[摘要]本文对20世纪30年代以来的中国古代音乐史学研究从四个方面进行了详细而客观的评述：1、中国古代音乐史研究概况；2、通史性著述综述；3、音乐史学的基础性研究工作；4、专题、断代研究重要成果举例。
[关键词]中国古代音乐史学；基础研究；专业研究；断代研究
作者简介：秦序(1948一)，云南昆明人，中国艺术研究院研究员，南京艺术学院兼职教授，博士生导师，研究方向：中国古代音乐史。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2005年第二期
第一节 半世纪以来中国古代音乐史研究概况
中国是四大文明古国之一，一般认为中国至少有着五千年的文明史。近年音乐考古发现表明，中国音乐艺术的起源，甚至可以追溯到距今约九千年前。在漫长的历史进程中，中华民族的音乐对世界音乐文明的灿烂发展，做出了重大的贡献。
中国历来重视音乐的作用，把她视为礼乐教化不可或缺的基础，历代统治者都将制礼作乐作为朝廷大事，文献中留下有关音乐活动的大量传载，积累起丰富的古代音乐史料。例如，著名的二十四史中，大都设有“乐书”或“乐志”、“音乐志”等专书专志，以记述宫廷国家重大乐舞举措及乐舞活动。到了宋代，还出现了朱长文撰写的主述历代琴人事迹的专史《琴史》，出现包括考订古老音乐文物在内的“金石学”。
但我国近代意义的科学的音乐史学研究却出现较晚。20世纪30年代以来，先后出现叶伯和、郑觐文、王光祈等人撰写的中国音乐史著作[1]，这才标志着这一新学科在我国的诞生。
到了40年代末，古代音乐史的研究已经是当时中国音乐学领域成就突出颇具影响的一个重要分支，主要完成于这一时期的杨荫浏的《中国音乐史纲》，便是其中的代表作。[2]
中华人民共和国成立以后，中国音乐事业有了巨大的发展变化，古代音乐史研究取得了丰硕的成果。尤其是改革开放以来，音乐学史学研究突飞猛进，更是出现了百花齐放的欣欣向荣景象。
回顾共和国成立以来半个多世纪中国音乐史学的发展历程，可以将其大致区分为前期（1949一1977)与后期(l978一今)两大阶段：
一、前期(1949一1977)——发展与曲折的交织并行
建国初期，作为继承弘扬民族优秀文化传统的一项重要工作，民族民间传统音乐的收集整理和音乐史的研究，得到社会前所未有的重视和支持。1954年初设立的中央音乐学院民族音乐研究所（今中国艺术研究院音乐研究所前身），便以古代音乐作为自己的主要研究对象之一，同时开设古代音乐、中国乐器等陈列室。当时十分重视深入基层的实地调查采访，对湖南浏阳祭孔音乐的调查、对全国琴谱琴人的调查采访、对无锡盲艺人阿炳的调查录音等等，不仅为传统音乐的抢救采集做出了不可磨灭的贡献，而且还大大拓展了有关古代音乐史研究的文字、图谱、实物、音响材料等资料建设。同时，音乐考古研究、律学研究等音乐史基础学科的研究也有计划地开展起来。
当时，各音乐院校及艺术、师范院校音乐系科，也普遍开设了中国古代音乐史等课程，有的还设置了包括中国音乐史专业在内的音乐学系。教学的需要有力促进了音乐史（尤其通史）的研究编撰，人才的培养则为音乐史研究教学增添了新生力量。这一时期初步形成既有老一辈专家学者，又有众多中青年研究者协同工作的古代音乐史教学、研究队伍。
音乐史研究的规模和水平都有很大提高，来自旧社会的研究者们努用学习马列主义以改造自己头脑，尝试运用辩证唯物主义和历史唯物主义于自己的研究工作中，使得这一时期的音乐史研究呈现了新倾向。例如，人们强调经济基础对上层建筑的决定作用，强调音乐的阶级性，充分肯定民歌等人民群众的音乐创造在历史上的地位和影响，也注重从民间传统音乐和考古材料中发掘可靠的新材料，以充实音乐史研究内容，因而开辟了音乐考古、琴学、少数民族音乐史等研究新领域新课题。杨荫浏、李纯一、廖辅叔等人的专著、论文(详后)，代表了这一时期所取得的重要研究成果。当然，今天反思当时的若干论著，也有学者指出存在不少形而上学机械论以及“以论代史”等时代风尚的负面影响。
50年代后期，受“左”的思潮和“反右派”、“大跃进”等政治运动的影响干扰，“破旧立新”、“厚今薄古”等理论风行，传统文化逐渐被视为前进创新的对立面或障碍物，古代音乐史研究自然越来越不受重视。
继之而起的“文化大革命”动乱，前后长达十余年，古代音乐属于“四旧”，一开始便被猛烈扫荡，曾经茁壮成长的音乐史学幼树备受风剑严霜的冲击，学术研究停顿，许多专家遭受残酷迫害。直到运动后期，因地下文物出土众多考古工作有所恢复，音乐考古的解冻，带动音乐史研究有所恢复，在严冬条件下也取得一些可贵的成绩。
二、后期（1978一今）——迎来繁盛蓬勃的发展
粉碎四人帮结束“文革”动乱后，经过思想上的拨乱返正，实事求是的优良学风逐渐恢复，中国迎来改革开放、一心一意建设四个现代化的新时期。
以“双音钟”规律发现和曾侯乙墓乐器出土等重大音乐考古成果为先导，古代音乐史学研究率先跨人思想活跃的高速发展时期。改革开放激活了音乐史研究者们的思维，开阔了他们的眼界。学术新领域不断开拓，新兴学科、边缘学科不断涌现，使古代音乐史研究的理论与方法日趋成熟多样，整个学科呈现出蓬勃生机。世人瞩目的突出成果不断涌现，古代音乐史的研究进人了繁盛发展的新时期。
综合起来看，这一时期学术进展主要体现在以下一些方面：
（一）研究范围、领域不断扩大
这一时期古代音乐史研究范围在深人、广泛两方面大有发展。不论是通史的研究编撰方面，还是断代、专题研究方面，以及史料整理、理论总结方面，都取得明显的进展。从时间上说，从渺远的原始时期直到现、当代；从空间上说，从中原地区直到边疆地区少数民族地区；从研究层面上讲，器用技术的研究到相关思维和美学思想的研究；从研究课题讲，从音乐形态本体的分析，到音乐行为及相关文化背景社会生活的探索了解......几乎所有方面的各种问题，都受到研究者的反复关注和深入探询考察。例如，基础一直比较薄弱，难度很大的少数民族音乐史的研究，通过众多学者共同努力，也出版了《中国少数民族音乐史》（上，1998年），迈出了系统总结各少数民族音乐史艰难而很有价值的第一步。又如，蔡仲德著《中国音乐美学史》（1995年1月），则是我国第一部系统总结和论述古代音乐美学思想发展的专著。
