[摘 要]本文对世纪之交华人作曲家出现的“走出现代音乐传统”，“走出西方阴影”，“走出西方”的创作观念与创作探索现象，进行了历史背景的考察与当代语境的分析，指出经历了一百年两次大规模西乐东渐与中国音乐文化的两次回应，以及华人作曲家与西方现代音乐文化之遭遇所经历的深刻感受，令新世纪这一“走出西方”现象具有深远的时代意义。在叙述了一个世纪两种文化的冲撞交合，比较了中国音乐文化两次回应的利弊得失，在对一个世纪以来音乐文化领域中出现的文化观、历史观与创作观症候进行解构的基础上，指出“走出西方”作为新世纪之人文叙事，必将指向中国音乐文化的复兴。

[关键词]走出西方；音乐文化；作曲；文化症候

作者简介：谢嘉幸（1951- ）男，湖北武汉人，中国音乐学院教授。研究方向：音乐教育学，音乐美学。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2007年第一期

音乐为文字做了很多，而文字到底能为音乐做些什么？这是一个长期令人困惑的问题。乍一看，这一问题似乎跟上述题目没有太大关系，但仔细品味，却又不尽然。一切文学艺术，说到底都是人的自我感觉的表达。就此而言，音乐和文字都是一样的。但音乐能及文字所不能及，文字可表音乐所不能表。因此在语言生活中也就有了音乐的空间，在音乐活动里也就有了文字的天地。一部音乐作品可以没有语言，但音乐生活不能没有语言。极言之如舒曼，在谈到自己的创作时曾说：“世界上发生的一切：政治、文学、人类都使我感动；对于这一切我都按照我的方式进行思考，然后一切都通过音乐来发泄，去寻找一条出路……时代的一切大事都打动我，然后我就不得不在音乐上表达出来”[1]这话确实是不错的，但表达的表达，还是少不了语言。当然，这绝不是说，一个人可以以语言之能事，而混迹作曲家的行列，而只是说，语言和音乐有一种说不清楚的，不可完全割裂的关系。其实作曲家也是喜欢说话的，作曲家以创作为主，兼做它事，说话是万万不能少的。尽管不同作曲家看待自己所说的话，有着不同的角度。例如陈其钢就认为，他在自己作品音乐会中所说的话“不属于音乐作品”（但他仍需要说）；而“谭盾在自己作品音乐会上所说的话，很可能就是他音乐作品的一部分”（陈其钢语）。无论如何看待语言和音乐的关系，有一点可以肯定，谁作的曲，谁说的话，都一定属于他自己。因此，了解作曲家的创作，就有了两种途径，聆听他的作品，倾听他的讲话。

对于聆听者而言，回应作曲家的作品，也可以有两种方式：一种是同样创作一部音乐作品，以此作为对前者的回应或是反驳，极高雅，诸如《答“道极”》、《致“蝶恋花”》……，其美妙我想绝不亚于自己冥思苦想之别出心裁。君不见报刊杂志上的“笔仗”，往往最吸引眼球，换句话说，如果将“音乐对话”引进垄断太长时间的“独白”似的专业音乐创作，会是很“后现代”的。可惜这种回应式的创作至今未见有人尝试。另一种方式当然也就是“说话”了。对于音乐作品和作曲家“说三道四”，其实是很没劲的——无论是“捧杀”，还是“棒杀”。不过，对所聆听的作品及其作曲家说话，至少还有两方面的功能是有价值的。一是介绍评价作品、作曲家，二是由其音乐现象（其作、其言、其行）所触动而发的感言与思索。要想在一个短小的篇幅里，对一个时期的华人作曲家及其作品作全面介绍和评价，其实是绝无可能的，因此本文定位于后者，由关注一种现象（语言的和作品的），而引发对其背景的探究。

