[摘 要]20世纪以来中国文化的快速变迁，导致中国民俗文化系统被大部瓦解，这使得依赖这一系统生存的中国传统音乐文化，面临了一场严重的生存危机。由于媒体环境和“媒介屏蔽”现象，直接导致了中国传统音乐在当代被边缘化，及其传统传承机制的瓦解。为化解这一中国传统音乐的传承危机，应当采取“以传播促传承”的新思路，依托于近现代媒体的“传播”行为，作为中国传统音乐“传承”的前提条件加以利用。而现代媒体在中国传统音乐传承方面面临的最迫切任务，是利用其传播优势，为中国传统音乐争取最大数量的传承载体。

[关键词]中国传统音乐；传播；传承；前提条件

作者简介：何晓兵（1955- ），男，四川人，中国传媒大学戏剧影视学院教授、博士生导师，研究方向：广播电视艺术学、音乐学。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2014年第一期

一、概念界定

（一）传承与传播概念的共同点

“传承”（Inheritance）与“传播”（diffusion）概念的共同点在于，它们都是人类在时间和空间中移动传递信息的行为；这一行为的动机都是达至信息的共享；这一行为的目的，都是为了获取更多的资源以实现人群的生存利益。

（二）传承与传播概念的区别

“传承”与“传播”这两个概念的内涵与外延，也存在一些重要的区别，如：

分析：

1.信息传递的主要轴向：“传承”是信息沿时间轴向的代际传递，其传递轨迹呈线形。“传播”是信息沿空间轴向的扩展传递，其传递轨迹常呈同心圆形，但亦常见带状传递，如因沿水域传播形成的“大河流域文化带”。

2.信息总量：被付诸传承的信息，多是经过筛选的“有用信息”，因而相对于被付诸传播的信息总量来说，其量的占比较小。被付诸传播的信息，往往因筛选不足甚至未经筛选，导致其中存在大量的冗余信息（redundancy），因此其信息总量远比被传承的信息量要大。

3.信息价值度：由于信息传承行为的动机，多与人群的生存利益密切相关，因此这些信息的价值等级（即“有用性”）往往较高。而由于传播行为常具“多目的性”甚至“随意性”，导致其传递的信息在价值上，存在严重的良莠不齐现象。

4.主要信息传递者：近代以来从事信息传承的行为主体，多是教师、学者、艺人、工艺师、民间文化传承人等特定职业（半职业）群体，以及他们从事其传承行为的学校、学术机构、演艺班社、工艺作坊等社会职业机构。而自近代以来，由于人类的生存环境已从“单一环境”转换为“双重环境”①，人们获得信息的途径，已经从经由前一环境的“直接获取”，转变为主要经由媒体环境的“间接获取”，因此媒体的传播成为人们获得信息的主要来源。

5.信息传递目的：由于信息传承行为与人群的生存利益相关性较强，因此这一行为的动机和目的较为单纯。而信息传播行为的动机和目的，不仅与人群的生存利益相关，而且可能与个体的追名逐利、娱乐、宣泄、攻讦、欺骗等动机与目的多重相关，因而在动机与目的方面相对前者要复杂得多。

二、中国传统音乐的基本属性与传承困境

（一）基本属性

中国传统音乐的基本属性，首先是“文化事象”（cultural event），其次才是“艺术事象”（artistic event）。因此，对中国传统音乐的基本属性的认定，首相要从文化人类学角度，将音乐事象这个“前景”，放置在文化事象这个“背景”之上进行观察，才能得出合乎事实的理解。

