作者简介：许健，1946年毕业于孟庆青木关国立音乐学院，现任中国艺术研究院音乐研究所研究员。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1989年第一期（本文发表时，期刊名为《艺苑（音乐版）》）

虞山派是明万历年间在江南常熟兴起的重要琴派。为首的严澂和徐青山的琴学造诣很深，在理论上的建树影响深远，被人们称赞是：“黜俗归雅，为中流砥柱”(《二香琴谱·琴学粹言》)。“清、微、淡、远”是人们对其琴学主张的概括，也是虞山派所倡导的琴曲风格。它反映出古代琴家所推崇的一种审美理想，它还标志着琴曲艺术发展的新阶段，本文拟对其含义、由来及影响作一初步探讨。

一

“清、微、淡、远”的含义是什么呢?为了准确地理解，应当从第一手材料中寻求答案。尽管虞山派的《松弦馆琴谱》中不曾直接论及，可是在徐青山的《溪山琴况》中却不难发现有关的释文，兹据以介绍如下：

关于“清”，作者认为它是理想音乐基本条件，对创造美好的声音起着决定性作用。他说：“清者，大雅之原本，而为声音之主宰”为了创造美好的音乐，弹琴应先适宜环境，避开喧嚣的闹市，寻求静谧清幽的处所，否则“地不僻，则不清”。弹琴者的精神状态尤为重要，应当屏除杂念，专心致志于音乐创作，否则，“心不静，则不清”，这些都还只是演奏前的先决条件，至于具体弹奏的时候，则需要“指求其劲，按求其实”以取得坚实明亮悠扬悦耳的琴音，此之谓“指上之清”，由琴音组成的曲调，要求对比鲜明，层次井然，做到“节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明”。此之谓“曲调之清”有了“指上之清”，又有了“曲调之清”，然后才能为创造“澄然秋潭，皎然寒月”这样理想的艺术境界奠定基础。

关于“微”文章中虽未列出，但是却有“细”这一条，意思相同，可以参考。其中也分两个层次：一是“运指之细”指出“音有细沙处，乃在节奏间”，“妙在丝毫之际，意存幽邃之中”，二是“全篇之细”，强调“章句转折处，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。可以看出，这两点实际是“清”的补充，“远指之细”是“指上之清”的继续，“全篇之细”是“曲调之清”的延伸。不同的是“清”中的两条着重于基本技法，“细”中的两条进而提出“意存”、和“摹神”的要求。文章说在曲调的微细处加以适当的处理，就可以起到传神达意的作用，强调：“琴中雅俗之辨，争在纤微”，作者认为不能只注意宏大之处而忽略了细微间巧妙的处理，否则就不能充分表达感情。认为：“但宏大而遗细小，则情未至”。情至之后，则音响有统率，曲调有生命，成为感人的艺术作品。

关于“淡”，文章作者认为这是音乐艺术的最高境界：“唯操至妙来则可淡”。又说：“故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”。强调要掌握好表达感情的分寸，必需予以适当地控制，决不可漫无节制地尽情宣泄。为了做到这一点，重要的是提高自己的艺术修养，要“祛邪而存正，黜俗而还雅，舍媚而还淳”这些问题解决了，便可不期然而然，“不着意于淡，而淡之妙自臻”。正如朱熹所描绘的：“有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣”。要达到这种境界，不仅要求表现技法游刃有余，而且需要艺术修养炉火纯青，这是很高的标准，所以文中强调指出：“舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也”这里提到与“淡”相对立的“艳”，认为它“音韵不雅”，不如“淡”那样“不馥而馥”，“为蕊中之兰苣”。

关于“远”，释文中写道：“神为之君”，强调“神”是音乐的灵魂，作品中有了它“时为岑寂也，若游峨嵋之雪，时为流逝也，若在洞庭之波”，幽静舒缓的曲调，使人联想到白雪皑皑之巅，万籁俱寂，心旷神怡；紧张激烈的曲调，则犹如泛舟于瞬息万变的洞庭湖面，波涛汹涌，惊心动魄。倏缓倏速，莫不有远之微致”，不论音乐是快还是慢，都有相应的艺术境界，给人以启迪，这就是“远的微致”，也就是艺术想象力。成功的演奏可以使人“音至于远，境入希夷”引导人们深入奇妙的艺术境界，浮想联翩，意趣无穷，“而中独有悠悠不已之志”，所谓“得之弦外则有余”。

