[摘 要]1950年以后的畲族音乐研究主要体现在对畲族主要聚居区的音乐及其社会文化背景进行了重要的调查和记录，积累了相当数量的音响②、曲谱、文字资料，培养了一批有志于斯的研究人才，为畲族音乐研究工作奠定了重要的学术基础。1976年文化大革命结束至1997年，畲族民歌由介绍性的概说很快转入专题性研究，并引入民族音乐学的方法，在各省畲歌面貌、畲族“双音”、畲族民歌的衬词、词格、音乐类别、本体形态研究、畲族与其他民族音乐的关系等进一步涉入，取得了重要的突破性进展。
[关键词]畲族音乐；音乐本体形态；民族音乐学方法；文化视野；现代化适应
作者简介：蓝雪霏（1951— ），女，福建漳州人。中央音乐学院博士，福建师范大学音乐学院教授，博士生导师，研究方向：中国传统音乐。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2009年第三期
畲族音乐研究自20世纪50年代被“开采”以来，虽然经历过文化大革命十年冷落，但1976年以后很快复苏，且随着民族音乐学在我国蓬勃兴起，其不可替代的地位被钟情于它的学者们重新提起并付之成果。纵观47年来学者们对畲族音乐所做的工作，主要成就在于以下几方面：
一、对畲族主要聚居区的民歌进行了重要的调查和记录，积累了相当数量的曲谱资料，培养了一批有志于斯的研究人才，为畲族音乐研究工作奠定了重要的基础。
20世纪50年代初福建省文化局音工组、各地区、县文化馆及1966年文化大革命开始之前由福建省文化局、中国音乐家协会福建分会联合组成的《中国民间歌曲集成<福建卷>》编委会及由地区文化局、文化馆负责的各地区、县分卷编委会对以闽东为主的畲族聚居区音乐展开调查。据福建省民间音乐最为资深的研究专家刘春曙生前回忆，1952年6月刘春曙曾与福建省音乐工作者胡林分头深入闽东福安县、柘荣县、福鼎县、霞浦县畲区，对畲歌进行了为期一个多月的调查。此次调查在福鼎县浮柳洋村首次发现了多声部畲歌。[1-2]之后的1956年，刘春曙等人专程前往福安县坂中乡仙岩村参加白云山歌会；[3]1960年刘春曙又在福安县仙岩村进行蹲点调查；③1961年9月，福建省文化局、福建省音协专门抽调省群众艺术馆、省歌舞团、省电台、前线部队文工团等单位中的8位同志组成“省民歌普查、采集工作组”，深入到漳州、厦门12个县、市展开调查，涉及华安县坪水村畲歌和诏安县畲歌；④1964年《中国民间歌曲集成<福建卷>》的编辑工作，正是得益于1950年以来省、地、县文化部门对包括畲族在内的福建民歌所做的普查的基础。⑤在畲族的另一主要分布地区浙江省，“文革”前虽对畲族民歌“未作专项进行”，但“在日常采集民歌时也都采集到过畲族民歌”。⑥
（二）1958年在全国人大民族委员会和国家民委领导下，“福建省少数民族社会历史调查组”中的“文艺调查小组”由著名音乐家郑小瑛和从福建省文化局抽调来的文学、音乐、美术、文物等专业共五名干部组成，其中音乐干部为胡林。“文艺调查小组”自1958年9月10日起至是年底，对闽东福安、福鼎、霞浦、宁德、罗源、连江和浙江省的泰顺等7个县、22个点、50多个自然村进了调查。这次调查共“搜集了畲族山歌20，000多行，记录469首，录音一个多小时，绘制了各种速写与草图200多张，并各种内容的照片178张”。此次调查的文字成果《畲族文艺调查报告》之大部分于1986年收入由福建人民出版社出版的《畲族社会历史调查》。⑦曲谱资料由福建省群众艺术馆1959年6月编入《福建闽东山歌民歌彙集材料》。⑧