（二）研究材料、方法更加丰富多样
人们对古代音乐的研究，既重视传统的文献资料，也注意吸收考古发现的各种实物材料及相关图像材料，同时还注意调查收集各种传统音乐的“活”材料，参证比对各种民族学人类学材料。这一时期古代音乐史史料的建设也大有拓展，《中国音乐文物大系》前12个省市卷的出版，对零散出土的大量音乐文物进行了较全面系统的著录，为音乐史的研究提供丰富的实物史料。民间音乐十大集成工作及各种民间音乐实地调察，普遍采集著录各地民族民间传统音乐，为古代音乐史研究提供了宝贵的“活”材料。电脑和网络的运用，也大大方便了研究者采集信息史料和交流思想。过去许多大部头的文献典籍珍藏秘阁，“养在深闺人未识”，现在一般研究者手头拥有二十五史或四库全书（电子版）却并非难事，大大方便了研究者检索资料的繁难。随着科学技术的发展，资料的检索还将越来越方便快捷。
音乐史学研究方法也越来越多样，通过与其他学科的结合渗透，不断学习借鉴其他学科的研究方法。不仅传统的文献整理、考订等在学习借鉴文史研究者经验的基础上不断深人，音乐考古在借鉴考古学研究方法的基础上，也加进自己特有的方法，同时，还注重考古学研究与文献学研究的结合。一些学者还学习借鉴社会学、人类学、民族学、文化学等学科的研究方法来研究古代音乐史，成功运用了以今证古的“逆向考察”等方法。有的研究者则适当运用了比较音乐学方法，进行不同地域、不同民族、不同音乐文化发展历程的相互比较研究。
由此出现了学术发展边缘化趋向。例如，音乐文学史研究，就是音乐史学与文学史结合而产生的分支学科。音乐史学研究也有意识地与传统音乐学、民族音乐学等友邻学科相结合，例如，一些音乐史研究课题结合了民间传统音乐进行，也可视为传统音乐学课题；许多研究成果既是音乐史研究的收获，也可视为民族音乐学的收获。张振涛有关民间吹打乐的研究，涉及古代笙的种类名物考订[3]；项阳有关现存乐户孑遗的实地考察，有助于历史上乐籍制度奥秘的揭示[4]。律学研究、音乐考古研究，不仅发挥了音乐学手段，也重视与物理声学等自然科学的结合，努力借鉴自然科学研究的方法与成果。这是一种“双赢”的发展，音乐史学研究也由此对相关学科的研究产生积极的影响与促进。
（三）研究越来越细化，不断吸收新的方法
随着研究的细化，音乐史学学科似乎在分解，但同时也不断出现新的综合。
一方面，许多研究从总的音乐史研究领域中日益凸现，逐渐孕育或逐渐形成相对独立的分支学科。如古代乐律研究、音乐考古研究、音乐美学史研究、琴乐研究、古谱研究等等，它们逐渐形成自己特定研究对象和有特性的研究方法，不断丰富理论构架和成果积累，迅速向建立乐律学、音乐考古学、音乐美学、琴学、古谱学等独立的分支学科迈进。有的分支学科已渐成熟，例如音乐考古，解放前一直附属于考古学历史学等学科，50年代李纯一所写《关于殷钟的研究》等论文和音乐研究所调查小组和杨荫浏关于信阳长台关出土编钟的研究，70年代对长沙马王堆汉墓出土乐器的研究，为这一分支学科的发展奠定了良好基础。“文革”结束后音乐考古异军突起，在编钟“双音”规律发现和曾侯乙墓乐器研究上大放光彩，突出的成果为各界人士充分肯定，音乐考古成为世人瞩目的新分支学科。
进入90年代后，随着李纯一的《中国上古出土乐器综论》[5]，全面体现了音乐考古学研究方法和学科特点，具有很强的系统性与科学性，为中国音乐考古学崛起奠定了坚实的学术基础。中国艺术研究院音乐研究所组织发起的《中国音乐文物大系》经过十多年努力，第一批成果已经面世，先后有湖北、北京、山西、等12省、市、自治区卷出版，较全面地收录了上述各省区重要的音乐考古发现，是一部全面的音乐考古资料总集。王子初的《中国音乐考古学》也尝试对这一学科目的、性质、方法、历史、成果等方面进行初步理论总结。可以说，音乐考古半个世纪以来有很大发展，各个方面都具有了坚实的基础，逐渐形成考古学与文献学、音乐学结合的、多学科方法并举的新学科。
各分支学科之间，也有互有交织融合，例如琴学中对古琴谱的考订和打谱，与古谱学研究就存在密切的关系。同时，分支学科本身也存在进一步细化分离的倾向，例如乐律学研究，逐渐再细分为乐学研究与律学研究，音乐考古中也可以再细分为古乐器学与音乐图像学等新分支新学科。
学科的细分，是人类知识增多必然产生的过程，但作为认识整体的人类知识被划分得越细，越需要开辟新的领域，同时也出现综合的倾向与客观要求，越需要相互加强交流融合。例如，近些年不断出版音乐通史性著作，大多是授课教师以多年讲授的教材为基础而作的系统总结，或为社会普及需要所撰写，也就是社会的客观需求。这些通史性著作需要不断吸收新的研究成果，补充新的材料，因而也是对不断发展细化的音乐史学研究进行系统归纳，进行新的综合。即将完成的国家重大项目《中华艺术通史》，也试图对已有研究成果及时归纳总结。总的来说，杨荫浏《中国古代音乐史稿》这一奠定学科基础的通史巨作的出版，距今已有近一代人的距离，音乐史学研究有必要在细化基础上进行新的阶段总结和归纳，也需要开展新的综合研究实现新的整合。学术研究正是在不断地分析、细化，同时又不断地综合甚至整合的过程中，持续向前推进的，中国音乐史的研究也概莫能外。
除各交叉学科在研究方法、手段方面相互借鉴外，还有一些学者不断探索新理论新方法和学科新构想，例如有的学者提出“古谱学”及其分类的设想，黄翔鹏提出了“音乐形态学”研究的思路和方法.提出了各自领域方法的乐学、律学区分；还提出了“曲调考证”的思路与方法，都显示出音乐史研究方法的多样化和理论构建的丰富化。
