[摘 要]本文主要评介自1950至2000年民族音乐学在中国的发展情况。
[关键词]中国；民族音乐学；发展
作者简介:沈洽，男，中国音乐学院教授，研究方向：民族音乐学。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2005年第一期
引言
对这一阶段进行评介，我们首先得面对一个问题：如果说“民族音乐学”一词，作为国际性学科ethnomusicology的汉语对应译词及其相关的观念和理论，是20世纪70年代末才开始在我国出现和传播的，那么，自20世纪50年代到20世纪70年代末这段时间，中国有民族音乐学吗？这个问题，学界至今存在两种看法:一是认为，在ethnomusicology引进之前，我国被称为“民族民间音乐研究”和“民族音乐理论”的研究领域，理所当然是属于民族音乐学范畴的（如高厚永，1980）；一是认为，“民族民间音乐研究”或“民族音乐理论”同ethnomusicology，“学统”不同，因此，20世纪70年代末之前的“民族民间音乐研究”或“民族音乐理论”不能认为是民族音乐学在中国的一种发展阶段（杜亚雄，2000）。
我自上世纪70年代末起积极支持ethnomusicology的引进，初衷就是希望通过更多人的努力，把中国的“民间音乐研究”和“民族音乐理论”同国际上新兴的民族音乐学结合起来，兼取二者之长，以逐步建立起既能同国际学术界畅达沟通，又适合于中国国情、有中国自己学术传统特点的民族音乐学的中国学派；加上考虑到我国的“民间音乐研究”和“民族音乐理论”，虽在某些方面却与国际上的民族音乐学不完全一样，但从历史渊源上说，它同民族音乐学的前身—比较音乐学也并非完全没有关系；其研究的领域，也应属于该学科典型的传统领域。所以，我认为，自20世纪50年代至20世纪70年代末这段时间，我国的“民间音乐研究”或“民族音乐理论”应当属于中国民族音乐学发展过程中的两个特殊阶段（沈洽，1996）。这个看法，本人从来也没有改变过。特别是这20多年来这门学科在中国的发展也足以证明:我国如果没有原来“民间音乐研究”和“民族音乐理论”的发展基础，中国的民族音乐学就不可能有今天这样的成绩和规模。这是事实。所以，我的这个看法，不仅没有改变，倒反而是更加坚定了。至于外国人怎么看，这不重要。我国的学问不是为迎合外国人口味而做的，而首先是为我们中国人自己受用的。外国人欣不欣赏，那是外国人的事。当今很多中国人喜欢看外国人的脸色行事，能得到外国人肯定，就踌躇满志，要不就心虚忐忑。恐怕这不是什么好风气吧!当然，外国人也好、本国人也好，只要说得对，能说服人，我们都要听，关键是自己要有主心骨，心里要有自己的一干秤。另一方面，我也要强调，对于历史如何叙说，这是一个智仁相见的问题，彼此之间，本来就不必强求一致。历史的事实永远只有一个，而个人对历史的看法、理解和表述，总是由个人的学术理念、修养、经验、感情和立场等等诸种因素综合决定的。这种个性化的看法，只要言之成理，就是一说，不必大动干戈，非得争个死活。这或许正是个人学术研究经验的价值所在吧。
本文即按照这样的认知框架进行叙述。
1950年，中央音乐学院成立“民族音乐研究部”，依此为开端，一批以“民族音乐”①为研究对象的专门研究机构相继在各地建立，比较有影响的，除该研究部之外，还有上海音乐学院（1952）和东北鲁迅艺术学院（1949）的“民族音乐研究室”等。这些研究机构的建立，标志着自五四以来以王光祈、萧友梅等为代表的音乐学传统（包括音乐史学和比较音乐学，如王光祁1926、1929、1934，萧友梅1920、1929等）同受民族乐派(尤其是当时苏俄和东欧民族乐派)思想影响（如1930年代的白俄罗斯作曲家阿龙·阿伏夏洛莫夫、亚历山大·齐尔品和巴托克、萨波奇等），以冼星海的“民族音乐研究理论”[1]和吕骥的“民间音乐研究提纲”（1941）等为代表的这样两股学术力量的合流；其中也包括了刘复在北大发起、并得到蔡元培先生大力支持的“民歌运动”，以及这一运动后继者们（如创办《国乐改进社》的刘天华和当时中央研究院历史语言研究所的赵元任等）的学术传统及其影响[2]。
设有这类研究机构的院校,后来又纷纷把这方面的研究成果纳入了专业课堂教学。于是一个被人们称之为“民间音乐研究”或“民族音乐理论”的研究领域迅速壮大，并形成了一支有相当规模的、以“民族音乐”之研究和教学为己任的专业队伍和一大批学术研究成果，包括音响资料、调查报告、教材、论文和论著等等。可以认为，这就是民族音乐学在中国这一特定时空中的特殊发展形态，笔者称其为中国民族音乐学发展的“民族音乐理论时期”。1964年,在当时周恩来总理的直接倡导和支持下，一所专门以保存、研究和发展中国传统音乐为宗旨的高等音乐学府—中国音乐学院成立。这件事可以看作是该学科在这一发展时期的全盛期。
这一时期学术研究的实际发展情况可扼要归纳为如下几点：
一、“民族音乐理论”学术架构的确立、定型和推广
最早提出“民族音乐理论”这一术语，并把它用作一个独立学科专业名称的，是上海音乐学院已故教授沈知白先生。接着，已故教授于会泳先生又提出了“民族音乐理论专业”最初的学科框架，而“民族音乐理论”作为一个研究领域在学术上得以相对定型和推广则可以《民族音乐概论》（1964）一书的出版为标志。
沈先生提出“民族音乐理论”这个学科名称在1956年。是年，上海音乐学院成立民族音乐系，沈先生为系主任，即创设了“民族音乐理论专业”。沈先生曾谈到他对于这个专业名称的一些考虑。他说：“民族音乐”的概念比“民间音乐”要宽，它可以包括“宫廷音乐”、“宗教音乐”和“仕大夫音乐”、“文人音乐”等等，而“民间音乐”则不能；另外，他说：“研究”是一个动词或动名词，它只能指称一种行为，不适合作为一个专业或一个学术领域的名称，一个专业一个学术领域，不仅是指“研究”这件事，它还包括一系列研究出来的成果，甚至发展成为一种（理论）体系，从而表达了最终想建立中国自己的音乐理论体系的意向。
于会泳先生提出“民族音乐理沦”学科框架的时间不迟于1958年。根据他当时的说法，他对于这个专业的种种设想是：“民族音乐理论”应分为“纵向研究”和“横向研究”两大部分所谓“纵向研究”，包括“民间歌曲研究”、“民族器乐研究”、“戏曲音乐研究”和“曲艺音乐研究”等四门，属于门类性质的研究;所谓“横向研究”是在上述“纵向研究”的基础上进行综合性专题研究，所以又称“综合研究”，包括：“腔同关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调·旋法研究”、“唱腔与伴奏关系研究”和“润腔研究”等，都是民族特性极强的研究课题。后来,在他的带领和指导下，“纵向的”课程分别由教研室其他教师开设；而“横向的”的大部分专题，则由他本人陆续开出，直到文革开始时中断。
