[摘要]民族音乐学在中国四十载的研究实践，其学理视角从早期对西方学科理论的“套用”，逐渐开始转向本土化理论建构与“中国经验”的探索和积累。在这期间，无论是对传统研究对象的静态共时性书写，还是新兴对象的动态关注，少数民族音乐研究都为其打开了“新视界”，其内部存在的多重可能性也为国际民族音乐学理论的中国实践提供了多样化的范本。其中，由琼、粤、桂、滇形成的“环北部湾”区域的少数民族音乐亦成为民族音乐学论题（Issue）的重要“发生地”。
[关键词]环北部湾区域；少数民族音乐研究；南方跨境民族走廊；新研究
作者简介：岳子威（1995—），河北省邯郸市人，百色学院音乐与舞蹈学院教师，研究方向：民族音乐学、少数民族仪式音乐。
吴宁华（1970—），广西省南宁市人，音乐学博士，广西艺术学院艺术研究院教授，研究方向：民族音乐学、西南少数民族音乐及东南亚民间音乐。
前 言
1980年，在南京艺术学院召开的“全国民族音乐学学术讨论会”成了中国学者立足本土的民族音乐学研究的催化剂，学术会议、团体的建立促使学科研究得以更有指向、系统的迅速发展。此后的研究，既是对“文革”前民间音乐研究思想的继承和延续，又是开拓与发展①，少数民族音乐研究亦在其中熠熠生辉。
一、“环北部湾”少数民族音乐研究实践
中国少数民族音乐的研究肇始于20世纪40年代[1]4，当时对少数民族音乐的关注并非学科建设的意识自觉，更多的是为了响应政治号召形成的以创作实践为目的的研究，其间有过几次较大规模少数民族音乐调查活动。如20世纪50年代末组织的两次“调查活动”②，是中国历史上第一次有组织、有计划、有指导的大型社会科学综合调查[1]5，为当时学界认识和了解少数民族音乐起到了重要的作用，也为少数民族音乐研究积累了多元的样本。
（一）“环北部湾区域”界定
狭义的“环北部湾区域”（下文简称“区域”）囊括了琼、粤（雷州半岛）③、桂所形成的环形区域。本文的“区域”借用了经济地理学的概念，包含广东（半岛）、广西（沿岸）、海南及越南东部沿海地区。可以看出，该概念本身就具有跨境的涵义，对于跨界(境)音乐研究具有重要意义。广义的“区域”包含云南在内，原因有二：一、云南是“区域”内“两廊一圈”中与东南亚国家跨境交流的重要口岸；二、无论从民族构成还是地理位置上看，云南都是“区域”跨境民族走廊的重要延伸，对形成一条完整的由琼粤—桂—滇构成的南方跨境民族走廊有着重要意义。而就广义概念而言，粤西、海南属临海边境，隔海相对，同样有着丰富的海洋音乐文化，二者自明朝起就已建立联系④，当时的隶属广东的琼州府即是今时的海南省。同时，广西又将粤西与滇东西相接，与滇一同构成我国南部的口岸边境线。在民族构成上，除粤外，琼、桂、滇省域内共同分布着如黎、苗、瑶、壮等数十个少数民族，彼此间支系相错，各有聚居。事实上，以雷州半岛为主的粤西地区历史上也有少数民族的居住⑤，那时的象郡区划就包括了今粤西与桂东南的部分属地，自此之后，无论是秦末国乱，赵佗自立南越国；还是汉武帝平乱，恢复属地划分；乃至之后的政治格局变动，这两地一直都处于难舍难分的状态。及至新中国成立后，桂东一度被划归湛江。故此，今粤西地区虽无少数民族分布，但历史上曾是“一体共生”的事实是无法不被考虑在研究中的。
（二）“环北部湾”少数民族音乐研究四十年
20世纪80年代，民族音乐学在中国初入萌芽，学术团体、机构还未落定，各地的民族音乐学研究仍处于“待兴”之态。为便于清晰呈现，故下文以省为界，单独述之。
1．海南
海南民族民间音乐研究较为零散且成果稀少，未形成专业学术团体或组织，参与度较低。研究成果以乐志类著述居多[2]，虽为海南民间音乐研究提供了翔实和丰富基础材料和数据参考，但却艰难发展。面对此况，海南学者赵京封认为，三种方法论“取值”维度⑥和复合化、交叉化的研究方式才是促进海南民间音乐发展的要义[3]，但未能引起本土学界的足够重视。
具体研究中呈现出以民歌为主的研究倾向[4]，极少学者关注到海南少数民族的仪式音乐研究[5]。乐器研究亦不乐观，虽存在着丰富的少数民族乐器，但对此的关注却十分贫乏。此外，值得注意的是澳籍学者杨沐对海南民俗音乐持续34年的考察成果——《寻访与见证：海南民俗音乐60年》[6]，见证了海南各地民俗音乐34年间的变化与传统的更迭消失，是海南音乐研究中重要的研究成果。⑦其价值不仅在于长时间、广范围、深立意的研究为海南民间音乐研究添薪筑瓦，更重要在于能够为本土学者提供一个可行性研究范本。总体而言，海南民间音乐的研究长期处于“边缘化”的状态，成果以概述式文本居多，音乐民族志的成果则相对缺乏。在研究对象的选择、视角关注方面呈现出较强的单一性和分散性，诸如琼剧、八音器乐、口弦、哩咧等民间音乐奇葩都被无意识的“屏蔽”在考量之外。此外，地理位置的边缘化在一定程度上导致学科中心对此处辐射程度低，且易导致研究环链“断裂”和陷入桎梏又无解的窘境。
2.广东（雷州半岛）