（四）有所加强的音乐史学自身理论建设
近年出现了一些对音乐史学本身的客观观察和理论思考的成果，主要是古代音乐史学史的研究及音乐史学概论等著述，如郑锦扬的《中国音乐史学史论》[6]和郑祖襄的《中国古代音乐史学概论》[7]（1998，10）。有关分支学科如音乐考古学、音乐图像学的方法理论的总结研究，也时有发表，新出如王子初的《中国音乐考古学》（2003，8）。黄翔鹏八十年代初发表的《传统是一条河流》等有关传统音乐文化保护继承的理论研究，引起了广泛的关注和反响。目前，有关非物质遗产保护的工作正逐渐成为当前新的文化热点，相关的理论探索和经验总结，将促使我们的音乐史研究和非物质遗产保护工作取得更好的成效。
（五）研究人才不断涌现，老中青梯队群英荟萃
杨荫浏、缪天瑞、廖辅叔、李纯一、黄翔鹏、夏野、冯文慈等老一辈学者，一直是古代音乐史学研究的领军人物。已去世的几位，他们的许多重要学术成果，完成或出版于20世纪80年代；而健在的几位老前辈，至今仍活跃在科研第一线，仍不断推出优秀的成果。他们的研究代表着古代音乐史研究的一流水准，他们深厚的学术功力、扎实严谨的学风和锲而不舍的精神，永远是后继学人仿效的榜样，是中国音乐史学一份值得珍视的优良学术传统。
改革开放以来，尤其是20世纪90年代以来，全国许多音乐院校纷纷设立了音乐学系，其中大多有古代音乐史专业。中国艺术研究院音乐研究所等研究机构和中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院等音乐院校，以研究促教学，研究与教学结合，先后培养出不少中国音乐史学研究方向的硕士和博士，他们正逐渐成为音乐史研究队伍的中坚和主力。这批中青年研究者思想活跃，精力充沛，既学习继承了前辈优良的学风与成功经验，又眼界宽阔勇于创新。也许由于历史机遇不同，由于当前学科以细化分解为主，短期内他们中间也许少有老一辈学者那样的声望集中的史学大家产生，但他们的不懈努力仍使中国音乐史的研究日益深人不断拓展，从各个具体层面不断提升学术研究的科学水平。近年通过学位答辩的一批音乐史硕士、博士论文，也迅速出版面世，它们兆示着一个虎虎生气年轻有为的研究后续群体正在形成，即将在学术研究的舞台上大显身手。
（六）研究成果日益丰富增多
20世纪80年代以前，尽管有杨荫浏、缪天瑞、李纯一、沈知白等著名音乐史家领军，音乐史研究的规模却非常有限，每年能够发表出版的论著并不多。1982年杨荫浏《中国古代音乐史稿》上、下册的出版，既是他毕生音乐史研究成果的重大结晶，也是对80年代以前中国音乐史学研究的总结。改革开放以来，尤其是20世纪80年代后期以来，出版发表的音乐史专著逐年增多，数量应达百种以上，仅通史性音乐史专著就有20多种，呈现长江前浪后浪波波相连的可喜景象。现在各地老一辈史家和中青年研究者的论文专集，总数达二、三十种，由北京、山东、上海等地出版社陆续出版。[8]这些论文集荟萃了两代学者多年研究心血，也标志着音乐史学一个新的阶段总结、一个前所未有的收获季节的来临。
登载音乐学术成果的期刊也春笋般涌现并茁壮成长。中国艺术研究院音乐研究所主办的《中国音乐学》，人民音乐出版社主办的《音乐研究》，中国音乐家协会主办的《人民音乐》，各音乐、艺术院校主办的学报如《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《黄钟》《艺苑》《交响》《天籁》《乐府新声》等等学刊杂志，每年发表的古代音乐史论文不下数十百篇。其中一些音乐学刊，成为中文社科核心刊物，引用率常居全国社会科学期刊前茅，受到社会各界好评。中国音乐史学会、乐律学会等组织召开的年会和各种学术会议会议，参与者济济一堂，发表众多论著，提出许多新见解，盛况可喜可贺，进一步推进了音乐史学研究的进展。此外，每年还有许多有关古代音乐史的论著通过其他学术刊物和其他渠道发表。这样繁复兴旺的景况，是过去难以想像的。
（七）学术质量逐渐提高
近20余年来，前辈学者身体力行，依然是学术研究的中坚和领军人物，他们作出了许多突出的成绩，令人瞩目。后起学人踵续前辈事业，一方面努力学习继承他们的经验和成果，以求能“站到巨人的肩膀上”，另一面，他们对前人及当前已有的研究成果，也一一严格审视，在许多问题上大胆提出自己的不同意见。总体上看，80年代音乐史学研究热点频繁出现，论争频繁，出现不少光彩夺目的开创性成果；90年代热点分散，焦点纷陈，耀眼的成果尤其开创性成果似有减少，但科学精神仍得到新的发扬，研究方法也越来越精密多样。前辈学者在80年代前后提出的许多重要学术观点和见解，例如左旋右旋的问题、“同均三宫”的问题、燕乐二十八调“四宫”还是“七宫”的问题、唐宋古谱的译解问题、古琴的复合律制问题等等，都引起持续广泛的讨论，先后发表了许多不同的意见。例如，陈应时等便对上古以来琴乐和曾侯乙钟律均采用“复合律制”的判断，明确提出了不同意见，多次撰文质疑。[9]同时围绕琴徽的出现和“徽”字的解释、“声曲折”的理解等问题，音乐史学界也展开了激烈的讨论，较早发表的论文，有郑祖襄的：《徽字与徽位》（载《中央音乐学院学报》1986年第4期），饶宗颐的《说弓勺—兼论琴徽》与吴钊的《释“徽”—与冯洁轩君商榷》（均载《中国音乐学》1989年第3期），冯洁轩的《说徽》（载《中国音乐学》1988年第4期）等。这一讨论一直延续了好几年，[10]这表明学术研究正不断深化，音乐史学正通过反复进行的理性批判的“证伪”，而不断向前迈进，不断提升自己的整体研究水平。