（三）1979年《中国民歌集成》编纂工作得到恢复后，闽、浙两省对畲族民歌进行了再次普查。在历年县、地区级文化部门编辑的民间音乐资料的基础上，两省的民歌集成编委会“在编辑地市卷及县卷时，都强调畲族专项采集。在省卷编辑过程中，尤其注意到畲歌的‘范围广、品种全’的问题。多次专程赴各地畲区调查补充采集。”⑨福建省畲族聚居区宁德地区11个县的文化馆就“先后组织专业与业余音乐工作者，举行座谈，落实任务，派专人下乡收集，同时发动广大音乐爱好者配合挖掘整理。两年来，走访60多个公社，拜访了200余名民间艺人歌手，新采集民歌384首，并进行了录音”。集中新旧成果编成的《闽东民歌选》631首中有73首为畲族民歌。⑩闽、浙两地的畲族民歌调查采集成果最终作为国家艺术科研重点项目《中国民间歌曲集成》的组成部分出版。《中国民间歌曲集成·浙江卷》⑪共收入畲族民歌125首，其中“叙事歌”6首，“杂歌”76首，“仪式歌”43首；《中国民间歌曲集成·福建卷》收入畲族民歌209首，其中“闽东畲族民歌”148首，“闽南畲族民歌”20首，“闽西畲族民歌”4首，闽西北畲族民歌“7首，闽北畲族民歌”30首。⑫
二、对闽、浙、粤、赣各地的畲族音乐及其风俗进行客观描述和介绍，使鲜为人知的不同行政区域内的畲族音乐风貌得到不同程度的昭示。
（一）对福建畲歌的最早介绍当属上述1952年刘春曙所撰《丰富多彩的福建民间音乐》，而最详细的、最具参考价值的当属1958年“福建省少数民族社会历史调查组文艺调查小组”的成果《畲族文艺调查报告》及据此整理、署名为郑小瑛、胡林的1959年2月油印文字稿《闽东畲族山歌》。这个报告包括“畲族文学概况”、“畲族音乐概况”、“畲族美术概况”、“畲族舞蹈活动概况”、“畲族地区解放后一般文化活动概况”五个部分。其主要学术贡献在于以下六个方面：
其一，对畲族的歌俗做了详细的记述，包括歌唱的场合、内容、程序、传承，歌唱在老百姓新、旧社会生活中的地位等；其二，从文学题材上将畲歌类归为长篇叙事歌、小说歌、杂歌（又分十条起、散条、叙事杂歌、字歌分字歌谜歌、小令等五类）三类，从音乐曲调上则将其类归为福宁调、福鼎调、霞浦排歌调、罗连调四种；其三，对畲歌的歌词结构和曲调结构特点进行了分析；其四，对畲歌的评讲唱法、假声唱法、放高音三种唱法及对唱方式进行了描述；其五，对畲族“双音”的产生、唱法进行了描述、分析；其六，对名不见经传的包括已逝的畲族名歌手的生平及其造诣进行了记叙，对268个畲歌作品目录进行了登录；其七，对畲族鼓吹的来源、乐队编制、曲牌种类与演奏风格、传承与活动状况进行了记叙。
（二）“文革”结束之后关于畲族民歌的介绍性新成果主要有：
蓝清盛《畲族歌俗浅介》从“局内人”的角度，详细介绍了许多以往不为学界所知的闽东畲族歌场盘歌程序和歌规。[4]63
吴文《顺昌县井垄畲乡风俗》从“节日习俗”、“畲婚趣俗”、“畲歌丰富多彩”三个方面介绍了闽北顺昌畲族的音乐文化生活。[4]68
费师逊、李国俊、雷楠《凤凰山的畲族和她的民歌》对广东潮州凤凰山畲族所处的地理环境，凤凰山在畲族文化中的地位，凤凰山畲族的来历、语言、文化遗留，尤其是祭神祈佑的“招兵”活动及其基本旋律，畲歌的类型等方面作了具有一定深度的介绍，文后附有3个畲村的3首曲谱，使得广东凤凰山畲族的音乐面目初为人识。[5]
马骧、缪杰《浙江畲族民歌简介》介绍了浙江畲族的来源、分布、语言等，并将畲歌按内容分为传史歌、小说歌、杂歌、风俗歌、功德歌、新民歌，按地区分为丽水调、平阳调、泰顺调、云和调、文成调、龙泉调、瑞安调、功德调且附有曲谱。这是浙江畲歌音乐首次在学界较为全面的展现。[4]1