自上个世纪90年代以来，一些华人作曲家就逐步明确地提出摆脱西方的创作理念。例如1996年，陈其钢提出了“走出现代音乐传统”，[2]而后在创作中也开始体现这种理念（例如《逝去的时光》、《蝶恋花》等作品的创作），另外一位作曲家瞿小松也是很早就有这种认识，并身体力行，逐步形成明确完整的信念。这可以从他近些年的一系列创作（例如他的《秋问》、《响趣》、《观》等系列音乐会）以及最近的一次讲话“走出西方阴影”中体现出来。[3]当然，华人作曲家中，有这种理念和追求的，远不止他们二人。最近作曲家金湘约了赵宋光、乔建中和我进行一次长谈，提出了“新世纪中华乐派”的构想[4]。其本意之一，正在于总结90年代以来在专业音乐创作中出现的这种现象，探讨在新世纪中如何推动中国音乐文化的发展，在这样的考量中，我们将专业音乐创作界出现的这种现象称为新世纪现象。

为什么将这种现象称为新世纪现象呢？因为如果说上一世纪整整一百年中国新音乐的发展，是在“走进西方”的这一杆旗帜引领之下完成的，那么，世纪之交，华人作曲界（应该说包含了整个华人音乐界）开始探索的，则是另一条道路——“走出现代音乐传统”，“走出西方阴影”，“走出西方”。很显然，这种新世纪现象是很值得探讨的。本文的题目，也就因此而定。那么，为什么要走出西方？难道一百年走进西方走错了？一百年我们真的走进西方了吗？什么叫着走出西方？走出西方是否就意味着不需要再向西方学习了？西方化和现代化是一个概念还是两个概念？……正是从这样的一系列问题出发，本文将着重探讨华人专业音乐创作所出现的这种新世纪现象的历史背景、当代语境及其所隐喻的时代症候。

一、“走出西方”的历史背景

首先是其历史背景，过去的一百年是国人学习西方音乐的一百年，这一判定恐怕是不会有什么疑义的。“大力提倡引进欧美音乐”[5]7始于上个世纪初，1898年康有为上书光绪皇帝请办学校，其内容包含了“歌乐”一科，提出“远法德国，近采日本”，此后一百年至少有过四次较大规模的西乐东渐：

一是世纪初的“学堂乐歌”，主要是通过日本学西方。改良派代表人物梁启超受日本音乐教育的启发，极力强调音乐对思想启蒙的重要作用，积极提倡在学校中补充音乐课，发展音乐教育。他指出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐教育为精神教育之一要件”。此后，以沈心工、李叔同为代表所推动兴起的学堂乐歌，采用了旧曲填词的方式（曲调多为日、欧、美等国的）介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，把西方群众歌咏方式引进中国社会生活。

二是20年代中期开始，在专业音乐领域全盘接受德奥音乐教育模式。以萧友梅为代表的中国近代音乐教育家，系统地引进了德、奥等欧洲音乐理论和教材（著有《普通乐学》、《和声学纲要》、《钢琴教科书》等）。此外还有丰子恺根据日本田边尚雄、门马直卫等人的音乐论著，陆续译述、写作的一批音乐读物（有《音乐的常识》、《音乐入门》、《音乐的听法》、《西洋音乐知识》），涉及乐理、和声、音乐体裁、曲式、乐器、乐队、音乐美学、西洋音乐史、音乐家及其作品等领域。再有留德学人王光祈著书立说，对德国音乐教育与音乐生活的系统介绍（著有《德国人之音乐生活》）等等。49年以前我国的专业音乐教育，正是在这一基础上建立起来的。

三是50年代学习前苏联。先后有一批前苏联专家（包含史论、作曲与作曲技术理论以及声乐与器乐方面的专家）到国内音乐院校讲学，并引进了“大量的苏联及其他国家的音乐书籍和苏联音乐学院教学大纲”（包含斯波索宾等人编著的《和声学教程》，阿拉波夫的《音乐作品分析》，克列姆辽夫的《苏联音乐美学问题》，康津斯基的《西洋音乐通史》等，当然也包含普劳特的《应用曲体学》等欧洲的音乐教材），[6]应该说，这一教学体制和内容，仍然是德奥法传统的翻版。

