［摘 要］在民族音乐学研究中，音乐文化回授是一个普遍存在的现象。其源于局外人“他者的凝视”，并结合历史语境及民族身份/ 认同等多重因素的作用，最终被文化当事人所认可、接受；同时，其又与文化的传播、“在地化”等产生微妙而广泛的联系。本文将 从国内、外民族音乐田野实践的几个具体案例出发，讨论音乐的文化回授现象、路径、方式及与文化回授相关的理论梳理与辨析。

[关键词］文化回授；田野诱导；他者凝视；身份与认同

引言

在民族音乐学（ethnomusicology ）的田野调查中， 研究者时常可以遇到这样的情形：局内人往往会将某 一种音乐事象视为该地域或该族群（社群）特有的、 原生的；然而，当研究者通过种种文献记录、口碑访 谈以及历史等相关线索加以分析、梳理，却发现这种 被“言之凿凿”以指认的音乐事象，却并非当地原生 性的；而是在某一特殊时期，经由他者或“域”①外 所传入该地，且在多种因素与机缘的共同作用下，遂 最终被当地人所认定与接受，甚至进而成为当地人认 同的代表性音乐文化活动（象征与符号）。笔者将此 经他者影响、并最终被局内人接受且认定的音乐事象 生成过程，称为音乐文化回授。

事实上，文化回授是一个普遍存在的现象。其 源发于局外人的进入与“他者的凝视”，又与文化的 传播以及“在地化”（或再情境化、再脉络化）产生 广泛而微妙的联系。

本文将从几个具体的文化回授案例出发，并结 合回授路径、方式及相关理论梳理与辨析，以期对文 化回授现象进行阐释与说明。

一、案例：从调查者影响田野的几个案例说起

（一）田野录音“诱导”对文化当事人的 影响

在民族音乐学的田野调查中，局内人和局外人 （如调查者）之间的影响并非是单向的，即仅仅由局 内人（文化当事人）向作为调查者的局外人单方面供 给、输出文化信息。事实上，调查者的举动也在有意 无意、或主动或被动地影响局内人既有文化生态，而 这一点更应该受到调查者关注。

就此，已有学者在田野工作中调查者对局内人 （采录对象）的文化影响做出了提醒，“诱导……更 多的会在自觉或不自觉中，将录音现场带入某种预期 的结果，即以采录者或者向导的喜好标准，影响被录 的内容，尽管这常常是’善意’的，也可能造成几种 结果：1.向导熟悉的内容被再一次呈现，而向导不熟 悉的内容仍旧被遗忘在记忆的角落；2.这种诱导，一 旦被多次重复，就会形成对被采录者（文化当事人） 的暗示：采录者需要的是什么？ 3.被采录者不自觉的

接受了某种标准，而某些内容的强化或弱化，将导致 当事人文化的变化；4.某种被强化后的文化现象，对 每一次来采访的录音者介绍给’外面的世界’，形成 了展示于外的、该民族或地区文化现象的轮廓（很可 能是变形的轮廓）。”⑴

笔者认为，在上面这段引述中其所谓“诱导”中 使用诸如“唱最古老的歌”等种种明示以及作者指出: “某种被强化后的文化现象……形成了展示于外的、 该民族或地区文化现象的轮廓”等，本质上已涉及“文 化回授”的问题。事实上，在“文化回授”现象中不 仅是在田野录音中，“被采录者不自觉地接受了某种 标准”这样较为表层的影响，有时还会直接影响田野 当事人的文化形态本身，甚至最终被当事人接受、并 作为自身文化形象的代表而公之于世。