于先生在提出这个学科框架的同时还特别强调两点：一是学习西方作曲“四大件”的重要性。他说，一个“民族音乐理论”专业的学生必须有“两个四大件”的扎实基础，指的就是上面说的“纵向研究”的“四大件”和西方作曲技术理论的“四大件”。对于“民族音乐四大件”（也就是上面所说的属于“纵向研究”的四门），他主张“要熟悉得象中药铺的`撮老’熟知每味中药放在哪个抽屉里的程度，以便随时`信手拈来’”；对于“西洋作曲四大件”（即和声、对位/复调、曲式/作品分析和配器/乐器法与配器法）则“不仅要知其然，还要力求去弄明白它们的所以然，这样，在吸收和应用时才可能防止生搬硬套”。另一点是:强调上述种种理论性的专题研究在音乐创作和音乐表演等艺术实践领域中的应用，“再好的理论，如不能指导实践，有什么意义?”而“一个理论家，如果不懂音乐，没有两个`四大件’的扎实基础，也就不可能抓到作曲家和音乐家在艺术实践中的痒处和痛处”、这是他指导学生选题和写作论文时反复强调的，他自己更是说到做到。从1958年起，他就曾用两个学年的时间给我们开过一门名叫“曲调写作”的课。主要是讲“宫调·旋法理论”和“句式·结构规律”，也就是后来他“综合研究”课中“官调”、“句式”和“结构”三个专题。上课方式是通过对民间音乐的广证博引，归纳出从“上下句对仗”到“起平落”、“起转落”的一整套中国传统音乐曲式结构和调式、转调和旋法的规律特点，并把它们与西方有关曲式结构和转调理论进行比较，尤其注重种种乐思展开“绝招”（手法）的介绍，并要我们课后“步其格律”进行习作，通常一星期要写二、三十支曲调，每周还为我们改题，学生受益极深;1962年，他正式开设“综合研究”，计划讲六个专题（上列），结果，单是“腔词关系研究”一章，洋洋洒洒就讲了一年，照样要求做题、改题;此外，在1961至1962年间，他还对笔者详细讲过他关于建立“润腔学”的整套构想。按照他的构想，这门学科将对中国（传统）音乐中过去那种通常认为非常难以捉摸的所谓“神韵”作出“象国际音标那样的”“风格元素”的系统规范，如果对每个元素的机理作出描述，再编出成套练习曲，就能使之成为可在课堂上进行系统训练的教材，使过去往往需师傅几十年口传心授才能习得的这种技艺，有可能通过对这些“元素”及其“组合”的训练，而使学生在较短的时间内获得这种可自觉驾驭的、得心应手（口）的技巧。他认为，这不但对歌唱家、演奏家非常有用，作曲家在懂得这些符号（元素）的意义后，就可借助这些符号，把心中原来无法用乐谱表达的种种风格要求标记在谱上，唱（奏）者因已经过训练而能立即作出相应的反应。从这些例子可以看出，于会泳先生关于“民族音乐理论”学科框架的构想，一方面考虑了理论本身的系统性和完整性，另一方面还充分考虑了它们与实践和应用的关系，是一个很好的方案。
当然，关于“民族音乐理论”的学科框架，作为首先提出这一理念的沈知白先生，也有许多的具体贡献，特别是关于增设“东方音乐”的课程，以及提倡全面学习西方音乐学的各个分支，特别是音乐声学、律学（不只是中国的传统律学，还包括埃利斯的音分法和他的《诸民族之音阶》）、中外音乐史、音乐美学和音乐心理学等等。根据倪瑞霖的回忆，沈先生在1960前后，还曾设想过用1885年阿德勒发表在德国《音乐科学季刊》创刊号上的“音乐学术研究提纲”的规范体系在上海音乐学院设立音乐学系。在这一设想中，既包含“民族音乐理论”专业，也包含“东方音乐”专业[3]。
《民族音乐概论》一书是由中国音乐研究所（即原中央音乐学院民族音乐研究部）挑头，于1960年组织全国音乐、艺术院校部分师生及部分单位的音乐工作者同该所研究人员共60人集体编写，由郭乃安等先生统修而成，并于1964年作为中央音乐学院民族音乐课试用教材正式出版。此书在民族音乐分类问题上与那时上海提出的“四大类”分类法大同小异，区别仅在于增加了“歌舞和舞蹈音乐”一类，又在“民歌”中增加了“古代歌曲”，合称“民歌和古代歌曲”。这就是所谓“五大类”的由来。这本书出版后，很快就成为全国各音乐院校民族音乐课程的重要参考资料；之后，“民族音乐理论”作为一个专业，也就从学术上被确认和稳定下来。
这个时期出现的学术性论著和谱集很多，不能一一列举。论著如中国音乐研究所编的《民族音乐研究论文集》(三集)、《河曲民歌采访专集》、《湖南民间音乐普查报告》、于会泳的《单弦牌子曲分析》、夏野的《戏曲音乐研究》、赵宋光的《论五度相生调式体系》等;谱集有中国音乐研究所编的《中国民歌》和《十二木卡姆》等；包括八十年代以来陆续出版的某些著述如高厚永的《民族器乐概论》、叶栋的《民族器乐的体裁与形式》、袁静芳的《民族器乐》、江明悼的《汉族民歌概论》、宋大能的《民间歌曲概论》，以及武俊达的《昆曲唱腔研究》和刘国杰的《西皮二黄音乐概论》等，实际上都是这个时期积累起来的教学、研究成果。它们连同《民族音乐概论》一起，体现了“民族音乐理论”时期的典型学术风格。
20世纪80年代以来，“民族音乐学”传入中国后，有人把“民族音乐理论”时期的上述种种研究，归到了两个学科名目之下，一称“乐种学”[4]，主要包括以“五大类”为纲的、属于“类的”体系性描述，其实，也就是于会泳先生所说的“纵向研究”；一称“形态学”[5]，大多是关于音体系形态结构规律和风格特征的研究，也就是于会泳先生所说的“横向研究”。“乐种学”和“形态学”，不但是中国“民族音乐理论”最成熟、最有特色的两个代表性领域，也是中国发展民族音乐学得天独厚的学术基础。
二、实地考察深入开展和音乐采集、整理范围的扩大
实地考察和收集民族民间音乐的活动，国内通常称为“采风”。这一时期最有影响、最有代表性的“采风”活动有两次：一次是1953年由杨荫浏先生领导的中央音乐学院民族音乐研究所（其前身也就是前面提到“民族音乐研究部”）组织进行的，对于山西河曲地区民间歌曲的采访活动，这是当时就一个地区的一个“乐种”进行调查的范例；一次是1956年，同样是在由杨荫刘先生领导下的这个研究机构（当时改称中国音乐研究所）组织进行的对于湖南民间音乐的普查，这是对于一个更大地域范围内的所有“民族民间音乐”进行全面调查的范例。尽管杨先生主要是一位音乐史家。他积极主张对民间音乐进行实地调查的主要目的是为了“从研究民间音乐中探索古代音乐的遗存问题” [6]。但这种试图把历时性研究同共时性研究结合起来的做法，在当时确是非常富有创造性的，尤其是当我们面对的研究对象是既有着大量历史文献和考古发现，又有着大量历史遗存的、至今活着的传统音乐资源的中国音乐文化，这种历时与共时相结合的研究方法，无论对于音乐史学研究，还是民族音乐学研究，都是值得充分利用的。
在实地考察方面，从民族音乐学方法论角度看，还有一事值得提及，即1958年部分音乐工作者参加了中央民族事物委员会组织的“全国少数民族调查”。这本是推进音乐学与民族学结合发展的极好机遇，可惜当时还缺少某些必要的条件，所以调查结束后，未能作为一种学术方法坚持下来。尽管如此，在这种同民族学等其他人文·社会学科相结合的调查中，还是有学者跨出了单纯音乐学的门槛，作出了开拓性的贡献，特别是方暨申先生对于侗族音乐文化一一“侗族大歌”和“拦路歌”的深入调查和研究。今天看来，他当时所用的研究方法，与文化人类学家强调的所谓“住居体验”(living experienee)和民族音乐学之“实地考察/现场作业”（field works)的规范要求非常类似，至今不失为民族音乐学家实地考察的一个典范。
总起来说，这一阶段在实地考察方面取得的成绩是很大的，诸如新疆的十二木卡姆、贵州的侗族大歌、以及西安鼓乐、北京智化寺音乐、苏南吹打、福建南音等等，都是那时期极有价值的发掘。这时期实地考察工作的特点是：采集范围，从最初偏重于汉族音乐“五大类”，逐步扩展到了许多少数民族和边缘地区；采集目的，从开始更注重“为创作服务”，而逐渐转向对音乐学自身建设的关注；采集方法，则从开始更偏重于“音乐声”本身，而逐渐意识到了与“音乐声”相关之某些人文背景的重要性；在个别学者身上，还出现了与人类学相结合的动向。
三、领域的拓宽，特别是对所谓“东方音乐”和“亚非拉音乐”的关注
对欧洲以外传统音乐文化的关注，实际上在“民族音乐理论”提出的初期已见端晚。最初注意到这件事的，还是沈知白先生，时间当不会晚于1959年夏天。那年夏天，沈知白先生曾选择笔者从其修习名为“东方音乐”的课程。当时该课刚刚提上日程，还未成形，所谓“学习”，就是在先生指导下帮先生去图书馆查阅有关资料，而先生的指导，就是“比较音乐学”的方法。先生确实曾经说过：“中国古代音乐史中的一些问题要和周边国家联系起来，才能解决” [7]。显然，为了有助于弄清中国音乐的来龙去脉，他力主在“民族音乐理论”专业中开设“东方音乐”课程，同杨荫浏先生之注重实地调查一样，显然也有很强的史学目的；从更大方面说，则是“为了扩大学生视野，帮助学生从更宏观的人类音乐文明的背景中去认识自己”[8]。