王肃和《铅山畲族传统民歌艺术特色初探》介绍了江西省铅山县畲族所有的“娇莲 ” 、 “ 崇 安 歌 ” 、 “ 锁 歌” 、 “ 采 茶歌”、“小调”、“宗教歌”等与福建汉族音乐有关的歌种，使江西铅山畲族的音乐面貌初为世人所识。[4]47
许铁汉《畲族民歌百花园中之一束——江西贵溪畲族民歌简介》介绍了贵溪樟坪畲乡的“交恋歌”、“灯歌”、“宗教歌”、“小调”。该文指出“交恋歌”流传自福建省光泽县畲族，而浙江兰溪畲民带来了《美女莫嫁茶山里》这样一种商调式畲歌。[4]60
李晨《闽东畲族传统音乐生活》对闽东畲族的历史文化、音乐生活的主要活动形式、内容及其特点进行了介绍，在畲歌的分类上按歌唱内容分为叙事歌、小说歌、杂歌三类。[6]
由周大风、刘春曙、王耀华、丁献芝合撰的《畲族音乐》介绍了畲族概况和畲歌会，并按历史分期将畲歌分成传统民歌、革命山歌、新民歌三类，对畲歌的演唱形式、唱法、音乐特点进行了简要论述。[7]
此外，《中国少数民族艺术词典》中“畲族歌节”、“畲族婚俗歌”、“畲族双音”、“畲族小说歌”、“畲族叙事歌”、“畲族杂歌”等条目的介绍，[8]也在一定程度上扩大了畲族民歌的影响。
三、对畲族音乐及某些专题进行了深入探讨，使畲族音乐研究进入一个新阶段。
（一）关于对各省畲歌的进一步涉入
1、在福建畲歌方面
宁德地区群众艺术馆《闽东畲族民歌概述》主要提出了畲歌不仅有商调式和宫调式，“却也并不是没有其它调式”的问题。[9]
王耀华、刘春曙《畲族音乐简论》主要提出了邵武畲胞“保留着闽东畲歌的色彩”，闽北建瓯、顺昌和闽西漳平畲歌“都接受了当地汉族民歌的影响”。[4]136
丁献芝《畲族音乐浅探》从理论上指出各地畲歌“都具有与当地相适应的一些个性特征”，“分片联成若干‘调区’”问题，并对其产生的原因有所探究。[4]178
蓝雪霏《福建畲歌的音乐结构》以崭新的田野调查资料讨论了畲歌广义的“结构”问题，第一次展示了闽东以外的福建畲歌的全貌。[4]83
蓝雪霏《闽东宁德新楼畲族婚俗音乐调查报告》是继《畲族文艺调查报告》之后的一个具体个案调查。它如实记述了20世纪90年代初闽东畲族聚居区一个几乎没了歌唱的婚俗现场，也完整地补录下畲族资深歌手蓝霖德提供的传统婚俗及其音乐，指出畲村的音乐生活“正面临着由于文化‘超前’意识所带来的困境”，应该“提醒畲族青年不要摒弃自己优秀的民族音乐文化传统，帮助畲族青年提供他们认可的现代畲族民歌”，并希望有关部门能切实帮助蓝霖德做传承畲歌的实事。该调查直面传统的民间音乐已经在消亡的事实，显示了畲族音乐研究的“入世”并正进一步走向学术化和规范化。⑫
蓝雪霏《福建畲族民歌概述》在畲歌与生活、畲歌类别、畲歌音乐特点诸方面有新的阐发。如在地域性基本音调上突破了过去仅以闽东畲歌的福宁调、霞浦调、福鼎调、罗连调是论的局限，认为闽东的福宁调、霞浦调、福鼎调应归结为一个调，另外还有闽北“顺瓯调”、闽南“华平调”以及分布于福建各地的一些个别音调；指出了畲歌基本音调的内在联系及其在不同体裁形式中的变唱规律。⑬
蓝雪霏《畲族民歌在迁徙途中的遗留》从音乐形态的比较和文化背景的剖析中指证了畲族民歌在从粤东经闽南山地、莆仙、闽西的迁徙途中所留下的历史遗迹。⑭
2、在浙江畲歌方面