四是80年代以来学欧美现代主义音乐，也即是在专业音乐圈内兴起的“新潮”音乐。当然，由于有西方古典音乐教学传统以及长期对西方现代音乐的禁锢，这次对西方现代（包含后现代）音乐的学习，在创作与教学上不配套。由改革开放所引发的“新潮”，80年代已在创作领域迸发出来，而其技法的系统传授与观念的深入探讨则相对滞后，到90年代才开始有较为全面的西方现代作曲技法教科书及教学。也由此直到新世纪初，中华乐坛上还爆发西方传统音乐观念与现代（乃至后现代）音乐观念的冲突。[7]而如果将同时期在全社会（非学院范畴）传播的港台通俗音乐，以及随后引进的欧美通俗音乐、摇滚音乐、爵士音乐和美国乡村音乐等乐潮包含在内，那么这一次全方位、大规模西乐东渐的面貌就更加清晰。

当然，如果由此将一个世纪的西乐东渐，仅仅看成是中国音乐文化的“全盘西化”，却又将问题简单化了。事实上，在整整一个世纪的西乐东渐过程中，我们当然还可以看到另一个史实——即中华乐人对自己音乐民族性的探求。如早期的代表人物蔡元培、王光祈诸君在引进西方音乐之同时，亦不乏文化意识。蔡元培的“美育代宗教说”，王光祈的发扬音乐之“谐和精神”，均表明了近代中国音乐家在学习西方之同时，毋忘对本国文化精神的继承与发展。而如果从乐潮的视角来看，亦有如下四次：

一是40年代延安时期革命化的民间音乐运动。这一事实上是以“大众化”“民族化”为指导思想的民间音乐运动，对中国近代音乐发展产生深远的影响。当时的音乐人深入农村，体验农民的生活和思想感情，学习他们熟悉的民间音乐，促使了音乐创作和表演风格的重大变化。由此开始了中国音乐的新阶段。在“秧歌运动”和新歌剧创作的带动下，涌现出大量优秀的歌曲，秧歌剧，民族歌剧，改编民歌以及管弦乐作品。[5]17-21当然，这一运动是在浓重的政治背景下进行的，其前提也仍然是反传统的，是以马克思主义为指导来吸收民族民间音乐。

二是50-60年代关于“音乐民族化”问题的三次讨论。53年的“学习和继承民间音乐的优秀传统”（吕骥等人），涉及“土”“洋”关系，“态度”与“作法”等基本问题[8]；56年围绕全国音乐周展开关于“发扬民族传统繁荣音乐艺术”的讨论，指出：“我国是一个有悠久音乐传统的国家，我们有丰富的民族民间音乐遗产……应当努力熟悉它、掌握它、发扬它。”[9]同年，李凌与李焕之就“音乐民族化的理论与实践”问题展开争论[10]，贺绿汀、杨荫浏等亦撰文参与，涉及对待传统与外来音乐文化问题[11]，提出为“更好继承传统……应当有一个全面的规划”[9]；63年前后围绕中国音乐学院建院展开的讨论，针对一些亚洲、非洲国家领导人对我国音乐学院民族音乐薄弱问题提出的批评，国家领导人开始重视民族音乐教育（中国音乐学院即是在这样的背景下由周恩来直接指示创办的）。是年由贺绿汀的“关于音乐教育的一封信”，再次引发民族音乐问题讨论[12]，焦点是“先分后合，殊途同归”[13]以及是否“急于摆摊摊”等问题[12]，体现了1963年周恩来提出的先分后合方针与毛泽东1956年“在音乐的专业学习方面，强调应该学外国的近代的东西……先学了西医……再来研究中医中药，是可以快一点把中国的东西搞好……”[12]等观点的区别。

三是66-76年文革期间的革命样板戏运动。值得注意的是，样板戏在政治内容上具有强烈的革命色彩，在精神上继承了五四的反传统思潮（破四旧、立四新），在表现形式上则遵循了“古为今用，洋为中用”与“推陈出新”的思想。尤其是像京剧这样的民族音乐体裁，有史以来第一次如此广泛的普及到全国各地及社会的所有阶层，使得许多过去不了解中国戏曲音乐的人，也能开始熟悉并喜欢京剧艺术。由政治原因而令民族传统音乐得以传播，这又是一个典型的事例（另外，江青对京剧的热衷与慈禧对京剧的酷爱尽管有其不同的政治背景，在体现统治者对某种音乐艺术发展的重要影响方面却有其类似之处）。