上述四者结合起来，可以看出：“清”是音乐创作的基本手段，“微”和“淡”是根据艺术表现的需要对基本手段加以制约，最终达到“远”的艺术境界。也可以说：“清”是物质条件，其它为精神条件，没有物质因素，精神因素则无从体现，忽视精神因素，物质因素将失去灵魂。这种关系是符合音乐艺术一般规律的，同时也突现了琴曲艺术的特殊规律。其中“微”和“淡”的要求就是结合琴的演奏方式和演奏性能而提出来的。这也是构成虞山派琴曲风格特色所在。

二

清、微、淡、远相互配合，构成一个有机的整体，从而反映了我国古代一种音乐思想。这种思想源远流长，在传统文化生活中长期孕育而成。如果穷本溯源的话，儒家“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）的中和之道里应能找到它的母胎；道家“大音希声”（《老子》）的哲理中也可以寻见它的踪影；古人那种“淡泊以明志，宁静以致远”（诸葛亮《诫子书》）的处事态度也会对它产生影响。如此广阔的范围本文不能一一论及，这里仅就琴学领域中形成这种思想的脉络，分三个方面加以探讨。这三者是：地方音乐风格，文人审美经验和虞山派的琴学论述。

不同地区的人民因为生活习俗和方言的不同，而各有其不同的民间音乐。它们那种浓郁的地方色彩为琴曲风格留下了深刻的烙印，各个琴派在琴风上的差别，在很大程度上取决于它们的地方风格，历代琴派多以地区相称（如江西派、浙派……），正是反映了这个现实。唐代音乐大师李龟年对此深有了解，所以他在岐王府邸听琴，不需见到弹奏者，仅凭耳力就可以辨出：“此秦声”，或“此楚声”，说明他掌握了地方色彩这个钥匙。

虞山派的琴曲风格源于江南的“吴声”。早在唐代初年，吴声曾以其雍容恢宏的气派赢得知音者的称赏。当时著名琴师赵耶利通过吴、蜀两地音乐风格的对比，来评述它的不同特色，他说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声燥急，若激流奔雷，亦一时之俊杰”（朱长文：《琴史》）。他用“清婉”来概括吴声的基本特色。为进一步说明这一点，他又用“长江广流”作喻，形象地介绍其内在的气质。又以“绵延徐逝”的描绘，加强了形象的动势感觉，给人以无限的暇思冥想。末了再次作出评价，说它“有国士之风”。

唐人所说的“清婉”与虞山派的“清”也许不尽相同，但两者都是对音质、音调的赞美，应是毫无疑义的。赵耶利所说的“绵延徐逝”与徐青山的“游思缥缈”、“悠悠不己”显然也是有其共通之处的。赵师所说的“国士”与徐师所说的“高人韵士”也难说有什么原则上的区别，正是江南水乡的高人韵士，以吴声为基调，不断谱写出各个时代的新篇章。

高人韵士或国士都是指具有文化教养和艺术修养，因而受到敬仰的人士。他们的审美能力一般要高于常人，其审美经验的积累，构成来源的第二个方面。

琴曲艺术虽然曾经是源于民间，但在长期演变过程中，逐渐形成文人学士所特有的一门艺术，到了宋代，这种文人化的程度已经成熟。不少著名文人和如范仲淹、欧阳修、苏轼、朱熹等都曾经在理论上阐述关于琴的审美经验：一些专门致力于琴学的名家如崔遵度、朱长文、成玉磵等人，更是孜孜以求，深有所得。

崔遵度从事于琴学垂五十年，他认为：“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。他对琴如此推崇，并非完全出于感情上的偏爱，而是有其理论上的依据。范仲淹非常敬重他，曾经向他请教：“琴何为是?”他答：“清厉而静，和润而远”，范仲淹就此加以阐释说：“清厉而弗静，其失也躁，和润而弗远，其失也佞，弗燥弗佞，其中和之道欤？”（《与唐处士书》）清厉，和润讲的是音乐外在的美感，要求音质清晰明快，音调委婉和谐，静和远讲的是音乐内在的美感，讲求风度从容，义蕴深远。如果仅有清晰明快而没有在节奏章法上有条不紊地表现，将会产生烦乱躁急的不良后果。如果仅有委婉和谐而缺乏发人深思的艺术感染力，也将流于华而不实的弊端。既要求美妙的音调，又要有高雅的情趣，这就是范仲淹所推崇的“中和之道”。