樊祖荫在其论文《浙江民歌的音乐特点》中，将浙江民歌分为丽水调、云和调、文成调、龙泉调、瑞安调等五种，并就其体裁特征、调式和旋法特点、词曲结构、演唱方法分别进行了论述。他认为，“其中最富特色的是角调式”；“部分功德歌、哭灵歌以及儿歌”“似应属于小调类”；男女声对唱时“男声常低一个纯四度”“构成一种固定的调交替关系”；其“直上直下的、大跳旋法的形成”，“是区别于当地汉族山歌的主要特征”；“先唱十一字或九字，后唱三字或五字”这种特殊的词曲结构关系，“是有意识和有规律的”；对待畲族的假声唱法“似应从历史的、美学的、方法的等不同角度去做综合的、深入的研究，不能轻易否定”；浙江功德歌合唱中出现的分声部现象“带有很大的偶然性”，其“‘模仿’和‘平行进行’现象”与福建宁德畲族的“双条落”有相似之处，“或许只是发展阶段的不同”。[10]
马骧、缪杰《浙江畲族民歌初探》是在其《浙江畲族民歌简介》基础上的深入研究。该文认为，从文学特色上看，畲歌歌词格律与《诗经》相类，“抑或是后代畲族歌手借鉴了《诗经》中的这种词格而给他定了一个民族化的名字‘三条变’”。作者指出，“衬词在畲族民歌中占有相当重要的位置，几乎无一首民歌无虚词”，“畲族山歌的手抄本并不是借汉字记音仅供唱用的工具书，而是很有价值的民族文学作品”；在音乐特点上依不同调式将浙江畲歌归纳为丽水调、景宁调、文成调、龙泉调、瑞安调等五种基本音调，认为“浙江的畲族民歌与闽东的畲族民歌有着极为密切的血缘关系，闽东畲族民歌随同它的主人在四、五百年前后的明清之际迁徙到浙江之后，逐渐衍变为丽水调。丽水调（商调式）是浙江畲族民歌的基础调。这一基础调在浙江畲族各聚居地由于种种因素，发生了不同的衍化。向羽系统衍化，首先衍化为景宁调（角调式），然后由角调式衍化为龙泉调（羽调式）；向徵系统衍化，首先衍化为文成调（徵调式），然后由徵调式衍化为瑞安调（宫调式）。”[4]1
张新伟《浙江畲族民歌》从“具有特征的旋律音调”、“统一性和对比性的上下句关系”、“抒咏性并带规范性的句尾衬腔”、“带衬字的特意重音”、“无节拍的平均型节奏类型”、“词拍节奏的表现作用”“具有规整节拍的道教音乐”等七个方面论述了浙江畲族山歌的艺术特色。[11]
马骧《浙江民歌概述》中的“畲族民歌”对畲族的历史文化进行了颇为全面的概说，并分“叙事歌、杂歌、仪式歌”三大类对其内容进行详细阐述。在音乐特点上认为畲族民歌“归纳起来只有一种基本形态，即由单乐句变化反复而构成并列的上下句所组成的单乐段……各自然社区在演唱时，乐句内部的节奏宽紧对比处理、衬词的位置安排、各自所强调的音级以及乐句的终结音则不尽相同。因此而形成了几种风格略有不同的山歌调子。按照与各社区大体相符的县级行政区域命名，共分为丽水调、景宁调、平阳调、泰顺调、龙泉调、文成调等六种”。⑮这一成果所全面展示的浙江畲歌概貌，使得闽浙两地畲歌音乐特点的比较、以致更为宏观的归纳成为可能。
（二）关于畲族“双音”的专题研究
丁献芝《畲族“双音”及窥源》对双音唱法、歌唱季节等做了概说，其贡献主要在于对“双音”名称所做的田野资料阐释、双音的发源地可能在宁德县境内的猴盾的结论以及双音对于“打破‘中国民族民间音乐中根本就没有和声、多声部音乐可言’谰言”的意义、双音形成时间“可追溯到明朝中、末期以后至百年以前”的结论。[12]1
王耀华、刘家基《闽东畲族“双音”的复调特点》首次将畲族“双音”声部组合总结为“支声式”、“和音式”、“接应式”、“模仿式”等四种形式，并就其复调特点、音乐表现力、成因等详加分析。[13]