（二）kecak dance他者“凝视”下的“回授”与再造

2013年至2015年，笔者数次赴印度尼西亚巴厘 岛进行田野工作，研究对象是近年来颇受学界关注的 kecak dance （“克恰克乐舞”，下文简称kecak） o该 活动是巴厘岛最具有戏剧化、且最为流行的音乐舞蹈 活动形式之一。作为整个巴厘岛文化最具典型性及概 念化的艺术表演方式，在20世纪30年代首次被记录 以来，至今在以巴厘岛为中心的整个印度尼西亚群岛 范围内活跃、分布着不少于20个以上kecak表演团体。 学界一部分观点认为，kecak源自印度古老史诗《摩 罗衍那）（The Ramayana Epic ）,特别是其中“康巴 哈那之死”（The death of Kumbakarna ）情节。但更为 普遍的观点是，kecak是一种产生于巴厘岛民间的具 有洁净、除秽性质的出神/附体（trance ）歌舞仪式。 因为在一些早期的记载中，kecak的产生受到了印度 尼西亚广为流传的综合性仪式活动Sanghyangdedari 的影响（sanghyang是对于巴厘一系列不同的迷幻舞 蹈的称谓）。

该乐舞表演活动，通过以人声富于节奏性的合 唱所建构的音乐形式、并伴有故事情节的舞台性戏剧 扮演，营造出强烈的表演效果，给人以较强震撼和视 觉冲击。特别是其中人声一一几乎全部由男性演员 承担，演出时四五十人、甚至动辄以近百人的规模赤 膊上身，以近似于圆圈阵列状席地而坐，在伴随剧情 的起伏过程中，人声彼此交织、环环相扣，发出结构 性的“恰〜（克）恰”声响①，最后往往以剧情的推动 和“出神”（现多为模拟）的状态收场，成为巴厘岛 乐舞活动中一道极富吸引力的景观，也为许多在此地 的旅游者称道。就像有人所说的，kecak “已经成为 巴厘岛表演项目的符号，如果你没有亲眼看见这场舞 蹈，你对这个岛的访问将是不完整的”⑵。

同时，作为如今巴厘岛最为著名、也是当地人宣 称的传统乐舞仪式展演，kecak的主要表演地点集中 在岛上的库塔（KUTA ）、乌鲁瓦图（PURA LUHUR ULU WATU ）、乌布（UBUD ）等地，这些地方同时 也是最为炙手可热的旅游景区，且观赏kecak的人绝 大部分都是外来旅游者。而在当地的传统村落里，虽 然亦有类似kecak的仪式活动，但和景区内展演的 kecak仍然有较明显差异。诸如在仪式表演活动举行 的时间上，村庄中的仪式歌舞往往有特定的民俗时间 要求：或因特定的事件而举行，且许多传统仪式的活 动周期时间较长（通常是从早到晚持续数日或一周以 上），而kecak的表演则依附于所在地景区游客游览 的时间，有时每天会上演数次、每次仅约一个小时。 除了时间和周期区别，该活动在参与人员、表演地点 以及仪式的乐舞行为内容也都有不小的区别。在笔者 调查的许多村落中，居住在当地的村民甚至并未将其 称之为kecako

为什么在几乎所有的景区都被称为“巴厘岛传 统特色乐舞”、并被外来旅游者津津乐道的kecak,在 巴厘岛的原著居民区域内却显得极为“冷落”？基于 上述种种差异，引发笔者进而探究kecak在巴厘岛的 存见与源流。

根据相关的资料记载，kecak是一种带有治疗性 的洁净、除秽仪式，这也是为何如今在kecak表演中， 合唱队员全部由男性组成，并且往往在最后结束之前 会有不同程度的“出神”现象的主要因素。此外，在 笔者所持有音乐研究者的视角，其音乐的结构形态等 特征方面,kecak的本质是一种人声甘美兰（Gamelan ） 音乐形式。②⑶例如，其表演过程中，群众男性表演 者主要以“恰〜（克）恰恰〜（克）恰、恰、恰、恰、恰、 恰、恰……”的方式进行交替轮唱的“对位”呈示。 但是，如今的kecak表演中，最吸引观众的除了具有 震撼力的男性人声“恰〜（克）恰”合唱之外，另一个不可或缺且极具观赏性的因素，就是包括“神猴” 在内的源于“罗摩衍那”题材的戏剧表演情节。还有 的地方，原本普通表演性舞蹈中并不存在的“附体” 情节，亦常常成为烘托kecak剧情的重要因素而被置 于表演结束的最后，成为整个kecak最具有猎奇观赏 性的高潮。笔者在库塔的kecak表演中曾看到作为“神 猴”的演员用赤脚踢散火星四溅的篝火堆，也曾在乌 布的表演中看到，在结尾处，“神猴”的饰演者将臀 部坐于正在燃烧的篝火之上，呈现浓烈的视觉冲击。 问题也便由此产生：为何在原本具有“洁净”功能的 仪式乐舞中，并置了如此明显的展演性戏剧情节？这 是否符合kecak作为乐舞表演的本来面目？

