泛影响；考虑到这种分类法的许多优点，尤其是在显示各种乐器之间的谱系关系方面的优点：考虑到我国民族音乐学今后的发展应该尽可能与世界各国的民族音乐学研究沟通起来，并逐步采用电脑检查系统。因而主张，我们的描写至少应当把S·H分类法所要求调查的事项都列入我们的描写范围。
S·H分类法的第一层分类是把世界乐器按发音机制分为四个大类，即：1.体鸣乐器（Idiopones）2.膜鸣乐器（Membranophones）3.弦鸣乐器（chordophones）和4.气鸣乐器（Aerophones），并在这一基本分类的基础上，再根据乐器的结构、形制，演奏姿势和演奏方法等特点进行一层比一层更加详细的分类，以体鸣乐器（编号为l）为例：第二次分类包括击鸣（11）、拨鸣（12）、擦鸣（13）、吹鸣（14）四种；第三次分类则区分出它们是直接的（111或112等）还是简接的（112或123等）；第四次分类则进一步指示出它们是依靠振荡（111·1或112·1或221·1等），还是碰撞（121·2或112·之或221·2等)。如饶拔（钗），S·H分类法编号为111·142。自左至右分析其编号的意义：第一个“1”，指属于体鸣乐器；第二个“1”指以撞击发声；第三个“1”指撞击是直接的；第四个“1”指其由两个或更多个能发生洪亮声音的物体的撞击；第五个“4”指这两个撞击物的形制一一盆状；第六个“2”才具体落实为饶拔。再如南非的Hade或Thomo，其编号为311·121·231。显然，第一个是“3”，指它属于弦鸣类乐器；第二个是“1”，指它只有一个负载弦线的物体；第三个是“1”，指该负载弦线的部分为条状；第四个是“1”，负弦线的部分具有本身可以任意弯曲的特性；第五个是“2”，指弦的质料和负载弦的部分质料是不同的；第六个是“1”，指它只包含一条弦；第七个是“2”，指它带有共鸣箱；第八个是“2”，指有附加共鸣箱；第九个“1”，指其无弦栓装置。如此等等。
从以上例举可以看出：为了把S·H分类法所要求的关于乐器的种种细节描写都考虑进去，我们就必须对需要描写的乐器，从发声机制，形制结构以及演奏方式等作出详尽和准确的交待。这方面，胡德（M·Hood）在他的《民族音乐家》（1971）一书的第三章中，根据S·H分类原则设计了一套很详细的象征性图示方法。这套方法甚至还考虑到了演奏时，演奏者所取的姿势，乐器的支撑方式和演奏时乐器的方位，演奏的部位等等。这些项目对于我们在作乐器的具体描写时，都是很有实际参考价值的。
这个分类系统看来过于细致，以致使人颇有望而生畏之感。但事实上，只要我们能对乐器实物及其演奏和使用的实况有稍为仔细的和直接的观察，也还是不难做到的。特别是作为一种检查系统，今后如能把编目顺序输入微电脑贮存起来，那么这个系统的使用将十分方便和有意义。
除此而外，我们的民族音乐志，还应对一种文化中的乐器与其文化背景的关系及其他种种必要的事项作出交代。如：乐器名称（尤其是“原生性”名称——描写法同第一项志目）；有关该乐器的传说或说法：音律；调音法；乐器制作法；关于该乐器的价值观念；象征意义；什么样的人，在什么样的场合使用；其功能如何；有关乐器演奏者的背景材料；有关文献（包括乐谱、记谱法）和考古学材料等。至于用这些乐器演奏的音乐（器乐）、则可列入第三项志目中去介绍。此外，当然也必须附有该乐器各种重要角度的图片，并在图片一角画出比例标尺，以帮助读者判明它们的实际尺寸。