范仲淹指出来的这两个弊端在《溪山琴况》中也有类似的告诫，如:“最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何又在？”这段话应是范氏所说“躁”的具体化。“若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促响触人之耳，而不能感人之心，此媚也”。这段话又象是对范氏所说的“佞”作出发挥。范仲淹是宋初人，徐青山是明末人，两人相距六百多年，何以见解如此一致呢？原因就在于他们具有较高的艺术修养，继承并总结了传统文人的审美观，并用以揭示出艺术的一般规律。他们认为：作品如果“毫无意趣”，“不能感人之心”，那还有什么价值可言？即使利用“繁声促响”使人们“热闹娱耳”一番,也是没有多大意义的。

前面我们引述唐、宋时代的琴学言论，只是想说明“清、微、淡、远”的历史渊源，决不是意味着可以忽视虞山派自己的理论建树，他们坚持了琴曲艺术的优良传统并发扬光大，其功绩是不容低估的，一个时期以来，琴坛盛行以文对音，无视音声本身的艺术悠力。严澂则认为：“声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文”（《松弦馆谱•琴川汇谱序》）。他强调指出音乐具有一般文词所不及的艺术感染力。徐青山根据这种观点进一步加以发挥，把音乐的美学要求划分为二十四条，逐条加以阐述，系统而全面地发展了严澂的论点，这就是我们曾大量引证过的《溪山琴况》。这篇美学专论提出许多新见解，比前代有关论述丰富而深刻得多。比如明初冷谦的《琴声十六法》中虽也讲到“清”却不象徐青山那样分为“指上之清”和“曲调之清”。至于“微”和“远”则根本不曾提及，可见虞山派在琴论方面确实有所发明，“清、微、淡、远”正是这种条件下的产物，它精确地概括出虞山派的新的见解。

在《溪山琴况》中，把所论述的问题分为二十四条，就一般的音乐美学要求来讲，如此细致的分析或许是必要的，但是作为虞山派最有代表性的风格特征，并不需要这样面面俱到，只要突出它的主要之点就很够了，于是“清、微、淡、远”从二十四况中脱颖而出。

二十四条中的：宏、细、轻、重、迟、速都与节奏的处理有关，把它们纳入“曲调之清”，可能眉目更清楚些。其中的：丽、亮、采、洁、润、圆、坚等条目，基本上属于音质间题，似乎可以包括在“用指之清”的范围之内；另外还有：古、恬、逸等条目与“淡”含义比较接近，在分条阐述中难免会出现重复。这些情况说明划分为二十四条确有不利之处，很有必要加以简化。徐青山本人就曾作过这种尝试，他说：“但能体得静、远、淡、逸四字，则臻于大雅矣”；苏琴山在《鼓琴八则》中也说过：“要之二十四况，不外‘清和’二字，古、静、淡、远，皆从此出”（《春草堂琴谱》），他们把二十四况加以简化的这些做法，无疑会为“清、微、淡、远”提供了借鉴。

据此可知，江南水乡的音乐风貌，文人学士的审美情趣，加以虞山派的独创见解，这些都是“清、微、淡、远”产生的根源。

三

传统文化的沃土中孕育了“清、微、淡、远”的审美观，同时，它又丰富着传统文化，提高了传统创作、演奏和欣赏的水平，繁荣发展了琴学理论，具体表现为演奏手法的更新和曲目、曲谱的更新。

先秦时期基本上是拨奏空弦抚琴弦歌，其演奏手法与筝瑟没有太大的差别，汉、魏以来，虽然增加了泛音和按音，但是传统的演奏手法还没有明显的突破。后世琴家发展了按音滑奏，这种状况才有所改变。利用按音滑奏出多种装饰性乐音，大大丰富了琴曲的表现力。它们包括有：吟、猱、绰、注、进、退、逗、撞、分开等，这些滑奏的按音便于模拟人声的吟哦，增加了曲调的韵味。早期作品因为还不曾充分发挥按指表现力，所以人们称之为：声多韵少，“清、微、淡、远”的审美观为运用和发展这些新的演奏手法提供了理论根据、赋予了艺术表现的生命力，从而广泛流传开来。

