[摘 要]近15年来国内作曲创作实践和技术理论形态研究呈现出越来越多元的现象，使得研究方法在继承了传统研究方法的同时又有了相当的发展。本文以“实证、思辨及逻辑体系化”、“数理逻辑”、“西方现代音乐体系”、“比较研究”、“其它学科理论的交叉研究”五类研究方法，对这一时期国内的主要研究成果进行了归纳。其目的在于，明晰地了解和思考现代音乐研究和分析的现状及思维方式促进深化研究也希望通过理论研究直接对创作实践产生影响。
[关键词]作曲技术理论；研究方法；音乐形态
作者简介：庄曜(1955一)男，南京艺术学院教授，研究方向：音乐创作及作曲技术理论教学。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2005年第三期
20世纪90年代以后在音乐形态的理论研究和创作实践方面，其成果数量、质量、涉及的领域和范围、研究方法、研究对象等方面较之以前有了更大的发展，面更宽，更深入，涉及的范围包括古今中外。在外国技术理论与中国传统音乐形态结合与比较研究方面涌现了一大批具有研究深度的成果。也有不少基于中国传统文化的技术理论探索研究的项目，对当代外国音乐家、音乐作品、音乐技术的研究较之以前的研究更加深入，同时，对我国的作曲家、作曲技法研究也有了很大的发展。
这一时期也涌现了一批作曲技术理论教材，包括和声、复调、配器、曲式作品分析、作曲等。这些教材大都由经验丰富的老一辈专家写成，集中体现了过去数十年的技术理论研究与实践的成果。由于信息技术在20世纪90年代有了突飞猛进的发展，在音乐领域也出现了以现代科技成果为依托的新的音乐形态和技术的实践和探索。这一时期应该是一个艺术观念自由、技术手段研究深人、主体意识增强的时期，无论从研究领域还是实践领域都形成了一个很好的气候。
这一时期对于音乐形态的研究对象非常宽泛，除了基础理论的传统作曲技术——和声、复调、配器、曲式与作品分析四大件以外，还在作曲技术理论的其它诸方面有了相当的拓展，包括：音高体系、旋律学、节奏学、电子音乐、技术发展史、作曲家个性化技术现象、综合音乐技术分析，等等。另外，中国音乐内涵成为研究中广泛关注的对象，并产生了大量的研究成果。下面从综合角度加以综述。
一、基础理论与教学
基础理论研究往往与教学实践有较密切的关系，这一时期出现了一批体现基础理论研究成果的作曲技术理论教材与论文。主要有：林华《复调音乐教程》、王安国《复调写作与复调音乐分析》、赵德义、刘永平《复调音乐基础教程》、彭志敏《音乐分析基础教程》、张肖虎《音乐结构与作品曲式分析》、谢功成的《曲式学基础教程》、赵行道的《器乐作曲基础教程》、牟洪《管弦乐队配器法》、桑桐的《和声学教程》(普通高等教育“九五”国家级重点教材)、钱仁康与钱亦平《音乐作品分析教程》(普通高等教育“九五”国家级重点教材)、于苏贤《复调音乐写作教程》(普通高等教育“九五”国家级重点教材)、杨儒怀的《音乐作品分析与创作(上、下)》、赵晓生《传统作曲技法》，等等①。
国内自20世纪50年代以来作曲技术理论的教材建设在相当一个时间里发展并不快，基本上以苏联的体系为主体。自编的教材正式出版的不太多，大都是以讲义的形式在各院校中使用。20世纪90年代以后出版的教材不仅数量多，而且质量高。它们大都由在教学领域中有着丰富经验的专家学者写成，汇集了国内几十年教学经验、创作经验和研究成果，在内容的丰富性、拓展性、实用性以及紧跟时代发展方面都大大超越了以往的教材，并且在作曲法、配器法、音乐分析、音乐新技术方面还填补了过去没有自己教材的空白。在各类教材中，有两本教材需要说一下，一本是彭志敏著的《音乐分析基础教程》，另一本是赵晓生著的《传统作曲技法》。
彭志敏著《音乐分析基础教程》一书由于与其它同类音乐作品分析教材有着不同的分析方法和分析视角，包含更多的当代分析理念和手段，可看作是国内第一部关于音乐分析（学）方面的专门教科书。全书含九个章节和两个附录，分别涉及到20世纪音乐分析的主要流派与方法体系。该教材的每个章节都有大量规范而详细的实例分析和相应的习题及其提示，该教材不仅强调音乐具体形态结构分析，还特别注意音乐的形象分析，并专列一个章节加以论述。很显然此书是对目前音乐作品分析课程内容、方法、思维方式等方面的重要补充。
赵晓生著的《传统作曲技法》的出版，在我国理论作曲教学领域中令人瞩目。此教程虽名为“传统”，但在学习方法、学习内容、学习思路、学习材料、技术手段、章节布局等诸多方面是非常新颖而具有时代特征的，是用现代的思维来进行传统作曲技术学习的。此教程是作者数十年从事教学的丰富经验的积淀，它以风格为中心，以结构为总纲，布局逻辑性强，循序渐进，由单线条写作人手，从旋律形态到调式，再到节奏模型，然后进而为一件、两件乐器写作，再进而强调组织方式，从前奏曲、歌曲等简单结构乐曲的写作进人变奏曲、奏鸣曲等高级结构的写作。抓住“模仿与创造”这两个要点，通过模仿写作蓄积基本功，通过自由写作激发原创力。该书强调掌握西方音乐精密的组织结构，同时强调东方音乐的神韵，将二者作了汇融贯通，该书还强调吸取现代意识与观念。另外，本书每章节后都附有带指向性练习的作业习题，不失为一部内容充实、科学严谨的好教材。
这一时期邹承瑞、韩兰魁、吴粤北、匡学飞、黄万品、王震亚、黄汛舫、顾之勉、程宝华、姜秦丰、李吉提、罗忠镕、李德隆等，都有相关的研究论文发表②。
二、音乐技术形态
这一时期有相当数量的研究课题是关于音乐技术形态，特别是新音乐技术形态探索的。在作曲技术发展的过程中，特别是在20世纪以多元化的技术手段进行音乐创作的过程中，运用某种新技术手段、寻找某种新的音乐构成的方式，是作曲家和理论家们在极力找寻的目标。20世纪音乐形态的研究除了部分人仍沿用传统的和声、复调、配器、曲式的概念外，在新的音乐形态观念影响下带有“场效应”的综合研究数量较多起来。关于音乐技术研究涉及到的方面有：
1、20世纪的和声技术
20世纪的和声实践与研究可从体系化、传统与现代的关系、个性化三个方面来看。
20世纪体系化的和声理论主要有以下几种：序列音乐理论;兴德米特的音乐张力结构理论;音级集合理论、申克深层结构分析理论等。20世纪的体系化和声从基础概念上来看与传统和声的观念己有本质的差别，它包含各种作曲基本要素，带有综合性“场概念”。单一的说其是和声已经不大确切，它实际上更接近综合作曲技术形态。与其说是体系化的和声，不如说是从这几个体系的理论框架的多声形态来看和理解和声。关于这几个体系的研究情况己在前面第一节中说过，这里就不再重复了。
20世纪的和声观念和技法派别林立，不少学者努力在找寻传统与现代的关系，其研究的内容在音乐创作实践中有着十分重要的意义。相关的主要文章有：
华萃康《从“传统“”迈向“近现代”的重要一步——色彩性和声技法》认为：从和声的发展来看，不能把传统与现代割裂，现代与传统也不能脱节。传统和声技法在20世纪仍然统治着大部分音乐世界，色彩性和声技法属于其中的一部分。并从色彩性和声技法的分类、曲式结构的色彩点（或区）、和声的色彩布局原则等三个方面，辅以20世纪的作品实例进行了深入的分析。
杨通八《和声理论与实践的历史透视》把和声的发展分为四个阶段进行了论述，第一阶段：调式音程和声期(900一1300年)；第二阶段：调式二度和声期(1300一1600年)；第三阶段：调性三度和声期(公元1600一1900年)；第四阶段：和声体制多元化时期(1900年以后)。该文还就和声课程的内容拓展性提出了白己的意见。
廖宝生《对位化和声及其运用分一文认为，和声与对位本是同源，现虽分为两门课程进行教学，但最终要把它们结合起来，融为一体更符合实际创作的需要。作者认为，通过构思对位旋律，借助和声色彩润饰对位声部，进而运用变和弦的原理，引导旋律进行复杂的远关系转调，使调和调式产生丰富多彩、令人心醉神往的感染力，从而达到二者的汇融。
刘聪《从三全音地位的变化看20世纪和声音响的重要特征》拟通过研究古希腊调式与中世纪调式体系中的三全音、大小调体系中的三全音、半音体系中的三全音、20世纪新调性与无调性中的三全音等的变化，来认识20世纪和声音响的重要特征。