1964年，中国音乐学院成立，开设了“亚非拉音乐”专业，并请沈知白先生任教，院长安波、马可也都亲自讲授越南音乐和印度尼西亚音乐尽管当时的这一举措，与所谓“‘亚非拉’‘第三世界’，团结起来，反对美、苏两个超级大国”的政治考量有关，但从学术立场来看，未尝不是又一个发展民族音乐学的可贵契机。可惜，主要是由于当时国际、国内政治环境所限，这种跨国、跨文化的比较研究，大多只能依靠文献资料的翻译和少量音响进行，很难有真正的实地考察，多的只是纸上谈兵；不久“文革”爆发，历史在一夜之间就变了模样，这个专业也就此同中国音乐学院一起夭折了。
至于这一时期，这一学术领域同国际学术界的交流，当时能有交往的，主要是“社会主义阵营”国家。而民族音乐学（比较音乐学）在“社会主义阵营”中比较发达的，主要是匈牙利等东欧国家。所以，诸如巴托克、柯达依和萨波奇的民间音乐研究风格（音乐民俗学）都对中国“民族音乐理论”的发展也有一定影响。
通过以上回顾，我们可以看到：这个时期，中国对于本土音乐的研究有了相当的开展.体系性的学术架构也已初步建立，其视野也从本卜扩展到了整个“东方”和所谓“亚非拉”地区。而这种发展，主要是靠了当时政府的支持以及“中央”、“中国”和“上海”等高等音乐院校科研和教学的推动，竟至扩展、应响到全国去的但由于以曾经直接师从斯通普夫、霍恩伯斯特尔和萨克斯等比较音乐学柏林学派创始人学习比较音乐学的王光祁为代表的中国比较音乐学传统，在抗战爆发之后，其发展受到严重影响；50年代以全新姿态在美国崛起的民族音乐学，也因政治、经济、文化等各方面原因，我国与西方世界的重重阻隔，而未能及时介绍进来。所以，该时期的研究始终没有能全方位地同国际学术界真正沟通从学术思想和研究方法看，总体上说，还是承袭了“民间音乐研究”阶段的传统，即：把西方传统的“音乐技术理论体系”看作是研究本民族传统音乐“自身规律”的普遍适用的先进工具（不排除个别学者对这套体系在个别方面有所突破）；加上在价值观方面，“欧洲音乐中心”论的强大的影响;以及西方“正统”音乐学狭隘的音乐本体观念的束缚等等。当时大部分学者都普遍希望通过这种单纯的、对于本民族传统音乐的分类学（乐种学）性质的研究和技术理论（形态学）性质的研究来建立起中华民族“自己的”音乐理论体系.今天，用民族音乐学的眼光来看，未免显得有些“闭塞”。但用历史的眼光看，这也是中国学者当时唯一可能的选择和做法。
如果我们把当时的“民族音乐理论”（包括“东方音乐/亚非拉音乐”）同“民族音乐学”做个比较，我们不难发现两者既相通又不同的两面。所谓“相通”是指：两者所面对的主要研究对象，都是“欧洲艺术音乐之外”的“传统音乐”；都需要以实地考察作为研究的基础；“不同”在于：“民族音乐学”通常是面对世界各民族的音乐，且多侧重于不同文化间的比较，是“外向”的，而“民族音乐理论”尽管也包括了“东方”和所谓“亚非拉”地区，但它的主体，却是中国学者研究中国自己的传统，相对比较“内向”。这一点，也正是某些民族音乐学者认为“民族音乐理论”与“民族音乐学”不是一回事的最主要的依据。诚然，民族音乐学确实曾经特别强调对所谓“异文化”的研究（即所谓“客位的研究”）。这种强调，有其方法学的意义，是绝对必要的因为没有“异文化”研究的经验，就很难做到“跳出”自己文化圈子（意识到自己的文化偏见）去相对“超脱”地观照自己和观照别人。但这只是问题的一个方面。另一方面，我们也还应当看到，二次大战后的民族音乐学，特别是发展到上个世纪70年代末、80年初，它已大不同于它前身的特点，就是许多“内文化研究”（即所谓“主位的研究”）被公认为是民族音乐学性质的研究。这不仅早已成为事实，而且也同样有重要的方法学意义。因为，当代民族音乐学家已经开始意识到:归根到底，只有属于文化圈子里的人对其文化中之音乐的认识和理解才是最权威的;而已往的民族音乐学的一个重大缺憾，恰恰就是因片面强调所谓“客观”而忽视了圈内人关于其自身音乐文化的种种认识。所以，用当代民族音乐学的观点看，“民族音乐理论”与民族音乐学的关系，不是远了，而是近了，这在某种意义上说，也可以算是一种否定的否定吧？至于，民族音乐学之基于上述立场必然引发出来的诸如音乐不仅是一种艺术，且是“一种文化”、“一种符号”、一种“制度性行为”的观点和“文化（价值）相对”的观点等等，对于“民族音乐理论”来说，本来就应当是非常有用的思想武器。所以，始终坚信：促使两者在国际通用学科名称下的融合，实现“优势互补”，不但是必要的，也是完全可能的。这种结合有利于把“民族音乐理论”提升到一个更宏观、更开放、更科学和更富有活力的境界;也有助于我们对民族音乐学这一国际性学科作出我们中国人的贡献。由此看来，20世纪50年代至20世纪70年代末的“民族音乐理论”，经过“无产阶级文化大革命”的严重摧残和破坏，迎来“民族音乐学”时期新的蓬勃发展，实在是一种历史的必然。
在结束这一时期的叙述之前，对这一时期的学术特征，我们可作如下简单概括：
1.以马克思主义的唯物史观和辩证唯物主义思想，以及毛泽东文艺思想及其对中西音乐之关系的论述作为当时一切研究的指导、前提和原则；
2.存在着较深的以欧洲为中心的音乐进化论和音乐价值观的影响；
3.早期的比较音乐学传统在“民族音乐理论”的学科框架里有一定程度的反映；特别是比较音乐学的东欧学派（音乐民俗学）对此有较多的影响；
4.特别强调理论研究为创作服务，包括衷情于诸如民族乐派提出的“民歌加管弦乐队”的理想等；
5.随时受到党在不同时期提出的文艺政策的影响；
6.以研究中国自己的传统音乐（历史的和现存的，中原的和边睡的）为主，扩展到了整个“东方”和“亚非拉”地区；并形成了以分类学（乐种学）和技术理论（形态学）、历时与共时为双重主轴的、交织互补的学科理论框架。
下篇:20世纪70年代末以来的情况
“比较音乐学”更名后的“民族音乐学”于20世纪70年代末，由上海音乐学院音乐研究所廖乃雄、罗传开等人首先在该院内部油印资料“上音译报”上发表介绍性译文而进入中国。接着，在笔者倡议下，由高厚永先生牵头，由笔者和赵后起、杜亚雄等共同参与，于1980年8月，在南京艺术学院举力了首届“全国民族音乐学学术讨论会”，于是，这一新的学科开始在全国范围内开展起来。
然而，事情从一开始就有争议，焦点是围绕着“民族音乐学”究竟是“‘民族音乐’之学”，还是“民族学+音乐学”。为了说清楚这个问题，先得交代“民族音乐学”一词的由来。
第一个把ETHNOMUSICOLOGY翻译成“民族音乐学”的，是上海音乐学院音乐研究所的罗传开先生。罗是从日文转译此词的。我们知道， ETHNOMUSICOLOGY一词译成日文，用的就是“民族音乐学”五个汉字。所以，罗从日文转译此词时，把它直接作为汉语的“民族音乐学”是合情合理、顺理成章的。但我们知道，在汉语中，早在上个世纪30、40年代，“民族音乐”一词已成为“习语”，专门用来特指中国历史上流传下来的中国音乐，以相对于本世纪中国人学了西方音乐技术理论之后写出来的“新音乐”②。后来，“新音乐”发展成为“中国音乐”的主流，“新”字遂被省略，几乎取代了“中国音乐”的地位。这样，当人们要明确指称“历史上流传下来的中国音乐”时，前缀“民族”就变得更加不能舍去了。显然，在这样的语境中，汉语“民族音乐学”确实非常容易被理解为是“‘民族音乐’之学”，即所谓“研究中华民族传统音乐的学问” [9]，等于原来狭义的“民族音乐理论”而作为ETHNOMUSICOLOGY汉语对应译法的“民族音乐学”，其中的“民族”和“音乐”实际上是“民族学ETHNOLOGY”与“音乐学MUSICOLOGY”两个词的复合；或者更准确地说，是用ETHNOLOGY的词根“ETHNO-”来修饰MUSICOLOGY，是为了确定它作为音乐学的一个学科分支的主要方法学特征，强调它是一种“考虑到音乐之民族（文化）属性的”音乐学研究。所以“民族音乐学”与“民族音乐理论”这两个同在汉语语境中发生的“词义场”混淆，是这场争论的症结和导火线。
