[摘 要]数字时代新技术媒体的发展，对音乐创作的观念、技术、生产、消费等都产生了非常大的影响。本文从音乐创作素材——网络环境下巨大的资源库、音乐创作方式——数字化环境下的创新拓展、全新音乐形态——数字化环境下的思维方式、互动——数字化环境下的表达方式、教育与消费——数字化环境下的生存与发展等五个方面进行论述。

[关键词]数字时代；新媒体；数字音乐创作；电子音乐；作曲；交互

作者简介：庄 曜（1955 — ），男，上海市人，南京艺术学院传媒学院教授，研究方向：作曲与作曲技术理论。

本文是江苏省高校哲学社会科学基金项目（项目编号04SJB760007）《数字时代新技术媒体对音乐发展影响研究》论文之一。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2008年第二期

数字技术已经使这个时代的生活方式、思维方式、工作方式、教育方式、消费方式和行为方式等，发生了巨大的变化。就音乐创作领域来看，由于新技术和新技术媒体的影响，音乐创作在学习和教育、音乐技术构成形态、互动行为方式、生产和消费等方面，都给我们提出了许多新的课题和无限的发展空间。

一、音乐创作素材——网络环境下巨大的资源库

依靠数字平台进行音乐创作与传统的书面创作有很大的不同，创作者在创作中对不断出现的软音源、电子音色和音频素材的需求欲望是无止境的。许多商业公司出版了各种插件音源、音效素材供创作者选购，并发布在网络上进行销售，同时，为了促销还提供部分产品免费下载。

由于有了网络，互享和共享也成为一种有效的资源充分利用的模式。在欧洲具有全世界影响力的国际电子音乐研究协会（E M S）的网站上，拥有众多的电子音乐资料，也提供了很好的参与性。任何一个创作者只要加入协会，并不断上传自己创作的素材或作品，就可在网站巨大的音响资料库中免费下载音频素材，上传的素材和作品也同时可被别人共享，当然作品被共享时的著作署名权是被保护的。这种模式也被一些音乐家所采用。例如，在1998年国际电子音乐节上，展演了波兰电子音乐作曲家马莱克·克罗涅夫斯基的一部电子音乐作品“GlobleMix”（全球混音）。这部作品先由全世界各地的300位作曲家每人录制各自所在地最有特点的视频及声音，通过网络传输给马莱克，音乐节上再由作者通过计算机编程随机处理这些视频和音频，成为一首独具风格的电子音乐作品。这些作曲家提供这些素材是无偿的，当然，在这之后他们也可以共享和无偿地使用这些素材，这种互享与共享是网络时代超越传统版权的新的协同方式。在马莱克及其他作曲家近几年的创作中，更是借用了数字地图ＧＰＳ系统的定位数据以及实时图像传输技术与音乐数据实时处理技术，通过数字通讯和网络进行全球范围内的实时音乐数据处理创作，每位作曲者都共同体验着创作的过程，这的确是数字时代给我们的特别恩赐。

另外，在许多音乐网站上提供了众多音乐创作者运用音乐软件所进行创作的作品源程序或乐谱，以进行互享与共享，这对于音乐创作、分析、借鉴都具有极大的帮助。

二、音乐创作方式——数字化环境下的创新拓展

新技术媒体的音乐传播中，声音传播技术早就从单声道过渡到了立体声，很快又从立体声发展到多声道，5.1声道已经成为家用数字电视音频回放标准。人们对声音的要求越来越高，同时，多种媒体对音乐产品的需求量也越来越大。传统的音乐生产方式已远远不能满足社会的需要，由乐队演奏、歌手演唱、录音棚录制音乐的生产流程远远跟不上时代的需要。因此运用现代数字技术进行音乐创作既可以得到较好的音品质,又能大大加快生产周期。同时，数字化的音乐创作为在多种新技术媒体环境下的不同传播方式结合，如声、光、像互动等，提供了可靠的技术保证。为此，现代的许多音乐创作都直接在数字平台中进行，这就带来了借助数字技术进行音乐创作的巨大发展。利用数字化手段进行音乐创作的方式大约有三种：