这一区域几无少数民族分布，音乐种类也较为稀少，研究与成果产出受到一定局限。
（1）民歌研究
粤西地区的民歌资源十分有限，其中关注度最高的是雷州民歌，有对该地区雷歌的整体综合性研究[7]；从音乐形态的角度对歌腔与腔韵分类与特征的研究[8]；关注雷歌中方言与歌词辞格使用规律的研究[9]等。此外，还有学者还对流行于粤西的哭嫁歌和白话民歌等其他山歌进行的相关考察。[10]
（2）曲艺与戏曲
曲艺与戏曲的研究亦是未尽人意。曲艺音乐以姑娘歌为主，侧重于对其历史与现状的概述性考察[11]；戏曲音乐多是对剧种的剧目、唱腔和伴奏音乐的综合性考察分析[12]。在这些仅有的研究成果中不乏迎合当下“非遗”保护的“热点成果”[13]。笔者以为，只有在弄清楚“是什么”(对象)，“为什么”（变化）的前提下，“发展之道”的研究才更有现实意义。
3.广西
受到20世纪60年代政府主导下少数民族音乐普查的影响，许多本土学者开始有意识、有目的地开展广西少数民族民间音乐的研究工作，积累了大量的研究样本和实践经验。
（1）多声部民歌
1982年4月在广西南宁召开的“全国部分省、自治区少数民族多声部民歌座谈会”⑧（简称“座谈会”）开启了南方少数民族音乐研究的新征程，趁着这股东风，广西少数民族音乐研究产生了一大批深刻影响后来者的研究成果。其中，“座谈会”召开最直接的影响便是对于多声部民歌的关注。会后，黎英海、耿生廉撰文[14]肯定了多声部民歌研究对于民族化和声研究与创作的重要作用和意义，也借此向更多学者发出多声部民歌理论研究的信号。事实上，早在1958年，章苇便已刊发百字小文[15]呼吁专业学者对广西各民族的多声部民歌进行研究，但未能引起太多学者的关注。
《多声部民歌研究文选》是“座谈会”的重要文论成果[16]，其中，范文首次报告了壮族民歌中三声部的存在，意义重大。同时，他还积极推进广西少数民族歌手班的建立和培训，对于推进广西多声部民歌的发掘、研究具有开拓意义。之后，众多学者也投入到了多声部民歌的研究之中。[17]此外，在文献整理中发现，贺绿汀为陆华柏专著《论广西多声部民歌》所做的序[18]，但该手稿至今未公开出版，甚为遗憾。
（2）乐器研究
民歌研究的同时，杨秀昭、何洪、卢克刚等人便已开启了对广西民间乐器研究的“新征途”。他们亲自深入少数民族的居住地进行实地田野调查，对乐器进行采集、记录与分析。自1982年起便开始持续刊载乐器研究新成果[19]，并合作出版了专著《广西少数民族乐器考》[20]。值得注意的是，他们对于乐器的描写并非笼统的记录，而是形成了固定的“描写”规范⑨。这些规范不仅有对乐器本身及其声学原理的关注，同时也关注到了乐器相关的文化背景。或许这些规范在当下并未凸显任何意义，但将其放置于特定的学科时代背景，便足以凸显其对于乐器研究的重要意义。另外，三位学者将田野考察中搜集来的大量民间乐器整理归类，设立‘广西民族乐器陈列室’⑩，2005年，升级建成‘广西民族民间艺术藏品馆’”⑪，及至2018年，在原基础上，建成广西首个专题性博物馆——广西民族音乐博物馆。（3）仪式音乐研究21世纪初期，民歌研究与乐器研究的热潮渐趋平缓，渐而转向对于少数民族仪式音乐的关注，一方面赖于大学科背景下对于仪式音乐的关注转向，另一方面也与广西少数民族多元文化信仰下丰富的仪式音乐类型有着重要关系。20世纪末，虽已有学者对此涉猎，但研究人员与成果较为零散[21]。及至2000年后，仪式音乐研究渐入佳境，广西艺术学院民族艺术研究所的师生成为该研究的中坚群体，产生了一批专业、系统的文论成果[22]。其中，《中国少数民族宗教音乐研究•广西卷》[23]涵盖了广西数十个少数民族的（宗教）信仰仪式音乐，既是作为“中国少数民族宗教音乐研究”子课题的成果，同时也是彼时广西少数民族仪式音乐研究成果的集中展现。
（4）其他研究
综观而言，对于曲艺和戏曲音乐的研究仍是不足，曲艺尤甚，以硕士研究为主[24]，几无专业学者参与。戏曲研究以壮剧与桂剧为主要对象[25]，少有涉及其他本土戏曲研究，且成果多是考察概述式的调查研究或“非遗化”的探讨，对音乐本体与音乐文化内涵探究不足，凸显出研究中学者的问题聚焦被单一的意识导向挟制的现状。
4.云南
20世纪80年代后，云南少数民族音乐研究的发展，有赖于新的学术机构和学术团体的形成⑫，为之后云南民族音乐理论研究的深入与系统起到了积极的推动作用，搭建了有力的平台。
（1）“洞经音乐”热
自20世纪80年代始，众多学者对云南洞经音乐开展了集中且持续的探讨。早期的研究成果[26]多是对不同地区洞经音乐的类型、表演形式做概述式介绍，为学界了解洞经音乐起到了重要的作用。之后，大理白族自治州还召开了“学术研讨会”⑬对洞经音乐进行专门的探讨，又进一步推动了洞经音乐研究的热潮。随着学者参与度的增加，对洞经音乐的研究也以更有深度、更多元的视角展开。[27]
