作者简介：茅原（1928—），山东济南人，南京艺术学院音乐学院教授，研究方向：音乐美学、作曲技术理论。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1989年第三期（本文发表时，期刊名为《艺苑（音乐版）》）

王建民第一狂想曲——附钢琴伴奏的二胡独奏曲（载《音乐创作》1989年第2期）演出以来，从一些非音乐专业听众那里，听到这样的反应：听起来有一种惊奇之感，但又觉得作者与听众比较接近，人们容易理解作品的构思。我以为这说法是有代表性的。

熟悉而别致的自由速度的引子，很自然地把听众带进一个艺术境界：一片宁静，晨曦迷离，大地萌动，万物甦醒，明媚春光妆点着如画江山，迎接那带来勃勃生机的黎明。

行板——稍活跃——转柔板，好象音乐中不断出现一些叫人捉摸不透、把握不定的东西，不过，性质还是确定的，抒情优美的歌唱性与稳健的舞蹈性主题的对比并置构成乐曲的呈示部分。

中部——中板，转小快板，再转快板，层层推进的各种舞蹈性段落（间插以歌唱性）越来越热烈，逐步形成欢乐的第一次高潮。

当呈示部开始处的抒情主题在钢琴上作省略性变化再现时，推出了波澜广阔的第二次高潮。通过二胡独奏的插句，引出心驰神往的华采乐段。

尾声，快板，转急板，既呈现为现实的人海如潮的狂欢场面，又充满对祖国美好前途的响往和信心，想象的翅膀正向着无限光明的未来自由翱翔，音乐却在激动的最高潮中嘎然切住。

曲式结构图见谱例1。

全曲的整体结构是带省略性再现的复三部曲式。呈示部与中部都由组曲性的许多段落构成。从中部的g乐段开始，到曲终，这一个大大的段落自身又构成一个回旋式结构。所以，这里包含着对比并置、组曲、回旋三种曲式原则，相对占主导地位的是对比并置原则，它在经历了多变的旅程之后，实现了全曲的统一。

旋律特征：全曲基调以云南、贵州地区民间音乐的特色为主，宫音上方大、小三度音的并用，很容易使人想到苗族飞歌的习惯。七拍子的舞曲（按三八、四八拍交替记谱）有着新疆塔吉克族舞曲灵活有序的特点。各种舞蹈性段落，五彩纷呈，进入中部后，首先出现的是彝族阿细跳月的音调，具有核心意义的多次出现的舞曲主题（g乐段）带有云南白族舞曲的特征，它在变奏中又突出了傣族孔雀舞的节奏型图片，在再现部之前的展开中，出现了汉族民间锣鼓的递减性数列结构——六拍、五拍、四拍、三拍、两拍的连续节拍变化。这种特色的多样化，显然是作者为了体现中华民族的多民族特征而造成的。全曲未引用任何现成民间曲调，而是把许多民间音乐特点融合吸收进创作中来，与原来民间音乐素材之间保持着一种又似又不似的距离。这种重新组合记忆中的印象使之成为新的表象的音乐思维，恰恰体现了创造性想象的心理过程。

人工调式：这里只能大致追踪作者的思维过程。一、首先是注意到民间音乐中宫音上方大、小三度并存的特点，从这里，建立了第一个包含大、小三度的四音组合：C、D、bE或＃D、E。二、作者那宫角互换的思路，似乎受到随县出土编钟史料的启发，编钟的十二音级是由四基（宫、商、徵、羽）、四图片（基音上方大三度音级）、四曾（基音下方大三度音级）构成的。宫、图片、曾之间的大三度循环，构成了“宫角轴”（见谱例2）。在这三个音上各建立一个四音组，就成了第一狂想曲所使用的调式谱见（例3）。这样一个九声调式的音列通过宫角互换，可以排出C、E、bA三个调所用的音阶（见谱例4）。我们姑且把一九声组称为宫角轴同轴调组，简称“同轴调组”。只需三次半音移位，即可回到原来的音列。一次原位与三次移位的四个音列正好是以宫、商、征、羽为基音的四个同轴调组，可分别命名为：C同轴调组、D同轴调组、G同轴调组、A同轴调组。三、根据苏联马捷尔和我国童忠良先生的理论，上下方相差小二度的大小调互为孪生调，互为高位调与低位调或上位调与下位调。另外，相差大二度的中国传统调式之间具有宫商互换的性质。于是，一个调性网络就形成了（见谱例5）。每一个调都可一步转入任何一个其他的调。最后，作者发现，这一九声调式与梅西安的第三调式相同。但作者认为，这只是一种音列上的共性，丝毫不排除旋法上的差异性。实践证明，作者的想法是对的，第一狂想曲的中国味道与法兰西的梅西安风格并无必然联系。

和声用法：和弦结构仍然放在三度迭置的传统基础之上，这在谱面上是很清楚的，但在具体处理上还有许多特点。首先是调式内各音的综合性和声，本调式内所有的音都可进入和弦，这就比传统的三度迭置复杂了。其次是小九度与大七度的应用，作者少用邻近的小二度，多半使之有七度以上的间距，意在避免撞击式效果，求得刚柔相济的色彩。其三是三度移动的模式化写法构成的高迭和弦，它可构成暂时的复合调性。其四，除去终止式外，极少主属之间的功能性连接，又由于调式内缺下属音与下中音，这就与功能和声区别开米，在听觉上给人一种新鲜感。总的说来，对色彩变化的注意多于对张力起伏的考虑。