根据现今能找到的文献资料，学者们普遍认为, kecak于20世纪30年代兴起于巴厘岛，即记载中所 说：“创作于20世纪30年代”。①而当地对该舞蹈的 记录研究也同样始于这一时期。在20世纪30年代, 跟随美国军方抵达印尼爪哇(Java)进行调查的瓦尔 特•施皮茨(Walter Spies )与民族音乐学先驱贾普- 孔斯特(JaapKunst)就已关注到这一独特的文化活 动。当时，孔斯特首先注意到kecak与作为巴厘岛最 重要的综合仪式活动Sanghyangdedari之间的密切的 联系，并富于远见地开展了为kecak录音的田野工作。 此后，伴随着在整个殖民时代西方人对爪哇及印度 尼西亚群岛探访的深入以及西方学者(以人类学家为 主)对巴厘岛民间文化中“剧场性”问题的浓厚兴趣, kecak仪式歌舞逐渐进入到世界民族音乐学研究的视 域之内。

一般人们将施皮茨誉为身兼画家、音乐家、作 家、收藏家、人类学家、电影家等多重身份的艺术家。 根据资料记载，在欧洲因为画作小有名气的施皮茨于 1923年到达印度尼西亚，他先后在日惹、乌布等地居 住，得以充分接触并了解当地文化。特别值得一提的 是，他曾因自身西方艺术家的背景而一度在巴厘岛宫 廷任职，成为当时印尼苏丹的座上宾，这个特殊的职 务促使他更为充分和便利地了解到当地的音乐、乐舞 及相关仪式。根据历史记载，自1923年9月至1927 年，因为与荷兰殖民官以及爪哇当地贵族交好，施皮 茨得以在当地苏丹的皇宫工作与生活。起初是为皇 室、贵族成员绘制画像，或为无声电影弹奏钢琴伴奏, 后来则擢升为苏丹皇宫欧洲乐队的指导。关于施皮茨 在苏丹皇宫受欢迎的程度，我们或许可从他自己的记 录中可见一斑，“苏丹的注意力被新来的钢琴家的特 殊所吸引……第二天，苏丹王派人来询问我是否准 备好接管并指导其皇家舞蹈管弦乐队(Royal Dance Orchestra ) [4]

自19世纪中叶至第二次世界大战前后，包括巴 厘岛在内的整个印度尼西亚都成为欧洲那些先锋派的 艺术家们所青睐的地方，这里作为印度洋、太平洋的 交汇并成为连接东亚、南亚等地区的文化十字路口， 为欧洲艺术家提供了 “东方”“原始文化”等一系列 居于他们想象及事实上的异国情调(exotic)元素。 我们熟悉的德彪西的《塔》等诸多印象主义音乐作品, 就是基于对印尼甘美兰等音乐素材而创作的。