1、音序化创作

这是以在音乐软件中输入音符的方式为主的创作手法。这种方法相对来说，与传统书面写作的创作方式有更多的联系。不过，以往以处理音符为主的创作过程更多转移到以关注实际音响结果为主。由于借助计算机的平台，对新音色的开发与创造、音乐结构组织的智能化管理等方面都拓展了很大的空间。

2、音频化创作

在数字环境下进行音乐创作是以音响的直接聆听来进行的，相对传统作曲方法，这是一个新的创作方式，这种方法不再直接面对音符，而是直接面对和处理音频对象。在处理声音的创作过程中，大量运用到数字技术的调制手段。这些调制手段主要包括：

(1)、音序制作中的对声音细节及动态变化而进行的包络调制。

(2)、运用数字压缩器、扩展器、限幅器等，对声音进行的动态信号调制。

(3)、运用数字均衡器、滤波器、激励器等，对声音进行的频响信号调制。

(4)、运用数字混响器、延时器等，对声音进行时域信号调制。

(5)、运用降噪、变调、失真、综合特效、母带处理等效果器，对声音进行各种特殊综合效果的调制。

显然，音频化创作更多地依赖计算机软件平台，更多地运用数字音频调制技术手段来进行各种变形处理。这些以前由录音工程师在硬件设备上进行调制的技术，在数字化音乐创作中，已经在相当程度上转移到了桌面数字平台上，并且这些原来具有工艺性质的调制技术越来越多地具有了艺术表现的属性，己经部分转化成为由作曲家亲自动手的艺术创作的重要技术手段。音频化创作不仅可以进行非常专业化的、技术难度很高的音乐创作,也可以运用预制好的音频片段搭建。

3、算法方式创作

运用计算机编程语言处理和创造各种声音及组织声音信息的创作手法。算法创作可以说是更纯粹的计算机音乐创作，创作的过程是通过编程语言来实现的。并且创作过程不是以音乐创作的传统逻辑体系和思维为主要参照，而是以计算机编程的逻辑语言和思维为主要参照，这显然带来声音组织和结构的无限随机性和创造性，带来全新的音乐组织技术性手段和构成方式，也带来与传统音响认知很不相同的新的音响审美评价。

以上三种数字化创作手段在音乐创作中越来越趋向于相互贯通和融合，音序化创作常常与音频化创作融为一体不可分割，而算法创作也常常与预制音序创作与音频创作相结合。显然，在数字环境中什么样的创作方式都有可能被想出和利用，只要想得到就可做到。音乐创作思维方式无论在技术上还是在内容表现上都呈现出一种无限开放的特征，并以这无限的空间刺激着我们的创作灵感和创作冲动。

无论用上述哪一种方式进行音乐创作，都面临着一些与传统创作方式不同的音色要素，新音色要素必须运用数字化的技术来处理。在数字化音乐中，音色构成是以多种多样的高科技手段获得的，其中有：电路模拟VCO/VCF、ＦＭ调频、SAMPLING采样、高级波型记忆ＡＷM２、仿真声学技术VL、物理模型技术ＡＮ、软波表合成、算法合成，等等。传统乐器的概念在相当程度上被音色概念所取代。电子音色创造的无限性、声音调制的无穷变化性，成为数字化音乐创作中最具魅力的特点之一。