徐璐《从完美中求突破从禁锢中求解放——试论传统大小调和声向近现代和声的转移与过渡》③一文，从纵向的单个和弦结构、和弦连接及和声进行，横向的单层旋律线条的进行、和弦层旋律线条的扩展，以及纵横结合调式的膨胀等几个方面作为着眼点，阐述了西方古典音乐向现代音乐过渡演变时期，传统大小调和声向近现代和声转变过程中的技法要素。
个性化的和声研究主要关注某一作曲家的和声特征、某一和声现象等。研究的作曲家大都集中在20世纪，研究的方法有传统、有现代、也有综合。通过这些研究我们可以了解和声手段在不同作曲家的作品中的不同个性和处理方法，也可通过不同时期、不同风格的作品了解从传统到现代的和声发展的脉胳。主要文章有：
夏中汤的《哈恰图良的和声技法》，从哈恰图良扩大了持续音和弦的美学功能及对传统的弦结构作一定的扩展两方面，论述了哈恰图良的和声技法。
华萃康《拉赫玛尼诺夫作品中的近现代和声技法》一文，从和弦结构的复杂化、持续因素、平行和弦、线条因素与多层结构等四个方面，分析了拉赫玛尼诺夫近现代和声技法。由于拉赫玛尼诺夫采用的近现代和声技法较为有限，因此有利于探索传统和声技法向现代转化过程中的发展轨迹。
桑桐《马勒两首歌曲的和声分析（上、下）》通过对马勒《流浪少年之歌》的第三首、《亡儿悼歌》的第五首的和声，从半音化和声手法的角度进行了详尽的分析。
孙博《“神性合一”的斯克里亚宾及他的和声手法》一文，以斯克里亚宾的哲学、宗教、美学思想为基础，阐述了他作品形成的逻辑和规律，以及在他晚期作品中的技术手段与宗教及美学特征的渊源关系。作者认为，斯克里亚宾晚期的“属九和弦结构多元化”的作用主要在表现恍惚境界的感觉，与宗教和性爱以及艺术和哲学有密切联系。
左云瑞《德彪西钢琴音乐中的和声材料及其序进方式》一文，从德彪西和声语汇的基本材料、和声序进、德彪西和声语汇基本材科及其和声序进的总特征三个方面，论述了德彪西钢琴音乐中的和声特征。
此外，张培、汪丽萍、朱爱国、杨新民、朴英、何平、李秋菊、姜国平、王桂升、张惠玲、郑中等，都有相关文章发表④。
近些年和声民族化的研究也有很多成果，将在后文单独综述。
2、复调音乐技术
关于复调音乐的研究成果很多，特别是20世纪复调音乐新的形态研究，涉及到宏复调、微复调、复调节奏、复调织体等方面。复调研究与和声研究一样，也往往带有综合形态特征，特别明显的是近些年来的复调音乐研究大都与实际作品密切相连，这说明复调技术的实践一直在积极的探索着，而且中国作曲家的创作研究在其中占有一定的位置。主要研究成果有：
于苏贤在十多年来连续发表了有关20世纪复调音乐研究的一系列论文，而集中展现其研究成果的是一部复调音乐研究领域里的力作——《20世纪复调音乐》⑤，这是国内第一部关于20世纪现代复调理论与技术的专著。该书涉及到了20世纪主要的、新发展的复调音乐形态，包括“多调式半音体系复调结构”、“节奏主题与节奏复调形式”、“微复调结构”、“20世纪赋格的演进与变异”等方面。讲解细致而透彻，同时还附有大量针对性的习题。
邹向平《赋格的突破——卢托斯拉夫斯基《前奏曲与赋格曲》初析》从格局的打破与重构、赋格曲线型表达方式的改变、答题与对题的构成、有限度随机对位观念的运用、间插段写法特点等五个方面进行了分析，认为卢托斯拉夫斯基在传统赋格曲的旧“套式”中闯出了一条新路，可谓赋格史上的一个丰碑。
邹建平对20世纪的西方赋格进行了系统的研究，产生了一批成果⑥。他的《谢德林<24首序曲与赋格>中赋格曲写作的语言与结构》分别从20世纪的音乐语言和不拘一格的结构布局两个方面分析了谢德林赋格曲写作的现代特征。邹建平的另一篇论文《欣德米特<bE调弦乐四重奏>中赋格曲的调性布局》分析了这首不大的乐曲以某种核心音程作为音乐基本构成逻辑时，仍与传统保持着联系。他的其它研究论文还有：《肖斯塔科维奇<24首序曲与赋格>对当代赋格曲写作的启示》和《贝多芬与20世纪赋格写作》等。
陈铭志《肖斯塔科维奇的<24首前奏曲与赋格曲>（上、下）》一文对肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格曲》有更深人的研究，“提出不少未曾论述过的问题如：对主题的两个固定对题均建立在同一个三和弦上而构成三个独立线条的剖析、在同一调性内用自然调式答题的处理方法、并将作曲家的发展手法有机地归纳为`动机成长法’和`直向扩展法’甚为新颖而得体。此外，对这部复调套曲集中的曲式应用、前奏曲与赋格曲的内在联系和形式上的对比等均作了明确的论述”。
徐孟东对20世纪帕萨卡里亚进行了一系列研究。他的《二十世纪帕萨卡里亚代表作品概述（一、二、三、四）》，从20世纪最具代表性的不同流派作曲家的创作中选取了九部作品作为对象，逐一进行了研究分析，为学习了解西方现代复调技术和复调音乐形态的发展提供了很好的借鉴。
此外，廖明、郑方、薛艺、沈乃凡、赵德义、陈鸿铎等⑦也有一批研究论文问世。
需要强调的是，中国音乐家运用新手法进行的复调音乐创作和研究令人关注，产生了一批有分量的研究成果。相关的研究有：
陈铭志《新时期音乐创作中的复调新织体》分析了我国新时期音乐创作中所出现的十一种复调新织体：延音对位、微型对位、截段对位、固定音型、色彩对位、直向对位、节奏对位、菱形对位、音色对位、调式、调性对位等。同时总结了五种复调结构类型：涨层结构、密层结构、晶体结构、同基异层结构和多基异层结构。并从作曲技术理论的角度对上述形态进行了剖解。文章不仅是中国当代音乐创作一个方面的总结，同时也对今后的音乐创作者提供了启示和方便。
钱仁平《“宏复调”织体形态及其结构功能——何训田<声音的图案>之三音乐分析》⑧结合何训田的作品实例分析，认为“‘最正统的复调织体’，更多的是一种体裁复调；‘微复调织体’更多的是一种‘色彩复’，而‘宏复调织体’则更多的是一种‘理论’上的、‘隐性的’、但也更侧重于整体音乐材料组织法以及整体结构完型的‘功能’复调。相对来说，三者在‘复调’的音响声效方面是依次减弱的，而对作品的整体功能的形成方面则是依次增强的”。该文分折透彻、论述严谨，令人颇受启发。
张旭冬《九重奏<玄黄>中的微型卡农技法探究——兼及微型卡农的艺术表现风格与结构原则》⑨通过对唐建平九重奏《玄黄》的实例分析，探研了微型无终卡农、微型倒影无终卡农、微型二重卡农、对位化组合的微型多重倒影无终卡农等四种微型卡农形态。
印真《新时期中国音乐创作中复调微观思维及微复调技法初探》⑩一文，提出以微观思维分析来认识20多年来的中国作品创作中的复调微观思维及微复调的技术。通过分析的过程进行对新时期中国音乐创作中复调微观思维及微复调技术的研究。文中的“复调微观思维”概念是：“运用‘电子显微镜’‘寻觅’音乐的‘基因’，并通过对‘基因’的分析，揭示复调技术更为‘细分’的音乐形态”。作者认为复调微观思维为更深刻地理解复调音乐作品，进而在创作中有意识地运用微复调技术开拓了新的思路。
徐孟东《中国复调音乐形态新的发展与变异（上、下）》一文从旋律概念的发展与旋律形态变异、对位思维的拓延与发展、节奏概念的发展和创新、模仿技术的更新发展、外部形态的异化、古典复调形式的运用与创新等六个方面，以及从社会文化背景方面对中国复调音乐形态新的发展成因作了细致的分析。
3、音乐分析与结构逻辑
音乐分析是在传统曲式学的基础上发展出来的。随着现代音乐形态的不断发展，分析的依据发生了很大的变化。随着相当多的作曲家用非调性的音乐语言来进行创作，传统的赖以结构音乐的调性基础在相当程度上已经失去，探索新的结构逻辑和新的研究方法成为一个新的课题。近十几年来国内探索现代音乐分析理论方面有了很大进展，大量介绍了国外当代的音乐分析理论，同时也提出了不少深刻的思考。现代音乐分析学的观念和方法与传统曲式结构分析大相径庭，更多地趋向于用综合分析的手段来进行音乐结构逻辑的研究，并大量引进数理方法、人文学科及其它交叉学科的研究方法，往往在某种程度上带有很大成份的音乐学分析的内涵。在中国传统结构形态中运用新思维进行探研，表现出具有很大研究空间。