和那个时候对印尼“原始”文化产生浓厚兴趣 的诸多西方艺术家一样②，施皮茨也对当地传统文化 艺术颇为钟情，特别是因为其在当地宫廷任职多年, 促使他成为当时游历在巴厘岛的西方艺术家群体中的 核心人物，他曾在巴厘岛拥有一处宅院，雇当地青年 为其生活起居服务，而被他邀请、或在巴厘岛与他交 往的艺术家，则可谓20世纪初西方艺术家群体中一 个华丽的“朋友圈”，例如先后在萨摩亚岛和巴厘岛 进行田野工作的人类学家玛格丽特-米德(Margaret Mead).简.贝洛(Jane Belo )；作曲家和民族音乐 学家考林•迈克菲(Colin Mcphee )和同为音乐学 家的孔斯特、曼特尔•胡德(Mantle Hood)等，甚 至连电影家查理•卓别林(Charlie Chaplin )需要艺 术灵感时都会在施皮茨巴厘岛的庭院中小住。在这 其中，他在与作为舞蹈家和编舞家的凯瑟琳•莫尔 森(KatharaneMershon )以及巴厘岛舞蹈家林巴克 (Limbak)等人的交往和合作中，对后来kecak的形成、 发展起到关键作用。

除了拍摄电影过程中的编创，更重要的“塑造” 来自当时正风行的世界博览会。为了代表荷兰训练巴 厘岛的乐舞团队赴世界博览会进行展示，作为热衷于 原始艺术的先锋舞蹈家，莫尔森与施皮茨一起广泛地 搜集、研究并学习当地的各种舞蹈艺术形式。被誉为 “剧场国家”的巴厘岛，素来有丰富的舞蹈传统，无 论是宫廷、民间，亦或是与信仰仪式有关的舞蹈，在 这里都有丰富的存在。诸如Rejang、Legong （黎贡舞）、 巴龙舞以及各种各样的面具舞蹈（Mask Dance ） o就 这样，在凯瑟琳•莫尔森和施皮茨的共同努力下以及 考林•迈克菲等音乐家对舞蹈音乐的改编与整理，一 种建立在历史因素（如罗摩衍那史诗）和民间信仰 体系（如除秽、驱魔）基础之上，充分融合戏剧性扮 演（如神猴等人物、以及众多赤裸上身的男性演员） 并吸收甘美兰对位性音乐结构素材的kecak乐舞得以 应运而生。在其中，无论是史诗元素、还是结束时常 上演的“附体”性表演，都充分显示了这种乐舞形式 符合古老艺术品类层面的“原始性”；众多男性演员 赤裸上身、结构性的人声对位等表演，亦符合20世 纪处西方艺术家们对于“现代舞蹈音乐”的审美追求 （可比较《春之祭》《波莱罗》等作品）。

终于在1931年法国世博会上，作为充满原始异 国情调和神秘色彩、同时又兼具某种现代主义风格的 群体性的“融合”民间乐舞在欧洲引起了不小的轰动, 这也为此乐舞最终得到巴厘岛民众的认可增加了最后 一个重要因素：“他者的凝视”（other's gazing ）。被 重新编创（composed ）后的kecak不仅在世博会期间 于巴黎上演，还在之后于欧洲多地进行演出展示。而 这一系列行为最大的意义在于一一当此次kecak表演 团队带着西方人的“关注”回到巴厘岛时，原本在当 地日渐萧条的乐舞被重新焕发了生机，以至于直至今 日仍成为人们在巴厘岛观看的经典保留表演。

当然，作为过去近一个世纪的历史往事，且在当 时巴厘岛缺乏系统研究和记录的时代，对于kecak的 产生、形成过程，在今日也已演化出不同的版本，例 如有学者认为，在20世纪30年代，“德国画家和人 类学家沃尔特•施皮茨向北杜鲁村的舞者们提出了一 个建议，要扩大这个合唱团，起初这支合唱团只有十 几个人……施皮茨与巴厘人林巴克（有人认为林巴 克最早编创了 kecak）让合唱团伴随着罗摩衍史诗及 其他神化史诗进行演出” [5]在这里，我们仍旧看到“史 诗”元素的加入以及男声合唱演出人数的增加。

在此，笔者想对这个kecak经过编创并“脱颖而 出”的案例进行总结：

首先，作为一个成功的“文化回授”现象，需要 有文化当事人丰富的传统根基。在这个案例中，无论 是巴厘岛人之前流行于村庄的带有洁净、除秽功能的 乐舞仪式，还是当地丰富的黎贡舞、巴龙舞等乐舞表 演以及kecak人声中模仿的甘美兰循环对位结构，这 些都来源于当地既有乐舞丰富的素材。