除了中国学者的关注外，李海伦（Helen Rees）曾于1992年对丽江「文昌大洞仙经」进行实地考察，并于次年发表了相关田野报告[28]。同时，其博士论文[29]仍以丽江洞经音乐为研究对象，对其在民族融合与界定社会关系方面的作用做出解释。此外，英国的Nimbus Records唱片公司还对丽江的洞经音乐进行CD录制，共13首曲目⑭，对于洞经音乐的保存及海外传播都具有重要的意义。
（2）民歌研究
云南民歌的集中研究起步较晚，前期以民歌曲谱的出版为主[30]，兼及对多声部音乐的零散关注[31]。其中值得注意的是，张著[32]瑰集了云南彝族、哈尼族等21种少数民族复调歌乐的研究成果，一定程度上填补了地域性民族复调音乐的空白[32]1。21世纪初，研究的方法、理念呈多元之态。如倪文、刘文都聚焦于民歌演唱本身探寻演唱技法与风格之间的关系[33]；杨文、周文等关注到了“非遗”语境下不同文化背景的民歌的生存状况与发展趋势[34]。除此，还有关注民歌与民俗文化关系的[35]，关注民歌文化地理空间的[36]，关注民歌与社会发展变迁的[37]研究。
（3）（宗教）仪式音乐研究
云南地处我国边境，受到早期传教影响，约半数以上的云南民族不同程度带有受基督教传播的痕迹[38]。杨民康是对此进行较早关注的学者之一，杨文[38-39]对基督教传入云南的过程及音乐表现进行总结，并于数十年后进行对比研究，以窥其当下的新变。此外，孙文[40]聚焦于滇黔地区基督教信仰下不同民族的赞美诗在仪式中使用、变迁等方面的异同。其专著[41]亦是相关重要研究成果。同时，由于与众多佛教信仰的东南亚国家毗邻，故而在云南许多少数民族中亦有南传佛教信仰的存在，杨文[42]早期较多聚焦对云南与东南亚南传佛教节庆仪式音乐的比较研究，以此探查同一“信仰文化圈”音乐文化研究的重要意义。除此之外，杨著[43]、和文[44]等都是云南佛教仪式音乐研究的重要成果体现，在一定程度上反映着佛教信仰在云南少数民族中不同的音乐文化样态。
在这个过程中，（原始）民间信仰仪式音乐也逐渐得到关注。如黄文[45]、杨文[46]及其专著[47]等[48]都曾对固定地理空间内少数民族信仰仪式音乐进行共时性个案研究，呈现出各民族不同信仰下仪式及其音乐的不同形态，对丰富中国传统仪式音乐研究数据库与中国实践的积累亦有着重要的意义。
（4）乐器研究
与同期广西乐器研究相比，云南的乐器研究显得相对平稳。田联韬、袁炳昌较早对此予以关注，并合作进行乐器考察[49]，在之后的研究中仍保持对一种或一类乐器做综合式介绍的传统取向[50]。受到“文化研究”的影响，乐器学研究也逐渐从“乐器本身”转向对“文化中的乐器与乐器中的文化”的关注。如宋文[51]在对乐器进行分类的基础上，进一步着眼于乐器应用于民俗活动、宗教仪式中禁忌，进而窥探乐器中蕴含的文化观念。孟文、张文亦关注到了乐器所承载的文化意涵[52]。不同的是，学者杨琛独辟蹊径，从乐器音响声学的角度对乐器予以关注[53]，对乐器本身最重要的功用——音响[54]进行了新的探索，亦为当下乐器学研究提供了一个崭新的视角。
二、研究之“新”
“新”在不同时空中是相对的，此处所谈之“新”皆是以当时的学术语境而定[55]21。“环北部湾”区域因其多位因素成了民族音乐学研究之“新”的重要“发生地”。
（一）新视角——跨境（界）研究
“跨界族群音乐文化研究”主要是指聚焦于内陆边界——国境线两侧族群音乐文化关系的跨地域比较研究[56]，地理位置和地缘关系成为研究得以开展重要的参照标准，“环北部湾”区域在此类研究上具有独特的区位优势。诸如杨民康就曾对中国南方少数民族的跨界族群音乐文化研究展开多角度的系列理论探讨，以微观个案探进行实践论证，涉及跨界音乐文化共生关系[57]，研究模式构想[58]与比较研究[59]。此外，亦有其他学者进行了其他角度的研究实践，苏文[60]从音乐本体与“腔”入手论证中越彝/倮倮人的仪式诵唱腔调的家族系统归属。李文[61]对同属傣仂信仰下四国的赞哈仪式展开跨界仪式音乐表演民族志的比较研究，是该类研究中少有的聚焦多个对象的成果，这对于跨界族群音乐研究中多点音乐民族志与仪式音乐研究中仪式表演民族志的研究与书写都有着积极的参考意义。此外，凌文、李文等都是跨界音乐文化研究的重要参考[62]。
（二）研究新理念——“歌路”“制度”“表演认知”
新理念是在传统论域的研究中具有创新和“问题意识”的研究角度和方式。萧梅通过对广西少数民族“巫乐”系列研究[63]后指出在“巫乐”研究中“歌路”作为践履之道的标志及其重要意义，进而探寻仪式中角色及其多样化声音表达中所体现出的差异。借由“巫乐”研究实践，萧梅还提出，制度性展演及制度性音声是否可以作为比较研究之抓手的问题[64]，并以多个案例[63]进一步阐释制度性音声属性如何成为“听”见并理解仪式的新路径。这些新理念的提出跳脱出我们看待仪式音乐的常规关注，为研究提供了新的解读思路，也使我们看到研究的更多可能性。