樊祖荫、丁献芝《畲族“双条落”探微》首先对“双条落”的局内观作了记述，而后从歌词一问一答的组合方式、从“双条变”的结构方式加以论证。此外，涉及到双音的演唱规律、结构形态、调式思维等。[14]186
李文珍《畲族假声初窥》首先交代了调查畲族假声的缘由、调查的时间、地点、人数，接着从畲族现场演唱中总结了畲族“假声”、“真声”、“真假声结合”三种歌唱方法，从畲族人对于真、假声的认识总结出三种唱法在畲族歌唱生活中的运用，进而对畲族假声唱法产生的决定性因素进行了深入研究。作者认为一是由对歌场合的长短距离、异性的相互吸引、对歌持续的时间长度以及作表姐、作亲家伯等民间风俗；二是由生存条件、历史传统所构成的共同的心理素质；三是地理环境所决定，最后指出畲歌假声唱法具有声乐上的价值和民族音乐学上的价值。此文的创新性在于客观地描述了畲族假声的歌唱状况，从局内人的角度分析了畲歌手的假声观念，并将之与北方草原、西北高原等不同地理人文环境中不同唱法进行比较，对东南特殊地理历史文化背景中产生的畲族假声唱法进行了深入的阐释。[15]
樊祖荫《畲族“双条落”的基本规律及其偶然因素》在论证“双条落”自己的基本规律时指出，“‘同起同收’主要表现在支声式重唱”与“和声式重唱”的“明显的主调音乐特点”，“‘不同起同收’的类型则主要表现为（模仿）复调音乐的风格特征”。该文还通过调性重叠现象的分析，指出研究中应将规律性与偶然性加以区别，认为“当某些偶然的现象符合审美要求和欣赏趣味时，就会逐渐地上升为必然规律，成为一种自觉的、有意识的音乐思维活动”；“应在采风过程中捕捉住民间音乐家在演唱、演奏活动中迸发出来的艺术火花，同时也应学习他们的即兴创造能力”；学习、研究、总结民间多声规律，“将对我国多声部音乐的理论和实践的发展，起到积极的推动作用”。[16]
（三）关于畲族民歌的衬词、词格、音乐类别、本体形态研究
咚鸣《畲族民歌中衬字、衬词、衬腔的特色》分“作为体现语词、音调的衬字、衬词、衬腔”、“体现了特殊感情色彩的衬字、衬词、衬腔”、“以色彩性的衬词、衬腔作为民歌的名称”、“畲歌中受汉族民歌影响的衬字、衬词、衬腔”进行了独到的专题探讨。[4]199
马骧《畲族民歌词格的“三条变”——与《诗经》风歌的比较研究》受洛地相关研究的启示，采取了数字统计的方法，对畲歌“三条变”的原型在《诗经》“三叠”、“二叠”形式中已经存在进行了论证。指出早在20世纪20年代北大《歌谣》周刊刊登的南方民歌多见“二叠”。⑯畲歌中也存在大量的“二叠”词格，但其俗称在采风中尚未发现，而一些书刊上记载的“双条落”很可能就是“二叠”词格的俗称。该文对先贤们关于南方民歌、畲歌词格与《诗经》相同的论点进一步深化，但由于地域的局限性，未能指认钟敬文的“邪歌”实则与畲歌有关。[17]
简其华《畲族民歌的分类》指出了畲族民歌可以按歌词内容、按流传地区不同所形成的特色和风格、按调式、按歌词格式分类，为畲歌分类的科学性提供了多元思路。[18]
丁献芝《畲族音乐及其传统分类》首先提出了畲族音乐所涵括的不仅有民歌，还有舞蹈音乐、器乐音乐、宗教音乐等四类内容。作者还以民歌“按不同时期”、“按不同篇幅规模”、“按表情和演唱场合”、“按声部多少”、“按音调、曲式流行地域”为例，说明可再依不同视角进行细分，指出畲族其它三种传统音乐的“划分也就按其使用场合，分为祭祖的、葬俗的、婚俗的”。该篇论文的价值主要在于全面涉及畲族音乐涵括的内容，并指出了畲族器乐与汉族器乐不同之处。但在分类问题上因其设定的分类子项互为包容，尚值得探讨。[19]