其次，要对现存的传统赋予“历史”性。在 kecak的案例中，蓝本取材于印度史诗“罗摩衍那” 是其最好的历史注脚。

第三，如果可能的话，丰富的戏剧表演情节亦 不可或缺，这里人数众多、赤裸上身的男性此起彼伏 的“人声甘美兰”以及舞蹈最后常常增添的“附体” 性表演，就是戏剧性情节的体现。

最后，也是最为重要的，即来自他者的凝视一一 我们看到无论之前的电影拍摄，还是施皮茨、莫尔 森，以及迈克菲和孔斯特，还有最后在巴黎世博会上 来自欧美等西方国家的那些不可计数的“观众”，正 是因为他们的兴趣和关注，才引发并最终促成巴厘岛 民口身对于kecak的新的重视。当“我们从电影镜头 中看到了自己”、当整个世界都关注到我所原本忽视 的、不被重视的事项时，我还有什么理由继续自我熟 视无睹？也就是凝视理论中所谓“自我的完形是通过 观看、通过镜像的凝视完成的”⑹。正是因为这一切, 最终造就kecak乐舞本身及其如今备受瞩目的地位, 就像有学者在论述施皮茨等诸多欧美艺术家大批量进 入巴厘岛时所指出的那样，“巴厘岛的美丽和它的传 统文化被骄傲地向游客展示，但是随着越来越多的外 来者的到来，这种美丽有可能遭到破坏。”⑷政

（三）从其他案例中看“文化回授”在田 野工作中存在的普遍性

其实，无论是内蒙古民歌的田野录音工作中研 究者出于对被采录者的某种“启发性”提示从而反思 “诱导”是如何形成了对田野局内人的文化影响；还 是在巴厘岛中kecak乐舞仪式，在如今已被作为当地 民族艺术符号性标签及旅游文化代言，其产生、接受 的一系列塑造过程中所体现出“文化回授”的因素, 事实上在民族音乐学的调查研究中、在大量的田野工 作实践中，文化回授可谓无处不在、无孔不入。它广 泛出现在各地区、各时代、各民族的传统文化中，几 乎可做这样的论断：在田野工作的案例中，只要存在 文化的交流与互动，只要有作为他者的“局外人”介 入，就不同程度地存在着“文化回授”。

在民间文化的考察中，只要留心观察，能够发现 很多基于“文化回授”对原生文化的再造与重塑，在这方面，一个比较醒目的例子是云南布朗族关于“非 遗”项目“布朗弹唱”的研究。经过梳理与辨析，研 究者发现，原本布朗族弹唱以传统“索”调为原生形 态，但在经历了 “文化大革命”、改革开放等一系列 社会发展变革之后，特别是其间由于外来人（本族及 外族）音乐元素、旋律的引入以及外族传入的“町” 琴的影响，迅速形成了与原本形态差异巨大的“布朗 弹唱”（新索），“在短短一二十年的时间内，使原来 仅作为族群性、地域性民歌，发展成为一个无论在形 式和内容上都有了巨大变化的庞大的歌群一一’布 朗弹唱’（新索）。如今，布朗弹唱已经跨越不同的 族群、文化地域乃至国境线，得到了西双版纳、双江 （散居区）各地及境外布朗人的一致接受和认可，以 致可以将其视为在西双版纳内外（包括境外）不同地 区布朗族人中产生并形成了新的民族文化认同的重要 证据”。[7]

而同样是对于西南少数民族音乐的调查，如今 学界熟悉的“侗族大歌”中，也有文化回授的影响与 作用，就像有学者指出，“为了更加有效地强调其复 音音乐的特点，并突出其音乐艺术的特性，以’侗族 大歌’为类名的侗歌在向外界展示的时候，往往选择 了上述嘎老、嘎所、嘎窘、嘎节卜中的’嘎所’，即’声 音歌’。因为’声音歌’内含着气息、声音等人声展 示的意义，并且其歌唱有着当地人称为’拉嗓子’的 丰富的展示旋律为主的拖腔。而’拉嗓子’构成的优 美、跌宕、连绵持续的多声特点，正符合于音乐的艺 术性特点，故成为它之所以代表侗族大歌向外界展示 的主要的原因。而实际上，此’声音歌’，在以’嘎老' （即’鼓楼大歌’）为内涵的侗族大歌中，扮演的仅仅 是一种’插曲’的功能。”⑻