理性思维和科学方法，也越来越受到人们的重视，不少中青年学者的研究成果大都体现了良好的素质。他们也勇敢地发表了自己的具有比较充分的依据的学术见解，并且不回避这样的见解或许与前辈名家之说不同。例如，胡企平的博士论文《中国传统管律文化通论》[11]，对清康熙十四律进行了客观的分析评价，揭示其合理本质，向前辈学者对十四律所作的驳斥否定大胆提出不同意见，恢复了这一“阴阳律制”在中国律学史上的应有地位。这样的探讨对学术发展是有积极的推动作用的。
广大青年学人拥有更好的学习条件，受到较系统的学术训练，拥有通晓外语和掌握电脑等多种技能与工具，拥有更加广阔的视野。他们学习借鉴国外学术研究的有益经验，丰富和完善了自己的学术研究手段，他们的学术研究也越来越规范，越来越符合现代科学标准。
进入21世纪，全球经济迅速一体化，引发人们对文化发展前景产生各种不同的预期。很多学者认为，多元化才是未来文化发展的正确方向。在这样的形势下，世界对各民族非物质遗产保护继承的重要性的认识，达到了新的高度。2003年，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产国际公约》，新当选的世界遗产委员会主席、中国教育部副部长章新胜指出，非物质遗产反映了一个民族和国家对自身特性的认同和自豪感，以及它们被世界认可的程度，它们不仅是一个国家和民族历史成就的标志，也是反映今天文明的标志。[12]我国的昆曲、古琴已经正式列人“人类口头和非物质遗产代表作”名录，这一方面表明世界对中华优秀文化传统的高度赞赏，同时也是我们对世界作出要更好保护、继承并弘扬自己光辉文化传统的承诺。中国古代音乐史的研究，将进一步从非物质遗产保护继承的高度、从人类文化多元发展的高度来重新认识自己的使命，将会得到更大的发展和提升。
下面对若干较有代表的分支研究进展作进一步简介。[13]
第二节 通史性著述
尽管人的认识，一般的发展途径总是从个别到一般，先局部后整体，但如前所述，因为教学、普及等客观需求，中国古代音乐史的通史性著述不仅出现较早，而且一直受到重视，成果也最为丰硕。目前仍有如此特点。
20世纪50年代初出版的杨荫浏《中国音乐史纲》[14]，较全面论述中国各历史时期音乐，明确否定历代视为核心的雅乐，对古代乐律及中外音乐交流等问题均有不少新的见解。此书实际写成于40年代，作者后来也认为当时未接触唯物史观，研究条件也很差，存在明显的错误和不足。[15]但近年也有学者重新讨论该书价值，认为应该给予更高的评价。
当时各界学者都极力学习运用唯物史观以指导自己的研究。这一时期的音乐史著作明显带有这一特点。李纯一的《中国古代音乐史稿》一分册[16]，简略叙述远古至夏、商，即原始社会到奴隶社会鼎盛时期的音乐发展史。比较突出的是审慎运用文献材料与考古材料相互印证，被认为是从缺少文献的“先史”和“原史”时代开拓出研究音乐史的“一种新途径”。[17]因种种原因，未能续写以后各册。
50年代后期，在中国音乐家协会等单位组织下，杨荫浏、廖辅叔、李纯一执笔并经数十人参与讨论，写出《中国古代音乐史提纲》，并决定由三位学者分别撰写或修改出通史专著。1964年出版的杨荫浏《中国古代音乐史稿》（远古至宋代部分），即以此提纲为基础写成。此书修改稿及续写的元明清部分，因“文革”动乱等原因，直到80年代才完成并分上、下册出版。[18]杨著《中国古代音乐史稿》上下册（以下简称《史稿》）这部65万字的巨著，作者运用马克思主义指导研究，结合自己深厚博宏的民族音乐实践与理论功底，几乎涉及古代音乐史所有方面。论者指出，它“科学而系统地揭示我国音乐发展规律和阐明我国音乐史实来龙去脉。”[19]与前人相比，是“材料最丰富、论述最全面，而且最重视音乐实践的一部通史”。《史稿》处处联系音乐的表现方法和结构形式特点，重新审视史料，发过去史家所未发，打破过去音乐史偏于“音乐文学史”的局限，举出较多音乐实例（完整曲例即达84首）以改变往昔“哑巴音乐史”面貌，是它突出的特点和优点。书中广泛吸收文学、史学、考古学、音响学、音韵学、民族学及民俗学各科成果，如引用大量考古实物材料及100余幅宝贵图像，令人耳目一新。书中提出许多独到见解，如关于荀勖笛律、关于燕乐“重四宫”等观点，发人深省，至今仍是中国古代音乐史通史著作的扛鼎代表作，具有不可替代的价值，深受国内外学者的推崇。
依据《中国古代音乐史提纲》写成的还有廖辅叔的《中国古代音乐简史》，简明扼要，条理清楚。经过课堂多年讲授，于1982年重印。[20]
80年代初还出版了多种古代音乐通史。沈知白、蓝玉崧、金文达、夏野等学者分别总结自己多年教学及研究心得，各自写出通史专著。[2l]它们大都篇幅紧凑，条理分明，有材料，有分析、有观点，许多地方改正了前人的失误。
吴钊、刘东升合著的《中国音乐史略》，材料丰富，议论叙述得当，集中了各方面的研究成果，面向广大音乐爱好者和一般音乐史工作者，受到海内外重视，被译为日文出版。刘再生的《中国古代音乐史简述》，及时采录追踪80年代音乐史研究成果，既有趣味，又有一定深度。田青《中国古代音乐史话》文笔优美流畅，寓知识性于趣味性之中娓娓道来，给广大音乐爱好者留下鲜明生动的印象。
刘东升、袁荃猷编撰，张振华、董建国摄制的《中国音乐史图鉴》，是一本具有开拓意义的图片音乐通史。全书通过58幅彩图、322幅黑白图及简要文字说明，概述中国音乐发展历程，形象鲜明，印制精美。它与中国艺术研究院音乐研究所所制多达500余帧的《中国音乐史》幻灯片一起，共同迈出了古代音乐史图像研究的可喜一步。