丁献芝《畲族民歌的宫音运用和曲调结构》认为，“畲族共同的音乐特点和不同地区基本调的形成，与宫音在旋律进行中的位置、作用密不可分”，“由其习惯进行及不同变化、发展所构成的畲歌曲调，其音乐结构大体有开放式、锁闭式、衍展式三大类型”。这是一篇站在“宫音”的立场上对畲歌音乐结构类型所做的颇为深入的音乐本体形态剖析。[20]
4、关于畲族与其他民族音乐关系的研究
咚鸣《丰富多彩的畲族民歌》首次将畲歌的研究视野由闽东涉至闽北，由福建涉至广东、江西、浙江省，由畲族音乐自身的研究扩展至与汉族音乐的比较。该文在对各代表性歌例进行分析中，涉及变唱中的调式转换问题，指出了畲族民歌与汉族不同区域的民歌各自在歌词、曲调风格上存在的某种关系。[12]8
华萍《畲汉民歌相互交流四例》详细分析了“‘罗源调’与长汀山歌”、“福鼎调与闽西山歌”、“闽北畲歌中对汉族民歌的吸收与融化”、“诏安畲歌”四例中畲、汉民歌的异同，并结合历史文化背景予以论证。作者的这一做法推进了学术界对畲、汉音乐关系的进一步研究。[14]132
费师逊《畲族与瑶族在民族音调上的联系》指出“畲族与瑶族，以及她们和苗族，汉族，还有百越系民族之间，是有着多方面的血缘与文化上的联系的”，“发现福建的四种畲族基本调和勉瑶与布努瑶的基本调有惊人的类似之处”。其音调上的联系表现在过山瑶《拉发调》的跟声唱法与畲族“双音”唱法相似，畲族的《罗连调》“在音调上，包括音列、调式、节奏的基本特点，与瑶族《拉发调》却是一致的”。福建畲族的福鼎调与霞浦调“旋法之中却又包含有罗连调5、3、1结构的因素和动向”。提出“要对滑音给予特别的注意”，“苗族、瑶族、畲族有之”，“那么，在罗连调中如何呢？”认为“绝大部分畲族说着一种特别的汉语客家方言”，是因为“畲族自宋代以后，一直处于政治与军事的风暴之中……在这种生死攸关的历史时期，他们必须有统一的语言来为政治、军事与生活服务他们要放弃各个民族成分原来的语言，而采用了他们比较熟悉的汉语客家方言。并且作了有所民族化的改造，而成了今天畲族通用一种统一的语言。所以，这种用外族语言来取代自己原来的语言的情况，正说明了这个民族共同体原来的成分过于复杂。”该文还提供了广西宜山县的过山瑶以自己特有的“跟声唱法”唱接近布努瑶“类似商调式”的音调，布努瑶则采用分合式支声和声手法来唱双声民歌，“其音调类似商调式，有人记谱时把它们都记成徵调式4、6、5—”，即与畲族典型的商调式民歌有相似之处。[4]39
杨慕震《一种别具一格的畲族民歌》认为，对闽北畲歌仅以“以宫、角、徵为骨干的三和弦分解进行”和“由徵、羽、宫、商构成的四音列”等技术上的分析为根据，“认定这类民歌是对汉族民歌的吸取与融化，而忽视其作为另一种类的畲歌的特殊性，却未必妥当”；“对这类民歌及其产生地的自然环境、经济状况、民俗民风进行进一步调查研究，可能对畲族发展史的研究有重要参考价值”。文章指出了“闽北的畲民是在不同时期，不同地点搬迁而来”，“分散在各聚居点的畲民似乎互不往来，语言也有障碍，他们有的……完全操江西或闽西客话；有的只会讲本地汉方言了”，而唱此歌的井垄村畲族不仅不会普通话，其生活习俗、服饰与其它地区的畲族也都有差异。该文还以相似的两首湘瑶、黔民歌以及相异的闽东“福宁调”、闽北当地汉族民歌为例，说明了“不能仅以骨干音的同异这一点来和别的民歌比较。还要分析其节拍、节奏、旋法以及曲式结构特点等”。[4]216