随着研究的不断拓深，常态化的强调客位上的“局外认知”已不能满足学科纵深研究的要求，而是力图从“局内世界”寻求解读之道。但在面对转瞬即逝的“声音”、内化于身的歌唱行为、寻求准确的表述方式[65]时常常会捉襟见肘。面对此种窘境，朱腾蛟的博士论文直接聚焦于与表演者歌唱实践相关的种种习语，从习语使用场合、类型等多方面阐释表演者的音乐认知、审美观念与表述逻辑。除此之外，欧文[66]和赵文[67]虽非本文综述对象内，但亦是国内此方面少有的重要成果，故而列出，以供参考。
可以看出，新视角和新理念的提出为传统论域的研究带来新的生机，提供解读的多元面向。学术的创新依赖于学者研究中的意识创新，对于“田野中的阴影”（shadows in the field）的不断“追逐”，如此，才是使得学术永葆“青春”的不竭源泉。
三、“环北部湾”区域音乐研究反思
四十载春秋，筚路蓝缕。“环北部湾”区域少数民族音乐研究为中国民族音乐的“燎原之势”贡献了星火之力，为“中国经验”的积累作出贡献。但综观前述，仍存在许多需要补足与修正之处。
（一）独立性——研究范围
就目前而言，“环北部湾”区域内的音乐研究以省为域，“画地为牢”。较少涉及同一音乐事项在区域间关系的考察，如海南咸水歌的研究常注重对个案音乐形态特征的描述与分析，却少有关注北海咸水歌（广西）与三亚咸水歌（海南）二者所反映区域间文化联系；又如鲜有学者注意同一民族在不同省域内不同称谓的情况，如云南的布依族、广西的壮族、云南文山麻栗坡和马关地区的傣族为同一支；广西十万大山的花头瑶、云南金门地区的瑶族与海南的苗族为同一支等。故而，区域内的独立性考察虽有利于充分发掘区域内音乐文化的多元样态，但却会因研究范围和目光的挟制而造成考察的无法深入与联动。可供借鉴的案例如杨民康以“佛教（音乐）文化”为视点，从多个个案的比较研究入手，渐及同一文化圈内的考察[57-59]，实现对南传佛教信仰下（音乐）文化在区域间动态式发展的考察。就此而言，众多史料和考证已经表明，无论是作为“环北部湾”整体与东南亚的联系，还是作为部分的各省彼此间都有难以厘清的互融关系，都在透露着“文化存在为复合态”的信息。故而，在个案的基础上，加强区域间的联动动态考察能够在最大程度上呈现作为整体的南方少数民族彼此间音乐文化的联系及其当代变迁。
（二）不均衡性——研究对象
各省区内在研究上呈现出较大的差异性和对象选择的失衡。这种失衡体现在两方面：其一，在宏观的音乐类种选择上的不平衡，如广西、云南音乐研究中多选择对民歌和仪式音乐进行考察，但这些区域内还有其他重要的音乐类型，譬如曲艺有哈尼族的“哈巴”，彝族的“甲苏”，等等。又如戏曲音乐有广西的南、北壮剧；昆明曲剧，侗族侗戏，粤西木偶戏等。其二则是在具体的音乐品类选择上的失衡。如云南多声部民歌考察的对象选择总是定位在几个“热点”民族中，如傈僳族、哈尼族，而其他少数民族（如佤族等）的多声部民歌则长期处于“失宠”状态。又譬如20世纪末兴起的“洞经音乐热”（见云南部分）。这样一来，必然使得其中一方在研究中不断被人为固化和限制而造成两极化，这也同样能够反映出某个研究对象一旦为少数学术名流关注，马上引发一批雷同成果的“跟风现象”[68]，或许，这才是造成失衡的重要原因。学术研究是前进的，也应是包容的，学者应该是在研究“征程“中添砖加瓦的”拾荒者”，而非趋附“热点”的“乞讨者”。
（三）同质性——文本书写
一直以来，民族音乐学研究中存在着“志式”和音乐民族志两种书写规范，其中音乐民族志因其长于“写文化”成为当下书写的主流。综观“区域”内研究成果，多是以主题为纲要统率材料的音乐民族志[69]，在形式上易造成书写体例上的趋同，进而造成观点、结论的同质现象。以学位论文中仪式音乐民族志写作为例，其体例一般为：第一章：×××（研究对象）概况介绍（分布、信仰类型等）；第二章：田野考察实录（仪式展演过程）；第三章：音乐分析（仪式音乐分类与本体分析）；第四章：文化阐释（结论通常为仪式对于持有者重要的信仰、认同、传承意义等方面）。以期刊中民歌研究写作为例：一、民歌介绍（歌种介绍、流行地域、族群）；二、音乐分析（音乐本体分析为主）；三、音乐文化阐释（体现某种民俗文化的影响及其对于持有者的重要意义）。这并非有意贬抑主题音乐民族志之于民族音乐学研究的重要作用，而是为客观呈现研究中所存问题，倡导学者探索更为多元的音乐民族志书写方式以促进学术研究的共同进步与发展。在此方面，论题（Issue）音乐民族志[69]是值得借鉴的一种书写方式，以论题为核心，以田野考察为基础，进而呈现不同视角的学者思考[70]。
四、余论（代结语）