三、全新音乐形态——数字化环境下的思维方式

传统音乐形态集中在旋律、和声、对位、织体、配器、力度、密度、结构等要素及综合统一方面，通常可以通过对乐谱进行观察分析及研究来认识其形态。在数字化环境中，传统作曲四大件更趋向于作为一个整体或运用模糊概念来综合思维，而并不以传统的逻辑性、系统性、功能性、体系化来单独处理某些独立要素。一些电子特征很强的音乐作品，音响在一定程度上有了很大的形态变化。对于音乐形态的观察了解已经不能完全依靠乐谱，而更多的要通过声音的频谱分析、控制数据观察等方式来进行，也要更多地依赖实际音响听觉来感知和验证其音响结果。无极音高、无序音高、电子波形、噪音等，在一定程度上强烈冲击了传统的乐音体系。和声与复调的音高有机组织转换为不同质地的音响元素群，被不同的运动形态、频响分布、空间声场分布、疏密分布、响度分布等,来进行结构的组织和控制。2004年以来，每年在北京举行的“北京国际电子音乐节”中有许多这样的作品展示，如：2005年北京国际电子音乐节中，曾昱冲创作的电子音乐作品《幻象山水——钢琴与计算机音乐》①，运用数字信号处理（D A S P）技术，特别是“声响粒子合成”（granular sythesis）和“人声相位编码”（phase vocoding）技术，创造了复杂的“声堆”(sound cloud)织体及对计算机音频和钢琴音色进行随机数据处理，刻画出一种幻象式的山水画面。2007年北京国际电子音乐节上演出的德国作曲家克里斯托弗·史耐勒的电子音乐作品《绽放——为磁音乐而所》②。这个作品运用数学模型来控制和组织声音，作品的实现是通过树状分裂计算器及Csound音乐算法软件制作成的。德国作曲家约翰耐·史密德顿的电子音乐作品《弹性张力——为磁带音乐而所》③,将一块木头破裂时的声音进行采样，并将声音细分为三个不同发声阶段，通过算法处理将这些声音发展成一首具有声音奇特又有起伏变化的作品。以上这类作品全部或者部分运用了相关技术的作品,在声音结构、组织方式等方面都与传统很不相同，其音响形态只能运用数字波形图、动态多段均衡器、声场观测器、相位观测器以及频谱分析仪来观察分析。这些数字领域和数字技术是对音乐创作技术内容在相当程度上的扩大，对于当今的电子音乐创作者来说是必须接触和加以掌握的。在这些技术中，用计算机软件技术对声音的频谱观测和分析，并将其分析数据运用到音乐创作的方法为现在不少作曲家采用。声音的频谱形态，可以使我们比较直观地观察声音的频响范围、泛音状态、声音强弱、无极音高、无序音高等一系列声音的状态，是数字环境下认知和研究声音形态的平台，具有很好的应用参照性。例如，运用频谱对复杂的泛音进行分析和取样，来产生音列与和声，其结果将会出现非平均律体系音列和符合泛音分布规律的和声。基于频谱的音乐形态给我们启示了新的音乐组织结构原则和无限的音乐组合音响。

图1.单声部咏念性语言的频谱

图2.无序音高的电子音乐频谱

四、互动——数字化环境下的表达方式

当代的新技术媒体特别强调声、光、像的协同组合，而协同的突出特点之一就是：互动。在当代的专业音乐创作中，特别是电子音乐创作中，许多作曲家借助数字技术进行多方位、多形式的互动式音乐创作探索。自2004年以来，4届北京国际电子音乐节以及2006年10月上海国际电子音乐周上，有数量众多的互动式音乐作品展演。北京组织了若干个互动音乐专场④和互动音乐专题讲座⑤。在上海也举办了由外国专家罗伯特·巴斯卡拉主讲的“交互式音乐的创作、制作与演奏”的专题工作坊，系统讲授交互式创作的基本技术。上海音乐周还上演了若干部中、外作曲家创作的交互式音乐作品。这些现象表明了作曲家对加入互动方式的音乐创作有着强烈兴趣。互动的方式有以下几种：

1、演奏或演唱与计算机程序的互动

这一类的作品较多。主要对演奏或演唱的声音进行实时采集，转换成数字信息并触发编制好的软件程序，形成声音的各种音频形变，变化的声音再反过来影响演奏或演唱。如吴粤北的《变形Ⅲ》⑥，是为三位演奏家现场实时演奏而作。将东西方不同发声介质乐器的音色、不同文化背景元素，叠于同一个音频算法的平台上，引发对不同文化间艺术观念的对立、冲突、妥协、融合的演化进程的思考。

2、声音播放实时调制互动

主要通过播放预制音频，现场操作调音台对多声道（大多是8声道）的多方位声像、音量以及效果器参数的调节来加强声音的动态变化。调音台的操作由作曲家本人担任，现场调制既是创作过程也是创作的结果。这种方式为法国电子音乐作曲家所喜用。

