作者简介：程午加（1901-1985），南桥镇人，逝世前为南京艺术学院教授，并为中国民主同盟盟员、江苏省南京市政协委员、中国音乐家协会江苏省分会副主席，中国音乐家协会民族音乐委员会委员。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1984年第三期（本文发表时，期刊名为《艺苑（音乐版）》）

从1921年至1931年前后的十多年间，也是我二十岁到三十岁左右时候。这一段时间，我基本上是在上海和北京这两个大城市度过的。因为我一直和音乐打交道，和当时的民间音乐界往来，未曾中断过。所以对那时音乐活动情况，特别是民族器乐方面，有些耳闻目睹。但因年深日久，时间已过去了半个多世纪，有些已记得不很清楚了。虽然如是，这里所回忆的当时的一些情况，也许对于研究我国现代音乐史的同志，或许还能起到点提供线索的作用吧。

一

我出生于江苏奉贤县(现属上海市)，小时候是在家乡南桥镇读小学。记得当时学校里有位叫吴江雄的老师，很喜欢民族乐器。他能演奏多种乐器。如拉二胡、吹笛子、弹琵琶、三弦等，差不多样样都演奏得很好。当时我们家乡演奏江南丝竹音乐的空气很浓，无论是婚丧事还是节庆日，经常可以见到有些人聚在一起吹吹拉拉。我的父亲程大义就是一个江南丝竹音乐爱好者，吹、拉、弹、打几乎都会，我便是在他的影响，开始对音乐，尤其是对民族乐器的演奏发生浓厚的兴趣的。进入小学后，在吴江雄老师的热心指导下，学习民族乐器演奏和音乐理论，从此就和民族器乐结下了这个不解之缘。

当时的小学是八年制初小四年，高小四年，我跟吴江雄老师在小学里学了八年民族乐器，小学毕业时，我对民族乐器的吹、拉、弹、打都有了相当的基础了。

1917年，小学毕业后，因为成绩好，被保送到南京工业学校读书。当时在南京高等师范学校有两个有名的国乐老师，一个老师叫沈肇州，他是江苏海门人，是崇明海门派琵琶大师，在该校教授琵琶。还有一个古琴老师，叫王宾鲁(字燕卿)，是山东诸城人，是一位了不起的诸城派琴家，他的琴艺和修养都极好。他们两个人都是经由康有为介绍给南京高等师范学校校长李端清的。李很有学问，善于书法艺术，喜爱国乐，并竭力主张提倡中国音乐。于是我就一方面在工业学校读书，一方面利用课余时间到南京高等师范学校拜老师，学习古琴和琵琶。当时和我同时在那里学习的，有江苏南通人徐立孙(即徐卓)和从常州来的刘天华。王燕卿老师善弹《关山月》、《长门怨》、《平沙落雁》、《捣衣》等曲目。他在琴艺上不保守，演奏上疾徐得当，该快则快，该慢则慢，技法相当纯熟，音乐表现也相当丰富，有血有肉，非常动听。我向王老师学习了不少琴曲，后来我曾与杨荫浏先生合作，由我演奏王老师的传谱，由杨荫浏先生记谱，共同拟指法，并用汉英两种文字作了说明。这部分琴曲约有十几首，本来作为出版用，后一直保存在杨先生手里。沈肇州老师的教材是《瀛州古调》内中有文板十二曲，武板十二曲。后来徐立孙根据所学曲目编印了《梅庵琴谱》和《梅庵琵琶谱》各一本，皆因当时弹琴的地点是在南京高等师范学校的“梅庵”(即现在南京工学院校园内)而得名。

1921年，我中学毕业后，考入上海复旦大学，同时结识了上海“大同乐会”的创办人郑觐文老师。“大同乐会”在中国现代音乐史上，是一个有影响的群众音乐团体。我自1921年以后的一段较长的时间，或是在该会从事各项音乐活动，或是和该会保持着密切的联系，这里想顺便谈谈郑觐文老师和大同乐会的一些情况。