90年代出版的音乐通史性著作不少，大都为适应教学和音乐爱好者阅读。孙继南、周柱铨主编、各院校音乐史专家参与撰写的《中国音乐通史简编》[22]（山东教育出版社1991年版），从远古一直叙述到近现代，最后还有一章（第九章）采用“音乐大事记”方式记述1949年7月至1989年12月中华人民共和国的重要音乐事件，是一部描述时段最长的真正意义的中国音乐“通史”。全书采用略于远而详于近的安排，古代音乐史部分约占全书1/3。比起一些成书于文革后期而出版于80年代初的著作回避或贬低孔子的现象，此书对孔子及儒家的音乐贡献有了较正面的评价，体现了人们思想解放的成果。金文达的《中国古代音乐史》[23]一书雏形甚至可以追溯到他50年代所编教材，是他多年讲述心得的结晶，内容丰富，论述深入。修海林曾写有《音乐的沉浮——中国古代音乐文化的历史考察》[24]，他与李吉提合写的《中国音乐的历史与审美》[25]，以及伍国栋写的《中国音乐》[26]，都希望改换视角，从文化、审美的角度来观察中国古代音乐的发展。它们通过古代音乐文化兴衰沉浮的描述，揭示了古代音乐文化发展的多项动因，在古代音乐史研究写作的体例上可以给我们新的启发。
吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹—图说中国音乐史》（东方出版社1999年版）[27]配印了大量图片，其中有不少音乐考古新发现首次披露，这是音乐史图像研究的又一新成果。秦序编撰的《中国音乐通史简明教程》[28]，也是为音乐院校编写的教材，作者希望以较少的篇幅介绍更多的音乐史知识，故其所述从远古直到20世纪末，同时尽量把新的音乐考古成果和学术成果反映到书中来，甚至对少有教材注意的通俗音乐、摇滚乐等大众音乐也有所涉及。
由专家撰写的面对一般读者的科普性的古代音乐通史，也不断出版发行[29]，这说明音乐史知识的普及，也有不小的社会需求。
当然，这十多年来陆续出现的多种中国音乐通史著述，无论从写作框架、涉及内容、论证深度等方面，在学术成就上很难全面比肩杨荫浏《史稿》等前辈成果。由于各通史写作出版时间相互接近，有关专题研究断代研究等尚未充分展开，加上教材等体例方面的外在约束，各书之间难有太大的突破，不免给人相似或重复之感。然而，后人的研究，总是在前人基础上有所发明有所改进，融进了编著者们多年潜心研究的心得体会，也不乏真知灼见。众多音乐通史性著作的问世，与其他方面的研究成果一道，积少成多，集腋成裘，对学科建设、学术积累以及未来的科学研究，无疑会起到有益的作用。
黄翔鹏在80年代提出音乐史分期问题，认为根据音乐艺术自身发展演变规律，中国古代音乐的发展历程可以大致划分为三个阶段，即钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段；以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。[30]这一观点广受关注，但尚无音乐通史著作按照这一阶段划分和撰写。看来要完全改变旧的音乐史撰写体系，实现三大阶段撰写方式，尚需假以时日。
第三节 音乐史学的基础性研究工作
史料即史学信息与史学资料，史料的收集整理，是史学研究的重要基础工作之一。半个多世纪我国音乐史研究所取得的巨大成果，离不开扎实的音乐史料采集与整理工作。音乐史史料主要的有两大部分，一是文献材料和音响材料，一是实物史料，即考古发现的音乐实物和相关图像材料等。
一、文献、音响及考古材料的收集整理
（一）文献、音响的抢救采集
50年代初建国伊始，百废待兴，国家却非常重视民族民间文化艺术的抢救和收集工作。中央音乐学院民族音乐研究所等单位在全国广泛调查采访民间传统艺术的通史，非常注意抢救收集有关音乐的文献史料（包括古谱）及音响资料，在很短的时间就成果斐然。例如，1956年中国音乐家协会、中央文化部、民族音乐研究所排除三人小组对全国琴谱琴人进行专项调查，先后发现明代《神奇秘谱》《西麓堂琴统》《琴书大全》《浙音字琴谱释》及清代《琴苑心传》《异同集》等珍贵的琴书谱，共采集到100多种版本，数量超过历代私人收藏，为全面系统地整理古琴文献创造了有利的条件。同时，还采录了60多位琴家200多首琴曲的实际演奏。此外，民族音乐研究所还收集到《册府元龟》等珍本、善本图书，以及近代琴学“九嶷”派创始人杨宗稷《琴学丛书》的全部雕版共500多块。
1952年以来对西安何家营等地传统“鼓乐”以及对北京智化寺、西安显密寺、山西五台山等寺庙道观古乐的调查，收集到各种古乐谱抄本，对研究民间传统音乐和古代乐器、乐律、乐谱等均有宝贵的参考价值。西安“鼓乐”所用谱字，与传世宋代俗字谱属于同一系统，这对解译唐宋古谱等音乐史难题具有重要的参考作用。
范围广泛的民族民间音乐、包括少数民族音乐调查，获得许多宝贵的音响资料，可以补充书面文献记载的不足。例如50年代初杨荫浏先生等人采录的阿炳的音响资料，1956年以来对云南丽江纳西族古乐《白沙细乐》及《洞经音乐》的采录、对新疆维吾尔《十二木卡姆》的记录整理，对研究少数民族音乐史及各民族音乐的交流史，都极其珍贵。对后人称赞为“活化石”的福建“南音”的调查，也为研究古代音乐增添了重要的“活”材料。
音乐的传承犹如绵延不绝的大河，现存传统音乐往往是遥远的古代传流积淀下来的，它们当然是研究古代音乐史的宝贵材料。近代以来，中国社会遭遇空前激烈动荡，经济、政治、文化的环境屡屡大变，传统受到一次次猛烈的冲击，传统音乐遗产日益稀少。50年代有幸采录下的这些宝贵资料，越来越显示出它们所蕴含的极大的、不可替代的文化历史价值。
80年代民间音乐十大集成等工作全面开展，抢救收集了大量民间传统音乐资料。其他形式的田野考查也获得不少珍贵的曲谱文献音响资料，例如中国艺术研究院在河北固安屈家营等地发现旧藏民间吹打乐的旧谱抄本；又如近年在江苏常熟找到明代严澄（严天池）的文集，都是传统音乐文献方面的可喜收获。
（二）文献目录的编纂
目录是文献研究的入门之路和基础工作。50年代以来，前辈学者作出了不少贡献，大大嘉惠后辈学人。