四是90年以来在音乐教育领域里展开的关于当代中国音乐教育文化思考的讨论，[14]总结中国音乐文化近百年来所走的“U”字之路，[15]反思中国近现代学校音乐教育的得失之后，提出建立“中国音乐理论体系”和“中国音乐教育体系”问题。[16]1995年12月的第六届国民音乐教育研讨会（广州）提出“以中华文化为母语”，1999年8月“全国民族音乐教育学术研讨会”（呼和浩特）提出“扎根办学”，“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，[17]探讨如何将丰富的民族音乐文化资源引进学校音乐教育之中。

如果我们将上述的四次西乐东渐，与民族音乐的四次乐潮（与讨论）进行归纳简约，那么我们可以清晰地看到二十世纪中国社会开放中的两次西乐东渐大潮，以及民族音乐文化的两次回应：

从图示中我们可以看出，20世纪随着中国社会开放而出现的两次西乐东渐大潮与中国音乐文化的两次回应，在历史时段上并不是截然分开，而是有所交错的。从接受的角度上看，两次东渐所接受的西方音乐分属两个时代：古典音乐，现代（后现代）音乐。从回应的性质上看，第一次回应在浓重的政治话语背景下进行，而第二次回应则带有鲜明的文化色彩。

应该指出的是，第一次回应是在反传统的基础上，将文化问题纳入政治框架里来进行的。因此并没有文化体系上的总体考量，而更多的是实用的政治目的。无论是提倡民族民间音乐，还是所谓批判西方音乐，都没有离开这一框架，正如我在一篇文章指出的那样：“将文化问题等同于政治问题，把欧洲音乐当成资产阶级音乐，一切为政治服务，例如对德彪西等人的盲目批判；……批判胜于建设，忽略了传统的挖掘与整理，对西洋音乐的全面研究亦很不足。”是这次回应存在的问题。[18]当然，撇开政治与文化层面的纠缠交错，在这一历史背景中，我们可以看出，“走出西方”作为中国音乐文化对持续一个世纪西乐东渐的回应，是有其一定程度上的历史必然性的。

不过，对这一个总体框架中所包含的极其丰富的语境，或许不应该作过于简单的陈述，况且一些当代华人作曲家（尤其是旅居海外的华人作曲家）所产生的“走出西方”的创作理念，也仍然不能简单地将其放进这一框架中完事。因此我们还需对其当代语境，作一番深入地分析。

二、“走出西方”的当代语境分析

一个世纪以来，在华人作曲家的创作观念中，大多一直认为必须以学习西方作曲技法为基础，这可以用周文中的一次经历来说明。周文中曾谈起他40年代末期刚到美国初次见作曲老师时的经历，当时美国老师问他，你了解你自己的民族音乐吗？周回答说：我是搞作曲的，需要学的是四大件，学那些东西干吗？这位美国老师反问道：不熟悉你自己的民族音乐，你能搞作曲么？（大意）。周文中当年所持有的，可以说正是一个世纪以来许多华人作曲家所持有的非常典型的创作观念。那么，为什么到了90年代，不少华人作曲家会意识到必须走出西方，尤其是“走出（西方）现代音乐传统”呢？（当然，这里并不是否认作曲技法，包含西方现代作曲技法的重要性）

仍以前述的两位华人作曲家陈其钢、瞿小松为例。他们二位都是80年代“新潮”音乐崛起时期的代表人物，都是在80年代中国乐坛上崭露头角之后又出国留学，而且又先后提出要走出西方现代传统的作曲家。我想，促成他们深刻认识西方现代音乐的局限性，认识“走出西方阴影”的必要性，则出国留学所获得的对西方音乐文化的直接感受是十分重要的。每当我们了解一个人的观念时，我们都会发现观念和其经历有着不可分割的关系（正像谭盾所说的“我生长在湖南，又来到北京，又去了纽约，我创作的音乐，不可能不打上这些经历的烙印”）。毫无疑问，和西方音乐文化“零距离”，是他们深刻认识西方现代音乐的重要基础。诸如陈其钢所言：“官方化的欧洲现代音乐体系，豢养了一批寄生虫，那些吃现代音乐饭的批评家及权威们，如同官僚保护自己的权力一样，保护自己的既得利益。……他们吹捧和保护的是符合半个世纪以来形成的学院派标准的作品，……最害怕有听众缘的作品。他们贼喊捉贼，明明自己最保守最庸俗地受到官方机构保护，却爱给别人扣上‘保守、过时、庸俗’的帽子”[19]，以及瞿小松所言“20世纪西方学院派现代音乐的道路越走越窄，……一些作曲家把观念看得比什么都重要。一旦‘观念’这种机械的概念在音乐界占为上峰时，音乐就变得相当狭隘，音乐作品缺乏人性的根本接触，只是玩弄材料的雕虫小技”[2]，如此深刻的认识和尖锐的批评，都是置身西方音乐文化之中（或是对西方音乐文化有深刻认识之后）才可能产生的。