这场争论从1980年到大约1987年间曾出现过儿次高潮，现在表面上似乎已经冷却③。为了把ETHNOMUSICOLOGY意义上的民族音乐学同“‘民族音乐’之学”的“民族音乐学”区分开来，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》采用了“音乐民族学”的译法（1989）；此外，也有人主张改立“音乐文化学”[10]；有人提出了“人类音乐学”[11]，或“音乐文化人类学”[12]，或“文化人类音乐学”[13]，或“（文化）人类学的音乐学[14]；也有人则主张“重建”“比较音乐学”[15]当然，也还有学者坚持使用“民族音乐理论，，，或把“民族音乐理论”称为“中国音乐学”[16]或“中国传统音乐学” [17]的。
坚持“民族音乐理论”，或欲建立“中国（传统）音乐学”、或特别偏爱早被国际学界废弃的学科名称“比较音乐学”，主张“重建”“比较音乐学”者，均可另当别论。因为这些名称无论汉文还是英文，在字面上都与ETHNOMUSICOLOGY没有直接关系。唯“音乐民族学”和将根词“民族学”改成`人类学”的各种名称，以及所谓“文化音乐学”或“音乐文化学”等概念，或许需要稍加讨论：
很明显，英文ETHNOMUSICOLOGY一词中，“MUSICOLOGY”是根词，而汉文“音乐民族学”一词的根词却是“民族学”。所以。如果要把“音乐民族学”再译回英文，严格讲，就得译成“MUSIC-ETHNOLOGY”或“ETHNOMUSICOLOGY”。但是，英文里是没有这样的学科名称的④。所以“音乐民族学”这种所谓变通译法并不可取。与此相关，也有人对ETHNO-译作“民族”提出异议，认为应译成“人种”或“种族”[18]。这样似乎也可避免同“`民族音乐’之学”的“民族音乐学”相混淆。但就笔者所知，在民族学界，围绕着ETHNOLOGY一词的汉语泽法问题，在上世纪20年代初曾有过一场争论，结果是蔡元培先生发表了一锤定音的文章《说民族学》(1925)。自此起，把ETHNOLOGY译成“民族学”即成定论，为当时和现在（包括海峡两岸在内）的中国民族学界所公认在那次争论中，大家明确了一个概念：所谓“火种”，是“种族”概念，与基因和血统有关，属于体质人类学研究的范围，而“民族”，是“文化”概念，是指经过长期“整合”(integration)历史形成的人群集团，是文化单元，属于文化人类学研究的范围。“民族”与“种族”固然有关，但两个概念的着眼点有所不同。所以，ETHNO-的译法问题，除非是民族学界提出异议，民族音乐学作为音乐学向民族学的一种延伸，最好还是尊重民族学界的意见。至于有人提出ETHNO一有“种族歧视色彩”的批评，更是不能成立因为一个词在历史上可能有过这样、那样的语义，但随着时间的推移，它是可以改变的。ETHNO-也一样，特别是当它作为学科名称“民族学”的词根使用时更是如此）所以，除非找到能作为ETHNOMUSICOLOGY“等价词”来使用的、现成的另一个英文词，或是学科本身有新的公认的易名⑤，ETHNOMUSICOLOGY一词的最贴切的汉语对应译法，命中注定就只能是“民族音乐学”五个汉字。
至于“人类音乐学”、“音乐文化人类学”、“文化人类音乐学”，以及“（文化)人类学的音乐学”等用“人类学”取代“民族学”的各种提法，其实都可以看作是从A·梅里亚姆1964的《音乐人类学》(The Anthropology Of Music)这本书衍申出来的。需要一提的是：虽然作为人类学家的梅里亚姆发表的这本著作书名叫作《音乐人类学》，但它一直是自60年代中期以后，直到现在（即使从20世纪80年代末期以T·赖斯发表《民族音乐学的再造与重建》⑥为先兆.学界对梅里亚姆这部著作中提出的方法论模式多有批评），仍不失是国际学术界一致公认的民族音乐学的经典方法论之作。换言之，实际上，自民族音乐学最初引入中国起，就是以梅氏的人类学模式为经典的民族音乐学。而梅里亚姆本人，也并不因为他的著作称`人类学”而不赞成“民族音乐学”的提法。恰恰相反，他正是美国民族音乐学会的主要创导者之一。由此可知，说大约从1990年才代有更多中国学者开始更喜欢采用“人类学”的提法，而不喜欢使用“民族学”作为根词来称呼这一学科，是可以理解和接受的；但说是中国的民族音乐学只是到了20世纪90年代以来，才有了所谓“文化人类学思想的渗入”[19]恐怕是不符合实际的；至于“民族音乐学”的提法已经“过时”，只有“音乐人类学”的提法才是新思想云云，则更是混淆视听之说。所以，在笔者看来，“民族音乐学”同改用以“人类学”为根词的学科名称“家族”实际上都是同义词而已，完全不应当把它们说成是民族音乐学在中国发展的先后两个阶段。
这20多年来，虽然原有的乐种学研究和形态学研究仍占有很大的比重，但已明显接受了民族音乐学的影响，研究的视角、方法和思路都已大大拓宽。这也是不言自明的事实。
由于这种影响在乐种学和形态学领域里是无微不至的，而这两个传统学术分支的研究至今是中国民族音乐学者的重点，所以，很难在此有限篇幅中评介。这里我们只能就因民族音乐学的引进而开拓的一些新的研究领域做一个概略的介绍。这种新的开拓，笔者在1990年《中国音乐年鉴1990》发表的《民族音乐学十年》和1996年在《中国音乐学》第三期发表的《民族音乐学在中国》两篇文章中曾作过讨论，现根据那两篇文章之后到2000年的发展，增补评介如下：
一、西方民族音乐学文献的编译和出版
民族音乐学作为原生于西方的一种学术研究，想要把它移植到中国来，让它同中国固有的民族音乐研究传统融合，并在中国生长，有计划地、系统地翻译、出版西方民族音乐学有代表性的论著是一项不可或缺的工作。但是，这方面的工作，如与同民族音乐学密切有关的（文化）人类学相比，则差了许多。尽管我们知道，自改革开放以来，民族音乐学的引进，比（文化）人类学的引进要早。
毫无疑问，这方面的译介，罗传开、廖乃雄等先生主办的《上音译报》的工作有着篮毕开山的功劳。接着，孙玄龄、俞人豪、章珍芳、汤亚汀、古宗智、管建华等人，也都先后译编了不少有价值的文献，对推动民族音乐学在中国的发展起了很好的作用。到2000年为止，我国已编译出版的西方民族音乐学书著（包括2()世纪70年代末以前出版的极少数可归入此类的著作）大约是一、二十种，译编发表的重要论文则大约在一、二百篇左右。其中有幸得以正式出版的、完整而独立的专著有：林谦三的《东亚乐器考》、柯达依的《匈牙利民间音乐研究》、萨波奇·本采的《旋律史》、萨米·哈菲兹的《阿拉伯音乐史》、伊庭·孝的《日本音乐史》、恩克蒂亚的《非洲音乐》、艾琳·索森的《美国黑人音乐史》、斯洛尼姆斯基的《拉丁美洲音乐》、罗伯特·亨特的《十九世纪东方音乐文化》以及山口修的《出自积淤的水中—以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》和德丸吉彦的《民族音乐学》等。但在这些正式出版的专著中，除极个别者是偏重于方法论的之外，绝大多是关于一个国家、一个民族或一个地区音乐文化历史的介绍，而且绝大部分都不是从系统翻译民族音乐学经典论著的角度来出版的。此外，有些译著是可以列为民族音乐学方法学经典之作的，如埃利斯的《各种民族之音阶》、巴托克的《匈牙利民歌》、和洛马克斯的《歌唱测音体系》等，可惜都只是油印资料本，至今未能正式出版。更不要说还有大量重要文献未能介绍进来;许多重要的原著，甚至在一些相当重要的音乐图书馆中也还很难找到;尤其是经典专著的系统出版，迄今为止，似乎还没有听说有什么明显的动静。这都是导致很多人至今对于民族音乐学的了解只能停留在皮毛或一知半解的状态的主因。所以，民族音乐学经典原著出版的薄弱，已成为中国民族音乐学发展的一大瓶颈。