蒲亨强《苗瑶畲三族民歌音调之比较》一文指出，鉴于南方少数民族众多，音乐面貌扑朔迷离，采取“核腔”的提纯法是较为必要的一种研究办法。即通过“内在的渊源关系和体系性”的探求，将苗瑶畲三族“类聚为”一个“群体”以“对其总体特征获得一个更为宏观而简明的认识”。作者的思路无疑为南方少数民族音乐研究提供了一个开阔的视野，其研究方法也颇值得借鉴。但在畲族与苗瑶民歌渊源关系的探讨上，由于对畲族主要集中于闽东罗源连江的一种民歌音调进行提纯是否造成失真、对其它不同区域的音调加以类归是否适当，尚值得讨论。[21]
刘茜《台闽少数民族的复音民歌 台湾的阿美族与福建的畲族》在前人文献、音响资料的基础上，对闽东畲区音乐做了田野调查，对畲族30首复音民歌和台湾阿美族35首复音民歌逐首进行了音组织、曲调结构、演唱形式、歌唱功能的分析。其结论是：畲族和阿美族复音民歌在各自文化中（畲族自古以来因山居并受汉人欺凌的凄凉压抑心理，阿美族建立在年龄阶级组织上的和谐融洽）扮演了不同的角色，畲族复音民歌的歌唱时时、婚礼时，演唱人数不超过4人，因此可知其演唱目的以发抒心中情怀的成分居多；阿美族则为饮酒歌类、祭祀类、咒嘴歌类、劳动歌类、叙事歌类，演唱必须多人合作才能完成，其目的包含了藉著歌舞来凝聚人心，强化人际关系的结构秩序，并促进部落整体的团结、生存和发展的目的，因此大异其趣。[22]
蓝雪霏《畲族音乐与台湾高山族音乐之初步比较研究》灵活地将梅里亚姆“三模式”具体化为音乐认知模式、音乐行为模式、音乐本体模式，并以此作为研究对象的比较指标，通过自身大量田野调查资料论述了畲族音乐与台湾高山族音乐是两个不同社会历史阶段之遗存，他们之间存在的差异，是人类音乐不同“进化”的差异，进而指出原始民族音乐创作能力的普遍性及由此而曾经展示的辉煌，颇值得引起现代人重视并予以重新评估。
总而言之，1950年以后的畲族音乐研究主要体现在对畲族主要聚居区的音乐及其社会文化背景进行了重要的调查和记录，积累了相当数量的曲谱、文字资料，培养了一批有志于斯的研究人才，为畲族音乐的进一步研究奠定了重要的学术基础。1976年文化大革命结束至1997年，畲族民歌由介绍性的概说很快转入专题性研究，并引入民族音乐学的方法，在各省畲歌面貌、畲族“双音”、畲族民歌的衬词、词格、音乐类别、本体形态研究、畲族与其他民族音乐的关系等进一步涉入，取得了重要的突破性进展。但由于畲族来源复杂，学者们各自多受行政区域和专业化所限，对畲族散居之地的音乐、对畲族民歌之外的畲族其它民俗音乐尚未加以全方位观照，对畲族音乐本体形态的理论性提升、对其中所蕴含的历史文化密码及至畲族到底来自何方、畲族音乐的现代化适应等等重要问题尚未能在更为广阔的文化视野中加以深入发掘。
引文注释：
①本文为作者1998年中央音乐学院博士学位论文《畲族音乐文化研究》中的一部分。2002年该学位论文蒙福建出版社列入“畲族研究书系”出版计划以《畲族音乐文化》之名出版，但因“书系”规格统一的需要，出版时简化、省略了“绪论”中一些重要内容，“畲族音乐研究综述”便是其中之一。2009年重印时因页码无法变更仍未能弥补。今应南京艺术学院学报“少数民族音乐研究”专栏之约，奉上“畲族音乐研究综述”，并致衷心感谢。
②音响资料福建省于文化大革命中被销毁，中国音乐研究所藏音响目录亦无显示，中央其它相关单位是否有存未知。
③成果见于《中国民间歌曲集成（福建卷）》编委会1964年3月编印的《福安专区民间音乐资料》“畲族山歌”55首。
④成果见于《中国民间歌曲集成（福建卷）》编委会工作组1961年12月编印的《龙溪地区民间音乐资料》（三）收录有华安县畲族民歌四首；