杨燕迪发表了长篇论文《二十世纪西方音乐分析理论述评（一、二、三、四、五、六）》⑪，文章从音乐分析的对象和音乐分析的任务两方面，讨论了音乐分析的本质界定及历史回顾。全文集中考察了20世纪中影响较大而又自成学说的几种分析理论及方法，其中包括：申克尔分析体系、对申克尔分析理论的扩展与修正、勋柏格的“基本型”理论、雷蒂的的主题发展学说、凯勒的“功能分析”、迈尔心理学角度的分析理论、阿伦·福特的“集合理论”等，并对这些理论作了综合评述。文章最后在“对音乐分析的批判与展望”中，对当代音乐分析的理论提出了五点尖锐的批判：第一，“几乎所有的音乐分析方法其视角均是单元的、惟一的”。第二，“分析的着力点都集中于音高结构”。第三，“现有的音乐分析方法在对待具体作品时均持脱离历史上下文的孤立主义态度”。第四，“音乐分析视‘结构’为音乐的惟一可靠的基础，绝口不提音乐的性格倾向、心理刻划、感情维度或表现内容”。第五，“音乐分析貌似‘客观’的中立态度使之倾向于追求永恒不变真理的科学精神，从而使主观偏好、个人兴味等富干生机的因素难于渗入其中”。“音乐分析自形成至今一直染有某些难以根除的偏狭与短视。”为了使音乐分析向更健康、更有生机的方向发展，作者提出三条道路：首先要打破“音乐分析各家学说与方法各自阵容鲜明、相互孤立的局面”，同时“倡导音乐批评”，再就是“向姊妹人文——艺术学科寻找支持”。杨燕迪的这篇论文以其深刻的分析，可引发我们在吸引外国现代音乐分析理论的同时，应该从社会的人文环境中进行我们的思考。
现代音乐分析研究的另一个重要成果是姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》。这本书“通过分析一些具有代表性作曲家的典型作品，学习研究当前世界上已经规范化了的分析方法学；通过展示原作的曲谱及分析图表，认识不同技法、风格的音乐作品的组织结构”⑫。全书共分五章，主要内容包括：拉多夫·莱蒂(Rudolph Reti)：主题——动机的模式；大卫·爱泼斯坦(David Epslien)：主题一动机的分类分析；阿诺尔德·勋伯格(Arnold Shoenerg)动机的模式；亨利克·申克(Hienrich Shenker)：调性结构的图表式分析，弗利克斯·萨尔则(Felix Salezr)：申克分析法的延伸；乔治·波尔(George Perle)：关十二音序列的分析方法；阿伦·福特(Allen Foret)：无调性集合分析理论。该书能使国人较全面、较深人地了解和掌握当代世界上主要的音乐分析技术，对于音乐分析理论研究和实践，无疑起到了推动作用。此外，姚恒璐《现代音乐分析导言》从现代音乐分析的目的、音乐分析所研究的主要方面、音乐分析的实践性意义、音乐分析的条理性与步骤、对音乐分析的一些观念和主张五个方面，对现代音乐分析需要注意的问题进行了论述。这篇文章可看做是姚恒璐《二十世纪作曲技法分析》一书的学习指导。
杨儒怀《音乐分析论文集》一书以研究传统曲式规律为主，对曲式的基本功能与再现四部曲式、乐段的概念及其结构原则的体现、边缘曲式、回归曲式、曲式结构发展与演化中的再现手段、音乐语言陈述结构的理论与实践等曲式现象进行了研究，同时也讨论了“在继往开来的创造中展现的十二音序列技法”、音乐创作、作品分析教学等问题。
姚以让《音乐作品中异彩纷呈的“彩虹桥”——分类论析各种常用模式的桥接音乐》⑬一文，介绍了音乐创作中采取“发展型”、“对比型”、“补充型”、“并列型”、“综合型”等五种手法处理连接、过渡的常见模式，是对传统曲式连接型曲式功能的专题研究，深入而透彻，表明传统结构研究仍有很大的开发空间。
康建东、冶鸿德《浅析20世纪音乐分析法中的线性思维》一文，论述了“当旋律、和声、调性构成的块状结构的结构力被极大地削弱之后，线性结构在乐曲的结构运动中的重要作用，并在分析实践中特别注意把线性结构从繁杂绚丽的织体中分离出来，加以判断和分析，揭示它们在音乐作品的结构运动过程中所起的独特作用和结构意义”。
赵夺良、王虹《微观结构理论及其实践意义》一文认为：“微观结构是在人们已经熟悉和掌握运用的曲式结构、句法结构的基础之上，可分出的最小结构单位”。并论述了基本结构、收缩结构、扩展结构和装饰结构等四种基本结构类型。并对微观结构理论的实践意义提出了建设性意见。
童昕《部分中国当代作曲家作品曲式结构分析》，总结出组曲套曲结构、三部性结构的变异、奏鸣曲式的变异、借助戏曲音乐板式特殊表现力的戏曲结构样式、多材料与多方位的拼贴形式、二部性结构等是中国作曲家喜用的结构。而其中尤以二部性结构为突出，一方面是为了避免重落古典曲式的旧套，另一方面是受到了中国古典诗词结构的影响。另外，序列性整体结构也改头换面，悄悄隐人了某些作品的深层。
由钱亦平翻译、[俄]赫洛波娃撰写的论文《二十世纪下半叶音乐的曲式分类》⑭也是一篇重要的20世纪音乐结构参考文章。赫洛波娃1992年曾到中央音乐学院讲学，此文是她讲学的内容之一。该文把20世纪曲式根据大小划分为：1、曲式的小单位，音的组织；2、曲式的中等单位，主题的组织；4、曲式的大单位，类型组织，表情组织。曲式的小单位包括：卡农——复调的、卡农——微复调的、对位——复调的、对位——微复调的、渐强的曲式、以和声为基础的曲式、以序列为基础的曲式（包括十二音序列性的曲式、以节奏为基础的曲式、以旋律线条为基础的曲式、以响声学（音色）为基础的曲式、以织体为基础的曲式、以表情参数为基础的曲式、以复合风格为基础的曲式、以动作为基础的曲式、以光线为基础的曲式。曲式的中等单位包括：a.大型曲式（套曲，大型单乐章曲式）：变奏曲式、回旋曲式、贯穿曲式；b.小型曲式（也是曲式的部分）：固定旋律曲式（包括复合固定旋律曲式）、变体的曲式、卡农及赋格段、逆行曲式、交替曲式、集中对称曲式、贯穿曲式、偶然曲式。曲式的大单位包括：冲突性的戏剧构成的曲式、对比的（非冲突性的戏剧构成）的曲式、平行的戏剧构成的曲式、单一戏剧构成的曲式（静止的和渐强的）。文章对上述现象做了详细的论述。罗列虽然有些繁复，分析却细致人微，很能引发思考。
许勇三、陈世宾《20世纪音乐结构因素的主要特征》一文，从旋律、和声、调性观念、节奏、织体写法、配器和曲式等几个结构因素在20世纪的变化发展，论述了20世纪音乐语言的主要特征。
关于音乐分析及结构的文章很多。吴春福、陈丹布、赵金虎、彭志敏、任达敏、姚恒璐、高佳佳、觉嘎、钱仁康、钱仁平、田刚、周倩、张业茂、杨儒怀、蔡乔中、李虻、贾国平、李小诺、李鹏云、张映兰、孙丝丝、冶鸿德⑮等分，都是从作品的具体分析中找寻现象和规律的。
4、配器
配器的研究一直都是作曲技术理论研究中较薄弱的一个环节。比起其它方面，配器的研究论文数量是较少的。
刘霖《拉威尔<图画展览会>总谱分析》从教学角度对拉威尔配器的《图画展览会》的总谱进行了细致的分析，指出在教学中易忽视的有关问题。
陈岗《拉威尔八部钢琴——管弦乐作品配器技术分析》一文认为，简单地将拉威尔的音乐视为印象主义风格，并把他作为继承了德彪西的印象派作曲家看待不够全面。他的音乐风格是复合的，是独一无二的艺术。他探索并追求管弦乐表现技术与内容的高度统一，将管弦乐艺术推向更加完美的境界。特别是他的配器艺术，继承、总结了前人的成果及经验并将其发展更新的高度。该文通过对拉威尔《古风小步舞》、《西班牙狂想曲》、《为已故公主之帕凡舞》、《海上孤舟》、《小丑晨歌》、《鹅妈妈》、《高雅而感伤的圆舞曲》、《库音兰之墓》等八部钢琴——管弦乐作品配器作品的实例分析，透视了拉威尔的配器技术风格。
贾达群《管弦乐写作的历史发展》一文，“通过对部分交响乐经典文献的研习，以期对不同历史时期的作曲家们的交响思维和管弦技法有所领悟和掌握，并由此梳理出管弦乐写作历史发展的脉络。”文章分别对古典和浪漫两个时期的管弦乐写作技术加以分析，提纲掣领，明了清晰，既有学术性，也有教学价值。”
李诗原《当代中国音乐作品中的横向音色切割》，从勋伯格的“音色旋律”和威伯恩将其发展的“横向进行中的音色切割”和“纵向结构空间中的音色分离”中寻找联系，对当代中国作曲家瞿小松、周龙、罗忠镕、杨展衡和谭盾的作品进行了分析，从中可以了解到当代中国音乐作品中音色音响形态的积极探索。
李复斌《西洋管弦乐队配器的形成发展与中国民族乐队音响发展的不同轨迹》⑯论述了“由于中西方审美意识的差异，所表现出来的乐队及音响形式和发展的轨迹也就不尽相同。西洋乐队是由和谐、平稳的音响为开始，然后发展为具有个性化音色分离的配器风格，之后到达20世纪多元化配器风格的演变。而我国民族乐队则是由敲击乐音响为开始，而后转人以弹拨乐为主，最后进入到以管乐加弦乐占主导地位的渐变过程”。
郝维亚、王建元、冯志平、康保婴、胡建华、李刚、丁铃等⑰也进行了相关的研究。