与认识西方现代音乐局限性的同时，新世纪华人作曲家意识到了自身以及世界各民族音乐文化传统的重要性。如陈其钢所言：“东方人在向他们（西方人）学习的时候如果丢掉了自己，东方人写的东西只是投西方专家的趣味，那是很危险的”；[20]又如瞿小松所言：“中国音乐需要冲破西方18-19世纪音乐的影响与束缚，走出20世纪西方学院派现代音乐的狭隘死角，更多地去了解、体悟包括中国古典音乐在内世界音乐文化，尤其是世界各地的传统音乐。……这是一个有着极其丰富的知识与内涵的大宝藏”，[2]又如谭盾所言：“中国哲学有一种看法，即用最简单的方法去表现最复杂的东西。这样的东方哲学恐怕会在二十一世纪发挥其作用”。[20]如叶小刚所言：“东方背景也一直是海外华人艺术家屹立世界之林的法宝。这些年我在世界上打的‘牌’也恰恰就是自己的东方背景，这是我的优势，我永远不可能也不会抛弃它”。[21]

我曾经说过一句太直白的话，“那些不和女人接触的男人，永远不知道自己是男人，那些不和外国文化接触的中国人永远不知道自己是中国人”，用来比喻华人作曲家和西方音乐文化的这种直接接触所获得的宝贵认识，则是恰当的。正是这种“短兵相接”，才最大限度地激发他们表现中国文化气质的愿望。无论如何，这些认识和80年代国内那种认为中国很快就要“进入无调性序列音乐的现代化时代”的技术进步主义观念是大相径庭的。

当然，不能否认，旅居海外的华人作曲家，需要融入西方音乐的主流社会，他们所创作的音乐，也大多融合了中西音乐的技法和语汇，他们更多必须考虑的，是如何适应西方社会音乐生活的需求。这使他们的一些作品，并不一定完全适应当下中国的音乐生活。[22]但这不妨碍他们成为世界瞩目的优秀作曲家，也不妨碍他们同时能创作出许多受到当下中国人喜爱的音乐作品（只要他们能够充分意识到不同对象的文化差异）。更重要的，也是这里所要强调的是，作为华人作曲家，即使仅仅为了跻身西方乐坛，他们也需要考虑自己的眼光，考虑自己的文化身份，否则他们根本不可能在西方有立足之地。他们在与西方音乐文化直接接触时所产生的感受，尤其在打破盲目崇拜西方（无论是古典还是现代的）音乐的技术进步主义观念方面，独具慧眼，这正是中国新世纪音乐文化发展所必不可少的。

如果说“走出西方”的历史背景考察，陈述了中国音乐文化发展的内在轨迹，那么对其当代语境的分析，则提供了外部的参照系。在一个经济一体化的地球村里，中国音乐文化“走出西方”因此有了其双重的必要性。

三、“走出西方”的当代隐喻——触及当下中国音乐文化的哪些症候

当然，即便如此，提出“走出西方”这一观念，仍然是有风险的。确实，“走出西方”如果作为一种作曲家个人的创作理念，那绝对无可厚非。你尽可以不同意他，更可以不理睬他。但将其上升到一种音乐思潮，甚至是文化思潮，就可能蕴含了“宏大叙事”的风险。我们当然可以声明，新世纪的“走出西方”绝不意味着对过去一百年的否定，更不意味着我们不再需要向西方学习，但问题的焦点在于，“走出西方”这个概念并不容易被接受，因为很长时间以来，我们已经潜移默化地接受“西方化”等于“现代化”的认识，习惯于将中西关系等同于古今关系，“走出西方”的提法将使持这一视角的人产生一种错觉，似乎要放弃一百年来的努力，走回保守落后的传统，更何况在文化的一些基本层面——如民主、自由、科学，我们是否已真正实现呢？这里涉及到大量的音乐问题，也涉及到了大量与音乐非直接相关，却仍然密切联系的文化问题。