试以早期传谱与后世传谱作一比较，就可以发现它们的演奏手法与风格有很明显的区别。其差别之一就是，按指的运用，在早期传曲中要简略多，其中有些名曲在广泛流传中经人们的加工发展，从而以新的面目出现，如《流水》、《潇湘水云》、《渔歌》，还有一些在新的条件下创作出来的作品，逐渐取代了老的传统曲目。如《良宵引》、《平沙落雁》、《梧叶舞秋风》等。从这些作品的题解中还可以看出，人们对作品处理和理解都已达到一个新的高度。早期琴曲一般是介绍一下有关的传说故事，至于音乐本身，则较少触及飞如今却不大相同，请看《平沙落雁》的题解：“盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也”（《天闻阁琴谱》）。再看《良宵引》：“是曲虽小，而义有余，其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长”（《琴学初津》），一个介绍作品中展现的艺术境界，一个分析作品中艺术结构，最终归结到：“远志”、“心胸”、“义”、“意味”。

这些题解反映出人们对音乐艺术的表现力给予应有的重视，然而在虞山派之前，情况却远非如此，当时有许多粗制滥造的琴谱充斥于市，它们的编者对音乐并不感兴趣，他们热衷于逐音填配文词，或为一些并无音乐性的文词配音，这些“作品”一般都没有演唱的价值，虞山派的严澂去世前这四十年时（1585年到1625年），出版的琴谱中这类歌集占有半数，达十余种，其中虽有少量可取的作品，也被淹没在大量低劣作品之中。由于虞山派不遗余力地批判这种倾向，提高了人们的辨别力。这类歌集才逐渐丧失了市场，销声匿迹了。此后三百年时出版的七十多种琴谱中，专门歌集已减少到不到十分之一，而且有了根本的改进，再也不是以前那种样子了。

演奏手法的更新和曲目、曲谱的更新都反映出人们的欣赏水平有了很大的提高，人们把琴坛出现的这种进步归功于虞山派的严澂把他“比之古文中之韩昌黎，岐黄中之张仲景”，“一时知音翕然宗之”（《二香琴谱》），直至今日，上海今虞琴社的命名，也是对当年的虞山派表示追慕景仰之意。近三百年来，江南一带琴人辈出，在全国琴坛居于举足轻重的地位，虞山派显然是发挥了作用的。

在一个时期内，“清、微、淡、远”被一些弹琴家视为审美的最高理想，但是今天看来，它的局限却很明显，特别是片面强调“微”和“淡”，必然会产生流弊，徐青山原也主张微细与宏大两者“不可偏废”，认识到只顾微细而忽略从宏大处着眼“则其意不舒”。但是人们在实际运用当中却往往过分在微细处下功夫，一些富于表现力的走手音被片面地加多、延长；有时按音的余韵早已消失净尽，手指还按在弦上移动不已，这就很难使人产生共鸣了。与“淡”相对应的因素诸如：“亮、丽、采、速”等在徐青山的《溪山琴况》中也曾专门论及，但是人们在具体执行时，却往往偏爱古朴淡泊，而排斥其它，甚至像《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等这样一些历史名曲，也因其“繁声促响”而一度遭到冷落。这种片面性极度发展之后，不免会导致曲目、题材的狭窄，趣味的单一，表现手法的程式化和神秘化，这种片面性极度发展之后，还会导致排斥其其它风格的艺术《溪山琴况》中所谓“弹琴不清不如弹筝”就流露这种意味，妄自尊大，固步自封，只能使古琴艺术趋于枯萎，这当然不是虞山派始料所及的了。即使没有这些片面性，三百年前的艺术准则继续被奉为圭臬也是不可能的事。如今，古琴已从书斋中走了出来，为适应新的需要，又遇到了一系列新的间题。当然，“清、微、淡、远”在历史上所起过的积极作用永远不可能抹煞的。它丰富发展了我国传统音乐理论，在今后还会有一定的借鉴作用。