5、旋律与节奏形态
旋律与节奏形态的研究是逐渐从传统四大件中分离出来的研究范畴。20世纪的部分专业音乐创作中，旋律的地位大大下降，更多地关注非调性音高组织和注重与其它各种音乐要素的综合利用。但是，相当多的创作实践仍然把旋律放在重要的显性地位，点彩式的旋律形态或非旋律结构毕竟不是主体。20世纪的旋律也在随着时代的发展进行着自身的变化与调整。与旋律要素的地位下降不同，20世纪的节奏要素却被大大重视和开发。总地来看，这一时期的研究一方面注重现代音乐创作中旋律和节奏形态的特征及与其它音乐要素的关系；另一方面注重在民族传统音乐中考查其形态和发展空间。目前的研究已经迈出了可喜的步伐，我们期待这两方面的研究继续向深度和广度发展。
廖胜京《中国五声调式旋律的写作》着重论述了中国与西方的七声音阶及五声音阶同类音阶的区别，从中国五声（包括五声性的六声）调式与西方调式的比较、偏音的解决方法、三音列——旋律中风格的因子、几种例外的特殊进行、不可或缺的装饰习惯、从漂移音看任意五声调式的可行性等方面进行了研究。作者认为：“中国五声调式的核心问题在于：偏音予以解决，解决的办法是下行级进到出现大二度为止；小二度上行必须是非实质性的，以及保留音阶的五声性这三点上”。
孙博《主调旋律与复调旋律的思维方式和时代落差》一文通过对巴洛克一直到20世纪的不同作家的作品，进行思维方式、旋律构成、节奏特点、调式运用等方面的研究，对主调音乐与复调音乐这两种音乐的旋律写法进行了比较分析和估价。
傅利民《传统民族乐曲中的旋律发展手法探析》认为，传统民族器乐中有着丰富而多样的旋律发展手法，并形成了一套独特的规律，作者对相关资料与音响进行总结和分析，论述了民族器乐中带有普遍意义的有关旋律发展技法，并将其归类为变奏法、循环法和展衍法三种。
同时，秦西炫、范晓峰和周静、高佳佳、彭志敏、童昕、韩锤恩、姚恒璐、何平、高畅、龚叶、杨凌云等⑱的相关研究文章也很有创建。
关于节奏的研究有：
李诗源《当代中国音乐的节奏语言》一文，以中小型器乐作品为主要例证，分析了节奏的组合形式，包括：1、序列化的“节奏组合形式”;2、数控化的“节奏组合形式”；节奏重音规律，包括随机性的“节奏重音规律”和数控化的“节奏重音规律”、3、“多节拍”的“节奏重音规律”。论述了自20世纪80年代以来，中国作曲家在音乐节奏语言复杂化、多样化上所进行的一系列革新尝试。
姚恒璐《迈尔和库伯的节奏分析标识体系》介绍了以图表方式表达的分析标识体系。该文介绍的体系图式中，可以清晰地看出节奏层次，对于进行韦奏分析是一种新的方法，对我们进行借鉴、吸收国外较好的技术手段大有帮助。
秦德祥《吟诵音乐的节奏形态及其特征——以六首<枫桥夜泊>的吟诵谱为例》⑲认为“吟”与“诵”具有不同的含义，他把吟诵音乐的节奏形态分为两大类：一是基础性的节奏形态——“诵”，二是最常见的节奏形态——“亦诵亦吟”。吟诵音乐的节奏具有以诗文诵读节奏为基础及“平长仄短”等特征。
严修竹《当代中国音乐作品中节奏重音的分类及应用》通过“随机性的节奏重音”和“自由节奏重音点”的节奏重音的分类，分析了中国当代作曲家在音乐作品创作时对此种节奏语言的运用。
姚恒璐《当代音乐作品中的特殊节奏形态》一文，论述了“在一定的节拍组织当中，横向线条与纵向对位关系中存在的，节拍数与下划的连音数目之间相对应的各种分数关系及其变形形式的节奏问题”。各种复杂节奏形态的研究，对作曲技法领域的研究和创作以及表演和鉴赏都具有启发作用和实践意义。
于苏贤《二十世纪复调音乐中的节奏思维》一文，研究了20世纪复调音乐中复调节奏思维、结构性节奏、非小节体系节奏、复节拍节奏和序列节奏。“阐释了节奏理论概念，揭示了节奏构成中那些纷繁复杂、富有理性思维的逻辑规律，并概括出条理清晰、逻辑严谨的实际写作应用技术原则”。
刘永平《有限偶然的微节奏组织——鲁托斯拉夫斯基<弦乐四重奏>研究》通过对鲁托斯拉夫斯基晚期作品《弦乐四重奏》的分析研究，指出了在有限偶然结构中微节奏织体的组织逻辑、结构方法以及整体结构的主要特征。
夏中汤《哈恰图良旋律节奏的写作技法与基本特征》把旋律和节奏这一对互为制约的元素放在一起进行了研究，在对哈恰图良旋律的特征进行了研究后，又从主题核心的节奏特征与分类、主题节奏发展的技法、主题节奏技法的逻辑、复合节奏技法等方面，分析了哈恰图良的节奏技法与特征。由于哈恰图良的音乐创作注重民族因素，注重旋律技法，该文对我国的创作实践是很有意义的。
敖昌群《埃里奥特·卡特的节奏语言》一文，对美国现代主义作曲家埃里奥特卡特的非调性的节奏体系和非规律化的两个特征进行了分析。从中我们可以看到卡特较少受欧洲传统音乐影响的、具有鲜明个性的节奏特征。
郑中《论梅西安的节奏系统》介绍了梅西安突破传统的节奏观念，将希腊节奏、印度节奏，甚至鸟歌、矿物领域等音乐之外的节奏运用到创作中，大大拓展了节奏的来源。论述了梅西安的两种节奏手段：(一)理性节奏生成手法，包括：不可逆行节奏、增减时值节奏、持续节奏、复合节奏、卡农节奏以及角色节奏等；(二)随机节奏生成手法，通过非方整性的节奏手法，打破传统的节奏律动，从而产生一种无节拍或多变的节奏效果。该文有助于了解和借鉴作为序列音乐大师的梅西安的节奏系统，对于20世纪节奏现象研究也颇多启迪。
6、电子音乐
国内以计算机为中心的电子音乐实践与研究是随着20世纪90年代初个人计算机迅速发展而开始起步，而国外的电子音乐的实践与研究已有半个多世纪的历史了。电子音乐由于其与传统音乐在多方面不同的特性，已经开拓出一个全新的领域，而这一领域首先是以电子音乐的实践开始的，逐渐经历了从电子乐器演奏向计算机创作、编程实践、计算机音乐思维研究等方向发展，并在20世纪最后几年中广泛进入高等院校。电子音乐的学科性质、教学内容、教学目标等等，都在朝着与国际接轨的目标迅速发展。国内已经在中国音协内成立了数字化音乐教育学会和电子音乐学会。数字化音乐教育学会自2001年以来分别在南京艺术学院、烟台师范学院、西北师范大学敦煌艺术学院开了三届全国“数字化音乐教育研讨大会”，电子音乐学会也在中央音乐学院分别于2003年和2004年召开了两次全国性研讨会。电子音乐的实践提出了不同于传统的音乐存在方式、记录方式、传播方式、表演方式、创作思维方式、音乐成品产生方式，等等。电子音乐的形态及理论逐渐从介绍性朝着探索和研究的方向发展。传统音乐形态学研究主要集中在旋律、和声、对位、织体、配器、力度、密度、结构及综合统一方面，在很大程度上，通常是对音乐乐谱进行观察分析及研究来认识其形态。而在以计算机和数字设备为基础的数字化环境下，音乐构成的音响形态已经发生了巨大的变化。我们研究电子音乐形态已经不能完全依靠乐谱，而更多的要通过电子波形图谱、控制数据、甚至利用声音测试频谱仪等设备来观察、了解和分析，也要更多地依赖于实际音响听觉来感知和验证其音响结果。这些都是电子音乐研究的新课题。
电子音乐研究是一个很宽泛的概念，包括电化辅助教育、音乐硬件开发、各类音乐软件开发、音色开发、网络资源利用、音响学研究、计算机辅助作曲工具、编程作曲、电子音乐创作、电子音乐形态、电子音乐与传统的关系、电子音乐新技术形态下的观念，等等。纵观这一时期的研究，论文数量并不太多，但已涉及到上述的诸方面。从总体上来看，实践指导性的文章较多，理论研究还有所不足，电子音乐技术形态的研究还有待更深的探索。下面是这一时期的主要研究成果：
高鸿翔《“管弦乐配器大师”简介一一计算机多媒体技术在音乐教学中的应用与软件开发》⑳以作者设计的音乐教学软件“管弦乐配器大师”为例，介绍了这个软件的总体框架、界面特点、操作方法与运行环境等，为提高教学质量，实现教学与现代高科技相结合进行了初步的探索。
冯广映《计算机声音系统的发展及其对专业音乐的影响》一文，从电脑本身的声音发展及对多媒体的开发应用、电脑的音乐接口及其工具性在音乐创作和制作中的发展、作为音乐智能性的发展三个方面，对计算机声音系统的发展作了简要论述。冯勇《电脑音乐在实际应用中的技术要素及应用技巧》对电子音乐的声音格式、文件格式等基础特征做了介绍。