同样，在蒙古族音乐的研究中，近年来，笔者 常能够听到一些国内蒙古音乐研究者表述：“某人的 马头琴/呼麦是在蒙古国学习的”并以此作为尊崇的 表述。当然，抛开审美与价值取向，有学者对这个问 题持有较为客观和严谨的态度，例如，以对“潮尔一 呼麦”作为音乐品类进行的“非遗”申报工作中，就 有学者对此间产生的问题进行了较为客观冷静的分 析，“无论是我国还是蒙古国，在’申遗’过程中, 这种’民间’的和’原生’的形式并未得到应有的突 显，相反，都把’发展’了的’次生’形式作为重点 来申报的。”切2。在笔者看来，这其中所指明我国与蒙 古国就呼麦现象产生“原生”“次生”等相关问题, 根源就在于对文化回授现象缺乏必要的警醒与认定所 导致的。事实上，研究者在对蒙古族普遍存在的“潮 尔一呼麦”现象进行分析时，已清晰地认识到：“20 世纪80年代中期之前，内蒙古地区并不存在作为独 立体裁的呼麦。如今内蒙古地区的呼麦是20世纪80 年代中期之后发展起来的。20世纪80年代，莫尔吉 胡、道尔加拉等学者，先后在新疆阿尔泰地区发现了 浩林•潮尔和冒顿•潮尔，并介绍到内蒙古，人们才 注意到这一神奇的艺术。……而是随着中蒙两国之 间文化交流的深入，一些人到蒙古国学习呼麦，并把 它介绍到内蒙古。另外，敖都苏荣、门德巴雅尔等一 批蒙古国呼麦演唱家，纷纷到内蒙古开办培训班，传 授技艺，传播呼麦艺术o，, [9]

需要指出，文化回授不仅关乎音乐形态的生成, 还同时牵涉该音乐事项外在形象的建构。以我们熟悉 的“陕北民歌”为例，如今已成为陕北乃至整个西北 的代表性音乐品种，甚至很多人并不知道，在颇为引 人注目的“陕北民歌”之外，当地民间亦曾广泛存在 着陕北说书（琵琶书、三弦书）、秧歌、仪式音乐等众 多民间音乐品种。就像研究者指出的那样，“为什么 在20世纪延续至今的历史中，它覆盖了陕北其他的 音乐品种成为陕北民间音乐的象征性符号，乃至成为 中国民歌的象征性符号？这与延安作为抗日革命根 据地的中心，与1938年鲁迅文学艺术学院音乐系开 始采集记录民歌以深化新音乐运动并以民歌作为抗 日救亡的斗争性、政治性、教育性、现实性的方向有 关……因此，信天游的内在特点伴随着历史的需要, 不断地得到音乐工作者们的发掘，无论是’抗日救亡' 时期、’新中国建设时期’乃至’文化大革命’结束后 的’改革开放’时期，它都成为鼓舞人民士气，加强 民族文化认同的象征。并通过不同于脚夫在驿站的炕 头、农夫在昴踱的田间随口哼唱的方式，在20世纪中 国国家民族的建构历史中被高扬，成为陕北民间音乐 的精品，亦活跃在从国家到地方的文艺舞台上。”®

最后，“文化回授”现象不仅存在于当下现存、 活态的音乐事项，在一些对古代音乐的追忆性重构中 也常有体现。譬如，在对中国古代音乐“今演今听” 的讨论中，就曾有学者表示，“21世纪中国人，特别 是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术（戏剧、音乐演 出），就普遍采用十二平均律来调音，用大贝斯来演 奏和声性的低音旋律线条（harmonic bass melody）, 以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造 戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的 变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。…… 它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可 否认的。”