1、文化观症候——将专制社会体制问题等同于传统文化问题

从文化问题谈起，是因为近代中国的西乐东渐和中国持续一个世纪的文化革命运动密切相关。西乐东渐是在世纪初文化运动全面反传统，从而“猛烈攻击中国传统音乐”（参见注[4]）的背景下产生的。也即是说，世纪初西乐东渐的基础之一，是世纪初国人对社会专制体制反叛——导致对传统文化反叛——再导致对传统音乐反叛——的产物。因此，如何评价西乐东渐问题，也必然涉及到如何评价那场文化革命运动的意义问题。

用历史的眼光来看，“五四”文化运动在批判封建专制、揭露中国传统文化丑陋面有其不可磨灭的贡献。当时所追求的科学、民主、自由至今也仍然是我们需要追求的目标。但本文在这里不打算再陈述大家都很熟悉的“五四”运动的积极意义，而专谈“五四”运动的负面效应问题。“五四”运动的最大负面效应，是将封建专制当成中国文化传统的全部，从而全面贬低、否定进而导致对传统的全面反叛。从人类的历史进程来看，改造专制社会体制，实现民主社会体制，是社会现代化发展的必由之路，这一点当然千真万确。但将专制社会体制等同于中国传统文化，并企图以彻底摧毁中国传统文化来实现社会的现代化，却是南辕北辙的做法，这导致百年中国陷入专制与暴力交替循环的怪圈。如此评价并非没有史实根据。有学者指出“‘五四’新文化运动、文化大革命运动……等历史事实证明，什么时候全盘否定中国的传统思想文化，……中国社会就会陷入动乱，中国人的思想就会陷入混乱。中国人之所以成为中国人，是几千年中国历史和文化积淀的影响所致，任何企图从整体上否定中国传统思想文化、全盘西化的主张在中国都会由于没有思想基础的支撑而崩溃。……‘五四’时期的知识分子还有呐喊的自由，他们可能没有想到的是，新文化运动后，不仅没有帮助中国人达到启蒙的目的，不仅没有迎来‘科学’与‘民主’，迎来的却是专制、独裁和大黑暗，而这种专制和独裁比中国历史上任何时候却更加地‘科学’”。[23]

许多学者喜欢将“五四”运动比喻成西方的启蒙运动，但中国“五四”运动和西方启蒙运动的最大不同点，恰恰在于一个打着全盘反传统的旗帜，一个则高扬传统的复兴。有学者指出：“在这中国三千年历史未有之变局面前，中国人已经失去了忍耐性，急功近利地放弃了自己的传统思想文化，用全部的热情投身到没有根基的西方文化中去。殊不知我们对自己传统思想文化的背叛，就是对中国几千年历史的背叛，这种背叛是没有思想基础的，……实际上五四新文化运动的中国知识分子只是肩上扛著“科学”和“民主”的大旗，自身已经成了没有自己的灵魂─思想文化的躯壳。”[23]因此陷入了“无可救药的历史虚无主义”，而“正是虚无主义为极权主义开辟了一条通途。”[24]其实，只要稍加回顾世界历史，不难发现专制社会体制绝非中国传统文化之专利，无论东方西方，专制社会都是其文化可能产生的社会形态（例如法国拿破仑的专制主义，德国希特勒的法西斯主义等等）。唯一获专利的，倒应该是将反专制独裁转换成全面反传统，并给自己种下了无穷恶果的中国文革运动。君不见对自身法西斯专制恶行反思最深刻的德国人，也绝不会打着什么全面反传统的旗帜的。

回顾西乐东渐一百年，不认清其当时全面反传统思潮基础的历史局限，同样会陷入另一种历史虚无主义的误区，也是一种不负责任的态度。当然，这里并没有全盘否定一百年学习西方音乐的意思，强调的只是应该转换心态，以自主的心态来学习西方。