二

郑觐文，是清末的一个秀才。1872年4月26日生于江苏省江阴县。三岁丧父，六岁丧母，由七十多岁的老保姆抚育长成。郑自幼爱好音乐，十二岁已能演奏通常的丝竹音乐。十七岁参加江南乡试时，在南京购得古琴一张，自此开始研究中国乐理。1902年，在江阴文庙，协助湖南浏阳古乐专家制造祭孔乐器，因未能全部协律，殊不满意。

1908年在家乡办小学校，买了风琴、歌谱等，开设音乐课。由此想到我国民族乐器，音高不一致，音阶不统一，而影响民族音乐的事业的发展，遂萌发了改进中国乐器的想法，并确认这种改进的必要性和迫切性。

1914年，由同乡的一位画家缪谷瑛先生介绍，到上海哈同花园所办的仓圣明智大学担任国乐教师，讲授中国古典音乐。与此同时，开始了制造金、石、丝、竹、匏、土、革、木各类古代乐器，使之能够协律，可以配合演奏。内中有编钟、编磬等大型古乐器。

哈同是一个外国人(可能犹太人)，在中国做生意发了横财，造了一个规模很大的哈同花园，并在里面办了仓圣明智大学。大约在1921年左右，因哈同做生日，要仓圣学校的学生为他拜寿磕头，被学生拒绝。他恼羞成怒，停办了这个学校。仓圣学校停办后，学校的教师也只好失业出走，郑觐文老师也只好离开仓圣学校古乐室，并开始着手创办“大同乐会”的各种工作。办一个团体组织需要钱，没有钱就办不成。当时有个缪云台(现在还在北京)很有钱，也很热心，还有大学问家章士钊，此外有欧阳予青、殷太如、郑立三及当地的绅士等，在他们的资助下，大同乐会随即办了起来。最初的地址是在旧上海爱多亚路1004号郑立三的公馆里，1923年迁到嵩山路36号殷太如公馆，同时开始大招青年会员。大同乐会系民族音乐团体，它以整理民族音乐遗产和演奏民族民间音乐为目的。大同乐会创立的初期，邀请了著名琵琶演奏家汪昱庭老先生、著名昆曲家杨子永老先生胡琴演奏家陈道安先生等为主要指导人。我，柳尧章、胡新(女)、程庄(女)、王定珍(女)、郑惠珏等是较早的会员，后来陆续有金祖礼、卫仲乐、许如辉、秦鹏章、陈天乐、许光毅、龚万里、黄贻钓等人加入，缪金林是乐器工人。

大同乐会以编练古典乐曲，沟通中西乐理、改进乐器制造法为自己的日常研究工作。起初仅有会员十余人，后逐渐扩大成为三十余人的乐队。大同乐会在上海的活动非常频繁，颇有声誉。经常参加赈灾游艺会，有时亦联合王巽之先生主办的杭州国乐研究社，举行音乐会。大同乐会乐队编练的古典乐曲，现在流行于的还有不少，如《春江花月夜》(琵琶曲《夕阳箫鼓》改编)、《霓裳羽衣曲》(琵琶曲改编)、《将军令》(琵琶曲改编)、《塞上曲》(琵琶曲改编)等等，并在电台里经常播放。

1927年，郑觐文老师开始编著《中国音乐史》一书。他在书中肯定了中国音乐的乐制、乐法，说明了各种体格，解释了不少疑问，汇通了中西乐理，对于发展民族音乐事业是有参考价值的。

大同乐会的另一个主要的工作是制造乐器。为了要做到各种乐器之间的谐和，凡制造的乐器一律采用十二平均律制。所以我们一方面要继承和发扬中国的古典音乐，一方面要研习西洋的音乐。目的是要复兴民族音乐，把中国的音乐传播到全世界去。正如郑觐文老师在他的《中国音乐史》序言中写的那样：“今整理大小雅俗,一律公开。可以收拾者尚有四十八体，乐器尚有一百二十余种，伟大乐曲总在一千操以上。重新编制，设一大规模了乐团，征求海内音乐专家，共同负责，酌古斟今，彻底研究，造成有价值之国乐，以与世界音乐相见安知固有文化不能复兴？!”对于郑觐文老师这一个振兴国乐的做法，以往总把说成是复古的举动，这是不公正的。因为他看到了当时民族音乐存在的落后一面，也看到了西洋音乐中科学的一面，他立志要让中国民族音乐进入世界音乐行列。因此，我们不能不慎重地给这样一位致力于民族音乐复兴事业的前辈，戴上一顶“崇雅默俗”的帽子，便算了结。