二、理论：对“文化回授”及与之相关概念所谓思考及辨析

(一)方向与路径

通过上述一系列的案例的呈示，我们已然对“文 化回授”现象的特征及普遍性有所了解。就“文化回 授”的发生路径而言，往往是双向或者多向的、互动 的。在此方面，以中亚丝绸之路艺术史研究中的案例 最为凸显，正如有学者指出：“艺术上的双向回授自 古代丝绸之路开通后尤为明显……像佛教艺术的双 向回授就是典型的例证，由印度传入中亚再入我国中 原的佛教艺术，就是从我国中原又回授到中亚的。”明

而在音乐学界，较早关注“回授”现象的当属 牛龙菲，在其考证“甘肃嘉峪关魏晋墓室砖画乐器” 的精彩著作《古乐发隐》中就曾指出，“在丝绸之路 上，各国各民族的音乐文化，西传、东渐、播布、回 授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目绚烂的 图文，闪烁着奇幻的迷人光彩”⑫，该书虽以探讨古 代音乐及交流史为主题，但考证、分析、论述中不乏 洞见，并进而强调：“那种单向的’西域音乐文化东 渐说’，完全是偏狭的见解”⑫。

的确，就文化回授的方向和路径而言，更多的 是“互向”的，因为在彼此交往的过程中，文化主体 之间的借鉴、影响，客观上往往是一个相互的交互状 态。当然，路径的互向与多元，并不等同于“文化回 授”亦可产生于不同的地点，在笔者看来，作为“文 化回授”的主要特征之一，就是其“回授”的结果最 终都作用于此文化的最初发生地，即本文一直强调的 文化局内人原生地域范围。

除了 “文化回授”的路径与方向，由于文化研究自身的微妙与复杂性，仍有必要对“文化回授”及其相关学术概念进行思考与辨析。

(二)文化回授、文化传播与“文化圈” 理论

文化回授属于一种文化传播样态。众所周知，在文化圈理论中有这样观点，即一种文化样态往往在其 文化激起地(中心)产生，经过漫长的历史过程后会 在其文化的相对边缘区域得以保留。在某种程度上, 文化回授存在将某一处于“边缘”(一般指地理位置 而言)却得以保存的文化重新回传给曾经的文化发生 地，客观上实现了文化样态的传承、延续与保留。

但是，音乐中的文化回授并不等同于一般的单 向音乐传播或不同音乐形式的叠加，而更多的是在既 有本土音乐形式的基础上、结合“回授”音乐形式影 响下最终形成新的音乐样态，这不同于一般所谓传播 或融合中音乐元素的借鉴与叠加。例如，在研究同为 印度尼西亚音乐品类“克隆钟”(Kroncong )时，研 究者明确指出，“克隆钟音乐堪称本土音乐与外来音 乐融合的成功典范，其乐队配器及即兴方式是对印尼 传统音乐甘美兰的智慧的借鉴，这种结合方式是我们 在面对传统与发展问题上一个需要注意的新视角。”" 这里，我们更多地将“克隆钟”作为一种文化融合的 产物，而非“文化回授”。

(三)“文化回授”与“再地化”概念之 联系

“再地化”是研究飞地(enclave )、离散(diaspora ) 音乐、移民音乐中常常出现的一个概念，“当离散社 群在面对一个移民国新的文化空间的改变时，导致其 从母国所带来的传统文化，慢慢地抽离了其原来所赖 以生存的文化空间，而进入了一个全新的文化空间， 开始进行适应(adaptation)、融合(symcretism)的过 程。”叫通俗地讲，文化主体在经过他者文化的影响 下，于原生地之外形成新的文化样态，即所谓“再在 地化”。音乐的文化回授虽与“再地化”有一定的联系, 但区别却更为明显，因为所谓“回授”，往往最终将 落地于原生文化的发生地。

“文化回授”、想象的共同体及文化身份/认同(identity )