1.作为文化事象的中国传统音乐

在20世纪之前的中国漫长的历史过程中，中国传统音乐（尤其是作为其主体的“民间音乐”），主要依托于民俗文化（folk culture）这个生存土壤，并在民俗文化的各个层面和部类中，承担“多功能文化生存工具”的功利性效用。譬如，各种“劳动号子”，直接服务于生产民俗中的各类体力劳动；民间婚丧音乐，直接服务于民俗文化的人生仪礼部类；“史诗”等叙事性民歌，直接服务于民间世代积淀的各种知识的代际传承；“雅乐”之类宫廷音乐，直接服务于统治阶层的祖先祭祀仪礼；民间“对歌求偶”仪式中所唱情歌，是许多民族婚姻民俗中必不可少的择偶工具；各种宗教或巫术音乐，是宗教（巫术）信仰和仪轨之不可或缺的物质载体；民间戏曲和曲艺，则是民间口头传承其世代积淀的系统性文化的重要方式与形式……

易言之，由于中国传统文化的传承与传播，尽管也有部分依靠文字（书面）和学校教育达成，但由于至20世纪中叶或上叶之前，80%以上的中国人口并不识字，[1]②绝大多数非汉民族甚至没有文字，因而其特征仍是“口耳相传”；亦即，直至20世纪中叶以前，绝大多数中国人对各种文化信息的习得，以及这个人群中个体的社会化，只能依赖日常交谈，以及民间故事的讲述与聆听、对戏曲曲艺的观赏、对民间歌舞的参与等“艺术化”的途径，而得以实现。也因为如此，他们也同样用言语、歌唱、舞蹈、戏剧化表演等方式，把他们习得的文化知识、信仰、愿望、行为规范等，“口耳相传”地反作用于社会，由此凸显出这些“艺术”表象背后，深藏的“多功能文化生存工具”属性。

鉴于上述，中国传统音乐的文化属性，使之成为中国各民族数千年文化（尤其是民俗文化）积淀的一个重要载体；离开这一信息承载极为多元和丰满的载体，或曰这一载体如果因某些原因，而在当代或未来衰落甚至湮灭，将意味着大量中国历史文化基因的丧失，这会对今人与后人对中国历史文化的认识造成极大的缺失。

2.作为艺术事象的中国传统音乐

对于当代和未来的中国音乐创造发展来说，中国传统音乐是一个庞大和优质的基因库。离开这个基因库的存在，中国音乐的发展前景就只能是：要么成为欧美音乐等“先进文化/艺术”的复制品，要么成为无源之浊水、无本之枯木。

从历史事实来看，大多数所谓“音乐创作”其实都有其历史蓝本，因而应该将其视为“改编式创作”。这里所谓“蓝本”，就是传统音乐在不同程度上，为创作者提供的灵感、风格、形态、音体系、乐器、技术等等。没有任何一位创作者，可以像上帝一样从零开始进行“全新”的音乐创造——这就是格林卡所说“创造音乐的是人民，作曲家只是把它改编了一下”的内在含义。

正是这无数“蓝本”的集合，构成了中国传统音乐这个巨大而丰富的基因库。如果因人为的原因，让这个基因库在我们手中坍塌湮灭，奢谈当代和未来的中国音乐发展，就是缺乏最基本的前提条件，因而是不可想象的。

（二）中国传统音乐的当代传承困境

在20世纪的百余年中，中国传统音乐持续面临着过去几千年前所未遇的生存困境；“被边缘化”这四个字，大致可以概括这一困境的总体情况。导致这一困境的原因是多方面的，我们至少应注意到其中两个因素。

1.文化转型

中国传统音乐之生存与传承困境形成的原因，根本在于其古老的传承环链，在当代中国的文化转型中逐渐断裂所至。

如前所述，中国传统音乐的生存，主要依托于中国各民族传统的民俗文化（folk culture），这个各种文化元素曾经非常富集的土壤。但自鸦片战争以来100余年的西风东渐，尤其是伊始于洋务运动的工业化、城市化程度加深，及20世纪初以来中国文化在制度和精神层面（尤其是价值观层面）疾速的欧美化，使中国传统民俗文化大规模地解体变质，趋向以欧美文化（或曰“现代工业文化”）模式为圭臬的同质化方向，从而釜底抽薪式地抽空了中国传统音乐的生存基础。