郑觐文老师不但有较高的文化素养，而且对中国音乐有颇深的研究。他曾在文庙里管理过祭孔用的古乐器，是这方面的专门人才。为了实现复兴中国音乐的这一理想，郑觐文老师和我们一起走访了许多地方，找来了许多古代乐器和民间乐器，拿来仿照，并请工人画图设计制造。这项工作，化费了我们很多的精力和时间。那时大学是实行学分制的，人家读四、五年就可以拿到文凭。而我却因为要弄音乐，担任大同乐会的主要工作和从事其他音乐活动，同时我还要拜老师学习，再传授别人，所以我读了八年的大学，才拿到文凭。虽然是这样，但我还是很起劲，因为我总还算是为我们的民族音乐做了一点很微薄的贡献。如关于琵琶的改制，我在1928年便按十二平均律制，把原来的四相十二品体制，加入了半音品位，为目前的琵琶尺寸确定了正式的规格，制成了六相十八品的新琵琶。好多年以后又对笛子做了改革，试制了八孔定音笛，并且参照西洋定音鼓的定音结构原理，将中国鼓改制成定音体制。这些都是受大同乐会时的影响所致。

至1930年，大同乐会制造了民间乐器达一百六十余种(包括少数民族乐器)、其中有编磬十六块。而为了要得到制磬的材料，郑老师还往往要亲自赴安徽灵璧县五磬山去开山采石。在铸造校音方面，也是一件很不容易的事，可以想见这项工作的艰难程度了，但在郑老师的带领下完成了。编磬制成后，因大同乐会没有房子，只好借“世界社”礼堂陈列，以备大家参观。解放后,大同乐会的乐器听说由华东教育部门接收，这一情况，我是从郑老师的儿子郑玉荪那里知道的。

1935年正月20日，郑老师病殁在上海，年六十四岁。

郑老师在世时，对于整理、收集、发掘民族音乐工作，孜孜不倦，持之以恒，付出了他一生的精力，为我们开辟了一条道路。所以，以后的我、秦鹏章、卫仲乐等人，一直在努力进行着这项工作。由于我是当时大同乐会的最早成员，负责外部事务联络和收集，整理民间乐谱的工作，(柳尧章、胡新等人的主要任务是搞乐曲研究及内务)。虽然前些年我存藏的一些乐谱散失不少，但还有一些在手边。在乐器改革制作上，现在上海、苏州等处的乐器厂，能够控制粗细不同的竹坯，制成音高一致、调门齐全的笛、箫，并对其他乐器发生普遍影响，为迅速提高民族音乐水平，起到了重要的作用，这些都是和大同乐会所创奠的基础是分不开的，而我对改革制作民族乐器的习惯，也是从在大同乐会时养成的。

我自1921年参加大同乐会至1925年离开该社的五、六年中间，曾向郑觐文老师学习了一些古代乐器及庙堂乐器的演奏方法，如古琴、古瑟、埙、篪、箜篌、排箫、十二律管、钟、磐等。和我同时向郑老师学习的还有柳尧章，胡新等人。大同乐会也为民族音乐事业培养了不少出类拔萃的音乐人才，成为活跃在全国各地的民族器乐演奏名家。