冯坚《电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义》一文，比较了电子乐器与声学乐器在音响特征上的差异，论述了声学音乐与电子音乐在音乐表现上的语言差异、从音响特征的角度探讨音色在电子音乐中的结构意义。作者认为，更适于电子音乐的作曲思维方式是以音色为音乐构思出发点，将音色作为主题材料、主题发展的最重要的特征，并在音乐结构力的层次上赋予其特殊意义。冯坚的另外一文《音响的组织及其隐含的曲式意味——音响型电子音乐实例解析》以一首音响型电子音乐作品为对象，在逐一分析其音响材料和组织手法的基础上，整体地揭示出全曲的隐含曲式性质并探讨了这种音乐与传统音乐在创作思维方式上的异同。这两篇文章己经触及了电子音乐形态，其论述是很有意义的。
冷岑松《电子音乐中民族乐器的音色仿真问题》一文，从电子乐器仿真音色角度，论述了数字录音技术为基础，并以声学乐器音色为其声音波形初始来源的采样合成器，及其随机性和演奏技法的多样性的问题。
庄曜的《电脑音乐制作观念》就计算机环境下的音乐制作提出了音色观念、演奏观念、织体观念、声场观念、动态观念等五种应建立的新音乐观念。这些观念也涉及到电子音乐形态，特别是音色、声场、动态是计算机音乐制作中面临的新的、制作者要直接操控的技术手段。庄曜的另一篇文章《计算机音乐通用信息数据分析》讨论了通过对优秀电子音乐作品GM、XG格式的通用信息数据进行分析，掌握和了解音乐构成形态上的细节以及特殊音响，以使计算机作曲过程中的主动性有了参考示范，有助于认识计算机音乐语言的深层活力。
陶辛《计算机音乐思维研究》提出将计算机教学及时纳人现行教育体系是社会音乐文化发展的必需，并提出了建设性意见。
黄枕宇《从两部作品的比较看西方电子音乐早期发展（上、下）》分析和比较了两首早期巴黎具体音乐和科隆电子音乐作品，探索了作品产生的土壤和作品风格的成因。其中涉及作曲家创作思想的表述，以及20世纪各种艺术思潮的影响，进而勾画出西方电子音乐早期发展的基本面貌。
张小夫《电子音乐的概念界定》一文对国内概念比较混淆的电子音乐做了概念界定：“以电子声学为基础、录音技术和计算机枝术为依托的学术性现代电子音乐”。同时，还提出了电子音乐的发展格局中存在三个层次的设想：1、具有学术性、探索性和前卫性特征的“专业化”电子音乐；2、具有商业性、实用性和流行性特征的“社会化”电子音乐；3、具有娱乐性、普及性和多样性特征的“家庭化”电子音乐。
刘健《算法作曲及分层结构控制》“从关干算法作曲的基本概念及其可能的历史母体的论述开始，引出算法作曲中最重要的‘分层结构控制’概念，并通过实例分析，归纳分层结构控制的基本特性”。该文论述了如何运用计算机语言进人音乐的形态，同时从人性出发，认为“计算机控制原理与数理逻辑本身既是自然的属性，也是人类思维的结晶”。
李鹏云、张映兰《“重叠渐变”——<Rompido>音乐结构力剖析》是一篇对美国作曲家Larry Austin的电子音乐作品的分析文章，论述了作者怎样抛弃了传统的旋律、和声、调式调性等音乐表现要素，把加工缩混处理后的大理石现场雕刻声及所谓的演奏声有逻辑地组成一首长达近24分钟的音乐作品。并从音乐发展手法人手，对其音乐结构力进行了剖析。
李斯心《国际计算机音乐研究与我国相关专业学科建设管见》㉑从计算机音乐专业教育的基本技术和原技术观念角度出发，认为目前较普遍缺少的专业主课是《计算机音乐概论》，它决定着学科基本结构，其他课程与其无法等量更无法替代。应当抓紧引进国外先进主导教材，对相关专业准确定位，加以细分。强调了整合音乐教育与科学教育的思想的重要性。
刘思军《电子音乐作品制作技术的演进过程及计算机化趋势》通过对“具体音乐”、“磁带音乐”到“计算机音乐”三个阶段的电子音乐作品进行制作技术的分析比较，透视了当代电子音乐作品制作技术演进。文章认为越来越趋于“计算机”化，是当前突出的现象。
三、技术发展史
西方音乐风格演变的历史可以从两个角度来认识，一是观念形态的变化发展而引发的音乐观念的演进；二是作曲技术的变化发展而引发的音乐形态不断的演进。一个是观念的，一个是本体的，但二者又是一个不可分割的有机体。作曲技术形态的历史发展研究更多的关注音乐本体，对于我们认识音乐风格史、把握音乐演进过程不同时期的技术技巧具有很重要的作用。近十几年的研究中，从技术史学进行音乐本体形态的演进研究取得了显著的成果。这一批研究成果无论是对学习者、创作者还是研究者来说都是具有很高的学术性、知识性和参考性。同时也具有相当的份量和深度，展示了这些专家的深厚功力。这些成果对于系统的了解作曲技术形态的历史成因和风格演变具有重要意义。主要表现在和声研究和复调研究方面：
桑桐的长篇论文《半音化的历史演进》为近年来和声研究的重要成果。他从技术发展史的角度详尽论述了半音化和声手法从文艺复兴后期至20世纪数百年间风格演进的历程。
吴式锴的长文《和声艺术发展史》系统论述了从多声史前的6世纪宗教音乐到19世纪末德彪西和斯克里亚宾等人的和声实践、风格演进和形态变迁。
戴定澄《欧洲早期多声音乐中的和声观念与形态》着重讨论了从9世纪开始至14世纪，多声音乐中的和声观念与形态。从“奥伽农时期多声音乐的特征”、“奥伽农时期的音程性和声观念与形态”及“理论与应用在多声音乐形成中的作用”等三个方面提出总结性的观点和意见。作者的《西方“新艺术风格”与巧世纪上半叶多声音乐的理论与实践（上、中、下）》，对对位音乐初期多声音乐的素材、音程性和声观念与形态两方面提出总结性的观点和意见，进而出版了专著《欧洲早期和声的观念与形态》。
缪天瑞的《欧洲音乐的和声发展述要（上、下）》全文以十五个章节从古希腊一直到20世纪的巨大时间跨度中，对和声的发展进行细致的梳理。94岁高龄的缪老先生不但以广博的学识研究了和声形态的发展，还包含和声发展的音乐观念和人文内涵。
相关文章还有：祁光路的《兰狄尼终止新型式的渗透和嬗变》、许勇三的《西方交响音乐发展纲要》、龚晓婷的《复调音乐形式的发展与演变》、刘诚的《杰苏阿尔多半音化和声风格探微》、陈鸿铎的《文艺复兴时期弥撒曲的模仿技术——弥撒曲<武装的人>赏析》、姚亚平的《复调起源的各种理论及其评价》等等㉒。
四、作曲家及作品个案
关于作曲家和音乐作品个案的研究成果数量丰富，研究较多的是20世纪作曲家及其作品。研究文章较多涉及的有：巴托克、勋伯格、威伯恩、贝尔格、鲁托斯拉夫斯基、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、谢德林、德彪西、拉威尔、斯克里亚宾、兴德米特、马勒、科普兰，贝里奥、梅西安、哈恰图良、瓦格那、布鲁克纳、肖邦、李斯特、里盖蒂、萨蒂、瓦雷兹、约翰·凯奇、武满彻、艾尔加、艾夫斯、沃尔夫、席曼诺夫斯基、巴伯、埃里奥特·卡特、等等。关于我国作曲家及其作品的研究文章越来越多，研究文章较多涉及的有：罗忠镕、陈铭志、朱践耳、丁善德、谭盾、何训田、陈怡、唐建平、郭文景、瞿小松、贾达群、蒋祖馨、刘湲、刘铮、杨新民、盛宗亮，等等，显示出我国作曲家的音乐创作和音乐理论研究在相互协调、相互促进中快速发展。
五、中国传统音乐内涵
关注中国传统的音乐形态，对于中国传统音乐进行比较的、立体的、系统的研究，成为这一时期音乐形态研究醒目的一个方面。研究所涉及的有:音高体系及调式体系的研究、传统多声形态研究、和声民族化研究、外国现代音乐技术与中国传统音乐的关系研究，等等。研究中对于中国传统音乐深层结构形态的关注和探讨较为突出，一些现代的技术理论分析方法及音乐学角度的分析方法也被较多的运用。研究者们的一种倾向十分明显，即中国传统音乐文化中有特点和生机的元素相当丰富,有着相当宽阔的开垦空间。当代中国音乐的创作实践无论运用多少国外的新技术,其有生命力的构成中应该有中国传统的细胞根植于内。因此,大量的研究实质上是在为音乐创作实践和充分认识中国传统音乐形态的价值含量提供理论依据。
1、音高体系及调式体系的研究
童忠良的《论十二音级双均多宫》从中国传统乐学中“同均三宫”理论推衍出“双均多宫”理论，认为“无论从中国古琴的五调，还是从曾候编钟的乐律，或是从当今某些中国音乐作品的大胆探索中，都可找到它的踪影”。作者以此理论为基础，“为创作具有中国风格的现代音乐提供理论依据”。他的《五声调式基因论》运用“文化基因”的理论，“首次提出了五声调式基因（penatonic——meme）的新概念。并由此从理论到实践进一步论证：“在中国传统‘均、宫、调’的核心三层次中，‘调’以下实际存在着一个更低的第四层次”。并从“原型基因与逆反型基因”、“调式基因的变异”、“调式基因的排列组合”、“调式基因的调内传递”、“调式基因的泛调性传递”五个方面进行了论述。该文为运用现代技法进行具有五声风格内涵的创作提供了理论和实践参考。