与完整专著翻译出版相比较，经过编译者节选和译编的方法论性质的“译文集”则出版较多，重要的有：董维松、沈洽编的《民族音乐学译文集》、罗传开、田瑛的《音乐与民族》、古宗智译的《EML理论·方法·应用》和《中国音乐》编辑部的“95增刊”《全球视野的音乐文化研究》及其续集《全球文化视野的音乐教育》(1995)、“96增刊”《国际音乐教育与音乐人类学》和，“97增刊”《音乐教育学理沦研究专辑》以及人民音乐出版社编辑出版“词条汇辑”《民族音乐学》(1988年)等，总起来看，大致上可反映出比较音乐学时代从埃利斯到萨克斯，以及岸边成雄等东西方学者的主要学术取向;反映出孔斯特、西格、麦卡勒斯特、梅里亚姆、涅特尔、考林斯基和胡德等老一代民族音乐学者的主要学术思想；和诸如恩克蒂亚、赖斯、梅耶尔斯、山口修、德丸吉彦等70年代以来东西方民族音乐学家思考的动向，以及应用民族音乐学（民族音乐学的音乐教育学）的有关理论与实践的情况。但同样令人遗憾的是，这些文集里有些译文，翻译质量和规格上的问题太多。单就规格问题而言，诸如：不标明原文出处、重要概念和术语不附原文、以及因经过“译编”，使读者无法确定译文中哪些是原文的翻泽，哪些是译者添加的文字等等，显然这些都需要改进。更令人不解的是，一大批既具有方法沦意义，又十分生动、具体的研究个案，似乎一直没有引起翻译家们的兴趣。
见之于各音乐学杂志上的单篇重要译文有：梅里亚姆的《对民族音乐学理论的探讨》，让·雅克·纳蒂埃的《作为符号学现象的音乐作品》，内特尔的《民族音乐学的若干界定、方向和问题》，陈铭道翻译马斯洛宾的《跨文化音乐问题》，《布勒伊洛尤及其<民族音乐学问题)》，《查尔斯·西格及其有关音乐学学科建设理论》，《认知民族音乐学的理论与方法》，以及汤亚汀的多篇编译和评介性文章如《西方小音乐文化比较研究中的新概念》，《民族音乐学主位一客位研究的理沦问题》，《西方民族音乐学的后现代主义宣言（音乐实践的描述与描述的实践）评介》、《西方民族音乐学思想发展的历史轨迹》等等。
二、学科方法论的研究
学科研究方法的探讨，是推动一个学科发展最重要的环节。但是，在中国音乐学界，传统的学风似乎对这方面的问题往往是讳莫如深，甚至还有人认为，方法论问题只有资深学者才有资格谈论，否则，就难免会被视为“好高鹜远”、“大言不惭”或“狂妄分子”之虞。其实，方法问题是每个学者，随时都要面对的问题。工欲善其事，必先利其器，一个在方法学方面毫无自觉的学者，在学术上是很难有大成就的，即使有某种成功，往往也属偶然我曾说过:有人.辈子勤勤恳恳治学，今天埋头往东走十里，明天不知不觉埋头又往西走十里，一辈子过去二结果却在原地打转。问题就出在没有时时抬起头来看看方位，看看路向这方位和路向.就是方法。当然也有悟性高的，虽说数十年都是爬行，但最后到底还是悟了、通了的，可惜是慢了点。如果治学之始就注意这事，兴许早就悟不我们知道，在国际学术界，通常一个学子要写论文，导师一定会先问学生两个问题：一是在你（该学子）之前，国际、国内，过去、现在，有关的研究已有哪些文献，应作何评估？二是你(该学子)将采用何种方法去进行该课题的研究？如果，这两个问题答不好，导师是决不会贸然让学生开题的。我看，这一点很值得我们好好学习。
当然，我们也反对另外一种倾向，就是：完全没有根基、脱离实际地把“批发”来的各种时髦的现代西方的方法学理论生吞活剥、东拼西凑，像“吹肥皂泡”那样地编织起一套套所谓“独创”的“架构”乍一看，真唬人，仔细读来却空洞无物，不知所云，甚至连作者究竟对自己设定的研究对象和剪贴到自己“理沦框架”里的种种理论究竟弄懂了多少，恐怕还是问题。
看到这样两个方面的问题，我们首先得肯定：方法论问题是研究学问首当其冲的问题，无论是资深学者还是年轻学子都无可回避，都有资格参与讨论，发表高见；但这种讨论，见之于论文、论著，就一定要有的放矢，要作者自己首先真有所悟。至于是采取通过一项具体的研究个案来展开这种讨论？还是直接从方法论切入，只在必要时举少数例子？甚或完全采用抽象和思辨的论述方式？则是写作问题，可以各随其便、无可厚非。
自20世纪70年代末以来，在研究方法论方面值得提出的主要论著有：高厚永的《中国民族音乐学的形成和发展》，该文作为我国最初提倡民族音乐学的一篇重要发表，相当详尽地总结了自王光祈以来直到发表该文章的1980年，我国在民族民间音乐研究方面的曲折历程，并对这一领域今后的发展提出了热切的展望；接着有：董维松、沈治的《民族音乐学问题》，杜亚雄的《民族音乐学的研究方法及其目的》，沈洽的《民族音乐学研究方法导论》等；进入1990年代后则有：萧梅、韩铺恩的《音乐文化人类学》，王耀华的《中国音乐的跨文化比较》，殷遐的《文化的传承者和传统的传承者—一个民族音乐学家关于Gospel音乐的研究》，涂尘野的《一种文化音乐学的探讨-我看EML》，《音乐学研究现状笔淡》，杜亚雄的《民族音乐学现存的问题及出路》和《中西民族音乐学家研究范围之比较》，范晓峰的《关于民俗音乐研究学术定位问题的若干思考-兼及民族音乐学及相关问题》、萧梅的《理沦·方法·精神—“`实地考察’与民族音乐学学科建设”研讨会述评》、董维松的《中国传统音乐研究中的二元学术观》、沈洽的截音乐文化白勺双视角观照—民族音乐学的一种新定位》和《论“双视角”研究法在民族音乐学研究中的实践与意义》、汤亚汀的《西方小音乐文化比较研究中的新概念》、《民族音乐学主位一客位研究的理沦问题》和《西方民族音乐学思想的历史轨迹》，洛秦的《民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试》，张华信的《文化相对主义对中国音乐文化发展的重要意义》，杨沫的《中国音乐形态理论建设与汉族中心论》，杜亚雄的《民族音乐学的学科定位》，郑苏的《民族音乐学的学术范畴·理论·方法与目的》等等，它们分别从各自的实践和经验的基础上，从不同层次和不同角度提出了学科研究的方法论问题，对推进民族音乐学在中国的发展有一定的作用。
特别是伍国栋的《民族音乐学概论》，这本著作基本上是作者在民族音乐学领域实践经验的总结。像这样能在充分的实地调查经验积累的基础上，从方法论的角度进行比较系统总结的民族音乐学专著，在我国是第一部。不足的是论著对于这门国际性学科发展的历史和现状，特别是学科方法论的变迁过程和一些重要的前沿学科理论，似乎涉及太少，很难给读者关于这门学科发展之全貌以较为系统和完整的了解。
三、民族音乐志学的研究和民族音乐志的修纂
我们知道，民族音乐志（或称音乐民族志）是民族音乐学最基础的一种研究。一个民族音乐学家能否在学科领域里有深刻的建树，非常重要的关键之一，就是有扎实的实地考察（Field Works）和修纂民族音乐志的体认。笔者曾一再对学生说，做一个民族音乐学者，要“顶天立地”。所谓“顶天”，就是要讲求方法，要抬头看路，要对方法论问题有所自觉；所谓“立地”就是要有实地考察（Field Works），特别是对“异文化”的实地考察和撰写“民族音乐志”的体认和积累。没有这种体认和经验，不能算是真的民族音乐学家。当然，如何做“实地考察”，如何写“民族音乐志”，其方法和形式是多种多样的。
诚如前面提到，类似于民族音乐学实地考察的工作，我国历来称之为“采风”。其实，历来的“采风”同民族音乐学所说的“实地考察”还是有所不同：前者往往有很强的政策性（如内容属“封建迷信”或“诲淫诲盗”者不取等等）和实用性（如为音乐创作提供素材，为音乐实践提供灵感等）；而后者则强调的是学术性、客观性和系统性。更重要的是：民族音乐学的实地考察，实际上是按民族音乐学的理论架构而设计的一套有严格规范和程序的作业。所以，如果说，把音乐事件的“激起”看作是一个有能量的、文化的“场”，那么，Field Works就可以译作“现场作业”（沈洽《贝壳歌·序》1999）⑦。
从民族音乐学角度提出这个问题的有：沈洽的《民族音乐志的理论与架构》，接着有杜亚雄的《采风工作的方法与步骤》，伍国栋的《实地调查的经验积累和科学意义及作用的再认识》和《民族音乐学的实地调查类型》，薛罗军的《在采风工作中应注意的若干问题》等。这些文章所讨论的，主要是实地调查和修撰音乐志的方法和技术问题，属于民族音乐志学的性质。至于正式出版的志书类专著则包括着多种类型。有采用主编负责制汇集各方资料编撰的如：袁炳昌、毛继增主编的《中国少数民族乐器志》，刘东升主编的《中国乐器图志》，赵泥主编的《中国乐器》和刘东升主编《中国乐器图鉴》等；有些则是从现场作业到编撰成书（文）都是由个人或由专家组成的小型团队一手完成的如：何芸、乔建中、伍国栋的《瑶族民歌》，杨秀昭、卢克刚、何洪、叶青的《广西少数民族乐器志》、伍国栋主编的《白族音乐志》、张兴荣、李薇、沈洽的《云南乐器王国考察记》等，显然，从方法学的角度来说，这类由修志者直接在自己所从事的实地考察的基础上完成的志书是尤其弥足珍贵的，最需要提倡。