王世襄以多年努力编成《中国古代音乐书目（初稿）》，这是中国第一本音乐史书目。内收1840年以前音乐书、谱约达1400余种，其中存见于天津、北京、南京等地十余家大图书馆者约740种，待访者191种，散佚存目469种。这是非常方便有用的一本工具书，后经中国音乐研究所组织人员编纂全国音乐图书联合目录，1984年正式出版，更名为《中国音乐书谱志》，图书时限扩展至1940年，采录书目的图书馆多达37家，共收古代及近代图书5057种。但此书收录不局限于古代音乐史书目。
古琴文献、曲谱的编纂也有很大进展。查阜西编纂的《存见古琴曲目辑览》，是古琴曲目和解题的汇编。该书按传谱、解题、歌词三方面汇录现存3000余首古琴曲目，去重复后有传谱目3367份，传曲目658首，解题及后记1771条，琴曲歌词334篇，可谓是琴谱琴曲的“百科全书”。对专家钻研琴曲和读者了解古曲非常有帮助。
还有许多学者编纂了方便研究者的专题目录。例如冯文慈、郭树群的《律学书目索引》（1919年5月—1984年7月）；《中国音乐》《黄钟》等学报和1978年创刊的《中国音乐年鉴》，都登载包括古代音乐史研究的近期音乐学论著目录。赵后起、吴小平编写的《中国古代音乐史论文、著录目录》（1949—1985）、赵沨的《中国音乐史文献资料要目引论》等目录等，都为相关研究者提供了方便。专题书目如乐律学方面，先有冯文慈、郭树群编制的《律学书目文献索引》（1919·5—984·7）[31]，90年代又出版了郭树群、陈其射等编《中国乐律学百年论著综录》[32]。后者登录1911—1989年出版的乐律论著、译著，旁及有学术价值的抄本、油印本，达1116种（篇）之多。
但至今还缺少一部分类得当、检索方便的非常完备的音乐史研究论文、专著的总目录。
二、古代音乐文献的考订、整理与打印
古代音乐文献是研究音乐史的重要依据，文献的考订整理则是运用相关材料时不可缺少的一项基础工作。半个世纪以来，这方面取得了很多重要成果。
“文革”前，曾先后出版了许多重要古代音乐文献供研究者使用，其中有《中国古代音乐史料辑要》（第一辑），影印隋《北堂书钞》以来至明清的26种类书中的“乐类”及其他音乐材料。该书版本选择精到，这些类书中往往保存许多已经亡佚典籍的材料，很有价值。原计划还将从二十五史、十通及其他论著中选辑音乐史料刊印，可惜至今未能继续，已出《辑要》也未能重印。
另一项影印原著的重要项目是《琴曲集成》。该书由中国音乐研究所与北京古琴会合编，查阜西任主编。1963年出版第一册，全书计划出24册，至今已出至17册凡16册（其中缺第15册），余下各册以后将陆续出版。该书全面汇集古琴刻本、稿本及有完整体系的传录本，从中可以探索唐宋以来琴谱发展的全貌。
古书的校笺考订，也是不可缺少的专门工作。前辈学人拥有熟悉古典的优势，作出了突出的成绩。例如，丘琼荪以很大精力校注二十五史中乐（律）志，1964年中华书局出版他的《历代乐律志校释》第一分册（《史记》《汉书》《后汉书》中的乐、律志），引用材料就达86页之多，可谓网罗宏富。原计划二十五史乐律全部校释后分五册出版，但因“文革”动乱未果，原稿散佚。后来找到原稿，原稿，1999年人民音乐出版社重新出版《历代乐志律志校释》第一分册，并新出版该书第二分册（包括晋、宋、魏三书之“乐志”、“律志”及《南齐书·乐志》）。其余由王小盾带领他所培养的音乐文献研究生继续完成出版。丘琼荪还著有《白石道人歌曲通考》及《燕乐探微》等书，前者一共参考了38种不同版本，可见其用力之勤。50年代汪孟舒所作《乐圃琴史校》[33]，则是前辈琴家对宋朱长文《琴史》所作的文献整理成果。
优秀的文献整理工作不仅能够充分发掘原著内涵的价值，更能带动学术，有利后人，文史学者在这方面给我们作出了许多好的榜样。例如，60年代出版的任半塘《敦煌曲校录》及《教坊记笺订》[34]，旁征博引，对原作多有发明。《教坊记笺订》对原书所载343首曲目均一一追踪来龙去脉，唐代原著不过两千余字，任先生的笺注本运用了非常丰富的材料，竟达20余万字，充分体现了注者多年精心研究唐代“音乐文艺”的心得。这样的笺注甚至可以视为一本唐代乐曲的工具书而使用。80年代苏晋仁。萧炼子《宋书乐志校注》[35]，也较好发挥了传统文献学整理校勘的方法。
音乐史研究者也在文献整理方面作出了自己的贡献，《<梦溪笔谈>音乐部分注解》[36]《<谿山琴况>译注》[37]都是较早出现的注解本。80年代出版的冯文慈的《律学新说》点注本[38]，原书是明代著名乐律学家朱载请的主要著作之一，内容精深博大，涉及乐律、历史、度量衡、数学诸多学科，冯注审慎，书中珠算部分的算式都进行实际演算，原书乐律方面的讹误也悉心订正。90年代又出版了冯文慈点校的《律吕精义》[39]，原书是朱载又一部经典性的乐律著作，点注本篇幅厚达一千二百余页，书后还附索引五种，方便读者使用。音乐史家整理古代音乐文献，更能揭示其中所蕴含的音乐史料价值，作出准确的评价。
其他一些重要的音乐文献也受到整理研究者的重视。例如，有关《乐记》的作者、成书年代、思想内容等问题的研究曾经引起热烈的讨论，人民音乐出版社为此专门编辑出版《“乐记”论辩》一书[40]，但讨论并未停止，以后仍不断有相关研究论著出现[4l]。有关陈及其《乐书》不仅有多篇研究论文发表[42]，冯洁轩对《乐书》的校注也被列为文化部的科研项目。岳珍的《<碧鸡漫志>校正》[43]，以知不足斋本为底本，参照陶宗仪《说郛》本等海内外13种版本，进行了系统的整理与校勘。
古文献的整理校注，在文史学界也属难题，古代音乐史文献的整理校注不仅需要深厚文献学功底，还需要丰富的音乐史知识，此外还需要实事求是的严谨学风和甘坐“冷板凳”的精神。目前已有一批经过文献学与音乐学专业训练的青年学人加入到这一领域中来，增强了相关整理研究的力量。例如，王小盾教授和他指导的李方园等青年学人，接续丘琼荪先生历代乐律志校释工作，对相关乐律志文字、材料来源等问题展开了细致的研究，取得可喜的成绩[44]。王昆吾（王小盾）、何剑平的《汉文佛经中的音乐史料》（巴蜀书社2002年版），收录了汉文大藏经中的相关音乐史料，按类编排并以日本《大正新修大藏经》为底本作简单校勘，为读者了解查阅汉文佛经中相关音乐资料提供了方便。