王震亚的《民族音阶在现代音乐创作中的延伸（九声音阶·含五声音阶因素的十二音序列）》强调现代作曲技法中音高体系的运用与传统的继承关系，认为我国音律音阶有相对的稳定性。一些特性音列，在五声音阶、七声音阶、九声音阶形成后依然存在。五声音阶与十二音序列结合中那些音列依然起作用，而且会保留到遥远的未来。也为具有中国风格的音乐创作提供理论依据。
相西源《细胞衍化理论与琴曲旋法形态——古琴曲《流水》探析》以中国古琴曲《流水》作为对象进行研究，论述借用细胞的生命活动及其细胞的衍生发展的无限性学说来探究音乐，发现其中的相似性，探索其音乐细胞的生成与旋法上的表现形态，从细胞衍化理论对生命与人类生存及宇宙思考的诸多方面作出分析与解释。
冯广映、周雨、高畅、姚盛昌、钱仁平、赵金虎、刘永福、房晓敏、敖昌群、李寄萍、许国红、刘晓静、陈士森、王安国、王瑞等，在相关方面也有深入的研究㉓。
2、和声民族化研究
刘学严著的《中国五声性调式和声及其风格手法》一书对五声性调式和声从“基本手法”与“扩大化的五声性风格手法”两方面进行了理论上的总结。王安国《现代和声与中国作品研究》一书，收人了作者自1980年以来的11篇专论和文章。大致由两部分内容组成：一部分是近现代和声研究，一部分是对我国当代作曲家及作品的研究，属于联系当前实际的课题。该书涉及的中国作品虽然以20世纪80年代较多，但在探索中国风格音乐创作中如何运用现代和声手法给人颇多启迪。
陈铭志《民歌与无调性和声结合的最早探索——析桑桐钢琴曲《在那遥远的地方》㉔对桑桐作于1947年，运用自由无调性的和声处理方法写成的钢琴独奏曲《在那遥远的地方》进行了分析。表明老一辈音乐家对中国风格的旋律与规代和声技法相结合的探索在半个世纪前就开始了。
赵宋光《关于和声的民族特点问题》从律制、和弦色彩、和声的扩展功能等角度对和声的民族特点问题进行了深人的研究。
王文《五声性和声纵向结构的定位定量分析》通过对五声性调式结构的分析，运用模糊集合定位、定量方式，归纳出“密集纵合型”、“四五度结构型”、“复合功能型”以及“混合型”四种和弦结构形式，并分别给予力度值（协和性）的量化分析。
樊祖荫于2002至2003年间，在不同刊物上发表了五篇“五声性调式和声研究”的长篇系列论文，分别对“四、五度结构与二度结构的和声方法”、“变和弦及其在五声性调式和声中的运用”、“三度结构的和声方法”、“五声性调式的转调与和声的处理方法”、“线性结构的和声方法”进行了深人、细致而广泛的论述，是这一时期民族化和声研究有分量的成果。樊祖荫的另一篇论文《中国民间多声部音乐中的和声特点（上、下）》㉕是通过中国民间多声部音乐来观察和声，把复调形态与和声形态放在一起进行研究，视角宽阔。文章试图“从和声材料、和声逻辑与和声作用方面对中国民间多声部音乐中的和声特点予以归纳和总结，以为观照、研究民间多声的规律提供依据”。
此外，戴定澄、王青、马晓歌、李虻、管建华、陈莉莉、乔惟进、王伟、房晓敏、刘康华、张志海、杨善武、阮弘等㉗也有相关的成果产生。
3、多声形态研究
刘福安编著的《民族化复调写作》一书是第一本关于民族化复调写作的技术理论书籍。该书以国外传统复调技术体系为基础，对民族化特征的复调形态进行了深入而细致的研究。作为教材，书中有大量的实例分析和作业练习。该书在探索民族化复调的创作和研究方面起到了十分有益的促进作用。
高佳佳《弦索乐<十六板>中的复调与变奏思维》（《中央音乐学院学报》1993年第1期）和苏青的《析<弦索十三套>——<十六板>中的复调性特征》（《音乐学习与研究》第4期）研究了同一个对象。前者通过分析，认为复调音乐在20世纪初的中国传统音乐中就已经有了很好的运用和发展。后者则对这首传统乐曲进行了“固定旋律构思”、“对比复调手法”、“无终卡农式的声部转换技术”的复调手法的分析。
黄洛华《论纯四度在民族化复调写作中的运用》论述了纯四度在民族化复调写作中的运用，他认为不能用束缚我们手脚的大小调和声体系作为标准，应以复调横向思维的逻辑发展为依据，使纯四度的运用与民族的民族性格、民族特色和审美心理相适应，并服从于音乐作品内容表现的需要。
邓钧《中国传统音乐中的多声形态及其文化心理特征探微——以侗族多声部大歌和笙乐器为例与彭兆荣先生商榷》一文，以历史学、文化学、社会学、民族音乐学等学科方法，对侗族大歌进行了考察。认为：“侗族大歌是建立在中国传统音乐衬腔手法上的衬腔复调；中国笙乐器是中国古代关于宇宙万物‘和而不同’、‘和则生、同则死’世界观、哲学观和实践观的生动体现”。中西“和声”概念在双方文化认知模式、民族文化心理模式、音律体系等方面“不同源”。
冯明洋《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素（一、二）》一文，具有音乐学角度研究的特征，文章认为文化背景及其亚文化因素的研究，是探索民间多声音乐形态的重要命题。并通过对百越文化为背景的东南多声民歌的实例分析加以了论证。
张兴荣《民间多声复调音乐领域的奇迹——哈尼族5—8声部复音唱法考察记》㉘一文，通过对哈尼族实地考察发现了存在于民间的“奇迹”：5—8声部复音唱法，并对其进行了分析。就其现象提出了“有关人类音乐进程的一点使人深思的问题”：歌唱艺术的发展(进程)不一定“从简单到复杂”，而恰恰是“从多声走向单声”。这一提法有待更多的实地考察加以证实。
梁甫基的《广西民歌复调技法探析》通过对研究广西多声部民歌的实例分析和理论探讨，归纳了其中的复调类型：对比式结合、横向移动式结合、模仿式结合等。认为：“长音持续与音型衬托中的节奏持续和加花装饰持续；调式调性重叠中的同主音调式重叠及调外色彩层的重叠在民歌中运用，尤具有典型的意义”。
4、传统音乐结构研究
李吉提的系列论文《中国传统音乐的结构力观念》、《中国传统音乐的结构力观念（之二）——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧（结构）的关系》、《音乐结构技法的显现与隐蔽一一中国传统音乐的结构力观念（之三）》，是国家教委博士点科研项目中关于“中国传统音乐结构”的研究内容。第一篇论文从传统音乐中的“调式、调性”、“主题及核心音调”、“音乐的时值—速度、节奏、节拍”、“音色及演奏（唱）法以及旋律线条”等音乐构成诸要素出发，从不同于西方共性写作的角度，分析中国传统音乐在自由发展过程中形成的结构力的作用。第二篇论文从“中国文学与戏剧均和音乐在结构思维方面彼此影响”角度，对下述各种结构现象进行了分析论述：1.排列组合的结构原则（包括逆转排列、句序颠倒变换、穿插或嵌人等组合方式）；2.集句、联句、集曲、联曲和即兴发挥；3.顶真格（包括连锁、扯不断、鱼咬尾）等手法在散体性音乐结构具有特殊重要性；4.汉语四声与旋法；5.长短句音乐结构的关系，以及文字标题对音乐戏剧性提示有时具有结构意义。第三篇论文从音乐结构技法的显现与“结构美”、音乐结构技法的隐蔽和“语言美”两方面进行了论述。作者认为中国传统音乐结构中有一类音乐是通过音乐结构技法的显现来强调其“结构美”的，为“显结构技术类型”；另一些音乐则突出音乐的“语言美”，是通过弱化结构力的表现作用来突出人们对音乐语言美的注意，为“隐结构类型”。此外，还有一些是前二类的混合结构类。该系列论文对于中国传统结构思维方式和结构形态的论述是非常深入且颇有见地的，是有关此领域研究的重要成果。
陈国权的《“板式—变速结构”与我国当代音乐创作》以我国传统音乐所特有的“板式—变速现象”为依据，通过实例，分析、论证了“板式—变速结构”的结构类型，并就其成因作了初步探讨。
袁静芳《中国传统乐种曲式结构与道教法式程式结构的关系》以1995—1996年赴河北省考察的巨鹿县道教法事科仪音乐为实例，从三部性（或三段式）结构布局的思维特征和音乐艺术表现的基本手法与巨鹿道教法事科仪程式的关系两个方面，分析探讨了中国传统乐种曲式结构总体布局特征、音乐艺术表现的基本手法与河北巨鹿道教法事科仪程式的关系。