演奏技巧：作者重视了二胡乐器的抒情歌唱特长。从总体上看，好象更重视运用快弓。拨奏作为陪衬运用得也比较适当。敲击胡筒则是一种尝试。极高音区使用到第六把位刚够得着的小字四组的d，达到了极限。人工泛音的运用也较大胆，在二胡曲中一般是少有的现象。如果要提出更高的要求，那就是从充分发挥二胡善于演奏极富魅力的美妙旋律的表现功能的角度来看，乐曲的旋律似有较为朴素之嫌，而且，演奏难度较大，不易获得作者理想的效果，假如进一步推敲，在细节上删去些拗手之处，可能收到演奏难度适当降低而便于传达作者意图的效果，我想，那或许会使这首乐曲更为经常地出现在各地音乐会中，而不致因为技术难度使某些同行望而却步。

几点体会：作者是本院青年教师，我对他有所了解。第一狂想曲的成功，肯定与生活积累、写作技巧、秉赋、勤劳以及作者曾受到上海音乐学院老师们的教导有关。我的浅陋之见是除了这些通常情况下容易被注意的原因之外，是否还有作者理性思维中的什么原因在起作用呢?是否可以说，王建民追求的目标富于有效性（有效性即化了力气能得到优等的艺术效果）呢?这实际上是一个思维是否符合规律性的问题。我认为，这一点非常值得研究。

贺拉修斯在《诗艺》曾提醒他的朋友们“务必选你们力能胜任的题材”。这是很有见地的。看来，王建民选择了他力所能及的任务，写来就较得心应手。他追求严谨，我发现他简直有些象科学家对待试管婴儿那种生命系统工程一样追求精心建构，从最初要使用的基本材料开始设计，这种煞费苦心的奠基工作，几乎是关系到第一狂想曲的命运的关键性的第一步。他追求学习而不拘泥于所学的东西，求新而又有度，既重视审美过程，又重视审美效果。力求作品能为群众喜爱，在继承传统与创新的矛盾中，争得了这个不容易的统一。格式塔心理学的成果表明，在人们的经验中，总要积累一定的简明的比较抽象的表象完形即格式塔，在视觉范围内，就是指类如圆形、等腰三角形、平行四边形等等。在音乐范围内，就指人们听惯了的东西的简化形态，比如，五声调式中的三音列、四音列、七声调式中与变微、清角、变宫、闰结合的旋律片断，某种习惯的节奏型、散慢中快的速度系列等等，都是此类抽象因素。按照皮亚杰的看法，人们的信息心理储存，都将在主客体发生接触时的“同化、适应”过程中，起调节作用。所谓同化，即主体将对象的表象完形（格式塔）纳入自己原有的心理图式，使客体在主体中的反映带上个人理解的特色，与原有的心理基础相衔接。所谓适应，就是主体心理结构中吸收进新东西，改变了原有的心理基础，使主体与客体相适应。人们当然不能适应一切新事物，上面说的求新有度的“度”，指的就是主客体的相互关系中经过了调节不超出可接受性的那个度量。有人说：“第一狂想曲有点怪味，挺有意思。”所谓“怪味”，就是指作品中那些与人们的信息储存中的简明完形不同的东西，这些东西造成一种“偏离”于人们的信息储存的简明完形的感觉，格式塔心理学称之为“完形压强”的心理效应，这时，信息接收者就产生一种想纠正这种与简明完形不一致的“偏离”的压力感，音乐的运动如越“偏离”越远，人们就难于接受，如果既造成“偏离”，又造成“回归”（这时人们感到与简明完形趋近或一致），这种不断的“偏离”与“回归”造成的“完形压强”的增长与消失或减弱，就被格式塔心理学认为是产生心理美感的重要的自然因素。比如，第一狂想曲的九声人工调式，与以自然调式为基础的简明完形比较，就令人感到不一致，当自然调式中没有的那些音出现时，就产生完形压强效应，当那些所谓“怪音”暂时不出现（有时是旋律中不出现，转入伴奏部分），完形压强就消失或减弱。这种对于简明完形的偏离与回归的往复运动，就创造了一个能够产生心理美感的主客体关系。作者既求新又坚持传统的有机生命之美，既不抛弃调性，又不受传统调式束缚，这就正好造成了一种对于人们信息储存中的简明完形的偏离与回归的复往运动。作品本身表明，作者不走极端，既不走向唯美主义的极端，也不走向唯政治论的极端或者虽然否定唯政治论却与唯政治论殊途同归的、只重视真、善而忽视美的那种求新的极端，从而达到了真、善、美比较平衡的统一。应该说，这是既坚持为社会主义服务、又坚持按艺术的规律性办事的成果。

戒骄戒躁、兢兢业业，思路对头，事半功倍。这是一条经验，它说明艺术家自觉坚持理性思维与感性知觉的统一是产生创造力量的基本保证，当它一旦与生活体验的触发媒介相结合，将孕育着爆发灵感火花的巨大可能性。