三

1925年，我到上海北火车站组办“俭德国乐团”，并担任了国乐团的主任。俭德国乐团是属于沪宁、沪杭两条铁路职工的“俭德储蓄会”(实际是两条铁路职工的大型俱乐部)中的文艺团体之一。除此之外，还有由广东人黄绍华任主任的，以陈俊英(高胡)、陈日英兄弟俩等人为主的俭德粤乐团、由陈葆藩任主任的俭德昆曲团，以及俭德京剧团。黎锦晖当时是担任俭德新音乐团的主任，他领导的这个新音乐团是中国乐器、西洋乐器一起搞。记得当时大多是搞儿童舞蹈音乐和儿童歌剧，而我则是专门的搞国乐。当时我聘请了杭州的王巽之和无锡的杨荫溥(杨荫浏的哥哥)等人担任国乐团的教师、教授国乐团的古筝、琵琶、古琴。王巽之老师所传古筝曲有《南派高山流水》、《海青拿天鹅》，琵琶曲有杭州派的《霓裳曲》、《北将军令》、《月儿高》等。杨荫溥这个人是个经济学家，会古琴，懂得和声，能编写新曲子，也搜集了一些苏州、无锡一带的民间曲子。因此他编订了几十个带有新式和声的合奏曲谱，如《旅途》、《击鼓催花》、《华光》，《满庭芳》等。我也利用两条铁路的方便条件，搜集了许多曲子。因为铁路很富有，我们办这个团并不很吃力。就在办俭德国乐团的同一期间，我又开始与李庭松一起去上海电报局拜崇明海门派琵琶家施颂伯为老师学习琵琶。施和沈肇州是属同一个琶琶派系，他所传的曲目也是《瀛州古调》，如《飞花点翠》、《汉宫秋月》、《小十面》等文板十二曲和武板十二曲。

1925年，我离开大同乐会以后，卫仲乐开始进入大同乐会，成为乐会的主要骨干，但我和大同乐会仍保持着密切的联系。大约在1925年到1927年之间，柳尧章和卫仲乐将《浔阳琵琶》改编为民乐合奏《春江花月夜》流传至今。曾有人间起《春江花月夜》是什么时间出来的？我记得的就是这个时间，因1927年以后，柳尧章就不搞中国乐器而改学小提琴和靠教授小提琴吃饭了。

那时音乐学院还未开办，直到1927年上海音乐学院才创办。音乐学院的课程主要是西洋的一套，民族音乐方面只有朱荇菁担任琵琶教师，吴伯超担任二胡教师。再则因为才办，在社会上还没有什么影响，当时群众的民间的音乐生活，还只能靠业余的民间音乐团体组织来稿。大同乐会就是主要面向各单位的职工、银行职员、中学教师、学生等，当然大多还是为有钱的资产阶级服务。俭德国乐团主要是面向沪宁、沪杭两条铁路的职工。由于那时西洋音乐和作曲的方法还没有能介绍开来，所以我们演奏的曲目大多数是根据老的、旧的、传统的，这是时代所决定的。

二十年代到三十年代初，上海的民间音乐团体很多，除了大同乐会和俭德储蓄会的几个音乐团之外，在当时比较突出的有：“上海国乐研究社”。“上海国乐研究社”的前身是“清平集”，再往前推，“清平集”的前身是“钧天社”。如果“钧天社”的这班人还在的话，都有一百多岁了，“清平集”的人也有九十多岁了。“钧天社”经过几次改组，到“清平集”以后，由于人员增多，规模扩大了，便改称为“上海国乐研究社”，它的活动地点是在上海文庙(即孔夫子庙)。“清平集”时期的主要人物是任子木，他是李鸿章最小的一个女婿。旧社会搞音乐团体是要钱的，没有钱就搞不成。任子木家里就很有钱，有很多乐器，设备齐全，这样就给“清平集”的活动提供了各种方便的条件。“上海国乐研究社”时期的主要人物是许仙,他和金东兴、张志样、金筱伯、华宝生等老艺人担任该研究社的教师。主要的成员有张子香、陈廷芳、吴桐初、张萍舟等，有会员六十余人。他们除了排演一些古典乐曲之外，主要是排演“江南丝竹”音乐，如《三六板》、《花六板》、《欢乐歌》等，其在嘉兴、苏州、杭州一带都很有影响。