有关古代音乐文献具体篇章及文字，内容的文献学考释研究，与各种音乐史研究课题是分不开的。例如，关于《乐记》的研究，离不开该书作者、成书年代的考察，有关文字解释、思想阐释评价等问题，离不开文献学研究。又如《乐府诗集》作者时代及出版年代不弄清，该书关于歌曲分类的方式等问题也无法与《通志》等书比较其先后渊源关系，无法对该书作出准确的历史评价[45]。这方面成果非常多，也很分散，不一一列举。
一些学者对音乐文献研究的自身建设进行了理论思考。王小盾《音乐文献学和中国音乐学的学科建设》[46]、冯洁轩等《中国音乐（古代部分）文献学建设》[47]等文对这一学科的历史和现状进行回顾总结，提出了学科建设的问题，可以视为该学科“学科自觉”的某种表征。
三、出版普及性文献注译本
为跨越古今语言文字障碍、方便青年学人和广大音乐爱好者阅掌握古代音乐文献，半个世纪以来先后出版了多种普及性的辑注本、白话文注译本。吉联亢的系列性译注最有代表性，自1958年起至1990年，他的《乐记译注》《孔子孟子荀子乐论》《墨子非乐》《吕氏春秋音乐文字译注》《嵇康声无哀乐论》《两汉论乐文字辑译》《琴操（两种）》等书，由人民音乐出版社出版；《春秋战国音乐史料》《秦汉音乐史料》等从春秋到宋明的音乐史料注译本，共6册，则由上海音乐出版社出版。吉先生还有《<世本·作篇>作乐类钞》《<山海经>远古音乐材料初探》《从<古今乐录>佚文探索清商乐》等文献辑录和研究的专文[48]，颇受人们关注。吉先生在搜寻资料和编辑注译方面花费了大量心力，吸收了文献整理的新成果，对专门的研究者也很有参考价值。
古代音乐美学方面的文献材料，1961年中央音乐学院音乐研究所（中国艺术研究院音乐研究所前身）曾编排《中国古代乐论选辑》，选编先秦至清代的重要论乐文字，后经修订于1983年正式出版[49]。80年代蔡仲德编注有《中国音乐美学史料注译》（上下卷），也于1990年正式出版。[50]它们的出版，大大方便人们学习了解中国古代音乐的美学、乐律等理论成果。
舞蹈史研究者所选编的《全唐诗中的乐舞资料》[51]《全宋词中的乐舞资料》[52]等史料辑要也受到广音乐史爱好者的欢迎。
考古学尤其是音乐考古方面，也提供了新的文献文字材料，使我们对古代音乐有了新的认识。例如曾侯乙墓乐器及附件所带有的重要乐律铭文，多达4000余字，对，其中包含曾国的乐律名与周、齐等国乐律名的对照，八度组的命名等许多过去未知的材料，不仅大大丰富了我们对先秦音乐光辉成就的认识，也对我们分析了解相关古代乐律文献大有启发。出土竹简、帛书中有关音乐活动的文字如《孔子诗论》等也很有文献价值。越来越多的考古发现还可以指引我们“走出疑古时代”（李学勤语），改变或提高我们对古代文献记载可靠性的了解。
对音乐史研究中如何正确认识文献材料及考古材料，也有一定经验总结和理论探讨。冯洁轩《驳周武彦君十文》[53]及《中国古代音乐文献中的若干训诂问题》通过实例论证了传统训话学在今天古代音乐史研究中的重要作用，批评个别学者主观随意解释古文献的错误作法。对个别研究者随意曲解实物史料的现象，如耸人听闻的所谓“汉代木简乐谱”的破译，学者们也进行了严肃的批评。
第四节 专题、断代研究重要成果举例
一、谱的解译研究
古谱是直接记录古代乐曲信息的重要载体，是我们探寻古代音乐风貌的一条重要途径。中国音乐历史悠久，古谱种类、样式不少，但由于古今乐谱记载方式不同，有的古谱存在节奏规定不明等缺陷，加上传承中断等原因，要想探索古曲原貌，就需要对这些古谱进行深入艰难的考释解译，故人们常视古谱今译为“绝学”，甚至感到比“绝学”还难。[54]
1949年以前，国内外一些学者如杨时百、查阜西、林谦三[55]等，对最早的古琴文字谱《碣石调·幽兰》等古琴谱、对敦煌遗书中发现的琵琶谱等进行了初步的研究解译，王光祈、杨荫浏等还发表过有关琴谱译为现代记谱法的专题论文。
50年代古谱解译取得重要进展，除管平湖、查阜西、吴景略等琴家在琴曲打谱方面引人注目的成果外，其他古谱解译的最早代表性成果，首推杨荫浏、阴法鲁合作的《宋姜白石创作歌曲研究》[56]。南宋姜夔的词集《白石道人歌曲》带有“旁谱”，其中17首用宋俗字谱记写[57]，10首用律吕字谱记写，还有琴歌《古怨》l首，用减字谱记写。该词集是现存两万多首宋词中仅见的带谱之作，这些旁谱是少有的宋代保留至今的乐谱。杨荫浏等以深厚的民族传统音乐功底为基础，参照山西五台山《八大套》管子谱、西安“鼓乐”及北京智化寺音乐中持续传承的宋代谱式的实际运用，成功跨越历史间隔，将《白石道人歌曲》中的“旁谱”译解为五线谱，使久已绝响的古谱重新广为传唱，再现了姜夔歌曲的古代风貌。同一时期，丘琼荪也出版了自己的研究专著《白石道人歌曲通考》（1959）。
曹安和、简其华的《弦索十三套》（1955、1962）和杨荫浏、曹安和的《西厢记四种乐谱选译》（1962）则是新中国以来较早的对明清时期工尺谱的译解。
70年代末80年代初，在叶栋敦煌曲谱解译的带动下，出现了古谱研究的热潮，还出现了建立古谱学的呼声[58]。90年代以后古谱研究略显平静，但仍有学者在继续努力。随着古琴申报人类非物质遗产代表作成功，琴谱等古谱的打谱研究，一定会有更多的新成果涌现。
（一）古代琴谱的解译研究
古琴音乐拥有丰厚的文化内涵，历代琴曲、琴谱就是一份宝贵的文化遗产。50年代初的全国性调查，收集到600多首琴曲3000多个不同的传谱，但传世能演奏有音响保存的琴曲，去其重复，仅不到百首!