⑤这一时期福建省文化部门的畲族民歌调查成果笔者已知的还有：柘荣县文化馆1953年6月编印的《柘荣民歌》，其中由黄啓玉记录的畲族民歌有7首； 福建省群众艺术馆编，福建人民出版社1957年7月出版的《一九五七年福建省民间音乐舞蹈观摩会演 民歌选集》中有沈汝淮记谱的两首诏安畲歌；福建省群众音乐编辑室1959年10月编印的《民歌素材》中一首“《迎新年唱畲歌》（福安畲族山歌）”、两首“《苗族情歌》（南平流行）”和一首“《四季诗》（柘荣畲族山歌）”，其中的《苗族情歌》在后来其它民歌集中明确注明乃由叶友璜记谱的南平畲歌，《四季诗》即上述1963年黄啓玉所记之一首；《中国民间歌曲集成（福建卷）》编委会1963年5月编印的《南平专区民间音乐资料》中有包括上述叶友璜所记的两首《苗族情歌》在内的六首畲族民歌；《中国民间歌曲集成（福建卷）》编委会1964年11月编印的《闽侯专区民间音乐资料》收录有畲族5首。福建省文化局、中国音乐家协会福建省分会编《中国民间歌曲集成（福建卷）》“新民歌”部分收入畲族17首（注：其中连江《十唱潘渡好风光》应为汉族民歌，故实际上应为16首），“传统民歌”之“山歌”部分收入畲族16首。
⑥马骧2008年8月11日曾给笔者复信。其时成果见于1956年4月浙江省群艺馆编、浙江省人民出版社出版的《浙江民歌选》，全书275首民歌中注明“畲族民歌”者有三首：景宁《共产党像太阳》丽水《东边日头照来红》、金华《十二时辰歌》。马骧就此说明：“这和当时社会对畲民族的认识有关。畲族是国务院于五六年才确认的，《浙江民歌选》是五六年出书的，此前在原始素材的采集时，人们对畲族的认识是很模糊的，有的并不认为他们是另一个民族，有的认为他们是苗、瑶。”
⑦这次调查成果首先以《畲族文艺调查报告》付印，1986年收入福建人民出版社出版的《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》福建省编辑组编《畲族社会历史调查》，但后者对原稿在歌手的姓名、歌唱经历及其造诣、歌例、连同调查者的某些分析描述上做了删减。
⑧此集实为畲族民歌集，共有124首记谱，其中由郑小瑛记谱43首，由胡林记谱65首，其他尚有刘春曙、张树冬、蓝天等人的少量记谱。
⑨浙江方面的情况据马骧2008年8月11日给笔者的复信。
⑩参见宁德地区群众艺术馆编印《闽东民歌选》1981年10月，油印本。这个时期的成果后来汇集于：《中国民歌集成·浙江卷》收入畲族民歌125首，于1993年10月由中国ISBN中心出版；《中国民间歌曲集成·福建卷》收入畲族民歌209首，于1996年12月由中国ISBN中心出版。此后，马骧综合闽浙两省畲歌搜集记录成果356首，编就《畲族民间歌曲集》，1998年2月由人民音乐出版社出版。
⑪详情参见《中国民间歌曲集成·浙江卷》，人民音乐出版社1993年版。
⑫请参见《中国民间歌曲集成·福建卷》，中国ISBN中心1996年版。
⑬请见中国音乐研究所编《1993·中国音乐年鉴》，山东友谊出版社1994年版。
⑭请见《中国民间歌曲集成·福建卷》（下）第1215页，中国ISBN中心出版，1996年版。
⑮该文 1997年8月发表于 “第七届中国少数民族音乐学术研讨会”。
⑯请见《中国民间歌曲集成·浙江卷》第28页，人民音乐出版社1993年版。
⑰钟敬文业已指出广东海丰9篇《邪歌》“如《诗》中一部分的格式”。
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