马蕾《论京剧音乐板式》对京剧板式的称谓、分类、京剧皮簧腔及其它腔调音乐中的板式，京剧各行当间的板式进行了分析。该文对京剧板式实践进行的理论总结和进一步补充、修正及探索是十分有益的。
胡向阳《古琴曲的宏观结构及材料运动形态》从宏观结构四速五部结构体、古琴曲的运动结构形态、古琴曲的材料量等四个方面论述了古琴曲“散—慢—中—快—散”的基本结构。认为“这种音乐结构思维体现了中国传统哲学思想的内涵，把对生命、自然的感怀与理解恰当地融人到了古琴音乐的展衍之中”。
相关的还有：钱兆熹、陈应时、蒲亨强、刘正维、甘绍成、吴晓萍、彭晓玲、吴凡、柯琳、钱国祯、褚历、吕洪静等人㉙的论文。
结语
综观20世纪90年代以来的音乐形态的研究，可以说成果丰硕。伴随着我国改革开放的大环境，音乐创作和音乐形态的研究也在一种宽松的环境下兼收并蓄、健康发展。一方面大量吸收西方现代技术和观念，并把这些观念运用到音乐创作和音乐研究之中；另一方面在传统音乐文化土壤中汲取养分，并运用现代的观念和技术对于中国传统音乐形态进行了多方位的探索。相信在21世纪，我国的音乐形态理论研究将会从更多的角度、更宽的范围、更新的技术、更深的深度取得更大的成果。
引文注释：
①参考文献2—14。
②邹承瑞《关于作曲技术理论课教学的思考》，《音乐探索》1994；韩兰魁《分段性作曲教学探索》，《交响》；吴粤北《关于作曲主科教学的思考》，《黄钟》1996第3期，匡学飞《作曲课教学中的几个问题》，《黄钟》1997年第1期；《“管弦乐配器大师”简介——计算机多媒体技术在音乐教学中的应用与软件开发》，《黄钟》1997年第1期；黄万品《作曲教学的目的、任务及内容和方法——“作曲教学法”研究之一》，《音乐探索》1999年第2期，《作曲基本功力的训练和内心听觉的运用——”作曲教学法”研究之二》，《音乐探索》1999年第3期和《主题、乐段及钢琴前奏曲的写作——“作曲教学法”研究之三》，《音乐探索》1999年第4期；王震亚《关于作曲专业教学的一些设想》，《中央音乐学院学报》2000年第3期；黄汛舫《控制演化作曲教学法》，《黄钟》2001年第3期；顾之勉《试论作曲教学中单一主题单三部曲式的重要性》，《天津音乐学院学报》2001年第2期；程宝华《音符高点的相距间隔在作曲教学中的作用》，《交响》2002年第三期；姜秦丰《和声听觉教学分析》，《交响》2002年第1期；李吉提《在教学中我对不同曲式体系听取的态度》，《黄钟》2005年第1期；罗忠镕《作曲技术理论教学问题笔劄》，《天津音乐学院学报》2004年第2期；李德隆《加强和声教学中的文化解读》，《中国音乐学》2004年第2期。
③徐璐文见《乐府新声》2002年第4期。
④张培《“神秘”七和弦——浅析斯克里亚宾五首钢琴前奏曲（op74）的音高组织关系》，《天津音乐学院学报》2004年第1期；汪丽萍《嬗变与回归——对巴托克和声观念的宏观审视》，《黄钟》2004年增刊；朱爱国《全音音阶及全音音阶和弦》，《黄钟》1998年第2期；杨新民《从斯克里亚宾钢琴前奏曲中探其和声语言神秘色彩的演化进程》，《音乐探索》；朴英《普罗科菲耶夫的和声手法(上、下)》，《乐府新声》2000年第1期；何平《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的和声技法》，《星海音乐学院学报》2000年第3期；李秋菊、姜国平《论德彪西<牧神午后>作品中的和声语言及手段》，《内蒙古民族大学学报》2002年第5期；王桂升《对称和弦的滥觞——巴托克《第三弦乐四重奏》的和声研究》，《中央音乐学院学报》2002年第4期；张惠玲著郑中译《梅西安的和弦表无序与有序》，《中央音乐学院学报》2004年第3期；郑中《梅西安色彩和弦表解析》，《中央音乐学院学报》2004年第3期。
⑤于苏贤《二十世纪复调音乐导论》，《中央音乐学院学报》1992年第3期；《调式思维在20世纪复调中的发展》，《音乐研究》)1993；《非序列无调性音乐的复调结构》，《中央音乐学院学报》1995年第1期；《双调性与多调性复调结构》，《中央音乐学院学报》1996年第1期；《富有描绘色彩特性的全音音阶复调结构》，《中央音乐学院学报》1997年第1期；《20世纪赋格的多元发展》，《中央音乐学院学报》1998年第2期；《二十世纪复调音乐中的节奏思维》，《中央音乐学院学报》（季刊）2002年第1期等。
⑥邹建平《谢德林<24首序曲与赋格>中赋格曲写作的语言与结构》，《中央音乐学院学报》1996年第3期；《欣德米特<bE调弦乐四重奏>中赋格曲的调性布局》，《音乐研究》2004年第2期；《肖斯塔科维奇<24首序曲与赋格>对当代赋格曲写作的启示》，《艺苑》1995年第3期；《贝多芬与20世纪赋格写作》，《音乐艺术》1998年1期。
⑦廖明《谈肖斯塔科维奇<二十四首前奏曲与赋格>之第十六首赋格曲的调式特点》，《星海首乐学院学报》1997年第2期；郑方《谢德林现代复调音乐思维及其演奏风格——钢琴套曲<24首前奏曲与赋格>探讨》，《黄钟》2002年第4期；薛艺《试论谢德林的两部复调钢琴曲集——<二十四首前奏曲与赋格曲>和<复调手册>之分析》，《音乐探索》；沈乃凡《谢德林及其<24首钢琴前奏曲与赋格>（一、二、三）》，《天津音乐学院学报》2000年第3、4期、2001年第1期；赵德义《精彩纷呈的密接和应——肖斯塔柯维奇<24首序曲与赋格>研究札记》，《黄钟》2003年第1期；陈鸿铎《利盖蒂微复调写作技法初探》，《中国音乐学》2003年第1期。
⑧钱仁平文见《音乐艺术》2001年第1期
⑨张旭冬文见《音乐研究》2002年第3期
⑩印真文见《乐府新声》2002年第3期
⑪杨燕迪文在《音乐艺术》1995年第1期至1996年第2期连载。
⑫姚恒璐《二十世纪作曲技法分析》前言，第4页。
⑬姚文在《音乐探索》自1995年第4期至1997年第4期分五期连载。
⑭见《音乐艺术》1994年第2期。
⑮吴春福《论阿诺德维托关于20世纪早期音乐的和声分析方法》，《中国音乐学》2004年第5期；陈丹布《模糊结构功能的曲式意义》，《中央音乐学院学报》1991第1期；赵金虎《多部曲式分类及国内外音乐理论家的相关论述》，《音乐学》1992第1期；彭志敏《20世纪音乐中的微型曲式一组分析（上）》，《黄钟》1994年第1期；任达敏《论曲式中的过渡(上、下)》，《天津音乐学院学报》1994年第5、4期；姚恒璐《勋伯格的管弦乐<一个华沙的幸存者>的结构途径》，《黄钟》1994年第3期；《鲁托斯拉夫斯基作品中音乐语言陈述结构的组织逻辑》，《中央音乐学院学报》1998年第1期，《非调性的十二音序列分析与音级集合分析(上)——对两种非调性音乐分析途径的思考》，《乐府新声》1998年第1期；高佳佳《从肖邦前奏曲中一部曲式看音乐语言陈述结构的多样性》，《音乐研究》1995第2期；觉嘎《模糊同构与复合体》,《音乐探索》1996第3期；钱仁康《句句双，天下同》，《音乐艺术》第4期；钱仁平《肖斯塔科维奇<第五交响曲>音乐分析——兼论作品对奏鸣曲式的继承与发展并与相关分析比较》，《音乐探索》1999年第1期；田刚《现代音乐语言与传统曲式的巧妙结合——乔治本杰明钢琴曲<海顿之名的冥想>分析》，《音乐探索》1999年第2期；周倩《巴托克<第六弦乐四重奏1>的发展手法及曲式结构特征》，《黄钟》2000年增刊；张业茂《主题的空间性发展与音乐的立体结构——巴托克<为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐>第一乐章中的新思维》，《黄钟》2000年增刊；任达敏《关于规范化、非规范化及边缘曲式》，《星海音乐学院学报》2000年第3期；杨儒怀《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期和《自由曲式结构的形成与发展》，《中央音乐学院学报》2003年第1期；蔡乔中《套曲化单章结构与套叠性回旋曲式——交响诗<百年沧桑>分析》，《黄钟》2002年第3期；李虻《音乐宏观结构的立体化分析》，《乐府新声》2003年第1期；贾国平《简约的空洞与抽象的困惑——对当前国内现代音乐分析方法的一点看法》，《中央音乐学院学报》2003年第1期；李小诺《音乐结构原则形成的心理平衡效应初探——简单结构与简单平衡原则》《音乐艺术》2003年第2期;李鹏云、张映兰《“重叠渐变”——<Rompido>音乐结构力剖析》，《黄钟》2004年增刊；孙丝丝《十二音序列作品中的奏鸣曲式范例一一勋伯格（Schoenberg）<钢琴作品>op33a的分析》，《齐鲁艺苑》2004年第1期；冶鸿德《略论音乐分析的发展及思维导向》，《中央音乐学院学报》2004年第3期。