由于古琴专用谱（文字谱与简字谱）只是奏法谱，关于弦序、音位（徽分）及左右手奏法等记载详明，但节奏等缺少明确的量化规定。于是，当师徒传承链发生中断后，需要有经验的琴家悉心推敲钻研，对原作进行“打谱”，才有可能按谱再现为音响。查阜西、管平湖、吴景略、姚炳炎等琴家，积极从事古谱的整理发掘，查阜西曾主编《幽兰研究实录》三辑（1954一1957），他在编辑《存见古琴曲谱辑览》和《琴曲集成》的同时，还编撰了《存见古琴指法谱字辑览》（16册，1958年油印）。管平湖也撰写了《古指法考》（油印本）。在他们的努力下，《幽兰》及大、小《胡茄》《昭君怨》《离骚》《酒狂》等一批古曲，经精心打谱而重新演奏，大大丰富了古代音乐史的曲例。[59]《广陵散》多年被视为失传之曲，王世襄的研究指出，它有着“不传之传”，并在潜流状态中有所发展，从明刻本中可以考知明以前所增段落的大体情况。[60]50年代起，有一批传世古琴曲谱加用五线谱记写后辑为《古琴曲汇编曲集》（第一集）（音乐出版社，1956）及《古琴曲集》（一集、二集），先后出版。[61]
中国艺术研究院音乐研究所，分别于1963年、1983年、1985年和2001年先后组织四次全国性的古琴“打谱”会议。参会者人才济济，先后就《碣石调幽兰》《堆朝飞》《潇湘水云》等琴曲集中打谱，交流积累了打谱的经验，推动了打谱研究的深化。
“文革”结束以来，琴家打谱的成果不断问世，王迪多年从事琴歌研究，1980年出版的《琴歌》一书[62]，收有她解译的优秀的古代琴歌52首。吴文光、龚一、李翔廷、丁承运、成公亮等在打谱方面也颇有成果。吴文光致力《神奇秘谱》的研究，打谱涉及《碣石调幽兰》、《樵歌》、《离骚》、《秋鸿》等数十首。还撰写了相关研究论文《<碣石调幽兰>研究》、《打谱探赜》等，颇见功力。2001年出版的《虞山吴氏琴谱》则是吴景略、吴文光父子打谱的结晶。
古琴申报世界非物质遗产成功后，进一步带动琴家保护继承传统的积极性。打谱仍将是保护继承琴乐传统最重要的工作之一。
（二）敦煌曲谱研究的新进展
20世纪初发现于敦煌藏经洞的古文书（敦煌遗书）中，有珍贵的“敦煌曲谱”和其他一些音乐资料。30年至50年代，先有日本学者林谦三、后有中国学者任二白等，对古谱进行了探索，取得不少进展。
70年代末，叶栋在前人基础上对“敦煌曲谱”发起新的探索。他参照素有“活化石”之称的福建“南音”的琵琶的定弦及谱式符号，提出对原谱全部谱字、符号的新的解读方案，对节奏、调式等也作出了自己的判断。他的解译谱付诸表演后，引起巨大的反响和关注。他的论文《敦煌曲谱研究》和译谱[63]正式发表后，更激起一股解译古谱的热潮。一批中青年学者跃然而起，不同的见解和新的译谱相继出现，毛继增、陈应时、席臻贯、赵维平、赵晓生、关也维等先后撰文商榷，竞相提出自己的新看法。讨论涉及曲谱时代、名称，是琵琶谱还是管瑟谱，是大曲谱还是歌舞伴奏谱，还有定弦法、节奏等问题，对节奏、节拍和音高等符号，特别是对“图片”“、”两个符号，也展开了反复论辩。发表的相关论文有数十篇之多。何昌林、陈应时和关也维等还分别提出自己不同敦煌曲谱全部或部分的新译本，于是，很快就出现了一共六种音高基本相同而节奏、节拍差距较大的译谱。[64]港台和海外的学者，如饶宗颐，也发表文章积极参与讨论[65]。他通过对原卷的考察辨析，有力证明P.3808卷乐谱应抄写于长兴四年（933）之前而不是之后，又因该谱是用不同时期不同人所抄的3份旧乐谱粘贴而成的长卷，所以，全部乐曲并不是前后衔接的完整的“一组大曲”。他的研究，对正确认识原谱性质是非常值得注意的提示。
90年代后有关敦煌曲谱的研究渐趋于平静，但一些问题仍在深化。例如，“敦煌舞谱”的研究便取得重要的新进展，集中体现在王小盾撰写的《唐代酒令艺术》[66]及席臻贯《丝绸之路音乐暨敦煌舞谱研究》[67]等论著中。王小盾很早提出敦煌舞谱其实是一份酒宴行令的舞谱，并指出其中暗含的规律[68]。在《唐代酒令艺术》一书中，他结合唐代酒令习俗的分析研究进一步展开论证，指出敦煌舞谱就是唐人打令之谱，是对下次据令舞的记录。他指出舞谱谱字结构中有潜在的规律，有一个稳定的动作序列，他称之为“十六字诀”，即：
令、舞、挼、据
舞、摇、挼、据
舞、挼、奇、据
舞、挼、据、头
全部舞谱都按照这十六字序列安排，十六字诀是全部舞蹈的结构骨干和结构类型，是构建舞谱的基础，换言之，是舞蹈这熟记于心的基本游戏规则。遵循十六字诀，可以补写出谱中残佚的谱字。他还根据舞谱的对称倾向，提出乾舞谱说，认为现存的谱为“乾舞谱”，而“坤舞谱”已佚失，但可以依据现存谱推导出“坤舞谱”来。
有意思的是席臻贯也几乎同时提出类似的见解。他所提出的舞谱“原型”，就是十六字诀；他所说的舞谱的“可旋性”，就是“乾舞谱”与“坤舞谱”的对应关系。舞谱之迷，至此可以认为已基本碣开。
敦煌曲谱研究中还有许多问题，至今仍未取得较一致认识。一些难题至今尚未解决，节奏符号的认定和理解更是见仁见智，因此，还需要继续深入探索。
（三）有关其他唐宋以来古谱的研究
唐传日本的“天平琵琶谱”《番假崇》（公元747年残乐谱）及五弦琵琶谱《秦王破阵乐》，是两份早于敦煌曲谱的稀世古谱。在年代的古谱热中，何昌林也尝试进行了译解。[69]另外，叶栋对日本保存的唐传十三弦筝曲叶也进行了解读研究。[70]
一些学者重新考察了白石道人歌曲的解译。例如，陈应时结合唐宋宫调的研究，提出对旁谱宫调、琴的调弦法及谱中许多符号的新看法。例如，陈应时认为旁谱中的“