如前所述，本文意欲形成“区域”有机联系整体，进而开展区域音乐文化的整体性研究，此处的“整体性研究”包含对内与对外两方面。对内即是指“环北部湾”内部间形成较以往独立研究更为深入的联动考察，原因之一在于四省间有利的地缘关系，得以形成一个完整的、以南方边境少数民族为主的接序区域；其二在于区域内各省域间自古便存在着的族群迁徙与交流，文化互动与交融，如百越积淀的岭南文化显示出粤、桂两地音乐文化的联系和共通性，又如贯穿琼、粤、桂、滇的“瑶文化”等，它们彼此间交融互通，又以各自为中心形成的“文化波”彼此重叠。整体性视域更有利于揭示彼此间交流互动的细节，厘清区域内相同或不同民族间音乐文化复合体形成的发展脉络，这是构想之原因，亦是重要基础。对外研究则是指作为整体的“环北部湾”与东南亚的跨境研究。在此构想中有两个研究面向：一是各省域间跨族群地域的音乐文化的比较研究；二是作为整体的“环北部湾”区域与东南亚国家形成的跨族群—地域的音乐比较研究，通过小传统间的比较寻找相互间文化特质，不断拓展跨界民族间共同音乐文化圈、层的建立，以此形成跨界族群音乐文化的比较与大传统的共同互融。
中国民族音乐学发展的这四十年是不易的，也是幸运的。学术的发展需要创新，亦要脚踏实地，“中国经验”的积累与形成需要众多学者的不断耕耘。借用适之先生的话来说便是：“怕什么真理无穷，进一寸有一寸的欢喜”。
注释
①按：学者萧梅指出，“文革十年”并非是中国民族音乐学研究的学术空场，其间所呈现的群体与个体的关系与特殊经历都以不同的方式、不同的视角丰盈着学术历史。同时，这一特殊经历也在为十年之后学科新思想与接纳与民族音乐学传入中国积蓄力量，在某种程度上也促使学者更进一步看清楚本土音乐文化研究对于对于自我的重要性，“转而从早期从西方盗火的困境中开始转向在本国更为广阔的传统音乐的土地上寻找星星火种，兴起“燎原”之势。”引自萧梅.中国大陆1900~1966：民族音乐学实地考察——编年与个案[M].上海:上海音乐学院出版社，2007:269-285+32。
②分别是由中央民族事务委员会组织和中国科学院民族研究所于1956、1958年组织的“全国少数民族社会历史调查”活动，30余名音乐工作者先后参加了总共16个调查组中的云南、贵州、四川、黑龙江等省少数民族调查组的文艺调查工作。转引自伍国栋.从荒芜走向繁茂—少数民族音乐研究四十年[J].中国音乐学，1991（3）：5。
③下文所言“环北部湾区域”中的“粤”都是指雷州半岛地区，简称“粤”或粤西，不在另加注释。
④如《明史•卷四十五》有载：“洪武元年十月，改乾宁军民安抚司置，洪武二年降为琼州，洪武三年复为府，下领三州、十县。
⑤据《史记•秦始皇本纪》记载，公元前214年，秦始皇“略取陆梁地，为桂林、象郡、南海，以适遣戌”。
⑥即“音乐文化学方法论”“音乐形态学方法论”“比较音乐学方法论”三种维度，详见赵文。
⑦事实上，他早期关于黎族性爱音乐活动的研究就已有抛砖引玉之效，同时也弥补“性俗”音乐活动研究的空白。
⑧此次“座谈会”主要是以南方少数民族传统多声部民歌的观摩与成果研究为主，涉及壮、侗、瑶、苗、仫佬、毛南、景颇、彝、纳西、畲、布依、傈僳共12个少数民族，自4月13日始至4月23日结束。
⑨大致总结为：①乐器的学名、定名、地方俗名称谓（多用音译）；②形制结构的详细描写；③各部分结构的数据测量；④实物/线描图；⑤音阶及测音；⑥定弦规则（弦乐器）、宫调指法（管乐器）；⑦演奏场合及形式；⑧演奏技法。
⑩该“陈列室”于1984年设立在当时的广西艺术学院民族艺术研究室内，1992年，民族艺术研究室更名为民族艺术研究所，沿用至今。
⑪整理自“广西艺术学院学位与研究生教育”线上推文《三十有载继往开来(三)——广西艺术学院“民族音乐理论”方向的发展历程。
⑫1975年，《云岭歌声》创刊（2006年更名为《民族音乐》）；1984年，云南省民族艺术研究所（后更名为云南省民族艺术研究院）、云南省民族音乐工作室相继建立；1988年，第三届“全国少数民族音乐学年会”在云南玉溪召开，同年，《民族艺术研究》创刊；1989年，首届“中国西南少数民族音乐文化研讨会”在云艺举行。
⑬会议全称为“大理洞经音乐文化学术研讨会”，由大理白族自治州于2002年4月在白族自治州召开。
⑭该唱片由“Dayan古乐协会”演奏，录制总时长1h11′32″，共包括Qigu Santong and Bagua,Wannian Hua,Shi Gongyang,Bubu jiao,Shanpo Yang,Yuanshi,Dao Chun Lai,Dao Xia Lai,Qinghe Laoren,Shoujing Jie,Guqi,Nzer-Tso,Dadiao十三首曲目。
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[12]相关成果有:党劲.粤西高州单人木偶戏考述[J].民族艺术,2011(2)；黎斯亮.粤西白戏研究[D].广西艺术学院学位论文,2020；黎一飞.粤西白戏的艺术研究[J].艺术评论,2018(1):148151；秦伟.粤西雷剧的艺术特点[J].艺术探索,2011(1):43-44+143.