在本尼迪克特•安德森所著《想象的共同体一一 民族主义的起源于散布》一书中，作者从18、19世 纪之交南北美洲殖民地独立运动，经由19世纪中 叶欧洲风气云涌的“群众性民族主义”，直至20世 纪前后、影响波及至今的“官方民族主义”(official nationalism ) o几乎是在相同的时间，英国人埃里克• 霍布斯鲍姆与几位长期关注历史、传统等概念的学者 出版了论集《传统的发明》，和之前许多论著不同的 是，这本论文集不同于人们以往对待“传统”的看法, 那些被我们视为有着悠久历史由来、甚至是严肃而又 神圣的传统，其产生历史往往并不久远，很多我们所 珍视的自己的传统，不过是些“舶来品”。就像霍布 斯鲍姆所指出的，“现代形式的这种盛典事实上是19 世纪末和20世纪的产物。那些表面看来或者声称是 古老的’传统’，其起源的时间往往是相当晚近的, 而且有时是被发明出来的”。

其实，无论是建立在“想象”之上的“共同体”， 抑或是“被发明”的传统，这里面探讨的问题，也与 当今民族音乐学所热衷谈论的“身份”①[15]( identity) 有关。不可否认，文化回授与此也有极为密切的联系。 一方面,作为“回授”行为，如果没有被“认同”或 接受，其“回授”的意义则可能不复存在；另一方面, 在“回授”行为实施中，之所以一种被改造/再造与 融合的文化样态会被其文化当事人所接受和认可，这 期间亦裹挟着基于想象的“共同体”以及“被发明” 的传统。

结语：文化回授与他者“凝视”

诚如本文案例中所呈现的那样，被视为印尼巴厘 岛乐舞文化标志的kecak,其产生的渊源、主要动因， 以及最终被巴厘岛民所普遍接受的一个重要因素，就 是来自他者的“凝视”一一作为文化“局外人”的施 皮茨等通过对巴厘岛原有乐舞的搜集、整理，并融入 “出神”和史诗与戏剧性情节等一系列的改造性编创, 经由欧洲的巡演(首先引起局外的关注与兴趣)获得 成功，最终返回巴厘岛，得以被当地人所接纳。这其 中深层因素，即“凝视”的意义与作用，也可以说, 文化回授的现象里，很大程度上有着“凝视”理论的 渗透。

我们一般视“凝视”的理论滥觞为拉康，其将 婴儿于镜像前的自我调适用于文化从碎片到逐步完形 的过程；至福柯的理论中，“凝视”更与“权力”进 行牵连。正是因为“凝视”以及由凝视引发、产生的 文化塑形(回授)在民族音乐学实践与理论中的重要 存在，在第41届国际传统音乐学会(ICTM)的论文 征集主题中，亦有“通过对行为(movement)的凝 视(gaze )重审民族音乐学”的讨论。事实上，在很 多文化回授的案例中，我们能够看到：原本被“漠视” 和“边缘”的原生文化，因他者的“凝视”而被碎片 化并体现出“不适”，却仍在“凝视”中开始了种种 调适——重整、拼凑、融合乃至再造，最终得以适应 “凝视”并形成自我文化塑形。在这个意义上，也可 以说，“凝视”作为一种文化行为，积极地参与并影 响了文化回授这一过程。

也正因如此，本文所讨论音乐的文化回授现象, 基于相应的案例与特定的音乐事项，尽管经由文化回 授，往往已形成对原有文化主体的某种改变，但在民 族音乐学的研究中，研究者并不应对这种“改变”持 有某种批判性的态度。因为局内人的传统与他者的相 遇，本身是既定事实，且文化回授在客观上往往造成 的是对当地文化的保存与延续。我们所做的，当是尽 可能把握这种客观现象、既有的事实的来龙去脉，以 便尽可能做到正本清源，这将有助于我们更清晰地解 析田野调查中的研究对象，并会对于我们探究所调研 对象的音乐世界观有所助益。

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(责任编辑：李小戈)