这方面发表在刊物上的文章，主要有：萧梅的《云南摩梭人今日的音乐生活—永宁采风日记（摘录）》，李润中、吴太邦的《辽宁盘锦文昌宫道教器乐调查报告》，彭秀的《土家族咚咚亏调查报告》，聂中信、高树林的《贵州黄平谷陇芦笙会调查报告》，蔡继洲、徐雅岚的《武汉市百乐门歌舞厅音乐调查》，井口淳子的截中国黄土高原杨家沟村的<祈雨调>》，陈克秀的《雁北笙管乐的调查与研究》，桑德诺瓦的《东巴仪式音乐的若干调查与研究》，田耀农的《皖西锣鼓调查实录》；周楷模的《红河采风纪行》等。此外，王镇华等人编选的文集《中华音乐风采录》则汇集了众多学者实地考察的宝贵经验，颇有参考的价值。
四、文化地理学性质的研究
任何一种音乐文化都是在特定时空中发生、成形、发展、衍生、流变、衰老、死亡或转生的。对于一种音乐文化的研究如果离开了它所赖以生存的特定时空，就毫无意义可言，至少，其意义将是不确定的。但是，这一显见的道理，在20世纪70年代末以前，在某种程度上是被相当忽视的。人们往往更多注重于音乐形态特征的研究，至于它们发生的时空，则往往满足于一种“大概”和“笼统”的了解。
20世纪70年代末以来，在民族音乐学的理论和观念的影响下，这种情况有了很大的改变首先是杨匡民的《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》对一种风格的形成原因进行了探讨，并提出了“色彩区”的概念；接着有苗晶、乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分》则大大发展了“色彩区”的概念，将其应用到汉族民歌在全国的分布情况的研究，之后又发表了《音地关系论》和《试论中国音乐文化分区的背景依据》等文章对其本人在这方面的研究作了很好的理论上的总结；另外，李惟白的《民族音乐文化色块论》则根据贵州少数民族音乐文化的分布特点，提出了“色块”的概念，非常独特且有新意；沈洽的《中国—一汉民族的音乐》则取美国民族音乐学家常用的“音乐文化区”的概念，采用“多层重叠法”对汉族传统音乐进行区划，并在此基础上进行多侧面的描述;赵宋光的《音乐文化的分区多层描述》则主张按多侧面进行分区后，再对区内的音乐文化进行分层描述。尽管“色彩区”、“色块论”、“音乐文化学”和“多层重叠法”等概念意含都不完全相同，但试图将特定音乐文化同特定时空联系起来进行考察，则是这些论文和专著的共同特点，表明一种可称之为“音乐文化地理学”的民族音乐学的分支学科正在形成。
除上述提及的论文外，属于这方面的文章还有：杨匡民的《曾钟音列结构与长江文化区》和《长江中游文化区民歌结构》、蓝雪霏的《台湾福佬系民歌的初步研究-<台湾福佬系民歌与闽南民歌的比较研究少之一》(上、下)，王义彬的《试从“慢赶牛”、“五更调”看安徽民歌的地域性分布》等等，以及大量立足于地域文化角度对音乐进行考察和研究的发表，在此不赘述。
五、文化史性质的研究
所谓“文化史性质的研究”，是指以断定在现存的传统音乐基料中有历史性遗存为前提，从而设计出某种方法试图从遗存中抽理出音乐变迁之历史头绪或对某些史实进行印证中国由于幅员辽阔、历史久远，人类多种文化基因在这块上地上曾有过许多接触和交融，所以无论是现存传统音乐基料，还是历史文献或文物考古，资源极其丰厚，而且成分复杂。这是开展文化史性质之研究的有利条件。
诚如上文提到，早在20世纪50年代，以杨荫浏先生为代表的中国音乐研究所，就意识到了这个问题，并在研究实践中力图将历时性资料与共时性资料结合起来运用，以重建中国音乐的历史这种传统延续到20世纪80年代，又有了新的发展。主要还是中国音乐史学家和音乐考古学家们，明确提出了以文献研究和文物考古为轴心，去发现和寻找现存传统音乐中的历史遗存及其年代学特征的研究方法，称为“逆向研究”（赵讽1982，冯文慈1986）和“旋律考古”（黄翔鹏1983）。80年代曾热极一时的“古谱寻声/古谱解读”，有时也借用这种方法（如叶栋1982、陈应时1982、何昌林1983等）。
另一方面，主要是民族音乐学家，则多以对现存音乐基料的调查和研究为基点，参照文献、文物和其他资料，以构拟其历史流变的格局，最早如杨匡民的《湖北民歌三声腔及其组织结构》、杜亚雄的《锡伯族和满族民歌的比较研究》、费师逊的《从珠江地域民歌的比较中看古族遗音》，凌瑞兰的《试论满族音乐历史发展的三大文化圈》，费师逊的《“跳禾楼”-远古稻作文化的遗存》，王庆沉的《荆楚古音的发现》，冯光钮的《客家音乐与移民文化》，沈洽的《中国南方氏羌、越蹼、苗瑶三系族群的音乐文化》，以及袁炳昌、冯光任主编的《中国少数民族音乐史》（上）等，其中有取编年史方法的、有取历史比较语言学之“共同始源模式”方法的，有取传播论学派之文化圈方法的，也有取“音乐文化流”[20]方法的，可以说是各有探索，都为民族音乐学这分支的学术研究起到了添砖加瓦的作用。
我们知道，文化史性质的研究，是早期民族音乐学（比较音乐学）家们追寻的主要目标之一。萨克斯关于世界音乐史、世界乐器史和世界舞蹈史的一系列规模恢宏的著作就是这种追求的成果。但是，由于当时资料的匾乏，特别是，建立在当时世界主流学术思潮基础上的，无论是进化论的文化史框架，还是传播论的文化史框架，实际上都不能完全合理地实现共时向历时的转换而遭到后来学者的严厉批评。所以，虽然在理论上实现这种时空的转换是可能的，中国也确实比世界上大多数文化有更有利的条件在这方面做出贡献，但是，到目前为止，似乎还没有看到有比较成熟的方法论架构出现，一切似乎还都在摸索之中。
六、跨文化比较研究
所谓“跨文化比较研究”就是指在不同的文化单元之间进行音乐文化的比较研究，这是民族音乐学（包括比较音乐学时期）最古老、最传统的研究领域之一。作为民族音乐学早期学科名称中所说的“比较”，实际上主要就是指“跨文化”性质的的比较。[21]而作为民族音乐学第一块“里程碑”-挨利斯的《各种民族之音阶》[22]就是这样的一部著作。换句话说，民族音乐学，正是从跨文化比较研究开始的。但是，“跨文化比较”这条路走得并不顺利，因为人们很快就意识到，比较者的文化立场（文化偏见）对比较的结果会产生重大的影响⑧，因此，人们通常借助于统计来回避这种可能导致的偏见，从而使统计法几乎成为跨文化比较研究法（Cross-Cultural Methods）的核心。但是，在我看来，这并不是根本解决之道。从方法论意义上说，民族音乐学只是到从语言学引进“主位”与“客位”的理论[23]之后，跨文化比较研究的理论才算有了真正坚实的根基。
我国在王光祈时代，曾经出现过这方面的研究⑨，但之后，大概是由于抗日战争等诸种原因，曾有所中断。诚如上述，1950年之后的民族音乐理论时代，虽有沈知白先生创导的“东方音乐”研究和中国音乐学院在20世纪60年代创设的“亚非拉音乐”专业，可惜只是开了一个头，在10年动乱一开始就夭折了。所以，真正的跨文化比较研究，是从20世纪70年代末以来才出现的。这方面的研究有诸如:杜亚雄的《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》、张瑞的《匈牙利民歌同我国某些民歌相似的原因》、王雪的《试谈墨西哥民间音乐在拉丁美洲音乐中的地位》、伍国栋的《缅甸民族乐器与缅中民族乐器之联系与比较》，罗传开的《中国日本近现代音乐史上的平行现象》、焦杰的《长安古乐与日本民族调式之比较》、李石根的《日本雅乐与西安鼓乐的比较研究》、李听的《北美印第安民歌同我国阿尔泰语系若干民族民歌的共同音乐特征》、丁寒的《阿拉伯音乐与西洋音乐艺术结构差别初探》、周蔷葆《维吾尔与伊斯兰诸国的古典音乐比较》、王耀华的《日本冲绳音乐考察与中琉音乐文化之比较研究》和《三弦艺术论》、赵佳梓的《五旦七声与七调碑的比较研究》、王耀华的《日本音乐中看到的中国影响》、邓光华的《滩乐与道乐的比较研究》、王耀华的《中日音乐比较研究的历史、现状及其展望》、周显宝的《试论古代中日音乐文化的人类学前提》、范西姆的《壮、泰传统音乐文化之比较研究》、蓝雪霏的《舍族民歌与客家民歌的比较研究》等等。