[13]相关成果有:陈朝莹.论新时代背景下雷州姑娘歌的发展前景[J].中国文艺家,2020(2)；甘咏梅.姑娘歌保护传承的文化内涵探索[J].艺术评鉴,2016(10)；刘笑、刘福瑞.雷剧传承与发展的瓶颈及对策[J].岭南师范学院学报,2019(6)；张继伟.雷剧的生存现状与发展对策[D].华中师范大学学位论文,2014.
[14]黎英海，耿生廉.奇葩异彩——我国多声部民歌赞[J].中国音乐,1982(3):11-12.
[15]章苇.大家都来重视民间多声部山歌[J].人民音乐,1959(9):23.
[16]中国音乐家协会广西分会.多声部民歌研究文选[C].南宁:广西壮族自治区群众艺术馆出版,1982.
[17]除上述成果之外，还有:黄革.广西西部的多声部壮歌[J].民族艺术,1986(4):182-186；张梅.毛南族民歌论述[J].艺术探索,1988(1):16-34；黄增民.壮族多声部民歌多声结合及复调手法[J].艺术探索,1989(2):19-37；杨秀昭、何洪、卢克刚.侗族多声部民间歌曲的风格特征[J].艺术探索,1990(1):58-70+76；卢克刚.京族民歌研究[J].歌海,2010(5):16-22；曹昆.论广西传统多声部民歌声部间调式运用的特点[J].艺术探索,2009(6):82+95.
[18]贺绿汀.论广西多声部民歌(序)[J].艺术探索,1988(1):1-3.
[19]他们关于乐器的文论多是合著，按年份排列依次为：杨、何.侗族琵琶[J].乐器,1982(5)；何、杨.侗笛[J].乐器,1983(3)；卢、杨、何.独弦琴的发声原理及其二声部探[J].乐器,1984(3)；杨、何、卢.古老的民族民间乐器—竹筒琴[J].中国音乐,1984(2)；卢、杨、何.独弦琴的发声原理及其二声部探(续)[J].乐器,1984(4)；卢、何.树皮拉管[J].乐器,1984(6)；杨、卢、何.砻[J].中国音乐,1985(1)；杨、何、卢.苗笛[J].乐器,1985(5)；杨、何、卢.苗笛(续).乐器,1985(6)；何、杨、卢.瑶族民间乐器[J].乐器,1986(2)；何、杨、卢.瑶族民间乐器(续),乐器,1986(3)；卢、杨、何.广西少数民族乐器考(选载)[J].艺术探索,1987(2)；杨.壮族体鸣乐器[J].乐器,2001(7)；杨.壮族膜鸣乐器[J].乐器,2001(8)；杨.广西芦笙乐论[J].艺术探索,2005(S1)。此外还有:苏沙宁.试论骨胡的演奏风格[J].艺术探索,1991(1);潘木兰，曹军.广西龙州“天琴”源流初探[J].中国音乐,2005(2)。
[20]杨秀昭，等.广西少数民族乐器考[M].桂林:漓江出版社,1989.
[21]如：何洪.壮族“天乐”研究[J].艺术探索.1997(S1)；卢克刚.京族唱哈祭仪及其音乐研究[J].艺术探索,1997(S1).除此之外，还有：韦玉林.汪甸壮族丧俗音乐实录[J].艺术探索,1998(S1):368372；陈坤鹏.坳瑶“盘王节”祭仪乐舞述论[J].艺术探索,1998(S1):373-376.
[22]期刊论文如：杨秀昭.仫佬族“打斋”仪式音乐[J].艺术探索,2007(5)；孙航.天乐奇葩,壮族布偏《过海调》[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报).2003(2)；吴宁华.还盘王愿仪式中的“啰哩嗹”[J].中国音乐学,2012(3).玉林八音研究[J].中央音乐学院学报,2004(1)；肖文朴.瑶族度戒仪式及其用乐观念所属信仰体系辨析[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2015(1)等数十篇。学位论文如:桑宁夏.师公•仪式•信仰——上林壮族师公戏研究[D].广西艺术学院学位论文,2018年；左志坚.十万大山瑶族“度身”仪式音乐研究[D].广西艺术学院学位论文,2009.