上海二十年代的音乐团体中，广东音乐也十是分活跃的。当时上海的广东音乐和广州当地的广东音乐相比，水平还要高。我所接触的有这样几个团体；俭德粤乐团，活动地点在长洪路附近；潮州音乐社，主要人物是郭鹰，活动地点在原上海的广西路的法国租界(现金陵东路)；广东音乐会，在原上海的北市菜路一带活动；岭东音乐会，他们能演奏，也有人专门演唱，我记得有个姓何的就是唱粤曲的。这些搞广东音乐的团体和我们之间经常有来往，相互交流。

当时上海的音乐团体还有以李廷松为首的“霄雿国乐团”、以卫仲乐为首的“中国管弦乐团”、以孙裕德为首的“上海国乐会”、以陈永禄为首的“云和国乐会”、以查阜西为首的“今虞琴社”，以及“华光国乐会”、“三余乐会”……等等。另外“杭州国乐研究社”的几位大师如王巽之、王云九、吴毅承、朱又雪等人，也云集上海，活动频繁，在上海传授了不少古典名曲。在大学学生当中，有杨荫浏带头在上海圣约翰大学创办的学生国乐会，我在复旦大学创办的复旦大学学生国乐会，都经常在上海环球中国学生会进行演出活动。上述这些团体组织排练演出的曲目很多，我记得当时王云九用琵琶在上海演奏《月儿高》之后，就由华光国乐会排练演出，俭德国乐团排练演出《鹧鸪飞》及杭州的《霓裳曲》，霄雿国乐团排演《夕阳箫鼓》、《普庵咒》，上海国乐研究社也排演《月儿高》、中国管弦乐团排演《春江花月夜》……等等，是非常活跃的。当时我们并没把音乐活动和政治结合起来，去做政治宣传。只是觉得国乐的这些东西，大家都不弄了，都扔完了，几乎完全要断了，而我们就是要把这些古代的乐谱抄出来，让大家排演，继承下去，因为这是一笔很大的遗产。

古琴音乐在上海也很发达，当时主要有两个流派，一是以扬州为中心而形成的广陵派的琴会是“今虞琴社”，“今虞”是“今天的虞山”的意思。因此刊印的书也叫《今虞琴刊》，主要是查阜西、鼓祉卿编的。琴会的琴友每两个星期在上海会一次，有时也去杭州、苏州等地开会。

四

1928年，我于复旦大学毕业，获文学学士学位文凭后，就到了北京，在“万国美术所”担任国乐教师，教授全套的民族乐器，如古琴、筝、琵琶、笛子、二胡等。

“万国美术所”中的“美术”二字，是从英文arts翻译过来的，当时都这么翻，其实这很不准确，应该翻译成“艺术”才对，这也才符合实际的情况。1927年蒋介石迁都南京，但各国的大使馆都没有动，办理外交事务大都还在北京。更主要的是，北京是一个历史名城，外籍人来华旅游,都要到北京参观访问。如某个美术家到北京后开美术展览会，某某钢琴家或歌唱家到北京后开独奏、独唱音乐会等，还有我国一些著名的艺术家、戏曲名角到北京后也是如此。这样，就需要有个接待这些活动的组织，同时进行文化艺术交流，万国美术所便是在这些背景下建立起来的。它并不仅限于美术方面的活动，也包括音乐乃至戏曲等方面的活动，所以应该是“万国艺术所”才对。