在我国的“跨文化音乐比较”中，占比重尤大的是中西比较。可以说，中西比较是我国音乐学者的一个世纪性关怀主题。这方面论述极多，举例来说，偏重于形态学方面的有：沈洽的《音腔论》、管建华的《中西音乐及其文化背景之比较》、钱仁康的《中西曲式之比较研究》、沈治的《20世纪中国国乐思想的“U”字之路》、刘承华的《中西音乐美感特征的比较》、汪毓和的《在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐》(上、中、下)、杜亚雄的《中西乐理的比较研究》、韩踵恩的《今史辨：20世纪国乐思想的重新定位》、管建华的《中日音乐发展接受西方影响之比较》和《解开殖民与后殖民的“死结”》、刘承华的《中西音乐形式的差异及其文化内涵》、宋瑾的《“中西音乐比较方法研究”读书会综述》和《音乐比较与文化出路》、张天彤的《承认历史，创造历史—也谈20世纪国乐思想的“U”字之路》，以及管建华的《音乐“现代化”与现代化批判》和《欧洲音乐中心论在中国解构之始—认识论哲学基础音乐学的解构》、甘璧华的《东西方音乐共同的物理基础》等等；
此外，围绕着蒋一民的《中国音乐落后的原因探讨》以及邢维凯的《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路—关于“中国音乐文化自性危机论”的几点思考》所展开的一系列论战性文章，不断地激发起人们对于文化价值究竟是相对的还是绝对的问题和中国音乐发展路向问题的反思。尽管人们对这些问题至今没有公认的理论结果（恐怕也不会有公认的结果），但作为民族音乐学的核心概念：“文化（价值）相对”论，以及与此密切相关的“主位—客位”的理论，通过这些讨论，确是在广大中国民族音乐学者中大大地普及和深入孔这无疑对中国民族音乐学进一步开展不同音乐文化间的全方位的比较研究是一种极好的历练。
最后，特别要提到的可喜动向是：20世纪90年代后期，在中国民族音乐学者中出现了用民族音乐学的眼光直接审视西方音乐文化的势头，如陈铭道的《民族音乐学地解读<圣经>》（上、下），周凯模的《中国人如何研究西方人的音乐历史—研究者的再定为及其方法拓展》，何晓兵的《殖民主义阴影下的音乐学》和赵娴的《从中西音乐的比较看西方音乐的生成》等，表现出我国跨文化比较研究的进一步深化。
七、中国以外非欧传统音乐文化的研究
众所周知，这也是民族音乐学最基本、最传统的研究领域。现在通常被人们称之为“世界音乐研究”这项工作旱在上个世纪五、六十年代，在中国也已有所开展只是因为文化大革命的缘故而被迫中断。20世纪70年代末以来，随着我国政府改革开放步伐的加大，国际间学术交流以及到境外作实地考察的机会也逐渐增多，这方面的研究也开始活跃起来可以毫不夸张地说，近别多年来，其成果比整个“民族音乐理论”时期还多其中除前面提到的译著外，比较重要的论著如：王耀华的《日本琉球[二四]谱溯源》、罗传开的《日本的音名与传统阶名》、陈露茜《印度的传统音乐》、陈自明的《印度“拉格”初探》、赵佳梓的《石头与印度》、李丁的《巴基斯坦的音乐》、陈自明《缅甸民族乐器考察》、毛继增的《柬埔寨民族乐器采访录》、候军的《不同文化背景中的菲律宾音乐》、刘茜的《南朝鲜的乐器与音乐理论》、章叶的《阿根廷的音乐和音乐生活》、王雪的《探索印第安人音乐的随笔》、张伟华的《美国加洲朱玛什印第安人部落的一次采风札记》、陈自明的《爱斯基摩人的音乐》、金文达的《中亚地区的音乐》、徐荣坤的《阿拉伯调式点滴》、刘亚平的截阿尔及利亚的民族音乐》、鲁松龄的《阿尔及利亚与突尼斯的传统音乐》、易如成的《埃及民间音乐浅谈》、陈铭道的《非洲音乐的节奏组织原则》等等。
特别是20世纪90年代以来，由于民族音乐学的推动和刺激，我国的多元音乐教育事业有了长足的发展，导致对世界音乐的了解的社会需求迅速增长，大大促进了这一研究领域的发展、而俞人豪、陈自明的《东方音乐文化》和王耀华的《世界民族音乐概论》两本著作的及时出版，正好填补了我国这方面教学和研究的空白。
八、利用计算机等现代科技辅助民族音乐学研究
由于大量欧洲艺术音乐之外的音乐（包括中国传统音乐）无沦是音律还是节拍、节奏，均无法用西方艺术音乐的记谱法准确加以记录；同时，为了更深入地研究包括西方艺术音乐在内人类各种音乐的形态特征及其物理声学属性，进而探讨其与人的心理和行为的关系，民族音乐学家从一开始就非常注重于利用各种物理仪器来辅助音乐学研究。特别是C·西格提出了Melograph（通常泽作“自动记谱仪”，其实更准确地说.是“旋律图描写仪”）的设想以来，设计出更精准、更实用、更接近于人耳听音乐的心理量描写的仪器，更是一部分民族音乐学家梦寐以求的理想。在中国也有少部分民族音乐学家对此有着浓厚的兴趣，并作出了一定的成绩，主要表现在记谱自动化研究方面，如上海交通大学的徐树中和他的学生樊荣、[24]中国科学院计算研究所和中国人民大学的张连仲以及中国音乐学院的李西安等都作过尝试，但现在还坚持这方面研究者不多。
利用计算机辅助民族音乐学研究的第几方面是辅助音乐学分析之软件（程序）的设计，如西安航空计算技术研究所周国栋、叶甘霖、周礼臣的《蒙古族民歌的音乐曲线和音差数据》、中央音乐学院王森、周海宏的《音结构层次与研究方法》和武汉音乐学院童忠良的《律学教程》软件version 2.0，以及沈洽、邵力源的“通用旋律动态模拟器”（DEAM）version1.0等。
第三方面的研究是辅助音乐教学，如中央音乐学院姜夔研发的视唱练耳教学电子辅助仪等。
在利用计算机辅助民族音乐学研究方面的第四方面是各种音乐数据库的建立，如中国艺术研究院音乐研究由张振涛牵头正在进行的“中国音乐资料数据库”、韩宝强的“民族乐器音色库”、武汉音乐学院冯广映的“编钟及其资料数据库”、吴粤北的“民族音乐多媒体数据库`’和彭志敏的“音乐分析数据库”以及西安音乐学院方建军的“中国音乐考古资料数据库”以及中国艺术研究音乐研究所研发的“乐器资料数据库”等等，也都已有一定成果。
随着计算机技术的不断精进，到上世纪末、本世纪初，特别是在国际语音学界，已经设计出不少除了可用来研究语言声，同样也可川来研究音乐声的新的软件，诸如像西格想通过Melograph要做的事，现在几乎已经全都能轻而易举地做到，且其精度远比原先想象的高。我们有了这样的工具，传统音律学、传统测音技术，以及传统音乐心理学都将面临革命性的挑战。
九、民族音乐学的教学与实践
1981年，上海音乐学院（罗传开）和中央音乐学院（俞人豪）率先在课堂上向学生介绍民族音乐学这门学科；之后，中国音乐学院（沈洽，1984-；吴文光，1998-）、中国艺术研究院研究生部（伍国栋，1987-）、中央音乐学院（俞人豪、张伯瑜1989-）、上海音乐学院（汤亚汀l996-；洛秦1999-）都先后为音乐学专业学生开没了民族音乐学的概论课程，但开法各异，有的是单纯西方民族音乐学的介绍（如罗传开、俞人豪、汤亚汀），有的是西方民族音乐学原著的导读（吴文光、张伯瑜），有的是在原来“民族音乐理论”的基础上吸收西方民族音乐学某些观念和方法，但更多联系到中国各民族传统音乐理论研究的实践（伍国栋）；有的是以介绍西方民族音乐学方法论为主，结合中国学者的研究实际（洛秦），还有的是从方法论角度系统介绍西方民族音乐学变迁的历程，结合中国这一领域研究的历史和现状，力图在方法论方面使两者得以互补和融合（沈洽）。与此相关（可以说是对民族音乐学教学的一种配合），在这些学校里，除原来早已开设的中国传统音乐的课程外，还都纷纷开设了“世界音乐”的课程。这些课程，随着客观条件改善，正在不断得到加强。20世纪90年代以来，随着各层次的专业民族音乐学人才（本科、硕士和博士）的逐步涌现以及全国性的人才流动，现在，有能力开设民族音乐学和世界音乐课程的音乐院校和音乐师范院校正在迅速增加，并呈现出百花齐放的局面。只是，在综合大学的人类学系（或民族学系、社会学系）现虽也有少数学者开始涉足民族音乐学，但至今还没有专门这类课程的开设。这种情况恰与美国当年（1960年代）民族音乐学从综合大学的哲学系、人类学系和音乐（学）系走向技艺性音乐学院的情况恰巧相反。