[23]杨秀昭.中国少数民族宗教音乐研究•广西卷[M].北京:宗教文化出版社,2011.
[24]如卢笛.广西文场起源与流变研究[J].音乐创作,2013(7)；罗静.广西文场的唱腔特点及传承[J].大众文艺,2011(9)；杨莹.桂林渔鼓音乐社团现状调查[J].当代音乐,2017(7)；刘兴南.广西文场扬琴音乐形态与表演程式研究[D].广西艺术学院学位论文,2012.
[25]如：吕国敏、任富强.壮剧的发展和唱腔音乐的形成[J].民族音乐,2008(4)；苏沙宁，欧阳园香.广西三种壮剧之比较[J].文山学院学报,2013(1)；张艺.靖西南路壮剧的唱腔音乐特点[J].中国音乐,2010(3)；吴秋燕.广西横县校椅镇壮歌剧的调查与研究[D].
广西师范大学学位论文,2010；王婷.桂剧的调查与研究——以桂林市为中心[D].山西师范大学学位论文,2013.
[26]如：梁宇.云南文山的洞经音乐[J].人民音乐,1983(10)；张金云.寻千年古声,谱四化新曲——云南永胜的洞经音乐[J].中国音乐,1984(2)；何青.云南丽江纳西族洞经音乐[J].中央民族学院学报,1992(2)；汪致敏.建水洞经音乐初探[J].民族艺术研究,1994(5)；孙锡斌.开远市洞经音乐简述[J].民族艺术研究,1995(2)等十余篇。
[27]如张伯瑜.变革社会中的中国传统音乐：云南省个旧市大屯镇洞经会调查研究[M].北京：中央音乐学院出版社,2014；黄林，吴学源.论云南洞经音乐组织的社会属性.[J].民族艺术研究,1992(2)；杨曦帆.区域文化视野中的丽江洞经音乐[J].宗教学研究,2002(2)等。
[28]Helen Rees.Report on Fieldwork:Music in Northern Yunnan[J].CHIME,1993(1):30-35.
[29]Helen Rees.Echoes of History:Naxi Music in Modern China[M].New York：Oxford University Press.2011.
[30]如：云南省文化局民歌编选小组、中国音乐家协会云南分会合编.云南民歌选[M].昆明：云南人民出版社,1980；中央音乐学院作曲系三年级赴云南采风队.云南民歌选(油印本)[M].北京:中国音乐学院教材科,1980.
[31]如樊祖荫对各族多声部民歌研究的分述成果：纳西族的民间合唱[J].中国音乐,1985(4);傈僳族的多声部民歌[J].中国音乐,1986(1).整体考察成果：云南多声部民歌研究[J].中国音乐,1988(2)。
[32]张兴荣.云南民族复调研究[M].昆明:云南大学出版社,2010年.
[33]倪志凌.威信县双河乡苗族民歌歌唱技法探究[D].云南大学学位论文,2010;刘蓉.纳西族摩梭人民歌风格与演唱探究[D].云南师范大学学位论文,2019.
[34]杨英.傈僳民歌的传承现状研究——以云南澜沧江流域维西县叶枝镇的“阿尺木刮”为例[J].民族艺术研究,2017(2)218-228;周园.近现代多重语境下的怒族非物质文化遗产——以怒族民歌“哦得得”及民族舞“达比亚”为例[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版),2017(3):45-50.
[35]如：周凯模.云南少数民族情歌与婚恋习俗文化[J].民族艺术,1998(03)；魏国彬.文化传承:德昂民歌与婚恋仪式——以云南保山市潞江坝德昂族为例[J].新疆艺术学院学报,2012(02)；岳晓旭.纳西民歌与宗族关系研究—对丽江塔城肖汝莲家族的田野调查[D].华中师范大学学位论文,2016.
[36]如：黄凌飞.从空间弥漫到境心相印——云南怒江傈僳族“摆时”歌唱的“具地体现”研究[J].民族艺术研究,2018(6)；罗梅.怒江傈僳族民歌与地理文化关系探微[J].西南学刊,2013(2).
[37]如：杨民康.德昂族情歌“阿坡翁”当代发展变异状况的考察与研究[J].民族艺术研究,2011(1)；李姗娜.20世纪泸水傈僳族基督教音乐舞蹈及其功能变迁研究[D].云南大学学位论文,2013.
[38]杨民康.云南少数民族基督教音乐文化初探[J].中国音乐学,1990(4):82.
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[40]孙晨荟.滇黔花苗基督教音乐文化遗产[J].黄河之声,2017(21):148150；孙晨荟.傈僳族与大花苗四声部合唱音乐的比较研究[J].黄河
之声,2014(21):68-72.
[41]孙晨荟.谷中百合-傈僳族与大花苗基督教音乐文化研究[M].台北:花木兰文化出版社,2015；雪域圣咏——滇藏川交界地区天主教仪式与音乐研究[M].台北:花木兰文化出版社,2016.