万国美术所是由赵元任教授等人创办的，活动地点在当时北京的东城东四牌楼报房胡同。它是一个以协和医院为中心的知识分子的业余的包括音乐在内的艺术组织。经常参加活动的有清华大学、北京大学等学校的教职员。我之所以去“万国美术所”，是因为我在上海复旦大学读书期间，有一个要好的同学叫金孔章。金孔章是上海英国马加里银行买办金仲田的儿子。金仲田是金家的老二，老大金公伯是北京英国马加里银行的买办，也是个画家。老三叫金叔初，是北京大学地质学教授，喜欢音乐。我在上海时常去金家弹音乐，这样，在我毕业后，便由金家兄弟推荐我到北京万国美术所。万国美术所的主要人物我记得除了赵元任之外，还有古琴家郑颖荪、音乐家杨仲子(杨仲子这个人是多才多艺的，是书法家，印章也刻得很好，是法国留学回来的，精通音乐，后来曾在重庆当过音乐院长，解放后任南京文史资料馆馆长)、胡筱石(是杨仲子至亲，杨的姐姐是胡的老婆)，还有刘天华等人。

北京还有个古琴会，主持人叫杨时百，是个了不起的古琴大师，他是湖南人，曾当过县长，家里有些钱，就在北京买了所房子，传授古琴。他有两个有名的学生，一个叫溥雪斋，是溥仪的堂兄弟，另一个是管平湖。杨时百曾写了一部大的古琴著作，有一、二尺厚，都是他自己刻印的。我到他家去的时候，看到一大间房子里都放满了一块块的木刻印版。用刷子一块块刷，一张张地印，工程很大。这本书叫《琴学丛书》，他的儿子杨葆元曾送给过我一部。杨老先生是一个很勤奋的人，在北京古琴界非常有名气。我到北京见到他时，年岁已经很大了，但我每次去，他都要弹一曲，如《醉渔唱晚》、《平沙落雁》等,金叔初教授、赵之任教授也经常到古琴会去。杨时百老先生在我们上一辈的古琴老师中，大约是功劳最大的一位了。

在旧社会学古琴的人当中，有富有的，也有贫穷的。但穷的要是只搞古琴，是连饭也吃不上的。因为古琴这种乐器不能接近群众，不大为群众所接受。如上海的李子昭，北京的管平湖，就是这样，穷得袜子是破的，大褂也是破的，能买点青菜招待琴友，就是很高兴的事了。南京的夏一峰也是这样的情况，他连老婆都养不起,有时还要送到别人家里度过些艰难的日子。南京另一个弹古琴的王生香也是如此，都穷得很。由于这一点，使我意识到不能光弄古琴，否则连饭也会吃不上的。所以在北京的这段时间里，我除了参加万国美术所、北京古琴会的活动之外，开始学习大锣鼓。因为锣鼓节奏强烈，情绪欢快活泼，人民比较欢迎。

二十年代，北京有个锣鼓会，其中有两个主要的老师。一个老师叫赵子珩，他原籍云南，祖父是个将军，在北京做大官，因此他举家迁到北京。他家在宣武门外，有一座很大的住宅，里边有花园，还有戏台。民族乐器和各种打击乐器，诸如大锣鼓、大钗等样样都有。赵子珩老师精通“十番锣鼓”，又有这样的条件，所以北京锣鼓会一般都在他家里活动。另一个老师叫孙介卿，是北京人。他是一个“十番锣鼓”的专家。我去过他家多次，从他的家境和住房来看，估计是一个中下等的人家。北京锣鼓会的其他成员有陈辑五、韩子和、亓伯维等人。为什么北京的锣鼓演奏会那样兴盛？“十番锣鼓”那样流行呢？这是有其社会背景的。北京是京都，城里有不少王公、王侯、公孙少爷，这些官僚吃饱了饭，有很多空闲的时间，且家家几乎都有花园甚至戏台，条件很好。他们常从外地请名艺人来家里演唱、演奏，比如到苏州一带去请唱昆腔的名角和乐师。他们之中一些喜欢锣鼓的人也经常聚在一起敲打锣鼓，这是一个原因。但主要的是锣鼓在中国比较普及，各省都有不少会锣鼓的好手，也都到北京来谋生，慢慢地就集中到一起了，他们从各地都带来了不少锣鼓谱，这样民间的锣鼓谱也就渐渐地集中起来了。不过各地方的谱子都杂乱得很，于是锣鼓会就将这些谱子加以整理、研究、删删改改，进行删繁就简的工作，使它精炼起来。就如同一棵真的树，到了画家的手里，了了几笔将其主要的描画出来，否则变成照像了。对各地的锣鼓谱加以综合，归纳，既保持了原来的风貌，也显得更加精彩动听。