3、传感器控制互动

通过动作传感器、红外传感器、无线控制传感器、高灵敏度拾音器等，将接收的感应信号转为计算机软件可认知的数字信息来触发音乐。这种方式具有很强的现场表演感和随机性。2004年北京电子音乐节上，展演了程伊兵创作的《书中乐—多媒体计算机音乐》，现场书写者手上的传感器将书写动作的快与慢，实时转为与控制电子音响和电子古琴的演奏数据，同时配合着吟唱和实时书写影像，书与乐、声与像的互动及角色置换体现了一种对传统文化表达的尝试。美国作者家杰弗里·斯多雷特在2006年上海电子音乐周中，展演了他用红外传感器触发音乐软件程序的作品《东京速度》，在2007年北京国际电子音乐节上又用两只任天堂游戏遥控器,加上由声音及他的形体动作控制的数字影像，展演了令人兴趣盎然的《用手指完成的艺术——为互动技术与电子音乐而作》的作品。美国作曲家保罗·鲁迪《分离·程度——为仙人球和电子音乐而作》，通过现场用手拨动仙人球表面的刺，将其轻微的拨动声音无限地放大，同时运用实时声音效果器而改变这些声音，创造出了许多令人意外的音响，表现了仙人球的音响世界这一奇趣的构思。

4、多媒体互动

这种类型的创作大多运用多种互动手段，辅以预制或实时数字影像播放，并与音乐形成相互的触发互动。无论是抽象影像还是具象影像，一旦表演者形体、声音与影像进行了结合，就被赋予了超过三者简单相加的更宽广的艺术表现意义。例如张小夫的《脸谱——为五组打击乐、电子音乐和多媒体数字影像而作》⑦，这个作品中，作曲家将打击乐分为以键盘、皮质、铜质和木质四组不同材质，进行具有中国色彩的混编组合，并用现代电子与技术手段对“生、旦、净、丑”四种不同声音的“唱、念、说、韵白”及京剧打击乐进行变形处理，通过实时合成，表现出一种新的声音脸谱。在辅助的动态影像中，抽象图案和经过数字化处理的戏剧影像与打击乐器交相辉映，是一部震撼人心的作品。

波兰作曲家马莱克·克罗涅夫斯基在数字影像与音乐实时创作互动方面是十分前卫的。他在北京2007年电子音乐节上作了《区域互动艺术解析》的专题讲座。他介绍的区域概念不仅仅是演出现场的互动，也可以是户外一个城市不同区域之间的互动、不同城市之间的同时互动，甚至是在全世界多个地区的陆地、海上同时实施的互动。在他所介绍的实时互动演出中，通过G P S定位系统，海上航行的船、或是在城市中多个部位同时开动的汽车，将实时采集的线路、航线、影像、声音等众多参数信息，通过数字通讯及网络加载到服务器并传送到个人电脑终端上，马上作为参照信息实时处理，实时处理的信息同时生成音乐音响，音乐的创作就在这种由多人参与、在多个区域同时进行的过程中而完成。创作者的意图是以不同区域的参与行为来完成实时创作的“环境艺术”。在2007年10月北京国际电子音乐节上，他带来的创作曲目，是为音乐节特别创作的《北京隧道》和《光影区域》等。这两部作品都是由作者在现场控制声音和影像的互动来实时生成音乐。《北京隧道》中的许多影像是在北京实地拍摄的，在演出中通过对这些图像实时控制的光影变化来触发音乐，并改变音乐的速度、强弱等表现。图－8就是一个动态人像逐渐变形的图案。而《光影区域》中，运用一盏小型照明灯，对作者自己脸部区域轮廓的光照变化,触发不同情绪的音乐。

2007年北京国际电子音乐节的压轴戏是葡萄牙作曲家米格尔·阿兹米的多媒体互动歌剧《趣味之旅》。这部歌剧超越了传统剧场戏剧和音乐的概念。以声音和影像的方式融入到舞台演出的结构中。音频及视频经过实时电子化处理，同时配合以人声、诗歌、动作、音乐以及绘画。这部歌剧将声音、光线、形体和动作结合在一起，只由一位表演者演出，实现了富于挑战性的音乐与戏剧有力的完美结合。也是多媒体互动形式的大胆尝试。