譬如，当工业化导致的机械生产，逐渐替代了人力劳动为主的生产民俗之后，中国传承了几千年、多如恒河沙数的劳动号子，绝大部分在短短几十年间消失殆尽；当以门第、财富观念为基础的婚姻制度，和欧美化的婚礼仪式风尚，替代了传统的婚姻民俗之时，古老的“哭嫁歌”、“迎嫁歌”、“送嫁歌”、吹打乐，以及在“对歌求偶”仪式上所唱情歌，也大量消失了；当电视娱乐晚会之类“艺术”事象成为传统节日的主要精神粮食之后，传统岁时民俗所包含的、千姿百态的民间音乐、歌舞、戏曲、曲艺等事象，也就纷纷退隐幕后，并因传承者的逃离渐渐失去生机……

2.媒介屏蔽

直接导致中国传统音乐在当代被边缘化的另一个主要因素，就是主流媒体——包括电视、广播、电影、唱片、互联网络及其它新媒体等，对中国传统音乐在传播机会方面的长期排斥。譬如，直到1990年代末期（这时距大陆电视的诞生，已足足过了40年），中国各民族的原生民歌，还没有成系统、成规模地，出现在中国大陆地区的电视媒体上。直到2004年春节期间，CCTV-12连续7天于晚间黄金时段播出《西部民歌电视大赛》之后，绝大多数电视受众才对“中国原生民歌”这个巨大而古老的文化事象，第一次有了活生生的认识。

如前述，当代中国人面临的生存环境，是以自然/社会环境为外环、以媒体环境为内环，这样一个几千年古代至近代历史上从未见过的“双重环境”。这就意味着，我们无法像自己的先人那样，通过与自然和社会的直接接触、感知与交流，而获得大多数生存所需信息。当代的大多数中国人，无论身处城市还是乡村，都处于众多近现代媒体的包围封锁之中；我们获得的大多数信息都来自媒体，更糟糕的是，这些信息已经被媒体出于各种目的而有意筛选过，因此其在高度冗余的同时，也往往难免片面、缺失甚至错误。上面谈到的中国民歌的遭遇就是一个例子。在整个20世纪，中国原生民歌的现实存在在数量和种类方面虽有衰减，但由于基数的庞大，其现存数量规模仍可称得上蔚然大观——1970年代末伊始，由文化部组织的“中国民歌集成”工程，搜集整理出的近40万首各族民歌，就是一个例证。但是，这个巨大事象的存在，竟然长达40年被排斥在电视的传播视野之外，竟然让与这些民歌生存在同一片土地上的大多数当代中国人，不知道这些与他们祖先相伴而行几千年的文化造物极其壮观的存在，一个重要原因就是：媒体通过对信息的有意筛选，而给身处其“围城”中的受众，造成的全方位信息屏蔽。

从历史的经验来看，特定文化和艺术类种的生命力是强盛还是衰弱，往往并不取决于其自身品质的优劣，而是取决于其得到传播的机会的多少（这是一个与社会进化理论大相径庭的事实观察结论）。人类传播行为的目的，是为了达成信息共享（information-sharing）；因传播受阻而不能被共享的信息，就会成为无用信息被遮蔽甚至湮灭掉。因此，如果中国传统音乐长期无法进入主流媒体的传播，其传承机制就会逐渐萎缩，这个音乐文化就会因此而萎缩，甚至终至湮灭。

三、以传播促传承，为中国传统音乐的传承困境解套

如上述，由于由媒体主导的“双重环境”，已经成为当代中国人面对的最典型生存环境，而且这一环境模式已不可能逆转，因此我们在谈论“中国传统音乐的传承”这一话题时，就必须在适应当前环境的前提下，提出解决办法的新思路。我把这一思路，概括为“以传播促传承”；即，将依托于近现代媒体的“传播”行为，作为中国传统音乐“传承”的前提条件，而加以利用。