2、历史观症候——西化等于现代化

前不久中央电视台一主持人介绍民歌《下四川》，当播放用摇滚乐演奏演唱的《下四川》时，说“现在我们再来听听用现代方法演绎的《下四川》这首民歌”，在这里摇滚乐被当成了“现代”音乐。此处“现代”这一概念用得如此自然，几乎不必经过思维。可见西方音乐，甚至是西方的通俗音乐等于“现代音乐”的概念是如此深入人心。问题不在于能否用摇滚来演唱民歌，而在于西方通俗音乐中的摇滚音乐，成为了现代的标志，而民歌本身却被当成是非现代的音乐了。这种认识的思想源头在什么地方呢？

有学者指出：“（我们今天所认识的）传统几乎都是反传统的人讲述给我们。而这些反传统人士，差不多都已经得出了一个结论：中国不如西方，所以，他们的研究，其实主要是证明中国为什么不如西方。在这些学者笔下，传统成为漆黑一团”，“这些激进的惟理主义者将历史分成了光明与黑暗两端：一端是黑暗的东方，另一端则是光明的西方”。[24]在这样的认识中，将西化等同于现代化，也就不难理解了。西化等于现代化，正是专制等于中国传统文化认识的逻辑延伸，也是其自我论证的又一逻辑怪圈（有如因为A等于B，因此B等于A）。值得注意的是，这种西化等于现代化的思潮有着强大的社会基础，80年代的《河殇》，正是将走向（西方）蓝色文明，作为解决中国实现现代化问题的药方。问题的严重性还在于“当意识形态失去充分的合法性之后，某些文人从传统中搜寻资源”来为专制主义招魂，例如《雍正王朝》等作品表现的当朝不断发生的丑恶现象，似乎更令人倍感中国传统文化之无可救药，愈发崇拜西方文化。却难以察觉其中蕴含的根本性错误，一种文化是不可能依靠对自身的彻底否定而获得进步的。

接下来的逻辑推论，就似乎更加顺理成章了——即认为西方的社会发展，已经给我们提供了一条现成的因循轨道：前现代——现代——后现代。似乎我们只要往这一轨道上一靠，以此为范本，自然就能解决中国文化发展的问题。我们当然不否定西方发展轨迹对我们有提醒借鉴的功用，但不同文化有不同文化自身要解决的问题。那种企图用单线进化观来解决中国文化问题的认识，也已经被事实证明是肤浅的。例如90年代在国人学界中兴起的后现代热，事实证明并没有为中国文化的发展提供什么有效的药方。因为后现代文化思潮是应西方后现代社会问题产生出来的，而西方后现代社会面临的问题，和中国当代社会面临的问题如果不说是风马牛不相及，至少也是很不相同的。

3、创作观症候——绝对个性化创作

或许我们可以认为上述关于文化观念与历史观念的阐述，与作曲家的创作并无多大关系，这种“宏大叙事”在西方后现代氛围中早已臭不可闻了。确实，中国华人作曲家当代音乐创作，当然首先是作曲家的事情，是作曲家个人的事情，而且是作曲家探索个人心境的事情。就此而言，作曲家如何创作，当然是一个作曲家思考的问题，是无需旁人指手划脚的。但当作曲家脱口而出“走出西方阴影”时，他所考虑的问题，也就不再仅仅与个人的际遇相关了。至少“西方阴影”肯定属于“宏大叙事”。当然，我们完全可以认可“前述的两种征候于作曲家来说是过于抽象而空洞”的观点，但本文以下所涉及的创作观问题，则与每位作曲家有密切关系，无论它是呓语还是梦话。

每个人最大限度只能说出他自己的感觉，最可贵的也是表达出他自己的感觉。我们必须认识到，作曲家的自我感觉是音乐创作的生命。换句话说，我们不可能根据外在的观念创作出优秀的作品，因为这种创作不是基于自我感觉。因此，我们完全能够理解，当我们听到作曲家说“他只是在自己的作品中表达了自己的感觉，而不关乎什么人类、社会乃至宇宙的宏大思想”，是无权指责的。唐代张璪所言“外师造化，中得心源”，虽是论画，却道出了一切艺术创造的本质特征——艺术创造永远只能是在个体身上发生的事件。对艺术创造而言，艺术家的内心，永远是艺术创造唯一的泉眼，艺术家的感觉及其艺术创造，只有从这一泉眼喷发出来，才最真实、最感人，或者说最美。