[42]杨民康.云南与东南亚掸傣系族群佛教节庆仪式声乐的比较研究[J].中央音乐学院学报,2002(2):20-29+89.
[43]杨民康.贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究[M].北京:宗教文化出版社,2003；杨民康.一维两阈——布朗族音乐文化志[M].北京:中央音乐学院出版社,2012.
[44]和云峰.云南藏传佛教音乐文化的研究现状及意义[J].云南艺术学院学报,2013(4):18-25.
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[48]相关成果还有：姚艺君，苏毅苗.属马日的神圣与狂欢—水瓜冲花腰彝祭龙仪式音乐活动实地考察[J].中国音乐学,2011(1)；翟羽西.楚雄昙华乡彝族插花节仪式音乐研究[D].中央民族大学学位论文,2013.
[49]袁炳昌，田联韬.西盟佤族的乐器[J].乐器科技,1980(2):21-23.
(3):16-19；傣族的乐器[J].乐器科技,1980(6):16-19.
[50]如：张宗红.沧源县岩帅镇的佤族民间乐器[J].民族音乐,2005(6):60-61；张学文.特有的云南保山苗族管乐器太平箫[J].人民音乐,1983(3):59.
[51]宋歌.云南西盟马散佤族乐器文化研究[D].中国音乐学院学位论文,2017.
[52]孟猛.傣族葫芦丝及其音乐变迁研究——以德宏州梁河县傣族葫芦丝发展变迁为个案[D].中央民族大学学位论文,2013；张宗红.佤族丧葬乐器“兀儿”的文化内涵[J].云南民族大学学报,2008(5):48-50.
[53]如:杨琛.云南少数民族管乐器制作中的“双管相接”现象
探析——以云南四地的乐器制作为例[J].中国音乐,2020(1):127-
134+161；杨琛.云南少数民族单簧类双管乐器的音响特性研究[J].演艺科技,2018(10):52-57.
[54]杨琛.20世纪80年代以来云南少数民族乐器研究综述[J].星海音乐学院学报,2017(4):150.
[55]杨曦帆.回顾与反思——民族音乐学在中国四十年的发展历程[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2020(2).
[56]杨民康.跨界族群音乐文化研究的开放性视野[J].中央音乐学院学报,2012(1):4.
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[58]杨民康.云南与周边南传佛教音乐文化圈论纲[J].民族艺术,2014(1):45-51+111页;杨民康.跨界族群与跨界音乐文化—中国语境下跨界族群音乐研究的意义和范畴[J].音乐研究,2011(6)；杨民康.跨界族群音乐文化研究的开放性视野——代栏目主持人语[J].中央音乐学院学报,2012(1)；杨民康.跨界族群音乐研究作为当代史及中国音乐文化史的释义性解读[J].中国音乐学,2015(4).
[59]云南与东南亚掸傣系族群佛教节庆仪式声乐的比较研究[J].中央音乐学院学报,2002(2);云南与东南亚跨境民族南传佛教音声型态的初步比较[J].大音,2010,3(1)；杨民康.云南景洪与缅甸景栋泼水节仪式音乐比较研究[J].民族艺术,2014(6).
[60]苏毅苗.中越呗耄“腔调家族”现象考察[J].民族艺术,2017(6):149-161.
[61]李纬霖.仪式表演语境中傣仂赞哈的跨界研究—以中国、老挝、缅甸、泰国为例[D].中央音乐学院学位论文,2020.
[62]如：凌晨.国家在场与仪式歌唱——中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式的社会变迁[J].中国音乐,2019(1).中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式歌唱与表演的符号隐喻[J].中国音乐,2020(4);李纬霖.中、老、缅、泰掸傣族群传统乐器的跨境比较研究——以“弹拨”“拉弦”乐器为例[J].中国音乐,2017(2):74-83+137;李汉杰.中缅传统音乐之比较研究[J].民族艺术研究,1992(6)；李亚楠.中越天琴音乐形态的共性特征[J].艺术探索,2014(3).
[63]有：萧梅.“巫乐”的比较:“以歌行路”[J].民族艺术,2012(4).“巫乐”的比较:天人之“路”[J].民族艺术,2012(3).“巫乐”的比较:执仪者的身份与性别[J].民族艺术,2012(2).
[64]魏育鲲.“祭神”“丧葬”仪式音声研究个案述评—以制度为视角[J].大音,2013(1):261.
[65]朱腾蛟.表述•认知•语境——中国民间歌唱表演习语研究[J].音乐研究,2018(4):22.
[66]欧阳平方.口传•表述•认知•场景——黔东南雷山苗族芦笙音乐的习得过程研究.中国音乐学,2020(2):127-139.
[67]赵塔里木，余顺顺.苗族“芦笙说话”机制之解读.中国音乐,2020(3):66-75.
[68]张清明.学术研究方法与规范[M].北京:中华书局出版社,2013:194.
[69]杨殿斛.当代中国音乐民族志的论题价值取向[J].音乐艺术,2011(1):31.
[70]如:萧梅.寻找传承与变迁中的文化主题——一次纳西“祭天”仪式的叙事与引申.节选:田野的回声[M].上海:上海音乐学院出版社,2010:25-96；洛秦.街头音乐:美国社会和文化的一个缩影[M].北京:人民音乐出版社,2001.