上述无论用何种方式进行音乐的互动创作，都有一种共同的特点：音乐创作并不是由作曲家一次写定的，有相当多的成分是在互动的演出中被随机触发以及由作曲者和表演者随机响应的。完整的音乐作品不是一本总谱，而是在一个具有时间维度的四维多媒体空间的展示与参与行为，这个行为的本身是创作内容必不可少的一部分，既是创作的过程，也是创作的结果。每一次创作演出的结果都不会相同，这也是新技术媒体影响音乐创作的一个鲜明特征。

图3.程伊兵《书中乐——多媒体计算机音乐演出现场》

图4.杰弗里《东京速度》中用的红外传感器

图5.杰弗里《用手指完成的艺术——为互动技术与电子音乐而作》演出现场

图6.保罗·鲁迪《分离·程度——为仙人球和电子音乐而作》演出现场

图7.张小夫《脸谱》演出现场

图8.《北京隧道》中的影像

图9.《光影区域》的现场光控影像

图10.多媒体互动歌剧《趣味之旅》

五、教育与消费——数字化环境下的生存与发展

1、教育资源网络化

传统的音乐专业教育特别是音乐创作教育，主要是在音乐院校中进行。而在今天，由于现代通讯技术及网络的迅猛发展，已对传统的教育模式进行了极大的延伸。现代通讯和网络提供了海量的教育资源，包括许多系统的课程。音乐软件开发商、营运商，社会各类音乐学习的网站以及一些著名的大学，都把它们开发的各类音乐教育资源发布在网上，音乐创作的各种新技术、新动态的学习和交互性讨论使得专业的学生和非专业的爱好者都可以得到以往很难得到的知识资源和相互交流的机会。以著名的美国麻省理工学院为例，他们在网上对全世界提供了900门开放式课程系统，其中与音乐创作有关的有：“发展音乐构架”、“和声学与对位法”、“计算机作曲”、“舞蹈理论与作曲”，等等。每门课程都有详尽的教材、教学大纲、教学时数、参考资料、教学实验与指导，等等。任何一个可能没有机会进专业大学学习的人，只要通过对这些课程的学习以及在网上与有经验的学习者交流，同样可以成为一个专业的作曲家。

2、音乐创作生产与消费的重新评估

在这里，本文需要引用“长尾理论”。长尾理论（The Long Tail）是由美国“连线”杂志主编克里斯·安德森（Chris Anderson）在2004年10月的“长尾”一文中最早提出，用来描述网站的商业和经济模式。安德森通过音乐唱片在商场销售和网络上销售的研究发现，畅销商品在商场中的销售高峰过后，销量会急剧减少，由于考虑商场的空间成本通常会被下架。而在网络上非畅销产品即使是排名40万之后的唱片每月仍有下载量，这些商品就形成了商品销售的一个长长的尾巴。

长尾理论的要点大约有三：1、各类商品之多、尾巴之长，远远超乎我们的想象。2、各式各样的商品都能以合乎经济效益的方式接触到消费者；3、这些处在长尾曲线中的商品一旦通过网络整合在一起，可创造非常庞大的不小于畅销商品的市场。

长尾理论对于我们的启示是：在互联网环境下有一个巨大的无法计算的人群体，他们改变着传统的商品传播和销售的固有模式。从音乐创作方面来看，这个人群体对于音乐的多种不同类型的产品的需求和他们参与音乐创作并上传其作品的潜在空间是难以估量的。