（一）传统的传承模式

在历史上，中国传统音乐的基本传承模式，是一种传承与传播行为“互为前提”的模式。而传承与传播究竟孰为前提，则是取决于诸多特殊的自然与文化条件。

1.以传播为传承的前提

如职业（或半职业）艺人的流动性演出，在把特定音乐作品（类种/风格）带往不同地域的同时，也在不同的地域人群中，为这些音乐作品（类种/风格）吸引招徕了更多的传承者（爱好者/习得者），从而增加了其传承的机会。明清“时调小曲”的广泛传播与持续传承的事实，就是一个典型的例证。

一般而言，在历史上文化传播较为频繁与便利的文化区之间（或较大文化区内部），地域性音乐的传播对于其传承，起着更为明显的促进与保障作用——譬如，通过音乐形态比较我们可以发现，流传于河北地区的汉族民歌《小白菜》，与流传于东北地区的民歌《月芽五更》、山东沂蒙地区的《沂蒙山小调》、陕北地区的《秋收》等，都属于一个民歌母体的在不同地域变体；这些变体之所以分布于距离遥远的不同地区，乃是由于中国北方广阔的汉族文化区内，人口频繁和远距离流动所导致的民歌传播之原因。这种传播的结果，为特定音乐文化事象的代际传承提供了强大的保障；因为，犹如“大量复制”的印刷文本比少量的手抄文本更容易在时间流逝中留存一样，假设某一音乐事象在此地消匿，其分身变体仍将在彼地存在，从而大大增加了其传承下去的概率——此谓之“以传播为传承的前提”。

2.以传承为传播的前提

在中国历史上，由于自然地理构成和民族来源非常复杂，由此形成了众多的“孤岛型文化区”。这类空间大小不一（但多数较小）的文化区，广泛分布于中国的中南、西南和边疆地区，尤其是历史形成的少数民族聚居区。

譬如，在中国的西南地区，由于崎岖地形对文化传播的阻隔，众多民族文化传统的辐集程度远高于（除西北以外的）中国北方地区；这个地区的世居民族，大多采用“安土重迁”的农耕生产方式，和聚族而居、固守传统的生活方式。由于地理与文化的原因，导致这一大片区域内，存在着大量的、彼此相对隔离的“文化孤岛”。这些岛型文化区的特征是：地域面积和人口规模相对较小，多处交通不便的地区，与周边文化相对隔离，其传统文化自成系统；所谓“十里不同风，百里不同俗”、“岭前岭后声相异”，就是对这一文化分布态势的形象写照。因此，在西南地区众多的小型文化区之间，属于不同民族（或文化传统）的音乐文化，很难像上述北方地区的音乐文化那样，在历史上获得跨文化区的较大范围且较为频繁的传播。

在这类文化社区中，传统音乐的传承动机与动力，主要依靠其自身民俗文化的需求压力。譬如在中国中南和西南部壮族、侗族、苗族、仫佬族地区，按照传统婚姻民俗约定俗成的“规定”，生殖伙伴（即配偶）的觅得，必须要经历“对歌求偶”的仪式性行为；换句话说，在这些族群中，任何一个缺乏歌唱“求偶情歌”能力的个体，就可能因找不到配偶而被民俗的“不成文法”剥夺其生殖繁衍的权利——按照他们的话说，就是“不会唱歌就会打光棍”。由此我们看到，他们之所以从小就学唱“游方”、“走坡”的情歌，并非出于娱乐或审美的动机，而是实实在在的“争取生殖权利”的功利性动机；而在背后操纵着他们相关音乐行为的那只神秘的手，就是他们传统的婚姻民俗文化中，经千百年约定俗成的“不成文法”。

正是由于传统民俗文化强大的压力与动力，使“文化孤岛”中的居民自觉地把自己的音乐文化，稳定地一代代传承下来，从而为其在适宜机会下的对外传播，提供了内容条件。譬如，生活于帕米尔高原上的塔吉克族（此指“高山塔吉克”），是一个相对的与世疏离的族群；也许正是这种“小国寡民”式的生活状态，使得他们的传统民俗文化能够相对稳定地延续，并因此保证了其传统音乐文化，得以相对完整和平稳地传承至今。譬如塔吉克传统情歌《古丽碧塔》，也许在塔吉克人中已传唱了许多个世纪而不被外人所知，直至雷振邦先生到那里采风，把这首民歌改编为《花儿为什么这样红》，投入到电影媒体的传播之中，使之几乎在一夜间红遍全国，此为“以传承促传播”的一个例子。由这个例子我们认识到，只有在文化区内部得以传承的音乐事象，才有可能在适宜的时机获得向外的传播——此谓之“以传承为传播的前提”。