专业的民族音乐学研究，永远只可能是少数学者们的领域。通过“应用民族音乐学”(applicationalethnomusieology)，也就是将民族音乐学的观念、理论和长期积累起来的关于各种人类音乐文明的知识（世界音乐），通过国民音乐教育的途径，传达到每一个受教育者，使每个公民都建立起一种更自觉、更自尊、更自信、更自爱的民族主体意识，同时又有更开阔、更包容，更平等、更客观地看待人类各种文化的开阔胸怀和在世界各种文化激烈碰撞的形势下处变不惊的健全心态，才是民族音乐学者追求的神圣目标。对此，已经乐观地看到：人们追寻这一目标的热情，尤其是自20世纪90年代以来，正以不可阻挡之势在中国音乐教育界涌现出来，如在1993年《“中外音乐教育比较研究”学术研讨会》（杭州）上，谢嘉幸提出了中国音乐教育体系“主体缺位”的问题；1994年《音乐研究》第二期，同时登载了王耀华的《中国近现代学校音乐教育之得失》、修海林的《“火”与“艺”:中国传统音乐教育两种体系的存在与启示》、谢嘉幸的《关于当代中国音乐教育的文化思考》和沈洽的《二十世纪国乐思想的“U”字之路》。这四篇文章从不同的角度对我国音乐教育的发展进行了反思，引发了新一轮的建立中国音乐理论体系和中国音乐教育体系的讨论。
1995年的“第六届国民音乐教育改革研讨会”，以“中华文化为母语的音乐教育”为题，就中华文化为母语音乐教育的意义与界定、母语音乐教育的困境及建构、规划、实施等问题进行了探讨，进一步反映了人们对建立一个与西方音乐教学体系相对独立完整的中国音乐教学体系的期待。
我们知道，根据中国国情，诸如涉及到如此规模的教育改革问题，如没有政府部门和有关领导的理解和支持是很难推动的。所幸的是，这种研讨，终于得到了来自政府领导部门的明确支持（参见中国音乐教育，1996年第三期：国家艺术教育委员会副主任周荫昌在全国第六届国民音乐教育改革研讨会上的总结报告）。
配合这种势头，中国音乐学院的学报—《中国音乐》编辑出版了95增刊《全球视野的音乐文化研究》及其续集《全球文化视野的音乐教育》和96增刊《国际音乐教育与音乐人类学》（祖荫、管建华主编）。95增刊及其续集共收编译文58篇，文章主要选自国际音乐教育协会第20届（1992年）和第21届（1994年）世界大会两次会议的论文，包括:世界音乐的教育、美国音乐教育新动向、东方音乐的教育、多元文化的音乐教育、音乐教学的理论与实践、初期的音乐教育、音乐艺术与教育问题、社会学与音乐教育等部分。这两次会议的主题分别是“共享世界音乐”和“音乐联系的方方面面:传统与变迁”。论题触及了2l世纪国际音乐教育交流和发展的方向，并将在很大程度上影响到人类音乐文化的发展；96年的增刊则进一步介绍了多元文化与音乐教育、跨文化与音乐教育、文化变迁与音乐教育、传统文化与音乐教育、音乐教育与媒体技术，以及作为这种音乐教育理念之理论源头的民族音乐学（音乐人类学）的基本理论。
围绕这次讨论所发表的论文非常之多，重要的有：王耀华的《中华文化为“母语”的音乐教育的意义及展望》和《根，深扎于中华文化的土壤—中华文化母语的音乐教育》，冯光钮的《国民音乐教育与中华文化母语》，广化的《母语：当代音乐教育的文化定位》，张启布的《母语：根基和未来—论中华文化为母语的音乐教育》，薛艺兵的《也谈“中华文化为母语的音乐教育”》樊祖荫的《树立“双语”意识，实施“双语”教学—谈21世纪中国音乐教育的改革》，马达的《以中华文化为母语的高师音乐教育改革的构想》，沈沁的《民族音乐学视角下的学校音乐教育》，以及孙航《21世纪：多元化的音乐世纪》，汤亚汀的《多元化的音乐教育》，刘沛的《世界音乐教育与世界音乐教育学》和一系列的编译文章如刘沛的《2050年的音乐教育》，翁毅的《多元文化中的音乐教育》和汇集在《中国音乐》增刊中的许多文章。
结语
中国的民族音乐学早期那种轰轰烈烈的声势或许已经过去，但基于理性思考的、更深沉的发展势头则有增无减。尤其是它的许多基本理念在音乐理论界所产生的深入而普遍的影响，以及在音乐教育界产生的“西瓜效应”，都表明这门学科正在大大拓展着它的广度和深度。所谓中国的民族音乐学即将或已经“寿终正寝”，实在只是一种耸人听闻的奇谈而已。
另一方面，我们也应看到：民族音乐学在中国的发展毕竟时间还短。它的成熟还需要一个过程。比方，从学术上说:怎样看待“文化（价值）相对”论的问题;怎样看待西方古典音乐理论工具对于研究非西方音乐的意义问题;特别是怎样在实践中真正解决两者之间存在的矛盾的问题；如何用民族音乐学的方法来研究象中国这样有非常“历史深度”（所谓“非常`历史深度’”是指有大量音乐历史文献和音乐考古发现）的音乐传统的问题，包括所谓“文化史”方法、“旋律考古”方法和“逆向研究”方法的方法学问题；进一步拓宽“世界音乐”研究的问题；系统翻译、出版民族音乐学经典论著（特别是方法论性质之经典论著）的问题；以及进一步推动“多元-本位”国民音乐教育的深化和改革的问题等等，都是放在中国民族音乐学家面前的非常重要而又迫切的任务。
引文注释：
① 这里的“民族音乐”为“中华民族传统音乐”的同义词，是在上世纪自二十年代起的一段时间中，在中国特定历史环境中形成的一个习语。
②“新音乐”一词有两种理解，这里是一种理解、另外也可理解为有“新民主王义革命”，内容的音乐卿实际上这种分歧依然存在如上文提到对于“民族民间音乐研究”和“民族音乐理论”算不算是中国民族音乐学发展的阶段等等的争论，实际上就是这种分岐的深化。
③在非英语中有“音乐民族学”的对应词，如德文的Musikwissenschaft等，但这里只是讨论英文名词ethnomusicology的译法问题。
④关于这门学科的名称，国际上有过多种议论，如早先提出的改用WORLDMUSICOLOGY的建议，去掉前缀“ETHNO-成为真正名副其买的MUSICOLOGY的建议以及改用INTERCULTURAL MUSICOLOGY的建议等等，只是都还没有得到公认。
⑤1986年10月在SEM第31届年会上的发表，载1987年出版的《民族音乐学》第31卷之三（秋季刊）。
⑥沈洽主编《贝壳歌—基诺族血缘婚恋古歌及有关人文叙事》（上、下）之“序”，上海音乐出版社2004初版。
⑦如霍恩博斯特尔在其1905年发表的《比较音乐学问题》一文中，在讨论到“和声听觉”问题时就说过“我们没有足够的证据宣称从我们的和声体系的音乐上衍生出来的经验是心理学上的最终事实，也不能认为这就是所有人类的普遥心理而去加以推六那种认为纯音程不仅在泛音上显示`自然性’，并适于所有人类心理的观点必须得到修正，’；又说“显然和声是近代欧洲音乐的特殊现象.它是一个十分重要而又有争议的音乐理论问题，同时它又是一个引起很多错误的危险源头自我们小时候起，就一直接受惟一的和声性音乐.我们头脑中的音乐充满了和声的感觉.那种相信音乐天才和有经验的人能避免（这种和声的联想）是不正确的；相反，这些对自己的音乐有着丰富知识和深刻认识，并通过实践予以加强的人，在时待异国音乐时，那些已有的经验却带来的负担”如此等等。
⑧如《东西乐制之研究》（1924年成书[此版今藏中国科学院图书馆]，1926年中华书局出版。)和《东方民族之音乐》（1925年成书，1929年中华书局出版）等。
⑨参见樊荣的学位论文《乐音分析与识别及自动音乐记谱》1990年。
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