“十番锣鼓”是民族器乐演奏一种形式，分为三种：一种是清锣鼓，全部由打击乐组成。一种是细锣鼓，打击乐加上笛、箫、笙等乐器。一种是大吹，也叫吹笳乐队，就是粗锣鼓，除用打击乐之外，还加大唢呐、小唢呐等，声音很响，规模也很大。十番锣鼓曲就是中国的民族器乐曲。我在北京期间，搜集、整理了很多锣鼓谱，大约总有上千首，后来都交给了杨荫浏。因为我觉得自己没有什么学问，放在我这里没有什么大用处，而他有条件保管，整理，否则我一死东西就要失散了，一失传就可惜了。

北京锣鼓会的活动是很频繁的，除了在赵子珩老师家里，有时还要到宣武门外、崇文门外很远的地方去，那里离开闹市比较远。有唱也有吹打，锣鼓家伙都是随身携带的，演奏上配合得很得当，很协调，轻轻松松，轻重缓急十分得法，打得很有味道。演奏的曲目有《串枝莲》、《凤城春》、《柳绿桃红》、《八节》……等等。光是孙介卿老师教给我的就有几十套，大约在1978年又曾给杨荫浏带去二十五套。当时在刘天华主持的国乐改进社的音乐杂志上还刊登过几首。当时北京电话局有一帮人，也是锣鼓会的，大约有二、三十人。他们演奏的规模很大，演奏的曲目当中，我记得有一个曲子叫《喜遇》，有唱、有吹、有打，有几十分钟，非常精彩。

二十年代我在北京接触较多的还有刘天华，我和他比较熟悉，常到他家去，每两个星期总要去一次，那时他已经编了好几个曲子了。从1927年他已经跟一个俄国人学小提琴了，而且很用功。他还请了一个苏州的老师教唱昆腔，他和他的一个女学生，一个二胡学生，以及我，在一起唱昆腔。他说：唱昆腔对我们了解江南的音乐很有帮助，有参考价值，同时，是为第二步工作做准备的。他学小提琴也是为第二步工作打基础的。他说要编些较大的曲子，必须先学小提琴，对二胡的发展也会有很大的好处。谁知这第二步的一些工作还没有来得及做，他就死了。他在1927年和杨仲子、郑颖荪、赵之任、梅兰芳等人办了一个“国乐改进社”。我在去北京之后，也参加了该社，和他们常接触，经常在一起探讨有关中国音乐及其发展问题。比如杨仲子讲：国乐若要改进，就要吸收西洋的、学习西洋的。郑颖荪讲：国乐若要改进，古典的不能丢，古琴、古瑟等古乐器要学，古典音乐要继承。刘天华讲：学习古典的要,学习西洋的也要,主要是创作新的。赵元任讲：学习西洋的是为了创造新的，要注意新的时代。我讲，若要改进国乐，器乐要改革，锣鼓也要打。所以他们让我把锣鼓谱整理好，在音乐杂志上刊登。后来大概因编辑常常忘了，只刊登过两期。国乐改进社对当时音乐界比较有影响，对民族乐器的发展是起到了很大的作用的。刘天华的历史功劳并不在于乐器演奏，而是在于他的创作。

此外北京当时的音乐组织还有西城的“兰桂雅集”和西单牌楼的道教办的“道德学社”。道德学社请了一个弹古筝的老师叫魏子犹(他也当过县长)。他的古筝学生有一、二十人，其中有一个突出的叫娄树华。因为我在上海时，王巽之曾教我弹了杭州的《高山流水》等曲子，所以我就将这些曲子教给了魏子犹。然后魏子犹传授给娄树华，娄树华再把这些曲子传给他的一个叫郭缉光(即曹正)的徒弟。

三十年代初，我离开北京到南京，这以后就是在抗日战争和解放战争阶段所经历的事了。