（二）中国传统音乐的当代传承模式：以传播为前提的传承

民俗文化是传统音乐最重要的生存土壤。中国传统音乐在当代的传承（生存）危机，根本上是源于这个生存土壤的快速蜕变甚至丧失，所导致的传统传承机制的破坏。

自20世纪以来，在我国大多数地区（民族）传统的民俗文化体系大半消解之后，中国传统音乐文化就逐渐失去了其原有的生存基础。因此，这些生存土壤已经改变的音乐品种，将面临三个前景：其一，如恐龙般在环境骤变中，因无法适应而灭绝；其二，作为僵化的标本，被放进“非物质文化遗产”的博物馆（文化基因库）中保存起来，等待其复苏或被利用的机会来临；其三，适应性地改变自身属性与形态，以另一种面貌生存下去。

从近十年的中国传统音乐传承实践来看，上述第一条路意味着传承链的彻底断裂，这正是我们要竭力避免的；第二、三条路意味着解决问题的两条方法途径，而且是平行的、不可互相取代的两条路径。

前者属于“基因库建设”路径。这一路径的长处，是能够在尽可能少地改变中国传统音乐基因图谱的前提下，为这些基因未来的复苏和被“杂交”式利用，静态地保留下比较纯正的DNA。

后者则是为中国传统音乐当下的活态生存，在媒体主导的生存环境中寻找一条变通的途径。这条途径对中国传统音乐文化的基因纯正性，固然会带来一定的损失；但相对于这个文化的灭绝前景而言，则是一个“两害相权取其轻”的选择。何况，如果我们能用“基因库建设”途径与此对冲，这一选择的负面效应应是可以承受和弥补的。

据笔者观察，自2004年《西部民歌电视大赛》以来，中国原生状态的传统音乐（尤其是民歌），在传承方面确有渐至复苏之势。譬如，在录制央视《实话实说》的一期节目时，笔者与云南彝族民歌手李怀秀有一段谈话。李称，自她在“西部民歌电视大赛”获奖之后，无论在公众知名度和工作、生活待遇方面都大有改善，由此导致“家乡好多对本民族民歌不感兴趣的青少年，都来找我学彝族民歌”，其动机是“他们也想出名，想挣钱。如果通过在电视上唱民歌能达到这个目的，为什么不学呢？”（大意）

从李怀秀的话中，我们似乎能悟到某些东西：在我们的当代生活中，传统民俗文化对传统音乐传承的压力和动力，确乎已经趋于消失；但来自媒体传播的、建立于追名逐利基础上的传承动力，却似乎有逐渐增强之势。如果我们站在道学的立场看待这一现象，也许会撇撇嘴不屑一顾；但回顾人类历史上的文化传承，大多数人的动机与目的也都是这样“功利”的，纯粹出于文化伦理动机的传承行为，毕竟少见。

四、以现代媒介传播优势促进中国传统音乐的传承

与音乐传播直接相关的所谓“现代媒介”，指19世纪下半叶以来，产生的留声机与唱片、电影、广播、电视、家用音像设备、计算机互联网络，以及21世纪初以来出现的多种“新媒体”等。由于这些媒体的产生和应用，使得信息的传递方式产生了革命性的变革。