3、共性化创作与个性化创作的两极碰撞

根据长尾理论来看网络上传播的音乐作品，显然有一个重要的现象与传统不相同，那就是我们能听到的作品不仅仅有专业创作的作品，在巨大的商品长尾中也有大量的业余作者上传的创作。音乐创作不再是少数人群体从事的专业技术性行业，同时也可以有更多的非专业人群体加入其中。音乐产品中不仅仅有大众喜欢的音乐作品，也有极具探索精神的少数人群体所喜欢的作品。显然在这众多的作品中，由一个相当大的群体运用功能较接近的音乐软件，运用较相似的音乐速成学习方法等等，使得音乐创作出现了具有较多共性的现象，很多作品听上去风格相近，音色相近、音乐的具体形态相近、甚至表现得很多内容也相近。不过，这并没有什么，不用担心艺术创作的个性化特质会被淹没，而正是网络环境对所有人的开放，我们就能发现或者找寻到那些极具个性、但又被大众群体所置之一边的音乐作品。网络环境为全球的人提供了各取所需的巨大资源库，也提供了丰富的无边无际的展示舞台。流行，古典、民俗、先锋等各种风格的音乐创作都有自己的一席领地，娱乐音乐和概念音乐都可以潇洒地存在于一个无限大的空间中。音乐创作共性化和个性化的两极碰撞会在网络音乐传播的长尾中共同生存。

六、结 语

综上所述，数字时代的新技术媒体对音乐创作的影响是全方位的。对于传统音乐创作观念的冲击更是令人始料未及的。运用新思维的音乐创作从前期构思、素材采集、声音调制、程序编程，一直到演出实时互动，一直是在一个运动的状态过程中存在着。音乐的创作工具也不再仅仅只是谱纸和笔，可以说，只要是数字技术能够控制的材料都有可能成为音乐创作的工具，也都可以成为创作所需的、取之不尽的音源。音乐音响也不仅仅是那些悦耳动听的乐音，辅助这些乐音的是那些由计算机技术下可以无限变化的超现实的声音音响。音乐中的音阶、调式、和声、复调、曲式，甚至包括十二音体系、音集集合理论等以乐音音高作为基础的各种逻辑体系，在数字环境下原有的意义在相当的程度上被重新定位，音乐的形态以各种不同形式的数字技术为依托，不断找寻和开拓新的数字化逻辑性结构。由于有了数字媒体的空间概念和技术支撑，音乐创作也将越来越多地融进视听概念和行为互动概念，使之成为在空间展示的三维视觉和在时间上展示的听觉相互依存的真正的四维艺术。另外，网络以其宽阔的天地为所有爱好音乐创作的人提供了展示的大舞台，输送着丰富的教育资源，也陈列着无数千姿百态、风格万象的音乐作品。这一切都为音乐创作注入了新鲜的活力，激发人们创作出更多更好的音乐作品。

引文注释：

①2005年北京国际电子音乐节,国际电子音乐家多媒体互动专场电子音乐会《MiX互动》展演曲目。

②2007年北京国际电子音乐节,德国埃森计算机音乐及电子媒体研究院青年作曲家专场音乐会展演曲目。

③2007年10月25日北京国际电子音乐节,德国埃森计算机音乐及电子媒体研究院青年作曲家专场音乐会展演曲目。

④2005年北京国际电子音乐节，《MIX·互动—国际电子音乐家多媒体互动专场电子音乐会》;《声音和城市—英、美音乐家交互式电子音乐会》;2006年北京国际电子音乐节，《两个法国人在北京—萨克斯与电子音乐交互式音乐会》;2007年北京国际电子音乐节，《互动2007—电子音乐新作品音乐会（上、下）》。

⑤2007年北京国际电子音乐节，(葡萄牙)米格尔·阿米兹主讲《关于多媒体歌剧的互动艺术》；(美)杰弗里·斯托莱特主讲《互动技术解折〈东京余迹〉》。

⑥2006年上海电子音乐周上展演。

⑦2007年北京电子音乐节上展演。

参考文献：

[1]黄忱宇.电子音乐与计算机音乐基础理论[M].北京:华文出版社,2005.

[2]刘健,钱仁平,冯坚.电子音乐创作与研究文集[M].上海:上海音乐出版社,2007.

[3](美)克里斯·安德森.长尾理论[M].乔江涛，译.北京:中信出版社,2006.

[4]张朝晖,许翎.新媒介艺术[M].北京:人民美术出版社,2002.

[5]徐淦.装置艺术[M].北京:人民美术出版社,2002.

[6]汤姆林森·霍尔曼.电影电视声音——录音艺术与艺术创作[M].姚国强,译.北京:华夏出版社,2004.

（责任编辑：班丽霞）