⑯李复斌文见《星海音乐学院学报》2001年第3期。
⑰郝维亚的《伊戈尔·斯特拉文斯基<管乐器的交响>音乐分析》，《中央音乐学院学报》2000年第3期；王建元《试析斯特拉文斯基《春祭》配器中的音色处理手法》，《艺苑》1995年第2期；冯志平《20世纪管弦乐队小型化趋势的成因》，《交响》1998第3期；康保婴《“音色旋律”——20世纪管弦乐配器的新探索》，《吉林艺术学院学报》；胡建华《民族管弦乐《茉莉花——中国民谣主题》的创作方法及其特色》，《天津音乐学院学报》2002年第4期；李刚《里姆斯基一科萨科夫交响组曲<舍赫拉查达>的管弦乐持续音技法》，《黄钟》2003年第2期；丁铃《德彪西管弦乐前奏曲<牧神午后>的配器分析》，《艺术探索》2004年第4期。
⑱秦西炫《兴德米特旋律理论的实际运用》，《音乐艺术》1999年第2期；范晓峰、周静文《声乐旋律的和声构成与主体性表现特征——声乐美学探索之二》，《交响》1999年第2期；高佳佳《论门德尔松<无言歌>的旋律风格及音乐语言陈述结构》，《音乐探索》1994年；彭志敏《贝里奥和他的双簧管独奏曲<sequenzaⅦ >兼谈其旋律构成的新途径》，《黄钟》1996年第3期；童昕《<老六板>旋律在三首现代音乐作品中的音高集合》，《黄钟》1998年第4期；韩锺恩《音响媒体被极度关注之后旋律的当下处境以及选择》，《交响》1999年第2期；姚恒璐《作为音响手段的“音色旋律”与“点描主义”的结构方式》，《音乐探索》2000年第4期；何平《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的旋律风格》，《星海音乐学院学报》2001年第4期；高畅《旋律的结构及其延长导论》，《音乐探索》2003年第3期；龚叶《旋律结构的“微变奏”与演唱处理的“微变化”——关于拉威尔<练声曲>的创作与演唱》，《黄钟》2003年第1期；杨凌云《肖斯塔科维奇<第一钢琴协奏曲>的旋律写法》，《星海音乐学院学报》2003年第1期。
⑲秦德祥文见《音乐艺术》2004年第2期。
⑳高文见《黄钟》1997年第1期。
㉑李斯心文见《中央音乐学院学报》2003年第2期。
㉒祁光路《兰狄尼终止新型式的渗透和嬗变》，《音乐艺术》1990年第1期；许勇三著《西方交响音乐发展纲要》，人民音乐出版社1992年版；龚晓婷《复调音乐形式的发展与演变》，《黄钟》1998第4期；刘诚《杰苏阿尔多半音化和声风格探微》，《中央音乐学院学报》1999年第4期；陈鸿铎《文艺复兴时期弥撒曲的模仿技术——弥撒曲<武装的人>赏析》，《星海音乐学院学报》2000第4期；姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》，《中央音乐学院学报》2004年第1期。
㉓冯广映《核心九声与金字塔效应》，《黄钟》1990；周雨在《五声性序列初探》，《黄钟》1992年第2期；高畅《五声音核及其扩展技法概论》，《音乐探索》1995年第4期；姚盛昌《唐代音乐的高音体系及其语境》，《天津音乐学院学报》1996年第4期；钱仁平《盛宗亮<为钢琴三重奏而作的四个乐章>的结构途径——兼论五声性音集的结构内涵与生成力量》，《黄钟》1998年第3期；赵金虎《宫系旋移类蒙古族传统民歌浅析——兼论北方草原现代风格泛调性十二音序列设计》，《黄钟》1999年第1期；刘永福《“旋宫转调”辨析》，《中国音乐学》2002年2期；《“调式交替”理论之比较研究》，《黄钟》2002年第2期；房晓敏《阴阳作曲技法及其应用——民族器乐创作札记》，《星海音乐学院学报》2002年第2期；敖昌群《五声性旋律的调性扩展与调式运用》，《音乐探索》2003第3期；李寄萍《同均三宫及实践意义研究》，《音乐探索》2003第3期；许国红《“多重大三度并置”音调结构考析——福建南音唱腔旋法探源》，《星海音乐学院学报》2004年第3期；刘晓静《蒲松龄俚曲的调式与音调特征》，《天津音乐学院学报》2003年第2期；陈士森《全音阶在现代音乐创作中的运用——乐曲<二人台>音乐结构分析》，《交响》2003年第2期；王安国《中国当代音乐作品中的吟诵调》，《音乐研究》2004年第1期；王瑞《<琴韵>的音高组织逻辑及其内涵(上)》，《中央音乐学院学报》2004年第1期。
㉔该文见《音乐艺术》1995年第2期。
㉕《四、五度结构与二度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一》，《黄钟》2002年第2期；《变和弦及其在五声性调式和声中的运用——五声性调式和声研究之二》，《音乐艺术》2002年第4期；《三度结构的和声方法——五声性调式和声研究之三》，《浙江艺术职业学院学报》2003年第2期；《五声性调式的转调与和声的处理方法——五声性调式和声研究之四》，《交响》2003年第2期；《线性结构的和声方法——五声性调式和声研究之五》，《音乐研究》2003年第2期；樊祖荫《中国民间多声部音乐中的和声特点(上、下)》，《星海音乐学院学报》2001年第2、3期。
㉖戴定澄《罗忠镕声乐套曲中五声性内涵的各类和弦结构》，《音乐艺术》1994年第2期；王青《“和声风格民族化”在我国早期专业音乐创作中的萌芽》《音乐研究》1995年第4期；马晓歌《和声教学民族化问题研究》，《江苏教育学院学报》1996年第3期；李虻《试论和声紧张度的黄金分割》，《音乐探索》1997年第2期；管建华《新的色彩的追寻一一中国钢琴曲三首评略》，《星诲音乐学院学报》1997年第3期；陈莉莉《王建中钢琴作品中的五声纵合性和弦》，《音乐学刊》1998年第2期；乔惟进《黄自和声手法初探》，《音乐艺术》2000年第四期；王伟《丁善德钢琴作品的和声语言》，《黄钟》2000年第3期；房晓敏《四象和声语言上、下》，《乐府新声》2000年第2、3期；刘康华《郭文景室内歌剧<狂人日记>和声研究》，《中央音乐学院学报》2001年第1期；张志海《通过对几部和声论著的比较分析看我国五声性调式和声理论的发展》，《黄钟》2002年第2期；杨善武《黎英海的民族调式研究——<汉族调式及其和声>研究之一》，《中国音乐》2003年第3期；阮弘《异曲同工不谋而合——我国民间音乐多声部手法与西方近现代和声技法之比较》，《上海师范大学学报》1998年第2期。
㉗邓钧又见《中国音乐学》2002年第2期。
㉘张兴荣文见《民族艺术研究》1995年第4期。
㉙钱兆熹《论中国民间锣鼓与十二音体系的同构现象》，《音乐学习与研究》《1992》第1期；陈应时《<二泉映月>的曲式结构及其他》，《音乐艺术》1994年第1期；蒲亨强《<二泉映月>曲式结构中的阴阳观念》，《音乐艺术》1994年第1期；刘正维《<夕阳萧鼓>的特殊曲式与发展手法》，《黄钟》1994年第3期；甘绍成《古琴曲<酒狂>的结构探讨》，《音乐探索》1995年第2期；吴晓萍《<弦索十三套>曲式结构研究》，《中央音乐学院学报》1996年第3期；彭晓玲、吴凡《戏曲板式结构与我国当代民族声乐》，《黄钟》1997年第3期；柯琳《<格萨尔>说唱音乐的结构特征》，《中央音乐学院学报》1998年第4期；钱国祯《板腔体戏曲唱腔的形态分析一一对现代京剧<红灯记>创腔技法分析》，《天津音乐学院学报》1999年第1期；褚历《<九宫大成南北词宫谱>单牌体曲牌的曲式结构类型》，《中央音乐学院学报》1997年第3期；《西安鼓乐中套词、北词、南词、外南词、京套的曲式结构》，《交响》2001年第2期；《西安鼓乐中鼓段曲的曲式结构》，《音乐研究》2001年4期；吕洪静《宋时“法曲”音乐结构样式辨识及对人文关照的质疑》，《交响》2004年第1期。
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