我们知道，在人类历史上，信息传递的两大前提条件是“交通”和“通讯”；而在信息传递的实现方面，“交通”往往是首要条件——人能够走到哪里，信息才能到达哪里。但在19世纪末以来的多种现代媒体产生之后，“通讯”渐至替代了“交通”的首要位置，甚至使交通条件变得无足轻重。譬如，通过现代媒体，我们可以在人迹罕至的深山老林里，与外界保持信息交流的畅通；可以在太平洋的孤岛上，了解世界上任何地方发生的事情；可以在浩瀚无际的太空中，与地球上的人们进行交谈。现代媒介导致的信息传递的零时空化，极大地改变了——并仍在继续改变——人类的认知、表达乃至整个思维和行为方式。

因此，现代媒体已经在作为认识和行为主体的人，与其传统上赖以生存并加以改造的自然与社会环境之间，构筑起至关重要的第二重生存环境。后一环境的重要性在于，它一方面通过对信息的垄断性控制，操纵着社会/自然环境对人类生存的条件供给；亦即，我们能够从生存环境中索取什么，不再取决于我们与社会和自然环境之间的直接关系，而是取决于我们与媒体的直接关系。另一方面，我们对社会与自然环境的作用，也往往只能通过媒体这个“中间人”间接实施。简言之，作为现代人的我们，已经不再如我们的先辈那样，属于传统环境塑造的、单纯的“自然人”和“社会人”，而是因媒介横插一脚而被赋予了“媒体人”这第三重属性。

就本文的论题而言，由上述认识，我们可以得到一些什么启示呢？笔者的观点是：当下最迫切的任务，是利用现代媒体的传播优势，为中国传统音乐争取最大数量的传承载体。

笔者的这一观点，是建立在这样的认识基础之上：

“传承载体”（carrier of inheritance）是传承行为体系中，最为核心的要素。历史上发生过的所有文化传统断裂事件，都是根源于其传承载体（传承者）的逃逸或湮灭。同理，中国传统音乐文化能否得到传承，固然需要许多内在和外在条件的具备，需要众多因素的综合作用，但最不可或缺的基础条件，则是传统音乐的传承载体是否存在，以及这一载体的规模大小。如果这一条件不具备，“中国传统音乐的传承”就只能说说而已，不可能成为现实。

然而，传承载体和媒介环境之间，又存在什么因果关系？

如前文所述，在当代中国的文化和技术大背景下，传统音乐文化能否生存（或曰传承）下去的环境条件，已经从对传统民俗文化环境的直接依赖，转向对现代媒介环境的直接依赖；因此，只有在这作为环境构成要素的各类媒介，愿意并能够频繁和广泛传播传统音乐事象的前提下，才有可能让被媒介环境围困的社会大众，能接触感知到这类信息，进而在数量最大化的受众对传统音乐文化足够程度的认知、认同乃至喜爱中，成为传统音乐的自愿的且数量充足的传承载体——或曰，作为自愿传承者的个体。只有这样，中国传统音乐文化才可能为自己赢得理想的传承条件。

据此我们发现，要成为传统音乐文化的自愿传承者，需要这么三个不可缺少的前提条件：“熟悉”、“喜爱”和“学习条件”。

（一）熟悉

此指传承者首先要对自己的传承对象，有相当程度的认知和理解。由于上文所述原因，在当代中国的大多数城乡地区（尤其是城市），人们已较难以直接从社会环境中，接触到活态的传统音乐。2004年央视《西部民歌大赛》播出之后，大量的受众反馈可以归纳表述为“第一次发现中国竟然有这么丰富多样的民歌”，就是一个例证——“大量的受众”不认识“大量的民歌”，原因正在于媒介在两者之间的长期阻隔，即本文所谓的“屏蔽”效应所致。

我们凭常识就可以知道，中国民歌已经存在了数千年，并广泛分布于中国各个文化区域，其作品数量又是这样庞大，为何大多数当代受众却又对它如此陌生？一个重要的原因，就是上文所谓“媒介屏蔽”。现代媒介出于自身的价值观和利益诉求，对音乐信息的垄断性选择和传播，使中国传统音乐在近百年内被排挤到公众信息视域的最边缘位置，从而造就了对本国传统音乐文化几无所知的数代人，甚至连某些从音乐院校毕业的职业音乐人，都认为“中国传统音乐就那么几首曲子”，媒介屏蔽的后果之严重，由此可见一斑。