但从创作的源泉来看，“心源”还需“外师造化”，否则就成了无本之源。将“心”置于山林，冒出来的是泉；置于油田，冒出来的是油；置于荒漠，则只能成为一口枯井。以我的观念来说，“心”与“源”的关系，是浸染与汲取的关系，一个华人作曲家所最需要的浸染环境，是自身的音乐文化环境，最根本的源泉是自身的音乐传统，只有在这一基础上或吸收外来的技法语汇或大胆探索，才能有真正价值的创新。我在“四人谈”那篇文章中谈到这个问题：“事实上，没有民族文化背景的个性，只能是苍白的个性。这一点，海外华人作曲家的体会尤为深刻。作品和作曲家确实有‘文化身份’问题。如果失去文化身份，作品的意义就会大大降低。当然，这种身份，不是贴标签似的，而是经历特定音乐文化的浸染而酿造的。这个道理在其他艺术领域，如文学、美术、电影领域里也都一样，试想有哪部世界名著不展示独特文化之丰厚底蕴呢？”[4]

如果从创作必须考虑其对象的角度来说，问题就更多了。“谁在乎你听不听”（巴比特语）的观念尽管在上个世纪中叶曾风靡一时，但今天已经没有人否认“音乐是给人听的”这一朴实的道理。从音乐的外部环境来看，西方现代主义音乐产生于一个极其荒谬的年代，因此才会有“世界的本质是丑恶，在音乐中表现美是欺骗”（勋伯格）的音乐美学观产生；从音乐内部条件来看，摆脱“社会内容”确实给作曲家带来了探索声音自由的广阔空间与时间，也为“创作出不同于18、19世纪的音乐语言”提供可能。应该说，允许艺术家在一定时期中去探索不一定会引起大众感兴趣的纯粹形式音响，也是一种社会的进步。但如果这些音响形式很难，甚至完全无法融入更为广泛的音乐生活，它的生命力也终归是有局限性的。艺术的生命力，在于它作为艺术形式本身，又包含了多样性隐喻的可能性，就像语言中的双关语是语言艺术的生命一样。如果音响只是音响本身，毫无引起人们美感想象的可能性，它的艺术价值也只能大打折扣了。

绝对个性化的创作与创作观是可以存在的（如果创作者只是为了写给自己听），但如果我们承认倾诉与对话的渴望是音乐创作的一种不可缺少的品质，那么没有对象的创作是难以想象的。对于需要产生更多血肉的艺术来说，它不是一种神话，就是一种病。在过去世纪里它曾经流行过，但愿不会再蔓延到新的世纪。

四、走出西方——中华音乐文化复兴的当代人文叙事

毋庸讳言，“走出西方”的第一个功用，正是对上述三种世纪症候的解构。当然，它的根本目的却绝不仅仅停留在解构上，而是直接就新世纪的中华音乐文化发问：它需要真正意义的复兴吗？就像西方中世纪以后的文艺复兴一样？如果需要，那么这种复兴从哪里开始？

如果说，过去一个世纪的追求，最终造就了国人向世界开放，追求自由、民主的心态。那么在新世纪里，我们应该寻回的，则是国人那已经失去太久的灵魂。这种“根”是“忍让、中庸、温良、理性”？甚而就是“天人合一”以及深藏于儒、道、释之中的微言大义？什么是中华民族文化的乐魂？……或许这一切我们一时都还无法定论。但可以肯定的是，我们所找寻的，是那些能够与西方文化中的宽容、忏悔、民主、法制、人权等思想互动和交融的传统精神。

其实谭盾早在80年代就提出“中国当前正面临一个文化复兴的时代”[25]，这是正确的。但需要强调说明的是，这种复兴，绝不应是西方后现代的简单模仿，而是中国自身“后传统”音乐文化的独立创造。[26]

参考文献：

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