总之，乐器是音乐文化中一个相对独立的大项目。对它的描写，本身或许可以单独写成专志，但是我们知：一种文化一般不会没有音乐，但不一定必然会有乐器（如锡兰的维达人）；在各种文化中乐器的数量也极不一样。所以，在讨论一部完整的民族音乐志的架构设计时，对于这一重要志目是必须提及的。
Ⅷ.与音乐相关联的文化脉络
这是极为重要的材料。因为，如果说音乐象是文化有机体的一个“器官”，那么要研究这一“器官”的“生理机制”，单单靠研究该“器官”本身是远远不够的。我们必须注意到它在该文化整体与其它“器官”的关系，还要注意到它通向各其它“器官”的“神经”“血管”、“淋巴”、“经络系统”和“结缔组织”等等。因此，我们务必给以极大的重视。
这个项目要求我们必须对这种文化中各种音乐的种种使用场合（如祭祀、婚丧、求爱、劳动、成年式、入社式等仪式、巫术；一年中使用音乐的时间和场合）、使用音乐的方式（如公开、秘密、集体、个人、通用、专用，使用这种音乐的人的职位、性别、年龄等）及其价值功能进行尽可能客观的记述。
如果该文化把某种音乐作为某种综合艺术中一个有机组成部分来对待，则更应该对与这种音乐一起共生的其他文化艺术现象，它们与音乐之间的结合方式以及音乐在其中的职能进行必要的记述。如音乐与语言（或语言的某形式——诗歌等）、音乐与舞蹈、音乐与戏剧、音乐与造型艺术的关系等等。尤其是当音乐与语言有某种关系时，除了要尽量收集其歌词和文学性内容之外，务必还应对这种语言的特征（主要是语音学特征）、这种语言（诗歌）的音韵规律（音节数、韵辙、平仄、重音分布、元音的长短等等），以及它们与音乐的搭配方式（腔词关系、字位等）有一个清楚的描写。
Ⅸ.其他参考性文化事项
虽然这是一个内容很机动的项目。但决不是一个可有可无的项目。因为一种特定文化必然有一些很重要的特征，称为“文化特质”。这些特征表面上可能与音乐的关系不那么直接，但常常会有某些意想不到的内在联系，故在志中作一些必要的列举，篇幅不长，意义却极大。如克娄佰（A•L•Kloeber）曾提出东南亚古文化（我国南方多数兄弟民族属此系统）有二十六种文化特质；之后，凌纯声又增添了二十四种，总共合成五十种，即：刀耕火种、梯田、祭献用牺牲、嚼槟榔、高顶草屋、巢居、树皮衣、种棉、织彩线布、无边帽、木梳、凿齿、文身、火绳、取火管、独柄风箱、贵重铜锣、竹弓、吹箭、少女房、重祭祀、猎头、人祭、竹祭坛、祖先崇拜、多灵魂；铜鼓、龙船、砮箭、毒矢、梭标、长盾、涅齿、穿耳、穿鼻、鼻饮、口琴、鼻笛、贯头衣、衣著尾、坐月、父子连名、犬图腾、蛇图腾、长柞、楼居、点蜡印花布、岩葬、罐葬、石板葬（凌纯声《中国边疆民族与环太平洋文化》)如果我们在某种文化中，发现有上述文化特质，并一一加以记述，则对于确定这种文化的性质，以及这种文化中的音乐的性质是很有用的。
上述规范，在笔者看来当然都是非常基本、非常重要的。但这不等于说，在实际修志时，上述规范不能有丝毫的更动。恰恰相反，考虑到特定文化和该文化中音乐的种种可能存在的特殊情况，无论是志目的划分方法，还是排列次序，都是可以灵活掌握的，甚至连志目本身也可以有更大幅度的增删。但这种增删、调整的目的，都应该是使上述规范所要求的内容得到更充分、更简洁、更清楚和更有条理的表述，并切实地体现出：“民族音乐志的每一项记述和描写，应当尽可能地客观、准确、系统和富于典型，却又不忽略种种有意义的例外和细节”的原则（见我国民族音乐学的当务之急——修篡民族音乐志之必要与价值》）。而这一切，归根结底，都取决于民族音乐学的任务和目的，民族音乐志家本人的洞察力、敏感性、勤奋、知识素养和理论上的高屋建瓴。