因此，让中国传统音乐文化进入媒介传播内容的中心位置，是让媒介受众对之“熟悉”的关键举措。至于怎样劝说或迫使媒介承担起传统音乐文化的传播任务，是一个很大的话题，其中牵涉到媒体价值观的转变，和利益交换机制的重新设计等诸多问题，本文不欲在此讨论。但就现象而论值得欣慰的是，自央视《西部民歌电视大赛》举办以来，“原生态”概念逐渐普及并深入人心，各种以“原生态”为标识的中国传统音乐事象，也越来越多地出现在各类媒体传播内容之中。姑不论“原生态”这个概念是否准确恰当，它在近十年来成为一个持久不衰的“社会热词”这一事实，毕竟意味着中国传统音乐渐至成为了媒介传播的一个重要内容；这一媒介传播内容变化的现实意义在于，其为被媒介环境长期“圈禁”的社会大众，提供了接触、了解和熟悉中国传统音乐文化的可能性，并可能因此而从他们之中为传统音乐文化的传承，争取到相当数量的潜在传承者。

（二）喜爱

“喜爱”是一种情感或情绪状态。在此，指个体面对传统音乐文化这一观照对象时，产生的积极的情感或情绪反应。万事皆有其因，“喜爱”是传承行为得以发生的必要前提（或曰心理）条件，因为我们很难想象一个信息的自愿（而非被迫）传递者，对其传递的信息不喜欢或不感兴趣。

然而，“喜爱”心理的发生，必然以上文讨论过的“熟悉”为前提。譬如，一个从未吃过辣椒的人，绝不会“喜欢”辣椒这种食物，但这一情感反应并不意味着辣椒具有“不好”的固有价值，因而不讨人喜欢；同样，一个生长于嗜辣之乡的人，多半会以辣椒为珍馐，这也不意味着辣椒天然具有“好”的价值。简言之，辣椒的固有价值无所谓“好”与“不好”，不同个体对这一对象的不同情感反应，乃是根源于其对辣椒的“熟悉”程度。笔者想用这一例子说明，传统音乐文化之潜在传承者对于其传承之物的积极情感，必须建立在对其“熟悉”的基础上；而何以达成“熟悉”这一认知状态，在当代社会文化条件下，归根结蒂取决于媒介环境给予其受众以什么样的信息——由此可见改造媒介环境、改善媒体传播内容的首要性，因为这个环境要素是本文涉及的所有因果关系的“元因”。

（三）学习条件

仅仅是熟悉和喜爱传统音乐文化的个体，还只能称之为这一文化事象的“潜在传承者”，因为他们中的大多数人，还不具备传统音乐文化传承行为所必须的能力基础。因此，对于传统音乐的技术操作能力，就成为传承者必须具备的能力条件。

但是，仍如前文所述，由于民俗文化的变迁和媒介屏蔽的存在，大多数的当代中国人已较难直接从社会环境中，直接接触到活态的传统音乐；同时，中国当前的教育体系和职业艺术院团中，传统音乐的内容与传授人才也极度欠缺。那么，除了少数由民间或体制认可的传统音乐传承人之外，这些潜在传承者的能力习得条件，可以从何处觅取？

答案依然是：媒介。

事实上，随着近十年来中国传统音乐文化的渐至复苏，电视、广播、网络、音像制品等现代媒体的传播内容中，已经存在比较多量的传统音乐内容。由于这类作为媒体产品具有容易获得、成本低廉、直观生动、易于携带和便于反复使用等优点，因而被许多作为潜在传承者的媒体受众，自发地当成了自学的教材（或辅助教材）。

我带的一位音乐学专业维吾尔族研究生，在2011~2012年对新疆阿瓦提县“刀郎木卡姆”的数次田野调查中发现，“随着现代多媒体技术的迅速发展，录音录像设备以及广播、电视、互联网络等现代技术媒体，已经成为了刀郎木卡姆传承的一类重要渠道与手段。……在笔者的实地采访中，发现现在的很多刀郎木卡姆爱好者，都是通过听木卡姆的录音进行学习；县文化馆、文工团、培训班的一些木卡姆爱好者，平时都用这种方法来学习刀郎木卡姆。”“现代媒体技术的应用，使得刀朗木卡姆的学习不再局限于特定时间、地点和场合；这些现代媒体的传承手段在科技快速发展的今天，对于刀郎木卡姆的传承学习方面有重要的作用。”[2]

从这一事例，我们可以看出什么问题？阿瓦提县地处塔克拉玛干沙漠西北边缘，是一个偏远且经济相对落后的县级行政区，该县近年的人均GDP约为1.3万余元（RMB），只相当于中国人均GDP（2013年为40326元人民币）的三分之一左右。但即使在这样的地理位置和经济发展现状制约下，其媒介环境的发育程度也并不明显弱于内地——从上述刀郎木卡姆依赖现代媒介得以传承的事实，即可从一个侧面证明这一认识。我们知道，如昆曲、古琴一类非物质文化遗产，今天已经基本上处于僵化状态，因而只能依赖博物馆式的保存保护方法得以传承；而在今天的阿瓦提县，“刀郎木卡姆”呈生命力旺盛的活态存在，这一现状固然与其民俗文化基础尚未被深度破坏，传统的木卡姆传承机制仍然存在有关，但也不可忽视现代媒介的传播与传承之功。至少从上文提到的这篇学位论文所陈述的全部事实，笔者认识到，刀郎木卡姆传统的“父子传承”与“师徒传承”机制，在当代正在被当地迅速的文化变迁快速瓦解，从而将刀郎木卡姆的当下与未来传承重任，在很大程度上转移到了现代媒介的肩上。

结语

（一）在20世纪以来，由于工业化、城市化等现代文化发展潮流的冲击，导致了中国文化前所未见的快速变迁。在这一变迁过程中，传统的中国民俗文化系统已经被大部瓦解，这使得依赖这一系统生存的中国传统音乐文化，面临了一场严重的生存危机。

（二）当代中国人面临的生存环境，是以自然/社会环境为外环、以媒体环境为内环的“双重环境”。与过去数千年的生存状况不同，当代中国人在日常生活中获得的大多数信息，都来自于由现代媒体构成的这个新的生活环境；而媒体利用其信息垄断地位，按照自身利益需要而对所传播信息的、不尽合理的筛选，造成了本文所谓“媒介屏蔽”现象。

（三）媒介屏蔽现象，是直接导致中国传统音乐在当代被边缘化的主要因素之一。主流媒体对中国传统音乐在传播机会方面的长期排斥，在很大程度上导致了中国传统音乐之传承机制的瓦解，从而形成了这一悠久庞大的文化/艺术事象在当代的传承危机。

（四）由于由现代媒体主导的“双重生存环境”已不可能逆转，因此中国传统音乐的传承，应当采取“以传播促传承”的新思路。即，将依托于近现代媒体的“传播”行为，作为中国传统音乐“传承”的前提条件，而加以利用。

（五）中国传统音乐之当代传承面临的最迫切任务，是利用现代媒体的传播优势，为中国传统音乐争取最大数量的传承载体。而成为传统音乐文化的自愿传承者，需要对其传承对象的“熟悉”和“喜爱”，以及获得对这一对象的学习条件。在这些方面，都可以甚至必须借助现代媒体的力量。

引文注释：

①所谓“单一环境”，指由“自然/社会”构成的人类生存环境；所谓“双重环境”，指前一环境与“（近现代）媒体”共同构成的人类生存环境。

②根据不同资料，1930 年代中国识字人口的比例数，估计介于 5%~20% 之间。

参考文献：

[1]郝锦花，王先明.从新学教育看近代乡村文化的衰落[J].社会科学战线，2006（2）.

[2]阿里木江.阿瓦提县刀郎木卡姆传承现状调查研究[D].新疆师范大学学位论文，2013：33-35.